Назад

Купить и читать книгу за 170 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз)

   Лирика А.А. Фета, осмысленная как диалог с лирикой Хафиза, позволяет говорить о взаимодействиях «резонансного» типа. Художественно-философское выражение Хафизом сущностного начала эхом отзывается в западной поэзии и философии (Гете, Гейне, Шопенгауэр, Хайдеггер, Ясперс), а через них – в русской, в частности, в поэзии Фета.
   Монография предназначена для исследователей творчества А.А. Фета, специалистов-филологов, студентов, всех интересующихся проблемами русской поэзии XIX века.


Саяпова Альбина Мазгаровна Диалог творческого сознания А.А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз) Монография

«Cущностный источник» как основа духовной связи Востока и Запада

   В изучении художественного произведения как органической части некоего единого процесса современному филологу помогает синергетика – трансдисциплинарное направление, получившее в современной науке философско-методологический статус. Многие понятия синергетики в применении к литературоведению восходят к системно-структурному анализу, основные принципы которого были выработаны еще в 60–70-е годы ХХ в. в трудах Н.И. Конрада, И.Г. Неупокоевой, В.М. Жирмунского, М.Б. Храпченко. Представители этого направления под системой понимали некую целостность, кооперацию индивидуальных частей, находящихся в связях и в отношениях друг с другом. И.И. Неупокоева, рассматривая понятие «связи и отношения» в контексте изучения всемирной литературы как динамического целого, ставит вопрос о диалектике в ней общего и особенного в трех основных измерениях – временном, пространственном (в понятии историко-культурного ареала) и собственно-художественном [1: 27]. Таким образом, уже системный анализ формирует то, что становится необходимым понятием в синергетике и получает в ней выражение в следующем постулате: сложное эволюционное целое развивающихся структур состоит из простых частей.
   Современный исследователь М.А. Дрюк, представляя синергетику как позитивное знание, одним из принципов согласования частей в целое определяет «установление их общего темпа развития, сосуществование структур разного возраста в одном темпомире». Моделью этого общего темпа развития, по его предположению, могут служить «взаимодействия резонансного типа». Выдвинутое им положение о том, что «некоторые представления (догадки) об особого рода связях по аналогии с взаимно усиливающимся откликом или эхом уже присутствовали в различных восточных учениях», по мнению самого М.А. Дрюка, в настоящее время становится предметом для обсуждения во многих источниках [2: 103].
   В качестве доказательства положения «об особого рода связях по аналогии с взаимно усиливающимся откликом или эхом»
   М.А. Дрюк приводит пример из работы Т.П. Григорьевой «Синергетика и Восток», который демонстрирует отношения по типу связи-отклика, связи-эха в древней китайской традиции. В китайской философии Дао, как пишет Т.П. Григорьева, универсальный тип мышления восходит к парадигме «Одно во всем, и все в одном», которая, по мнению автора статьи, позволяет утверждать, что «современная наука, синергетика, совпадает почти по всем параметрам с восточными учениями» [3: 100].
   Мы же позволим себе обратиться к основному постулату арабского философа Ибн Араби, отчетливо выражающему синергетический принцип мышления, который гласит: «весь континуум бытия един, самодостаточен и в-самом-себе множествен». На наш взгляд, философия арабского мыслителя ценна тем, что содержит в себе опыт не только Востока, но и Запада. Сочетание этих понятий (Восток и Запад), по Араби, рационалистически определяет сущность Бога. «Восток» означает явное, открытое взору (на востоке восходит солнце, освещая мир), «Запад» – скрытое от взора, неявленное чувствам (на западе садится солнце); «Запад» и «Восток» очерчивают границы универсума, и «между ними, т.е. сочетая их черты, и располагается мир» [4: 50]. И если даосизм, по утверждению Т.П. Григорьевой, ставит знак равенства между синергетикой – современной наукой и синергетикой, выраженной в китайских учениях о Природе (синергетика как закон развития самой Природы), то арабского мыслителя интересует проблема познания мира как проблема синтеза различных взглядов в понимании Бытия и Бога, т.е. он, пожалуй, первым и ставит вопрос об универсальном, целостном познании мира.
   А.В. Смирнов, исследователь творчества арабского философа Средневековья Аль Араби, опираясь на его тексты, рассматривает три его философемы (рационалистическую, эстетическую, мистическую), которые и определяют методы познания мира, разнящиеся способом осуществления этого познания, инструментом и результатами. Все три метода познания имеют общий объект: мир, человек и Бог в их взаимосвязи.
   Рациональный метод Араби содержит аристотелевскую логику (философия Дао отвергает ее). Так, его силлогизм: «Несомненно, что знание вещи лучше неведения оной» – свидетельство признания разума как «правильного» знания о мире. Интуитивное созерцание, за которым стоят чувства человека, сближает с рациональным познанием наличие воли субъекта: человек сознательно, свободным волевым актом направляет свое внимание на тот или иной объект. Оба вида познания, говоря языком нашего времени, интенциональны. И только мистическое знание, по Ибн Араби, это не знание о бытии, это знание бытия, знание, тождественное бытию. В этой части он близок к философии Дао. Разница в том, что знание, тождественное бытию, Араби «добывает» благодаря только мистическому опыту. Вместе с тем, как утверждает А.В. Смирнов, Ибн Араби считает «необходимым разработать все три философемы, но при этом не удовлетворяется ни одной из них и синтезирует их в единую систему» [4: 97]. Иначе говоря, арабский философ Средневековья Ибн Араби пришел к мысли, что в познании мира необходим целостный, универсальный тип мышления: все три философемы, которые выражают рационалистический, интуитивный и мистический виды познания бытия, человека, Бога, в составе системы суверенны и полноправны.
   Отмечая позитивное содержание философской мысли Аль Араби, выраженной прежде всего в постулате «весь континуум бытия един, самодостаточен и в-самом-себе множествен», Смирнов определяет его как фундаментальное для выработки иного взгляда на действительность, формулирования новой парадигмы. Это позитивное содержание состоит, по мнению исследователя, «в утверждении самодостаточности континуума бытия, в том, что он не имеет первоосновы, которая не была бы самим же бытием» [4: 128].
   Раз, по Аль Араби, континуум бытия един и самодостаточен таким образом, что тождествен своей первооснове, то «всякая сущность несет основание своего бытия в себе самой; ее можно назвать объектом. В континуум бытия включен и человек, который, умопостигая устроение бытия, выступает познающим субъектом» [4: 130]. Определяя субъект-объектную парадигму Аль Араби типологически сходной с той, на которой возникла европейская философия нового времени, А.В. Смирнов подвигает нас к мысли о том, что философские системы мира (они определяют и художественно-эстетические) развиваются по законам свободной самоорганизации самих формирующихся систем, благодаря которой и возможны различия в решении тех или иных проблем. Так, если говорить о приведенном постулате Ибн Араби, который содержит вопрос о том, как мыслить единство множественного бытия или, что то же самое, как мыслить множественность единого бытия, то возможны два ответа: множественность может пониматься «либо как развернутое, либо как различенное единство».
   А.В. Смирнов пишет: «В первом случае отношение единство– множественность осмысляется через категории свернутости-развернутости: единство – свернутая множественность, а множественность – развернутое единство. Весь континуум бытия разворачивает нечто изначально-единое, и потому может быть (по крайней мере в мысли) свернут в изначальное единство <...>. Во втором случае отношение единство–множественность осмысляется как отношение различенность–неразличенность: множественность – различенное единство, а единство – неразличимая множественность. Множественность не возникает из единства, а наличествует внутри него. Различение множественного единства – это последовательность шагов эксплицитного выражения множественности» [4: 131]. В первом случае присутствует понимание решения проблемы единства–множественности, выработанное в европейской философии (решение, предложенное Николаем Кузанским, найдем и у Ф. Бэкона, и у Декарта), во втором случае – решение, вытекающее из философии Ибн Араби. Исследователь философской мысли Араби делает вывод, что эти два принципиально различных решения генетически связаны с мыслью крупнейшего представителя мистической философии.
   Литературоведение 60–80-х годов ХХ в. нарабатывает осмысление мирового литературного процесса как самоорганизующейся системы, которая может быть изучена комплексно. В основе восприятия того или иного литературного процесса как части мирового процесса-системы находится прежде всего диалектическое понимание развития мира, что и позволяет воспринимать не только предметы, явления, но и понятия, представления в их развитии, изменении, «самодвижении» (термин Гегеля). Так, И.Г. Неупокоева, представляя возможности системного изучения литературных процессов, касается вопроса о диалектическом (историческом) развитии литературных эпох: «При системном изучении может быть рассмотрен и важный, теоретически совсем не разработанный вопрос о разных формах перехода от одной литературной эпохи к другой – относительно спокойном, эволюционном переходе или же более крутом, “критическом”, сопровождающемся “взрывом” основных философско-исторических представлений и художественных форм старой литературной эпохи и бурным рождением новой» [1: 35].
   Таким образом, системный подход к литературному процессу предполагает не только синхронный, диахронный линейный срез, но и осмысление его в аспекте самодвижения, самоорганизации, чреватой «критическими», «взрывными» моментами. Только такой подход к литературным процессам и дал возможность теоретикам системно-комплексного подхода разработать основные принципы, которые станут базовыми в синергетике – метаметодологии нашего времени. Ю.Г. Нигматуллина пишет: «Новые направления системного подхода сконцентрированы в междисциплинарной области науки – синергетике, нацеленной на изучение самоорганизации сложно-динамических систем с большой степенью неопределенности и вероятности» [5: 5].
   По мнению Н.И. Конрада, именно представление о «системах, складывающихся на больших этапах всемирной истории» создает прочные основания для сравнительно-типологического их изучения, для характеристики литературной эпохи как одного из важнейших феноменов мирового литературного процесса (кн. «Запад и Восток»). Такой подход к истории всемирной литературы освобождает от взгляда на нее как на историю влияний, который чреват утратой конкретно-исторической основы литературного процесса, в том числе, как пишет Неупокоева, «и такой важнейшей его сферы, как сами литературные влияния, рассматриваемые в их действительном значении» [1: 60]. Освобождение от теории влияний – это еще одно серьезнейшее положение системного подхода к литературным явлениям, выработанное благодаря синергетическому подходу, когда вся мировая литература мыслится как единый самоорганизующийся процесс.
   Известно, что синергетика как метаметодология формировалась во второй половине ХХ в. Принято считать, что начало теории синергетики было положено Г. Хакеном в 1960-х годах.
   В 1960–1980-е годы, когда расширение междисциплинарных связей стало необходимым условием дальнейшего развития гуманитарного знания, получило распространение и комплексное изучение литературы. Теория систем проникает почти одновременно и в точные науки, и в общественно-гуманитарные. Бельгийский ученый И. Пригожин, став создателем новой науки – физики неравновесных процессов, связанной с такими понятиями как самоорганизация и неустойчивые структуры, формирует новую концепцию природы, через призму которой можно осмыслить не только явления физические, но и общественные: явления истории, культуры, литературы.
   Если говорить об истории формировании целостной системы в ХХ в., которая будет способствовать формированию синергетического подхода к мировой литературе, то весьма важным представляется рассмотрение отдельных положений, разработанных символистами.
   Владимир Фещенко в своей работе «Autopoetica как опыт и метод...», представляя А. Белого и французского поэта П. Валери как представителей русской и французской семиотических школ, находит, что оба в своей творческой деятельности – поэтической, теоретической, философской – руководствовались «единым методом, целостной мыслительной системой, основанной на потенциях символического языка» [6: 84]. Оба увидели потенции символического образа: «единство многоразличия» – А. Белый, прообраз «единой системы» – П. Валери. Так, А. Белый пишет: «Есть узловые пункты, стягивающие противоречивые устремления, пересекающие отвлеченные порывы с конкретной биографией: в такие моменты кажется: ты – на вершине линии лет; перебой троп, по которым рыскал, сбиваясь с пути, вдруг являет единство многоразличия; что виделось противоречивым, звучит гармонично; и что разрезало, как ножницы, согласно сомкнулось в крепнущей воле» [7: 20]. Прообраз уникальной системы П. Валери находит, как пишет В. Фещенко, в творчестве Леонардо да Винчи, а в творчестве Малларме он видел прообраз искомой им «единой системы», в объеме которой слились поэтическая мысль с тщательным исследованием собственных символических оснований [6: 85].
   Контекст сказанного помогает нам реконструировать единую цепь исканий, начало которой восходит к осмыслению символического образа, поскольку именно символический образ лежит в основе любой системы, выражающей человеческую деятельность, именно он дает возможность проследить, как конкретные звенья этой цепи сочленяются с другими звеньями, образуя тем самым единую систему.
   Еще Гегель, определяя символ «начальным этапом искусства», который был представлен Востоком, разработал ряд положений, необходимых для понимания того, что значит символ в искусстве, литературе. И в первую очередь в искусстве, литературе Востока. Наше внимание привлекают рассуждения Гегеля о пантеистическом мироощущении человека Востока. Представляя миросозерцание восточного человека, он, по существу, формулирует философскую формулу о единстве и самодостаточности бытия и об имманентности всего единству божественного, совершенно очевидно перекликающуюся с основной философской парадигмой Аль Араби («континуум бытия един и самодостаточен и в-самом-себе множествен»), которая может стать, как говорили мы выше, основой концепции «система». Гегель утверждает, что Восток понимает мысль об абсолютном единстве божественного и всех вещей как именно единство. Но осмысливается эта восточная парадигма с позиций западной философии: «...не каждое единичное есть это единое, но единое образует совокупность этих единичностей, которые для созерцания исчезают в этой совокупности» [8: 75]. Подобное толкование единичного-множественного дает Н. Кузанский, которого мы называли выше в связи с изложением парадигмы Аль Араби, мистическое содержание которой становится основой развития как восточной философии, так и западной.
   Существенный вклад в формирование целостного, системного взгляда на художественное творчество как единую систему внесли символисты. Так, А. Белый, отвечая на вопрос: «что такое культура?», определяет понятие «культура» как «соединение творчества со знанием». Причем наука и философия, по Белому, – «только одна из форм символизации человеческого творчества»; они (наука и философия) – «орудия» творчества. Таким образом, понятие «культура» у Белого содержит целостное системное осмысление человеческого творчества, выражаемого в символических формах, т.е. представляет из себя концепцию синтеза знаний.
   Принцип подобного соединения был характерен для восточной философии. На примере анализа творчества двух ориенталистов – Макса Мюллера и Дейссена – А. Белый обнаруживает тот принцип подхода к символическому образу, который можно назвать междисциплинарным. Так, главную особенность Дейссена он определяет как «соединение научного знания с умением подслушать внутренний ритм описываемых памятников Востока». По Белому, это умение воссоздать в себе дух философии Востока предполагает и творчество; культура в этом смысле есть соединение творчества со знанием. Диалектический взгляд Белого на историю культуры в контексте развития человеческого общества характеризует следующий его силлогизм: так как творчество жизненных ценностей прежде знания, то культура в ранних периодах и есть творчество ценностей; которая впоследствии выражается и в знании; на более поздних стадиях развития она – то и другое вместе; «культура есть особого рода связь между знанием и творчеством, философией и эстетикой, религией и наукой...» [9: 21].
   Таким образом, уже символисты в лице таких адептов, как А. Белый, осмысливая современный культурный опыт в контексте человеческой истории в целом, рассматривают искусство не только как лабораторию новых художественных и культурных форм, но и как некое провидение новых смыслов художественного творчества. А. Белый вплотную подходит к основным принципам конструирования эстетического сознания не только современности. Его рассуждения о том, что такое искусство, могут восприниматься как художественно-эстетическое прогнозирование синергетики.
   Определяя всякое искусство «символичным по существу», А. Белый смысл новых движений в искусстве видит в выработке оригинальных приемов творчества, в освещении и в углублении понимания всего прошлого в искусстве. И потому-то «символическое течение современности, если оно желает развития и углубления, не может остаться замкнутой школой искусства; оно должно связать себя с более общими проблемами культуры; переоценка эстетических ценностей есть лишь частный случай более общей работы, переоценки философских, этических, религиозных ценностей европейской культуры; назревающий интерес к проблемам по-новому, сравнительно с недавним прошлым, выдвигает смысл красоты, и обратно – теоретик искусства, даже художник, необходимо включает в поле своих интересов проблемы культуры; а это включение неожиданно связывает интересы искусства с философией, религией, этической проблемой, даже с наукой» [9: 22].
   Символизм, позже и модернизм в целом, как русский, так и западный, подходил к осмыслению тенденций культурного развития как к определенной позиции сознания, сложившейся благодаря новому типу мышления, когда поиск художественной подлинности приводит к синтезу культурных традиций Востока и Запада.
   Проблема синтеза культурных традиций Востока и Запада в пространстве прежде всего художественного творчества занимала не только русских символистов, но и западных теоретиков, о чем можно судить, например, по книге «Методологические искания в западном искусствознании», посвященной критическому анализу концепций герменевтики и рецептивной эстетики. Авторы книги отмечают внимание западных теоретиков к вопросу о возрастании роли восточных элементов в западном искусстве, о заимствовании принципов восточной эстетики и восточных эзотерических учений. Так, в работе канадского исследователя Э. Фааса «Открытые формы в авангардном искусстве и литературе. К становлению новой эстетики» рассматривается вопрос о некой «главной тенденции» в развитии модернистского искусства, заключающейся, по его мнению, в том, что «формы современной художественной деятельности становятся фактором инициирующего действа, основной функцией которого является “культурно-настраивающая”, обеспечивающая гармонию человеческого “я” и космоса» [цит. по: 10: 51–52].
   Как показано на примере творчества А. Белого, модернизм уже с периода символизма осознает себя призванным к возрождению активности искусства, приданию культуре нового смысла и нового значения. Работа канадского исследователя Э. Фааса для нас интересна тем, что он, как и А. Белый, концептуально представивший формирующийся модернизм как искусство мировое, с универсальными представлениями о мире, человеке, считает, что модернизмом освоены новые эстетико-коммуникативные перспективы и мировоззренческие положения. Его концепция «новой эстетики» усматривает будущее искусства в осуществлении неформальной, непосредственной связи человека со «смыслом жизни, разлитым в окружающем космосе». Основные положения «новой эстетики» Фааса сводятся к следующему: логическое сознание нового времени не способно обеспечить подлинной коммуникации; в переходе от пралогического к логическому сознанию были утрачены сущностные интенции человека. Модернизм, по Фаасу, возвращает человеку пралогичекие формы и средства коммуникации и пробуждает в нем «дологический» способ восприятия, формирует такие качества художественного сознания, которые позволяют художнику-авангардисту быть «медиумом», т.е. посредником в передаче космического смысла, «настройщиком» коммуникации. Концепцию канадского ученого авторы названной книги характеризуют как своеобразный «панэстетизм»: художественное творчество объявляется «голосом и совестью» эпохи, а эстетика – центральной дисциплиной в осмыслении принципиальных проблем культуры и личности; эстетика выступает в то же время как теория коммуникации, так как художественная практика авангардизма возрождает те средства и приемы общения, которые когда-то были нормой в древних культурах.
   Еще Т. Адарно писал, что современное искусство авангарда есть прежде всего явление социологическое и именно как таковое должно быть теоретически осмыслено. Суждения немецкого философа К. Ясперса о «мировой оси», благодаря которой только и возможен такой тип коммуникации, как связь людей, «признающих общий закон», перекликаются со взглядами А. Адарно и Э. Фааса. К. Ясперса занимал вопрос: возможна ли вера, общая для всего человечества, которая объединяла бы, а не разъединяла разные культурные регионы планеты? Такую веру не смогли предложить, по утверждению философа, мировые религии – ни буддизм, ни брахманизм, ни христианство, ни иудаизм, ни ислам, ибо они часто служили источниками не только взаимопонимания, но и раздора. Ясперс убежден, что общей для человечества верой может быть только «философская вера». Последняя, как показывает философ, имеет глубокие корни в исторической традиции, она древнее, чем христианство или ислам. Время рождения философской веры – это и есть искомая «ось мировой истории», или, как выражается Ясперс, «осевая эпоха». Это время примерно между 800 и 200 гг. до н.э. В этот промежуток времени возникли параллельно в Китае, Индии, Персии, Палестине и Древней Греции духовные движения, сформировавшие тот тип человека, который, согласно Ясперсу, существует и поныне. «Осевая эпоха» – время рождения и мировых религий, пришедших на смену язычеству, и философии, пришедшей на место мифологического сознания. Почти одновременно и независимо друг от друга образовалось несколько духовных центров, внутренне друг другу родственных [11].
   Пробуждение духа является, по Ясперсу, началом общей истории человечества, которое до того было разделено на локальные, не связанные между собой культуры. Идея Ясперса проста: подлинная связь между народами – духовная, а не родовая, не природная. Истинная же духовная жизнь рождается перед лицом «абсурдных ситуаций», ставящих перед человеком «последние вопросы»; только тут общение людей выходит на экзистенциальный уровень.
   В контексте сказанного весьма любопытна мысль еще одного философа-экзистенциалиста ХХ в. Хайдеггера о духовной связи между народами, между Западом и Востоком, которую он называет «сущностным источником». (Имеем в виду его работу «Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим».) Говоря о трудностях перевода, он от лица японца в этой работе рассуждает: «...во время перевода <...> словно я странствую от одного языкового существа к другому, однако при этом мне временами мерцал свет, дававший предчувствовать, что сущностный источник в корне различных языков должен быть одним и тем же» [12: 286].
   Эту духовную связь между народами ощущали русские символисты. Вяч. Иванов видит родное во вселенском, вселенское – в родном, А. Белый в своих рассуждениях о символе имеет в виду то духовное, что роднит человечество на уровне миропонимания. Для эпохи модернизма характерен поиск культурно-исторической функции искусства как выразителя духовной жизни человечества, стоящего перед лицом «абсурдных ситуаций».
   Вяч. Иванов время, в котором он живет и творит, определяет как время «не только теснейшей общественной сплоченности, но и новых форм коллективного сознания», которые он видит в христианской соборности [13: 98]. Его работа «Гете на рубеже двух столетий» в цикле «Родное и вселенское» является свидетельством синергетического типа мышления теоретика символизма. Оценивая значимость Гете для символизма («...Гете, сам того не зная, вглядывается сквозь мглу наступающего нового столетия в далекие проблемы наших дней»), Иванов представил Гете художником, вобравшим в себя опыт мира, Запада и Востока. В целостном, универсальном осмыслении художественного и философского опыта мира он видит то, что делает символизм искусством нового времени, определяющим искусство всего ХХ века.
   Так, говоря о значимости Шиллера в творческой судьбе Гете, Иванов излагает эстетическое учение Шиллера о двух типах поэзии, наивной и сентиментальной, которые представляют два типа сознания: восточный тип (пантеистический) и западный (цивилизованный). Сентиментальный поэт, по Шиллеру, тот, в чьем изображении воспринимаемый объект и воспринимающий субъект разделены, причем центр тяжести лежит на субъекте. Изображая природу, сентиментальный поэт изображает ее не для нее самой, а для того, чтобы высказать себя: он показывает взаимоотношение между жизнью природы и жизнью личности. Наивный же поэт как бы теряет всякое субъективное содержание. Субъект отождествляется с объектом, не ощущает своей разделенности с ним, он как бы растворяет в нем свое сознание [13: 253].
   Вяч. Иванов дает достаточно глубокое осмысление тому, что, как он высказывается, «не может быть исчерпано его ходячим и ничего, по существу, не выражающим определением, как “пантеизма”». Его представление о мироощущении Гете-поэта, автора «Дивана», отчетливо перекликается с определением «наивного поэта» Шиллером: «...чем глубже стали бы мы исследовать изречение Гете об отношении между миром и божеством, тем более убеждались бы в том, что это глубоко мистическое миросозерцание, проникнутое чувством нежности и неизрекаемости божественной тайны <...>. Бог для Гете прежде всего Некто живой и более живой, чем все живое, что наперерыв стремится многообразнейшими проявлениями, видимыми и невидимыми, поведать о Его жизни своею жизнью, которая есть излучение жизни Его <...>» [13: 256].
   Определение Вяч. Ивановым миросозерцания Гете в какой-то мере схоже с определением Гетевского пантеизма современным исследователем Л.М. Тетруашвили, который говорит об этой черте как возвышающемся над «позитивными» религиями, выражающемся в том, что «он с поразительно высоким гуманизмом разрушает догмат недосягаемости божества для человека, предлагая вместо этого соравенство человека с богом, полное самоотверженной любви и нежности» [14: 60].
   Мистическое миросозерцание, «проникнутое чувством нежности и неизрекаемой божественной тайны», Гете и находит в «наивной лирике», разработанной суфийской поэзией. По словам Вяч. Иванова, в «Диване» – «дивной книге лирики, которую волшебно зажгло уже закатное солнце этой многострунной жизни, Гете перемежает описательные и эротические песни в восточном духе мистическими стихами по образцу персидских поэтов, Гафиза или суфитов» [13: 256].
   Вяч. Иванов в «Фаусте» и других его произведениях находит то, что перекликается с его собственными воззрениями. Теоретику символизма, формирующему новый тип мышления художника-философа времени, импонирует вера Гете в то, что «избранные от всех племен и из всех времен объединены на некой высшей ступени бытия в действительную общину духов – направителей человечества», а также в «союз всех религий человечества как различных и необходимых ступеней религиозного сознания, взятых в их чистой идее, освобожденных от временных исторических примесей и искажений», что нашло себя, считает Иванов, в духовном христианстве, ознаменованном символом Христовой смерти и воскресения [13: 257].
   Таким образом, Вяч. Иванов на примере творчества Гете, осмысленного «на рубеже двух столетий», по существу, говорит о новом типе мировоззрения, новом типе коммуникации, смысл которого – в осознании «новых форм коллективного сознания», характерных всему модернизму, который и формирует некую форму целостного осмысления единства мира.
   Творчество Гете, рассмотренное с позиций эстетического учения Шиллера, по мнению Вяч. Иванова, дает основание говорить о имеющемся общем между авангардным сознанием и сознанием архаичным. Художественный авангард пытается реконструировать ту полноту и многогранность связей и контактов с универсумом, которые когда-то были естественными для человека.
   Данное положение можно обосновать концепцией сознания у К. Юнга. Рассуждая о моральном облике европейца и о «скрытом духовном влиянии Востока», он пишет: «Восток своими превосходящими душевными возможностями приводит в смятение наш духовный мир. То есть мы все еще никак не придем к мысли, что Восток способен охватить нас снизу. Такая идея покажется нам, наверное, едва ли не сумасбродной, поскольку нам свойственно мыслить исключительно каузальными связями, которые, разумеется, не позволяют нам понять, почему мы вправе возложить ответственность за смятение в душе нашего среднего духовного сословия на некоего Макса Мюллера, некоего Ольденберга, некоего Дейссена или Вильгельма. Но чему учит нас пример Римской империи? Вместе с завоеванием Передней Азии Рим стал азиатским, даже Европа заразилась азиатским, оставаясь таковой и сегодня. Из Киликии пришла религия римских легионеров, распространившаяся от Египта до туманной Британии, не говоря уже об азиатском происхождении христианства» [15: 312].
   Концепция сознания у Юнга – восточного происхождения, и это особо подчеркивает канадский ученый Фаас. Восточное понимание сознания, по Фаасу, дало швейцарскому ученому, как пишут авторы указанной выше работы, возможность «высветить» духовное и культурное содержание психоаналитической проблематики без того резкого противопоставления (не смыслового, а терминологического) сознательного – бессознательному, природы – культуре и т.д., которое характерно для работ Фрейда [цит по: 10: 71].
   В работе Фааса существенно следующее положение: сознание и разум в их традиционно-рационалистическом понимании не могут исчерпать полноты духовной жизни человека, дать достаточное представление о ее сущности. Суть этого положения на языке психологии представлена в концепции сознания у Юнга, а на языке философии ХХ в. – у экзистенциалистов К. Ясперса, М. Хайдеггера. Так, в работе «Наука и осмысление» Хайдеггера читаем: «Научное представление <...> никогда не в состоянии решить, являет ли природа в своей предметной противоположности полноту своего потаенного существа или, скорее, именно в силу этой своей противопоставленности она ускользает. Наука не способна даже задаться этим вопросом; ведь в качестве теории она уже приковала себя к области, ограниченной предметным противостоянием» [12: 248]. А «потаенное сущее», по Хайдеггеру, и есть тот «сущностный источник», который определяет духовную связь между народами времени «осевой эпохи» (Ясперс).
   К постижению «потаенного сущего», как можно утверждать, осмыслив работы С. Кьеркегора, К. Ясперса, М. Хайдеггера, К. Юнга – с одной стороны, с другой – Вяч. Иванова, А. Белого, был близок Гете, поскольку обращение к восточной традиции с ее специальным понятием «мистическая причастность» приближает к снятию противоречий между объектом и субъектом, между общим и частным, между макрокосмом и микрокосмом. Именно «мистическая причастность», по мнению Фааса, является основным условием коммуникации. На Востоке, рассуждает он, человеческая субъективность понимается как некая разлитая в космосе духовность, тождественная с сущностью мира [цит. по: 10: 72]. О том, что культ разума, заложенный в европейской традиции, привел к тому, что эта слитность оказалась утраченной, ибо бессознательное, которое осуществляло функцию единения, связи с космосом, все время подавлялось, пишет и К. Юнг: «На столбовых дорогах мира все кажется запущенным и опустошенным. Поэтому, наверное, ищущий инстинкт покидает проторенную тропу и ищет то, что лежит в стороне, подобно тому как античный человек избавился от своего олимпийского мира богов и открыл для себя таинство Передней Азии» [15: 314].
   Таким образом, если М. Хайдеггер говорит о «сущностном источнике» как общем «доме бытия» как условии духовных связей, диалогов между народами Запада и Востока, то К. Юнг, по существу, идет дальше: он как психолог, диагностируя болезнь эпохи, выносит «важную психологическую истину». Она в том, что «Восток и в самом деле причастен к нашему нынешнему изменению духа». Он говорит о душе современного человека, живущего в век американизма, «которая трудится над созданием новых духовных форм, форм, содержащих в себе душевные данности, которые с пользой для нас должны обуздать безграничное стремление арийца к наживе; в них есть, наверное, что-то от того ограничения жизни, превратившегося на Востоке во не внушающий доверия квиентизм, и, возможно, что-то от той стабильности бытия, которая обязательно устанавливается, когда требования души становятся такими же настоятельными, как потребности внешней социальной жизни» [15: 313]. Как К. Юнг верит в то, что человечество стоит у истоков новой духовной культуры, так и М. Хайдеггер констатирует факт «неизбежного диалога с восточноазиатским миром»: «...любое осмысление современности теперь способно возникнуть и укорениться лишь при условии, если в диалоге с греческими мыслителями и их языком оно пустит корни в эту почву нашего исторического бытия. Такой диалог пока еще дожидается своего начала. Он едва только подготовлен; и он сам для нас, в свою очередь, – предварительное условие для неизбежного диалога с восточноазиатским миром» [12: 240].

ЛИТЕРАТУРА

   1. Неупокоева И.Г. История всемирной литературы. Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.
   2. Дрюк М.А. Синергетика: позитивное знание и философский импрессионизм // Вопросы философии. 2004. № 10. С. 102–113.
   3. Григорьева Т.П. Синергетика и Восток // Вопросы философии. 1997. № 3. С. 90–102.
   4. Смирнов А.В. Великий шейх суфизма. Опыт парадигмального анализа философии Ибн Араби. М., 1993.
   5. Нигматуллина Ю.Г. Синергетический аспект в исследовании художественного творчества. Казань, 2008.
   6. Фещенко В. Autopoetica как опыт и метод... // Семиотика и Авангард: Антология. М., 2006.
   7. Белый А. Начало века. Воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М., 1990.
   8. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 2. М., 1969.
   9. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
   10. Зись А.Я., Стафецкая М.П. Методологические искания в западном искусствознании: Критический анализ современных герменевтических концепций. М., 1984.
   11. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.
   12. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: пер. с нем. М., 1993.
   13. Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994.
   14. Тетруашвили Л.М. Проблема пантеизма в лирике Гете // Гетевские чтения. М., 1991.
   15. Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени: пер. с нем. М., 1996.

А. Фет в диалоге с поэтическим миром Востока: от «первичных высказываний» к «высказываниям вторичным»

   Изучение творчества А.А. Фета в контексте художественной системы и философской мысли Востока требует осмысления рассматриваемых явлений как органической части некоего единого мирового процесса, в котором все взаимосвязано, взаимообусловлено. Такой подход дает возможность толкования восточного «акцента» в творчестве А. Фета – проблемы на протяжении всей истории фетоведения почти всегда остававшейся не то чтобы совсем в тени, но каждый раз не до конца раскрытой, осмысленной (мы, естественно, понимаем, что понятие «до конца изученное, осмысленное» – весьма относительно и условно, используем его, чтобы привлечь внимание к поставленной проблеме и определиться в задачах своего исследования).
   Одним из первых в русской литературе к поэтическому диалогу не только с «греческими мыслителями», но и с «восточноазиатским миром» пришел А.А. Фет. Диалог русского поэта с поэтическим миром Востока представлен в циклах «Подражание восточному» (1850), «Из Гафиза» (1859, 1860). Чувство влечения к восточной поэзии как необходимое условие диалога сформировалось у Фета благодаря предшествующему опыту русской литературы, для которой характерны ориентальные мотивы, образы.
   Представляется весьма интересным рассмотреть художественную систему творчества А. Фета в отношениях «Фет – восточная поэзия», а именно то, как идет выстраивание из тех или иных «первичных высказываний», т.е. того художественного материала, к которому Фет обращается (имеем в виду лирику Хафиза), «высказывание вторичное», в результате чего создается совокупность художественной системы, весьма интересная в рамках всего творчества поэта, а также в отношениях сравнения, сопоставления с восточной поэзией, в частности, с поэзией Хафиза. В отношениях «Фет – Хафиз» Фет выступает как «получатель» художественно-эстетических ценностей Востока. Творческая интуиция Фета способствовала освоению поэтического языка Хафиза, адаптированию его к условиям культурно-языкового кода русской поэзии XIX в. Хафиз как представитель суфийской поэзии оказывается в «ядерной структуре семиосферы» (Ю. Лотман), поскольку суфийская поэзия в лице Хафиза была известна всему миру, получила резонанс в творчестве не только восточных поэтов, но и западных.
   Известно, что Фет переводил не только западную поэзию и философский трактат Шопенгаура, но и восточную: Хафиза (27 стихотворных текстов), Саади. Само обращение и количество этих обращений является фактором, определяющим пристрастия поэта. Знание характера «первичных высказываний» необходимо для восприятия и толкования «высказываний вторичных», т.е. той художественно-образной структуры Фета, которая будет рассматриваться в данной работе.
   Известно также, что цикл Фета «Из Гафиза» является переводом Фета с немецкого. Даумер как переводчик, естественно, оставил свои «следы» на тексте Хафиза, Фет – свои. Говоря о «переводах» Фета, мы склоняемся к тому, что Фет даром творческой интуиции постиг поэтический смысл слова Хафиза. Подобная мысль присутствует в работах, в которых творчество Фета изучается в отношениях с лирикой Хафиза, например, К.И. Шарафадиной [1: 42]. Очевидно, что цикл «Из Гафиза» – не перевод в буквальном смысле этого слова (хотя и «просто» перевод – явление весьма сложное, в котором «почерк» переводчика – явление неизбежное). Фет – поэт-романтик силой художественной интуиции уловил в подтексте переводов Даумера то, что отвечало собственным творческим интересам. Вместе с тем современные исследователи творчества Хафиза говорят о узнаваемости первоисточника в цикле Фета «Из Гафиза». Так, М. Рейснер полагает, что восходящими непосредственно к Хафизу можно считать мотив ветра как посредника влюбленных в стихотворении «Ветер нежный, окрыленный...», а также уподобление влюбленного сгорающей свече в лучах «зари» – любимой в переложении «О, как подобен я – смотри!» [2: 295, 297, 302, 308].
   Исследование художественной системы не только двух названных циклов, но и всей лирики Фета как связь между «первичным высказыванием» (лирика Хафиза) и «высказыванием вторичным» (в контексте названных двух циклов целый ряд других произведений Фета) определяет отношение текста Фета к метакультурным структурам Востока, образующее семантическую игру, выраженную в художественно-эстетической организации лирики Фета.
   Предваряя непосредственный анализ лирики Фета в свете поставленной проблемы, следует помнить, что для того, чтобы рассмотреть парадигму художественности Фета, т.е. «свойства» образа-знака в контексте художественно-философской системы Востока, необходимо брать эти «свойства» в общей системе русского романтизма. Следовательно, говоря о художественно-образной системе Фета в контексте восточной поэзии и философии, следует помнить о необходимости знания двойного ряда смысловых (синтагматических) свойств образа-знака, так как выбор того или иного образа-знака из «высказываний первичных» (его парадигматическое определение) будет зависеть от синтагматического, т.е. смыслового свойства «высказывания вторичного». Синтагматические свойства «высказывания первичного» становятся «толчком» для творческого сознания; смысловые, семантические конструкции уже зависят от синтагматических свойств знака «высказываний вторичных».
   Прежде чем начать сравнительно-сопоставительный анализ произведений, принадлежащих к генетически различным литературам, необходимо начать с исходных определений типов культур.
   Исследования М.В. Панова, Ю.М. Лотмана, И.П. Смирнова различают «парадигматический» и «синтагматический» типы культуры. Метаязык синхронного описания словесного искусства, предложенный М.В. Пановым, был использован им применительно к символизму и постсимволизму. Расхождение между символизмом и постсимволизмом обусловливается принципиально различными связями смысловых элементов, господствующими в этих поэтических системах: парадигматические отношения преобладают в первом случае, синтагматические – во втором [3: 24], Ю.М. Лотман выделяет в качестве эпох, ориентированных на троп, когда «широко практикуется замена семантических единиц другими», и определяющих первый тип культуры, когда слово, включенное в бесконечный «парадигматический ряд», имеет безграничное число синонимов (его синтагматические связи ослаблены, оно существует при нейтрализованном контексте), мифопоэтический период, средневековую картину мира, барокко, романтизм, символизм и авангард [4: 53]. И.П. Смирнов тоже считает, что опыт, использованный М.В. Пановым, можно повторить, обратившись к другим литературным направлениям [3: 24].
   Поскольку предметом нашего исследования является не только поэзия Фета, но и Хафиза, который не может быть осмыслен без философии и эстетики суфийской поэзии, то в контексте сказанного представляется интересным посмотреть на систему тропов, разработанную средневековой суфийской поэзией, которая как «первичное высказывание» использовалась позже, в других культурных эпохах: романтизме, символизме, авангарде. В тропеической системе этой поэзии заменяющее и заменяемое не только не являются адекватными по каким-либо существенным семантическим параметрам, но обладают прямо противоположным свойством – несовместимостью.
   Система тропов в суфийской поэзии определялась устойчивой парадигмой – исходной концептуальной схемой. Суфийская поэзия отработала устойчивую систему парадигм как направляющую ход мыслей поэта. Такая парадигма задавала довольно ограниченное количество образов, которым пользовались суфийские поэты. Весь запас их сводится к определенным формулам, как правило, парам образов, которые становятся отправными точками при создании стихотворений. Пары почти не видоизменяются, лишь вступают в различные сочетания друг с другом и, что очень важно, именно эта способность суфийской пары образов расширяет до бесконечности смысловые ее параметры, давая возможность определения содержания и смысловых конструкций целого «веера» произведений, что, в свою очередь, способствует образованию синтагматической связи между отдельными произведениями, когда пара образов превращается в материал, способный резко и индивидуально менять свое значение под влиянием контекста произведения в синтагматическом ряду. В рамках отдельного произведения пара образов воспринимается в парадигматическом ряду, который, каким бы протяженным он ни оказался, все же ограничен реальными масштабами текста, в каждом из которых используется пара образов с исходной концептуальной схемой и с безграничным числом смысловых синонимов.
   Например, в паре образов «локон – лицо» «лицо» – естественная антитеза «локона», обладающая противоположными понятиями-ценностями. Метафорическое и метонимическое перекодирование знаков различных семиотических систем (локон – лицо) дает возможность определения парадигмы как исходной концептуальной схемы, модели постановки проблем, решаемых в философской эстетике суфизма. По Е. Бертельсу, лицом называют чистые эманации. Лицо – абсолют, все и вся, и вместе с тем ничего. Локоном называют тайну онности (возможный максимум реальности), куда никому нет доступа. Когда упоминают лицо, имеют в виду миры, имеющие истинное бытие. А когда упоминают локоны, имеют в виду миры, истинного бытия не имеющие [5: 113]. Мир эманаций суфии представляют себе в виде кольца, замыкающегося на последнем заключительном звене – человеке. Локон – кольцо, силок по отношению к тайне онности. Использование метафоры – семантического замещения по сходству или подобию основной семы – в данном случае «локон – кольцо» – олицетворяет ищущего бога суфия, пойманного в кольце низших миров и стремящегося к освобождению из него.
   Таким образом, благодаря тропу выражается такое содержание мысли, которое иным способом передано быть не может и, если воспользоваться определением Ю.М. Лотмана, между прямым и переносным значением не существует отношений взаимооднозначного соответствия, а устанавливается лишь приблизительная эквивалентность [4: 54]. Между метафорическим и метонимическим выражением символического образа в суфийской поэзии и метафорическим же содержанием его устанавливаются сложные семантические отношения неравенства и неоднозначности: «локон – кольцо», «локон – лицо» – метафорические образы, в которых приемы изменения основного значения слова исключают рациональное толкование взаимной замены. Причем риторический характер символа в суфийской поэзии, т.е. использование «приемов изменения основного значения слова, именующихся тропами» (Томашевский), проявляется в том, что метафорическое выражение символического образа (например, «лицо» из пары «локон – лицо») не может быть взято отдельно, поскольку суфийская символическая пара образов выполнена в соответствии с утвержденным художественным каноном, закрепившим риторику композиции образа-символа в ее парности. С целью постижения этих отношений необходимо в рамках каждого отдельного текста постигать образ как в парадигматических, так и синтагматических его выражениях.
   Взгляд на тропеическую систему поэзии Фета, а также на средневековую поэзию Востока как на явления эпох, ориентированных на троп, позволит осмыслить риторику текста Фета как отдельное «большое слово» (Ю. Лотман), ориентированное на троп, когда образ включается в бесконечную игру синонимов, когда одна семантическая единица заменяется другой; эта «игра», естественно, содержит и семиотическое выражение тропа (например, образы соловья и розы в каждом стихотворении Фета имеют свою семантическую транскрипцию и свое семиотическое выражение, о чем будем говорить дальше).
   Наша задача – рассмотреть своеобразие поэзии Фета как риторического целого в его отношениях с риторикой восточной средневековой поэзии, в частности, Хафиза.
   Естественно, что риторика восточной поэзии воспринимается Фетом в проекции на романтические нормы русской поэзии XIX в., создавая тем самым «риторику отказа от риторики» (Ю. Лотман), что становится объективной причиной культурно-исторического характера для формирования «риторики второго уровня». В художественно-эстетической концепции «риторики второго уровня» огромную роль играют субъективно-авторские особенности, когнитивные возможности и способности поэта, тип его творческого мышления, комплексы его привязанностей, увлечений и т.п. Последнее является весьма важным фактором в решении поставленной проблемы.
   Риторика текста в ее формальных характеристиках объяснима законами языка, но, как пишет М.Ю. Лотман, между языковым и риторическим единством текста существует принципиальная разница. «Риторическая структура не возникает автоматически из языковой, а представляет решительное переосмысление последней (в системе языковых связей происходят сдвиги, факультативные структуры повышаются в ранге, приобретая характер основных, и проч.)» [4: 66]. Сказанное относится и к «риторике второго уровня». Риторика текстов Фета, осмысленная нами как «риторика второго уровня», характеризуется риторической структурой первого уровня, в нашем случае художественными образами-тропами Хафиза, внесенными в текст Фета как бы извне, из другого культурного, семиотического пространства. Сдвиги, происходящие в системе языковых связей, в «риторике второго уровня» объясняются универсальной и индивидуальной когницией концептов-образов в системе текста.
   Семиотическое пространство, определяющее «поэтическую стилистику», художественно структурируется системой концептов, которыми и определяется риторика текста, т.е. система тропов – художественных образов [4: 69]. В основе каждого тропа, рассмотренного с когнитивной точки зрения, лежит, как утверждают лингвисты, работающие на стыке с философией, определенный концепт: концепт объекта (предмета, явления), концепт/концепты его атрибутов, концепты действия с объектами, концепты пространства и времени, т.е. концепт, который можно считать входящим в число архетипов коллективного сознания, универсального для всего человечества. В формировании концептов значимы культурные, национальные факторы. Для нас необходимым является определение концепта как риторической структуры, вытекающей из законов языка и реализующейся на уровне построения целостных текстов.
   Можно выделить концепты универсальные, свойственные человеческому сознанию в целом, концепты национальные, отражающие национальный тип мышления и определяющие тот или иной тип культуры в том или ином литературном направлении, явлении, и концепты индивидуальные.
   Следует заметить, что базисные концепты, являясь общими для разных культур, обладая, естественно, специфическими характеристиками в каждой конкретной культуре, являются «узнаваемыми» в основе того или иного тропа, определяющего риторическую структуру, вытекающую из законов языка и реализующуюся на уровне текста. А вот индивидуальные концепты содержат все то, что определяется как концепт универсальный, национальный плюс то, что называется типом мышления, когнитивной способностью человека к осознанию окружающей действительности и построению концептуальной картины мира. Когнитивная способность – это «совокупность психических (ментальных, мыслительных) процессов – восприятия мира, простого наблюдения за окружающим, категоризации, мышления, речи, служащих обработке и переработке информации, поступающей человеку либо извне по разным чувственно-перцептуальным каналам, либо уже интериоризированной и реинтерпретированной человеком» [цит. по: 6: 116].
   Задача данного исследования – через тропеическую систему лирики Фета охарактеризовать когнитивные особенности творческого сознания поэта, проявившиеся в его художественной картине мира и зависящие, с одной стороны, от концептосферы русского романтизма XIX в., а с другой стороны – от степени категоризации воспринятого восточного материала. Термин «категоризация» используем в двух его определениях: это «способ придать воспринятому миру упорядоченный характер, систематизировать наблюдаемое и увидеть в нем сходство одних явлений в противовес различию других» (Е.С. Кубрякова); это «процесс опознавания воспринимаемых сущностей или отнесение их к уже имеющимся группам, характеристики членов которых приписываются этой новой сущности и учитываются на разных уровнях осознаваемости как выводное знание» (А.А. Залевская) [цит. по: 6: 57].
   Когнитивные особенности творческого сознания Фета, осознание окружающей действительности, художественная картина мира выстраивались благодаря восприятию опыта мира, Запада и Востока. Совокупностью ментальных, мыслительных процессов в восприятии мира объясняется интерес Фета к восточной поэзии, что способствовало формированию особого типа мышления, который можно определить как целостный, универсальный. Подобный тип мышления и способствовал формированию фетовской эстетической концептуальной картины мира.
   Именно когнитивной индивидуальностью Фета объясняются многие образы, заимствованные из восточной поэзии (через поэзию Хафиза, Саади). В художественной картине мира Фета образы, заимствованные из Хафиза, так или иначе определяют концептуальное целое всего его творчества.
   Так, образы соловья и розы, широко распространенные в арабской и особенно персидской поэзии, заимствованные западной поэзией, позже русской, у Фета становятся символической концентрацией разного в едином, в концептуальном выражении образы раскрываются линейным развертыванием единого в разных стихотворениях, что дает веер смысловых оттенков одного и того же образа. Можно сказать, что эти образы становятся исходными символами в любовной лирике Фета, емкость которых, если воспользоваться определением Ю.М. Лотмана, «пропорциональна обширности потенциально скрытых в них сюжетов». Текст Фета (его любовная лирика – поэтический роман) превращается в парадигматический набор различных вариантов исходных символических образов соловья и розы. Ими определяется пучок возможных парадигм в художественном пространственно-временном выражении в рамках сюжетов стихотворений.
   Образы соловья и розы присутствуют у Фета в его картине природы (циклы «Вечера и ночи», «Весна»), в любовной лирике как средство выражения «невыразимого». Образы соловья и розы выступают как раздельно, так и как парный образ («Соловей и роза»), возможен вариативный ряд парности: пчела-роза, пчела-цветок. Причем любовная лирика с образами соловья и розы у Фета часто становится выражением его философских, эстетических взглядов на жизнь («Сентябрьская роза», «Осенняя роза»). Так, фетовед Д.Д. Благой пишет: «Любовная лирика Фета, помимо своих замечательных поэтических качеств, представляет особенный интерес и потому, что она дает возможность глубже проникнуть в его общефилософские, а соответственно, и эстетические взгляды...» Природа в картине мира Фета, как отмечает Благой, – «необъятный, непонятный, благовонный, благодатный мир любви» [7: 612]. Он имеет ввиду стихотворение «Роза» (1864 (?)), которое имеет откровенно эротический тон, характерный для средневековой арабской, персидской поэзии: «И тебе, царица роза, / Брачный гимн поет пчела». Как пишет Благой, вся природа у Фета «восстает против аскетической теории автора “Крейцеровой сонаты”». Для поэта, который воспринимает мир природы как мир любви («Мир любви передо мной»), природа и любовь – равнозаменяемые понятия.
   В цикле «Вечера и ночи» образ соловья как олицетворение природы-жизни, любви в ней и является выразителем гармонии мира, «мира как красоты» (Д. Благой):
   Что за вечер! А ручей
   Так и рвется.
   Как зарей-то соловей
   Раздается.
   Рефлексия природы приводит творческое сознание Фета не только к осознанию «одухотворенности» природы, но и интериоризации, благодаря чему и становится возможным о человеческих переживаниях, ощущениях говорить на «языке» природы.
   «Язык» природы дал Фету понимание природы как источника жизни, источника любви, красоты. Стихотворение «Скучно мне вечно болтать о том, что высоко, прекрасно...» (1842) нужно воспринимать как художественно-эстетическое кредо прекрасного в жизни. «Болтать» о прекрасном – скучно, «к зевоте ведут»... Подобные разговоры были, как знаем, характерными для времени (представления о прекрасном И.С. Тургенева, Н.Г. Чернышевского, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского). У Фета же прекрасное не нечто абстрактно-теоретическое, а реальное, вполне земное. Художник природным инстинктом, как и пчела, «чует прекрасного след»:
   Бросив педантов, бегу с тобой побеседовать, друг мой;
   Знаю, что в этих глазах, черных и умных глазах,
   Больше прекрасного, чем в нескольких стах фолиантах,
   Знаю, что сладкую жизнь пью с этих розовых губ.
   Только пчела узнает в цветке затаенную сладость.
   Только художник на всем чует прекрасного след.
   Чувственность у Фета – «инструмент» восприятия мира природы, она в поэтическом мироощущении поэта – средство познания прекрасного.
   Так, слуховое, зрительное восприятие явлений природы, например, в стихотворении «Я жду...», в котором строки: «Соловьиное эхо / Несется с блестящей реки, / Трава при луне в бриллиантах, / На тмине горят светляки» – определяют импрессионистическую недописанность лирического субъекта в мотиве ожидания («Я жду...»). Повторяющееся «Я жду» (все три строфы начинаются с этих слов) усиливает эмоциональный тон стихотворения: через заявленный мотив настойчиво повторяется предикативность лирического субъекта – она в ожидании. Таким образом, ожидание – единственный «поступок» лирического субъекта, «поступок» его сердца, который невыразим, чем объясняются многоточия в каждом случае после слов «Я жду...» В «каталоге» явлений природы, который присутствует в каждой строфе после повторяющихся «Я жду...», – интериоризация природы, чем объясняется то, что в «каталог» явлений природы вносится «биение сердца» лирического субъекта, «трепет в руках и ногах».
   В последней строфе лирический субъект дается не просто в созерцательно выстроенной картине природы, он в причинно-следственных отношениях с ней – природой:
   Я жду... Вот повеяло с юга;
   Тепло мне стоять и идти;
   Звезда покатилась на запад...
   Прости, золотая, прости!
   Обращает на себя внимание характерная для стилистики Фета последняя строка стихотворения: «Прости, золотая, прости!», которая не о звезде, «покатившейся на запад», как может казаться на первый взгляд, она о той, кто является причиной «биения сердца» лирического субъекта. Таким образом, стихотворение «Я жду...» о любви, о которой поэт говорит на «языке» природы, понятном художнику: «только художник на всем чует прекрасного след» (Д. Благой).
   В цикле «Вечера и ночи» с неизменным спутником – образом соловья – мотив ожидания присутствует у Фета и в других стихотворениях: «Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь!», «Право, от полной души я благодарен соседу...»
   Мотив ожидания и встречи с возлюбленной, выраженный через образы соловья и розы, – основной мотив персидской поэзии; он характерен и для любовной лирики Хафиза. Так, его стихотворение «Приди: израненное сердце, быть может, исцелится вновь...» завершается бейтом:
   Приди, приди: уже трепещет моих желаний соловей,
   Благоуханной розой встречи он хочет насладиться вновь!
   (Перевод С. Липкина)
   У Фета тоже соловей – выразитель чувств лирического субъекта: «под окном соловей громко засвищет любовь» (стихотворение «Право, от полной души я благодарен соседу...» (1842). В стиле Хафиза выписан эротический портрет возлюбленной:
   Что за головка у ней, за белые плечи и руки!
   Что за янтарный отлив на роскошных извивах волос!
   Стан – загляденье! притом какая лукавая ножка!
   Будто бы дразнит, мелькая...
   Говоря о любовной лирике Фета, необходимо отметить присутствие в ней еще одного хафизовского мотива – мотива опьянения, который характерен для стихотворений позднего периода. Так, в стихотворении «Моего тот безумства желал, кто смежал...» (25 апреля 1887) этот мотив становится основным в теме любви, которой поэт остается верен и в старости:
   Злая старость хотя бы всю радость взяла,
   А душа моя так же пред самым закатом
   Прилетела б со стоном сюда, как пчела,
   Охмелеть, упиваясь таким ароматом.
   Через эту тему, выраженную с помощью парного образа «пчела – аромат», определяется полнота мироощущения лирического субъекта, его способность любить, а значит жить:
   И, сознание счастья на сердце храня,
   Стану буйства я жизни живым отголоском.
   Этот мед благовонный – он мой, для меня,
   Пусть другим он останется топким лишь воском!
   С хафизовской любовной лирикой перекликается и стихотворение «Не нужно, не нужно мне проблесков счастья...» (4 ноября 1887), в котором мотив опьянения присутствует в контексте мотива сна:
   Когда бы ты знала, каким сиротливым,
   Томительно-сладким, безумно-счастливым
   Я горем в душе опьянен, –
   Безмолвно прошла б ты воздушной стопою,
   Чтоб даже своей благовонной стезею
   Больной не смутила мой сон.
   Как принято утверждать, мотив сна – «продукт» европейского, позже русского романтизма. Так, фетовед В.Н. Касаткина пишет: «Только романтики проявили особый интерес к сновидениям как действительному воплощению главного принципа их творчества – осознания и предугадывания двоемирия, глубинной противоречивости бытия, двоемирия, которое так очевидно представлено в сне и пробуждении. <...> Сон в романтизме всегда контрастен действительности. Пробуждение – это или возврат к тягостной, убогой действительности, или, напротив, освобождение от кошмаров сновидений» [8: 69].
   Вместе с тем анализ лирики Фета приводит исследователя к следующему, на наш взгляд, весьма ценному положению: «Фета обычно не занимают романтические сюжеты сновидений (хотя есть и исключения). Его лирика сновидений приобретает все более философско-психологическое наполнение». Уже в ранних стихотворениях поэта, отмечает исследователь, обнаруживаются «субъективный и объективный принципы лирики сновидений», которые в дальнейшем развитии лирики Фета сохраняются и все больше сливаются, «обозначая его философский взгляд на мир и онтологические переживания, интуитивные и разумные» [8: 72].
   Взяв за основу данное утверждение авторитетного фетоведа, обратимся к стихотворению «В царство розы и вина – приди...» из цикла «Из Гафиза» с целью осмысления философского содержания мотива сна в лирике Фета:
   В царство розы и вина – приди,
   В эту рощу, в царство сна – приди.
   Инстинктом художника Фет понял тип мироощущения Хафиза. «Царство розы и вина» – это прежде всего мир воображения-видимости поэта, который становится миром его поэзии. Лирика Хафиза становится толчком к воображению Фета. Любопытно, что мотива сна в буквальном его определении у Хафиза нет, он выражен опосредованно, через мотив любви:
   Приди, Хафиза уничтожь: никто мне в мире не поверит,
   Что жил, что был я сам собой, когда лишь ты существовала!
   (Перевод С. Липкина)
   В контексте сказанного любопытно обратиться к философии Ибн Араби – крупнейшего представителя средневекового арабо-мусульманского мистицизма. Так, в Геммах мудрости, в частности в «Гемме мудрости лучезарной в слове Иосифа», объясняется миропорядок следующим образом: «...то, что именуется миром, по отношению к Богу – то же, что тень по отношению к человеку. Сие тень Бога, и сие же – воплощение соотнесения бытия с миром...» Вместилище для сей тени Божьей именуется миром [9: 189]. Коль скоро миропорядок таков, то мир иллюзорен (мутаваххам), у него нет истинного бытия. В этом и заключается смысл видимости [9: 190]. Мир видимости – мир сна. Посланник Божий сказал: «Люди спят, умерев же, очнутся» [9: 187]. Следовательно, миропорядок таков, что человек сам – видимость-воображение, все постигаемое и высказываемое им есть лишь видимость-воображение. Все бытие – видимость в видимости, истинное же бытие – это Бог как Самосущность и как Воплощенная сущность [9: 191].
   Данные определения Ибн Араби ценны и тем, что они, на наш взгляд, совершенно необходимы в осмыслении эпиграфа к стихотворению-поэме Фета «Соловей и роза», анализ которого мы даем в отдельной части нашего исследования. Пока, предваряя непосредственный анализ этого произведения, в рамках обзорных характеристик образов соловья и розы скажем, что шопенгауэровские строки в качестве эпиграфа («Равномерность течения времени во всех головах доказывает более, чем что-либо другое, что мы все погружены в один и тот же сон; более того, что все видящие этот сон являются единым существом») совершенно созвучны выше приведенным изречениям Ибн Араби. Созвучие определяется связью Шопенгауэра с восточной философией, о чем мы будем говорить, представляя наш анализ названного произведения Фета. На наш взгляд, обнаружение подобной связи способствует более глубинному осмыслению не только данного произведения Фета, но и всего его творчества, что противоречит существующему мнению о том, что поэт «присоединил» эпиграф, взятый из Шопенгауэра, и как таковой в художественно-философской мысли произведения не играет существенной роли [см., например: 8: 69–81].
   В сокровищницах воображения Фета доминирующую роль играет соловьиное пение, являющееся прообразом «грезящей», «мифотворческой» поэзии Фета, о чем пишет в своем исследовании Г.П. Козубовская. Соловей организует мифосимволический комплекс соловьиного сада. Через образ соловья интериоризуется, субъективизируется природа. Исследователь утверждает, что вершина лиризма Фета – в осуществлении принципа «стать природой» [10]. Принцип «стать природой» выражает мифопоэтическое сознание народов. Эстетика восточной поэзии сохранила этот тип сознания и в Новое время. В XIX в. этот тип сознания оказался привлекательным для поэтов романтиков как Европы, так и России.
   Цикл «Из Гафиза» является творческой иллюстрацией определения мифологического сознания Фета, перекликающегося с аллегорическим сознанием восточного поэта.
   Как у Хафиза, у которого образ соловья равен образу автора («Несчастный, как и я, любовью к розе болен»), соловей – «заместитель» Фета, причем не только в мифологемах поэта, но и его философемах, в которых выражено понимание поэтом мира как такового: «Странные мысли / Приходят тогда мне на ум: / Что это – жизнь или сон? / Счастлив я или только обманут?» (стихотворение «Я люблю многое, близкое сердцу...» (1842)).
   В равенстве между соловьем и автором в лирике Фета – осуществление принципа «стать природой», что отвечало канонам эстетики романтизма. Принцип «стать природой», если говорить о мироощущении поэта, предполагает субъект-объектную неразделенность, характерную картине мира восточного человека. Для восточного поэта интериоризация (о внутреннем мире человека говорить через «язык» природы) – совершенно естественная форма самовыражения. Благодаря подобному мироощущению мир (бытие) для восточного человека таков, каков сам человек. Человек в самом себе открывает устроение мира (бытия). Единое двуипостасное бытие, согласно Ибн Араби, – это «континуум истинных сущностей, который открывается человеку только тогда и только постольку, когда и поскольку он познает их истинность, осуществляет их в себе» [9: 130]. При этом умопостигаемая сущность, по Араби, есть та самая, которая воплощена в мире как сенсибельная: то, что открывает человек в своем уме, и есть то, что существует вне его в мире. Субъект-объектная парадигма Ибн Араби, типологически сходная с той, на которой возникла европейская философия Нового времени, необходима нам в осмыслении лирики Фета в контексте поставленной проблемы.
   Суждения, подобные высказываниям Ибн Араби, мы находим у философа XX в. Мартина Хайдеггера, опыт которого может восприниматься как опыт преемственности. По Хайдеггеру, сущность мира тоже категория сенсибельная, умопостигаемая, он тоже говорит на языке феноменологии: «Мышление есть пред-ставление, устанавливающее отношение к представляемому (idea как peceptio)». Представлять, по Хайдеггеру, значит: «самостоятельно ставить нечто перед собой и удостоверять пред-ставленное как таковое. <...> Всякое отношение к чему бы то ни было, воление, мнение, ощущение есть прежде всего с самого начала представление, coqitatio, что переводят как “мышление”» [11: 59]. Термин «coqitatio» – термин Декарта, с которого, по мнению Хайдеггера, начинается освобождение человека, «когда он освобождает себя себе самому, от обязательной истины христианского откровения и от церковного учения переходя к самоустанавливающемуся законодательству» [11: 58]. Только такой человек «должен стать исключительным сущим» и отсюда, «быть субъектом становится теперь исключительной характеристикой человека как мысляще-представляющего существа» [11: 60].
   Восточный поэт, в том числе Хафиз, «освободил себя себе самому», благодаря опыту мироощущения, для которого характерна субъект-объектная неразделенность с природой, постиг тайну сущего, которая в том, что поэт – «мысляще-представляющее существо».
   Фетоведы сущим у Фета называют мир воображения-видимости, например, мир сна, как его определяет В.Н. Касаткина, характеризуя романтическое мироощущение поэта. Именно он (мир сна) переживается и становится переживанием, т.е. сущим. Сущее поэта – греза Творца (В. Касаткина) .
   В стихотворении «Ветер нежный, окрыленный...» (цикл «Из Гафиза) через «язык» природы (проявление очеловеченности природы) создается мир воображения-видимости с образом лика Божества-Любви. Образ ветра становится олицетворением божественной стихии, которая у Фета, как и у Хафиза, – «благовестник красоты»:
   Ветер нежный, окрыленный,
   Благовестник красоты,
   Отнеси привет мой страстный
   Той одной, что знаешь ты.

   Расскажи ей, что со света
   Унесут меня мечты,
   Если мне от ней не будет
   Тех наград, что знаешь ты,

   Потому что под запретом
   Видеть райские цветы
   Тяжело – и сердце гложет
   Та печаль, что знаешь ты.

   И на что цветы Эдема,
   Если в душу пролиты
   Ароматы той долины,
   Тех цветов, что знаешь ты?

   Не орлом я быть желаю
   И парить на высоте:
   Соловей Гафиз ту розу
   Будет петь, что знаешь ты.
   Образ ветра как олицетворение красоты, разлитой в мире, выражен в рамках восточного концепта «соловей-роза». Образ ветра на Востоке обычно имел существенную роль в любовной и «винной» лирике: тема страстной, безумной любви обычно перекликалась с темой «восточного ветра» («саба»). В философской поэзии Востока образ ветра входил составной частью в сложный образ, сформированный из множества перекликающихся друг с другом аллегорий. Так, «восточный ветер» является аллегорией эманации гор [12: 102].
   Если говорить о творчестве Хафиза, то и в его любовной, «винной» лирике образ ветра является сквозным. Однако в целом ряде стихотворений он отказывается от аллегорического языка, обязательного для лирики с философией суфизма («О суфий, розу ты сорви...», «Не откажусь любить красавиц...», «Нам надо наслаждаться...», «Ты, чье сердце – гранит...» и др.) Так, стихотворение «Не откажусь любить красавиц...» содержит строки – газели:
   Как надоели мне намеки, увещеванья мудрецов,
   Я не хочу иносказаний, – ведь их значенье так темно!
   (Перевод С. Липкина)
   Хафиз – поэт Любви–Красоты–Жизни. Об этом он говорит в двух поэтических формах: в форме аллегорической философской поэзии Востока, здесь он близок к философии суфизма, и в форме, с одной стороны, архаичной, идущей от арабо-испанской поэзии, с другой – во многом авангардной, в рамках которой любовные переживания, ощущения стали сущностными, определяющими тип творческого мышления поэта. Эта форма хафизовской лирики покорила мир, Запад и Восток. Эту совершенно пронзительную форму языка Любви и перенял русский поэт Фет. Для него, как и для Хафиза, синонимами Любви становятся Красота, Жизнь.
   Следует подчеркнуть, что концепция «Любовь–Бог» у Хафиза, выраженная не без традиционных иносказаний суфийского характера, имеет расширительный контекст: Бог и есть Жизнь, Красота. Хафиз всегда тянулся к самим реалиям жизни, которые и определяли его царство любви, вина и красоты. Именно это делает лирику Хафиза свободной от сложных форм иносказаний, демократичной, доступной и близкой каждому.
   Таким образом, для лирики Хафиза характерна как связь с суфийской философией, так и своеобразный отказ от нее. В этом ее парадоксальность. Хафиз, сохраняя высокий дух суфийской философии, приближал поэзию к той форме, которая позволяла воспринимать образы в авторском художественно-эстетическом смысле. Ему претила также лживая игра суфийскими образами. По этой причине он и воспринимался апологетами религии чуть ли не еретиком. Так, например, в стихотворении «О боже, ты вручил мне розу...» поэт, следуя суфийской философии, использует суфийский «инструмент»: «О боже, ты вручил мне розу...», но тут же его отрицает: «...но я верну ее назад, – / Затем что на меня лужайка завистливый бросает взгляд». Результатом отрицания становится удаленность «подруги» «на сто стоянок от любви» («подруга» – образ, через который в традиционной суфийской поэзии говорится о любви к Богу; «на сто стоянок от любви» – отказ от традиционной любви к Богу, о которой привычно было говорить на языке аллегорических иносказаний). И все следующие дальше газели этого произведения Хафиза содержат сочетание суфийской символики с вполне земным образом возлюбленной:
   Хотя природа удалилась на сто стоянок от любви,
   Пусть от подруги удалятся тоска и горе, дождь и град.

   Когда ты над ее стоянкой повеешь, вешний ветерок,
   Надеюсь, ты ей нежно скажешь, что я всегда служить ей рад.
   (Перевод С. Липкина)
   Вместе с тем присутствующий в стихотворении образ «вешнего ветерка», конечно же, несет в себе эманацию божественного света (в последнем двустишии поэт говорит: «Хвала поэзии Хафиза, она – познанье божества»).
   В стихотворении «Ветер нежный, окрыленный...» Фет, используя художественно-эстетический язык Хафиза, выражает основной постулат всей своей лирики, который выражен через слово «красота». Источник красоты – «та одна», «та роза», которую Фет, как и Гафиз-соловей, будет петь всю жизнь. Фет заимствует у Хафиза форму игры в аллегорию. Каждое четверостишие завершается рифмующимися между собой строками: «Той одной, что знаешь ты»; «Тех наград, что знаешь ты»; «Та печаль, что знаешь ты»; «Тех цветов, что знаешь ты»; «Будет петь, что знаешь ты». Подобный игровой тон придает стихотворению оттенок романтического иносказания.
   Хафиз, используя приемы аллегорической поэзии, создал бессмертные образы соловья и розы, через которые можно было говорить не просто о любви (что было характерно для фольклора многих народов), но о Любви как Божестве, как Прекрасном. Суфийская поэзия через образ соловья, стремящегося к розе, отработала художественную форму постижения Абсолютной сути, которая возможна при полном проявлении истинной сущности «Я» человека – «ман». «Ман» – путь суфия, идущего по пути духовного совершенствования. Поэзия Хафиза воспринимается чрезвычайно привлекательной по той причине, что в ней соловей, воспевающий свою розу, и является олицетворением того духовного совершенства, которое необходимо для постижения мира как Красоты, как красоты Любви. И что очень важно в понимании лирики Хафиза, а через него Фета, для подобного постижения Красоты характерен отказ от сущностного отношения к «я» своей личности.
   Следует подчеркнуть, что подобное определение красоты было основным как в мусульманской мистике, так и в философской, аллегорической поэзии востока. Так, Ибн Араби, формулируя принцип применения аллегории как единственного способа выражения в философской поэзии онтологических, эстетических взглядов, характерных для пантеизма, в предисловии к своему сборнику «Толкователь страстей» пишет: «Хвала Аллаху, чьи деяния – благо, что возлюбил красоту и сотворил мир в самой совершенной форме, украсив его и пронизав его своей скрытой и тайной мудростью в то время, как создавал его. Он указал, где скрыта тайна мироздания, он определил мир и разделил его общность для знающих и разъяснил его. Он сделал все, что есть в мире телесного, украшением этого мира и этих тел и заставил погибать знающих от страсти и стремления созерцать эту красоту. Да будут молитвы Аллаха с тем, что исходит (эманирует) из него в прекраснейшей форме» [цит. по: 12: 106–107].
   В контексте определения мотивов в любовной лирике Хафиза весьма интересным является парный образ свечи и мотылька, который может восприниматься своеобразной вариацией мотива соловья и розы. Фет в двух стихотворениях «Из Гафиза» тоже обыгрывает хафизовские образы. В стихотворении «О, как подобен я – смотри!» лирический субъект, выражая свою любовь к возлюбленной, уподобляет себя свече, «мерцающей впотьмах!», в то время как его возлюбленная («Ты») – «в сияющих лучах восход зари». Как и стихотворения Хафиза, строки Фета могут восприниматься в двух транскрипциях: как аллегорическая философская лирика с пантеистическим толкованием мироздания как мира красоты («Восход зари, – /Лишь ты сияй, лишь ты гори!»), выраженная через язык любовной лирики, и как любовная лирика, в которой через лирического субъекта выражается сущностное отношение к любви.
   В стихотворении «Мы, Шамзеддин со чадами своими...» (из того же цикла Фета) образ свечи выражает гражданские позиции Хафиза-поэта: «Без устали ярмо свое влача, / Роняя перлы из очей горячих, / Мы веселы и ясны, как свеча».
   Парный образ «бабочка – свет» присутствует у Фета в стихотворении «Люди нисколько ни в чем предо мной не виновны...» (1854). Поэтическая антитеза «люди – я», в которой невольное противопоставление лирического субъекта «людям», через парный образ «день – ночь» раскрывает своеобразие мироощущения, миропонимания лирического «я»:
   День их торопит всечасно своею тяжелой заботой,
   Ночь, как добрая мать, принимает в объятья на отдых,
   Что им за дело, что кто-то весь день протомившись бездельем,
   Ночью с нелепым раздумьем пробьется на ложе бессонном?
   Ночное состояние лирического субъекта выражается через двусоставный образ «бабочка – свет»:
   Пламя дрожит на светильне – и около мысли любимой
   Зыблются робкие думы, и все переходят оттенки
   Радужных красок. Трепещет душа, и трепещет рассудок.
   Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету,
   К мысли заветной стремится. Вот, вот опаленные крылья,
   Круг описавши во мраке, несутся в неверном полете
   Пытку свою обновлять добровольную. Я же не знаю,
   Что добровольным зовется и что неизбежным на свете...
   В последних двух стихах в форме риторического вопроса определяется «мысль заветная» лирического «я», к которой сердце, «как бабочка к свету», стремится. На этот вечный вопрос «Что добровольным зовется и что неизбежным на свете...» нет и не может быть ответа, но он волнует лирического героя, является его ночным «нелепым раздумьем».
   В традиционной суфийской поэзии образ бабочки, стремящейся к огню, обладает устоявшимся значением: им выражалось стремление к познанию. В суфийской поэзии, в творчестве Хафиза в частности, «свеча» – высшая божественная Истина, а «мотылек» стремится к ее свету для того, чтобы, сгорев в пламени свечи, слиться с божеством и ощутить свое с ним единство (кульминация единства – «небытие в Истине»).
   Известно, что многие суфийские образы, широко распространившись в мировой поэзии, воспринимаются как традиционные. Таковым является, по мнению Г.П. Козубовской, образ «бабочка – свет (огонь)» в этом стихотворении Фета. Смысл «традиционного» образа расшифровывается ею как «обозначение неразумности человека в его устремлении к истине» [13: 153–154]. Вместе с тем исследователь признает ключевое значение этого образа в системе поэтики произведения.
   На наш взгляд, благодаря суфийскому подтексту и определяется глубина философемы поэта «Сердце – Икар неразумный – из мрака, как бабочка к свету, / К мысли заветной стремится». «Неразумность» в устремлении к истине – способность поэта-мыслителя, который не похож на тех, кого день «торопит всечасно своею тяжелой заботой, / Ночь, как добрая мать, принимает в объятья на отдых». Фет на образном языке, сформулированном еще суфизмом, сказал, что истина – «мысль заветная» – постигается не разумом, а сердцем – «Икаром неразумным», что является основополагающим положением философии суфизма.
   

notes

Примечания

Купить и читать книгу за 170 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать