Лосев А.Ф.
ЭСТЕТИКА ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Главы первая. ВОСТОЧНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Школьная, да и университетская практика старого времени исходила из
резкого противоположения средних веков и Ренессанса. Средние века - это
господство церковной догмы, отсутствие яркого развития науки и искусства,
мистика и мракобесие. Ренессанс, наоборо т, отбрасывает всю эту "ночь"
средневековья, обращается к светлой античности, к ее свободной философии,
свободной от всяких казенных приказов, к скульптуре обнаженного
человеческого тела, к земной, привольной и ничем не связанной свободе
индивидуального и общественного развития. Так говорилось в старину. И сейчас еще живы
почтенных лет люди, которые были когда-то воспитаны на этой
абстрактно-метафизической концепции двух культур, из которых одна-де резко
сменила другую и вернулась к свободе античного ми ра. Концепция эта, может
быть и верная в некоторых своих абстрактных категориях, трактуется, однако,
в настоящее время намного сложнее и к тому же учитывает связь европейского
Ренессанса с Ренессансом других, неевропейских, культур, поэтому повторять
эту абстрактную схему резкого перехода в Европе от средних веков к
Ренессансу давно уже стало невозможно. Чтобы не заходить очень далеко,
укажем на то, что, по мнению многих, уже XII век был началом европейского
Возрождения. Об этом много писали и спорили;
вопрос этот, можно сказать, и в настоящее время находится в довольно
запутанном состоянии. Здесь мы не будем касаться того большого числа
авторов, историков и литературоведов, которые анализировали XII в. в этом
отношении. Обширная литература по данному
вопросу содержится в статье Б.В.Горнунга "Существовал ли "Ренессанс XII
века"?" (33, 272 - 282)1. К этой весьма обстоятельной работе мы сейчас и
обратимся.
По своему фактическому содержанию это исследование отнюдь не принуждает
нас отказаться от европейского Возрождения XII в. Б.В.Горнунг приводит
мнение зарубежных историков, в корне уничтожающее взгляд на европейский
Ренессанс как только на итальянское дос тояние XIV - XVI вв. Причем
Б.В.Горнунг не дает никаких доказательств, опровергающих эти взгляды.
Вот, например, что он пишет по поводу взглядов историка Мак-Илуэйна (см.
171, 275 - 288). Мак-Илуэйн "касается не только идеологической сферы, но и
структуры социально-политических институтов позднего средневековья,
подчеркивая качественно новый характер ее по сравнению с периодом перед
первым крестовым походом, не говоря уже о более раннем времени: идеи
"частного права", "конституции" и даже "парламентаризма" (sic!) возникли, по
его мнению, у болонских юристов уже в это время, внушенные перипетиями бор
ьбы папства с империей. Признание ценности эксперимента в науке, продолжает Горнунг, - он считает возникшим еще до Роджера Бэкона (XIII в.) и
связывает его с развитием ремесленной техники. В сфере идеологии усвоение
античного наследия дало огромный эфф ект уже в XII в., но писатели и
художники этого времени не видели разрыва между античностью и средневековьем
и ассимилировили классическое наследство на потребу своей христианской
культуре. Изучение Аристотеля в XII в. основывалось (еще до Фомы Аквинског
о) не только на латинских переводах с арабского и еврейского, но и на
греческом тексте, и знание греческого языка (через марсельских и авиньонских
греков) было у заальпийских схоластиков XII - XIII вв. распространено более
широко, чем среди итальянских г уманистов XIV в. "Во всех этих четырех
сферах общественной и культурной жизни (социальные институты, наука,
философия, литература), по мнению ряда современных медиевистов (не только
Мак-Илуэйна и Холмса), развитие с XII в. (и даже с конца XI в., на чем н
астаивал еще Хаскинс) до XIV - XVI вв. шло эволюционно (и наиболее медленно
и "фрагментарно" в Италии), а созданная итальянскими гуманистами фикция
исторического "перерыва" толкала их на "открытие" античности "в чистом виде"
(не ассимилированной христиан ством), хотя, как только они выходили за
пределы филологии и подражательно-стилизаторского литературного творчества,
они стремились "приспособить" античность к тому же христианскому
мировоззрению..." (33, 277 - 278).
Остальные исследователи, упомянутые Б.В.Горнунгом в его статье, - Эва
Сэнфорд, Холмс, Улльман и др. - дают весьма спутанную культурно-историческую
картину XII - XVI вв. в Европе (см. 191, 635 - 641. 151 643 - 651. 198), на
основании которой очень трудно
судить о том, когда были средние века, когда началось Возрождение, где
оно началось, какие элементы той и другой культуры сосуществовали в эти века
и где они резко между собой противоречили.
Что касается окончательных выводов самого Б.В.Горнунга, то его ответ на
тему, поставленную в виде вопроса в названии статьи, тоже нельзя назвать
вполне определенным. Вероятно, здесь и невозможно дать однозначный ответ,
если не хвататься за априорные схем ы. С одной стороны, Б.В.Горнунг признает
все те непреложные ренессансные факты, которые наука последних лет накопила
для XII века, но Ренессансом он это не считает, а видит здесь (как и
Ш.Нуцубидзе, о котором см. ниже) только борьбу двух параллельных дух
овно-культурных течений.
Некоторого рода возрождение в XII - XIII вв., по Б.В.Горнунгу, было. Но
оно не было настолько сильным, чтобы можно было дать ему столь ответственное
название, как Ренессанс. Вообще Б.В.Горнунг считает эпоху XII в. в Италии
слишком расплывчатой, чтобы она была каким-нибудь определенным и твердо
установленным историческим рубежом (см. 33, 280 - 282). Культурная эпоха
XIII - XIV вв. все же была весьма определенной и могущественной, в противном
случае итальянское Возрождение XIV - XVI вв. не находилось бы в таком резком
противоречии с этой эпохой.
Уолтер Патер (см. 93), тоже относящий зарождение Ренессанса к XII в.,
приводит в подтверждение этого некоторые материалы, которые нельзя
отбрасывать без всякого предварительного анализа.
Что касается автора настоящего труда, то твердые очертания эстетической
теории Западного Ренессанса он нашел только в XIII в. Именно с этого века мы
и начнем изложение Западного Ренессанса. Однако, имея в виду дальнейшее
бурное развитие эстетики Ренессан са, явления XIII в. лучше будет назвать
пока проторенессансом. Весь XIV век в Италии и в других западных странах
тоже является все еще только подготовкой подлинного Ренессанса. Термин
"Ренессанс" в точном смысле слова относится лишь к Италии XV и XVI вв. К
этому еще нужно добавить, что подлинная и основная эстетика Западного
Ренессанса никогда не выступала в чистом виде. Ее настоящие представители
всегда, волей или неволей, оказывались выразителями и прежнего, вполне
довозрожденческого эстетического соз нания, а также и такого сознания,
которое по-настоящему развилось только в последующие века. Подавляющее
большинство эстетиков (да и художников) Возрождения весьма часто проявляли
разного рода колебания, неуверенность, скептицизм, а иной раз даже и глубо
кое отчаяние в своих возрожденческих стремлениях. Такое, например,
направление, как маньеризм, пронизывает собою весь XVI век, и даже имело
место еще раньше. А ведь объединить его с основной линией Ренессанса задача совсем не легкая. Объединить Северны й Ренессанс с итальянским или
объединить готику с Ренессансом тоже не так просто, хотя данные явления
одновременны. Однако все это вполне естественно, ведь Ренессанс все-таки
является в конце концов переходной эпохой и совмещения в нем противоречивых
эле ментов, конечно, не может не быть. От исследователя эпоха такого рода
требует не только тончайшей наблюдательности, но главное, еще и буквально
умственной эквилибристики при учете и интерпретации всех этих бесконечных
"капризов" возрожденческой культуры.
Возрожденцами стали называть себя сами же итальянцы эпохи Ренессанса,
ничего не знавшие о подобных эпохах в других странах, слишком
преувеличивавшие стеснительные рамки средневековья и ослепленные
предшествовавшей ему античной культурой. Вопреки этому не обходимо сказать,
что Ренессанс, оказывается, был решительно везде, в разные эпохи, с разным
содержанием, хотя далеко не всегда превосходил своей культурой культуры
средневековья и возрожденческой Италии.
Из этого следует вывод: в той или иной форме, пусть хотя бы и очень
кратко, но возрожденческие явления в других культурах, кроме западной, во
всяком случае должны быть нами учтены. Правда, во всех ренессансах
древневосточных культур была своя специфика,
сформулировать которую ученые тоже еще не могут с полной точностью. То,
что сделано или может быть сделано в настоящее время, в кратчайшей форме мы
постараемся наметить, чтобы не ограничиваться одной Европой, одним Западом.
Китай
Н.И.Конрад много сделал для того чтобы мы с полным правом могли говорить
о китайском Возрождении еще в VII - VIII вв. н.э. Так, Хань Юй (768 - 824)
проповедовал идеалы настоящего гуманизма, т.е. тех закономерностей
человеческой природы, которые не завися т ни от чего надприродного и которые
только развивают заложенные в самом же человеке "человеколюбие" и "должное".
Речь доходила у этого философа даже до понятий естественности, разумности и
полнейшей самостоятельности человека в условиях порождения ею и
всякой целесообразности2. Но Хань Юй был не более как только отдаленным
предшественником подлинного философского Ренессанса в Китае, где в течение
XI - XVI вв. наблюдалось настоящее Возрождение той древней эпохи китайской
истории, которая была вполне ана логична античной. Здесь мы находим
натурфилософское учение о "свете и тени" в связи с основными бытийными
элементами - водой, огнем, деревом, металлом и землей. Это, правда, не
совсем те элементы, о которых идет речь в античной натурфилософии но
философы китайского Возрождения уже строили на них вполне отчетливую
диалектику (которая в Европе была создана еще греками). Таким образом,
Возрождение с присущей ему автономией человека, а также с учением о его
самостоятельной и вполне естественной природе имел о место вовсе не только в
одной Европе, но и в Китае, причем частично даже раньше, чем в Европе (см.
61, 174 - 207)
Необходимо отметить, что Н.И.Конрад очень далек от какой-нибудь узости
понимания Возрождения, от признания одинаковости его содержания в разных
странах и тем более его повсеместной одновременности. Сначала мы приведем
общее суждение Н.И.Конрада о Возрожд ении применимое, с его точки зрения,
решительно ко всем типам Возрождения в разных странах, и прежде всего в
Китае. "... Колюччо Салютати (1331 - 1406) и Леонардо Бруни (1369 - 1444), пишет Н.И.Конрад, - оба - последователи Петрарки, пустили в ход слов о
humanitas, которое они нашли в древности - у Цицерона: они сочли, что это
слово лучше всего определяет... его (человека. - А.Л.) человеческое
достоинство и влечет к знанию. Такое же слово - в китайской языковой формуле
оно звучит жэнь - пустил в ход Ха нь Юй и именно для того, чтобы им
обозначить отличие "Пути" его времени от "Пути" до него. Слово же это он
нашел также в древности - у Конфуция. Какой смысл имеет китайское жэнь у
самого Конфуция, предельно ясно: на вопрос, "что такое жэнь" он ответил: "
любовь к человеку". Хань Юй сказал иначе: "любовь ко всем
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Глава первая. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
Недостаточность большинства характеристик
Ренессанс - это тема, которая не сходит со страниц всех руководств по
истории, по истории литературы и по истории искусства. О Ренессансе
накопилась такая безбрежная литература, что она не поддается никакому обзору
и никакому достаточно полному историчес кому или теоретическому анализу.
Само собою понятно, что при такой популярности данной темы не могло не
накопиться огромного количества предрассудков и общих мест, которые часто
отличаются неимоверной живучестью и цепкостью и опровергать которые вовсе не
так легко. Вся трудность заключается здесь в том, что эти традиционные
оценки Ренессанса, взятые сами по себе, отнюдь не являются такими уж плохими
или неверными. Очень часто та или иная традиционная характеристика
Ренессанса оказывается совершенно необ ходимой. Беда в том, что отнюдь не
все необходимое обязательно является и достаточным. Иная традиционная
характеристика Ренессанса - шаблонная и односторонняя, отличающаяся всеми
чертами некритических предрассудков, - тотчас же получает свою полноценную
значимость, как только мы расширим ее тем или иным добавлением и в
некоторых случаях даже той или иной противоположной оценкой.
Ренессанс обычно характеризуется как возрождение античных наук и
искусств. Это правильно. Однако сводить Ренессанс только на одну античность
- это значило бы не уловить в Ренессансе самого главного. Тут непонятно и
то, с какой стороны воспроизводилась ан тичность в Ренессансе; непонятно и
то, какую античность надо иметь в виду. Говорят, что античность играла здесь
роль земной опоры при отходе возрожденческого человека от средневековой
твердыни. Однако в античности кроме земного было очень много и неземно го, а
возрожденческий человек в одних отношениях действительно отходил от
средневековья, а в других отношениях пока еще вовсе не отходил. В истории,
кроме того, никогда не бывает буквальных реставраций. Всякая реставрация
старой и отжитой эпохи всегда не сет с собой и нечто новое. Наконец, и в
самом средневековье тоже не раз были периоды античной реставрации, как,
например, при Карле Великом в VIII - IX вв. или в XII в. Иначе говоря,
сведение Ренессанса на восстановление античности, как бы отчетливо эта
последняя ни была здесь представлена, является некритическим набором
слов, тоже лишенных всякого критического содержания.
Всем известно и все неустанно повторяют, что Ренессанс в
противоположность средневековой культуре был светской культурой и таким
мировоззрением, которое основывалось только на земных стремлениях человека.
Что и говорить! Ни одна эпоха в истории европейск ой культуры не была
наполнена таким огромным количеством антицерковных сочинений и отдельных
высказываний. Если бы заняться вопросом об учете всей этой антицерковной
литературы, то для одной Италии она составила бы целый большой том. Но вот
оказывается,
что Ренессанс вовсе не был полностью светским мировоззрением, если только
всерьез учесть, что писалось и думалось в течение этой, нужно сказать,
весьма длительной исторической эпохи.
Возрожденцы удивительным образом умели объединять самые возвышенные,
самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические идеи с таким
жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроением, которое
иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным. Как объединить
неоплатонизм Флорентийской академии с царившим в ней беззаботным,
привольным, порою игривым настроением - этот вопрос редко кому приходит в
голову. А ведь флорентийцы - самые настоящие возрожденцы, которых часто
называют и гу манистами. При таком чересчур светском понимании Ренессанса
неизвестно не только куда отнести кардинала Николая Кузанского, но и как
быть с трагическими мотивами в искусстве Высокого Ренессанса и даже как быть
с Джордано Бруно, который при всей своей ант ицерковности (за это он и
пострадал) уж во всяком случае был настроен и возвышенно и духовно, и притом
опять-таки с прямой и буквальной опорой на неоплатонизм?
При теперешнем развитии науки о Ренессансе банально и некритично звучат и
такие оценки Ренессанса, как выдвижение человеческой личности, или
индивидуума, как некое прогрессивное стремление в противоположность
средневековому застою, как гуманизм и даже ка к реализм. Все подобного рода
характеристики, взятые сами по себе, конечно, правильны и даже
неопровержимы. Но мало кто отдает себе полный отчет в том, что такое,
например, хотя бы тот же гуманизм или что такое реализм. Ведь типов реализма
было бесконечн ое количество. Какой же средневековый писатель или художник,
даже если он ограничен исключительно религиозной тематикой, не считал себя
подлинным и окончательным реалистом? Конечно, возрожденческие мадонны или
вообще библейские персонажи в эпоху Ренессан са обязательно изображались
реалистически. Но характеризовать этот возрожденческий реализм в сравнении с
реализмом, например, византийской или древнерусской иконы - задача совсем не
легкая, потому что типов реализма, повторяем, очень много.
Наконец, при характеристике эстетики Ренессанса далеко не всегда
учитывается историческая и географическая сложность этой эпохи. Все-таки
как-никак Ренессанс длился по крайней мере четыре века (XIII - XVI). Неужели
за сто, за двести, за триста лет в эсте тике Ренессанса ровно ничего не
менялось? Это невероятно. Формулировать единую хронологическую линию
развития Ренессанса - предприятие не только очень трудное, но, пожалуй, едва
ли даже возможное.
Далее, Ренессанс был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах,
и каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему и хронологически, и по
существу. Был, например, итальянский Ренессанс, а был еще и северный
Ренессанс. К указанным четырем векам
Ренессанса относится не только итальянский Ренессанс в узком смысле
слова, но, например, еще и готика. Но тогда в характеристике Ренессанса
нельзя миновать и готики. Была возрожденческая эстетика, а была еще и
готическая эстетика.
К Ренессансу обычно относят также и такое явление, как, например,
гелиоцентрическая система Коперника или учение о бесконечности миров
Джордано Бруно. Но тут, однако, возникает одна существенная трудность. Если
Ренессанс понимать как возвеличение человеч еской личности, то Коперник и
Бруно превратили земную планету в ничтожную песчинку бесконечной Вселенной.
Следовательно, ничтожной стала и та человеческая личность, которая обитает
на этой "песчинке". Конечно, если подходить к делу только терминологическ и,
то ничто не мешает нам называть астрономию Коперника и Бруно или механику
Галилея и Кеплера не чем иным, как именно Ренессансом. Но тогда ни Николай
Кузанский, ни Марсилио Фичино, ни Пико делла Мирандола, ни Лоренцо Валла уже
не будут относиться к Рен ессансу и эпоху Данте уже не придется именовать
проторенессансом. Можно то и другое называть Ренессансом, но тогда
Ренессанс, очевидно, уже не будет для нас эпохой бурного развития
самостоятельной человеческой личности. Также и протестантизм без многих,
и притом весьма существенных, оговорок не может быть относим к
Ренессансу, поскольку все ведущие деятели Ренессанса сохраняли связь с
католической церковью, а протестантизм был отпадением от церкви и от
папства. Правда, совмещать идеи папского кардинала
Николая Кузанского или католического священника Марсилио Фичино с идеями
Лютера и Кальвина в какой-то мере можно и даже нужно. Но как именно это
можно было бы сделать при обычном некритическом употреблении таких терминов,
как "церковь", "личность", "прот естантизм" или "реформация", - вопрос до
чрезвычайности трудный, решение его требует огромных усилий от
исследователя.
Сложность фактического состава эстетики Ренессанса
Эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и
толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на
какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно потому, что
эстетика Ренессанса обладает чертами огр омного и часто вполне стихийного
субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох
господства тех или иных дифференцированных способностей человеческого духа.
Эта стихийность Ренессанса приводила к совмещению самых разнообразны х
человеческих способностей, обладавших неизменной тенденцией к своему
дифференцированному функционированию, однако покамест еще не настолько
сильных, чтобы одной командовать всеми другими. Можно сказать, что уже в
эпоху Ренессанса были выдвинуты и части чно продуманы решительно все
направления буржуазной эстетики, которые в дальнейшем характеризовали собою
целые эпохи, но здесь они пока еще спорадически возникали и погибали в общем
хаосе земного жизнеутверждения. Поэтому представляется более целесообраз ным
излагать эстетику Ренессанса не по отдельным именам или произведениям и даже
не по отдельным ступеням общего культурно-исторического развития, но в
первую очередь по отдельным точкам зрения, которые в самом невероятном
переплетении и дозировке попада ются почти у всех представителей этой
четырехвековой эпохи.
Того, кто впервые приступает к изучению эстетиков эпохи Ренессанса,
поражает неожиданная близость их к средневековой эстетике. Эту близость,
однако, невозможно принимать в буквальном смысле слова, но необходимо
отдавать себе самый ясный отчет в неимоверн ой сложности и запутанности
эстетики Ренессанса. Действительно, тут не только признают бога и творение
им мира, не только ставят выше всего мораль, но и художника продолжают
расценивать как смиренное орудие божественной воли. Тем не менее здесь уже с
пер вых шагов везде чувствуется новый дух, заставляющий понимать
средневековые термины в гораздо более светском и субъективистическом
значении.
Примат самостоятельной красоты
Прежде всего новизной является в данную эпоху чрезвычайно энергичное
выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но
как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в
человеческом теле, в живом выражени и человеческого лица и в гармонии
человеческого тела! Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но
посмотрите, как красиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие
очертания женской фигуры! Ведь все это тоже есть создание божие. Даже
заправские теис ты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского
рассуждают о красоте мира и жизни почти в духе пантеизма, внимательно
всматриваясь в красоту природы и человека, в прекрасные детали всего
космоса. Однако это только начало.
Чувственная математика
Дальше следуют постоянные возрожденческие восторги перед достоинством,
самостоятельностью и красотой самого художника. Сначала он тоже будто бы
творит дело божие и по воле самого бога. Но те же самые теоретики,
восхваляющие послушание и смирение художник а, рассказывают о том, как
должен быть образован и воспитан художник, как много он должен понимать во
всех науках и в философии, правда, конечно, и в богословии. Самым первым
учителем художника должна быть математика, но математика какая? Ведь
математика - это исходное основание для всего платонизма и пифагорейства и в
античности и в средневековье. Теперь, однако, математика направляется на
тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если античность
делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то Альберти в
целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его теперь на 600, а
Дюрер впоследствии - и на 1800 частей. Средневековый иконописец мало
интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку тело было
для него только носителем духа; гармония тела заключалась для него,
скорее, в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем
сверхтелесного мира. Однако "Венера" Джорджоне представляет собою
полноценное и самоудо-влетворенное и притом женское и д аже еще и обнаженное
тело, которое хотя и является созданием божьим, но о боге уже нет никакого
разговора. Здесь уже полноценное, естественно гармоническое и прекрасное
человеческое тело, требующее к себе также и специфического внимания. На
первом плане
здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является
не только знатоком всех наук, но прежде всего математики и анатомии. Три
обстоятельства необходимо отметить как чрезвычайно характерные для
возрожденческого понимания математики и
- что в данный момент для нас важнее всего - для возрожденческой
эстетики.
Во-первых, для эстетики Ренессанса оказывается наиболее значащим не
только самостоятельно созерцаемое и самостоятельно изменяемое человеческое
тело. Ведь это тело сколько угодно изображалось и в античной эстетике, черты
этой человеческой телесности можно найти не только в скульптурных формах
периода классики. Легко доказать, что этой человеческой телесности
подчинялась даже архитектура. Весь афинский Парфенон, например,
сконструирован по пропорциям человеческого тела6. А что примат тела в
мироощущении п риносил с собою сверхразумный принцип этой телесности, т.е.
судьбу, это доказывал прежде автор настоящего труда (см. 73, 536 - 540).
Поэтому когда речь заходит о возрожденческой телесности, то нужно сказать,
что здесь не было ни античного субстанциальног о понимания тела, ни
средневекового тела как только тени, ничтожного подобия вечного и вполне
сверхтелесного мира. Возрожденец всматривался в человеческое тело как в
таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данность. Не
столь важны
были происхождение этого тела или его судьба, эмпирическая и
метафизическая, сколь его самодовлеющая эстетическая значимость, его
артистически выражающая себя мудрость. Поэтому не будем удивляться тому, что
Леонардо трактует всю философию и всю философск ую мудрость именно только
как живопись. Эта живопись для возрожденческого ощущения живописи и есть
самая настоящая философия или мудрость, и даже не только философия и
мудрость, но и вся наука. Наука для артистически мыслящего возрожденца есть
не что ино е, как живопись.
Во-вторых, человеческое тело, этот носитель артистической мудрости, для
индивидуалистического мышления Ренессанса обязательно не только само
трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения,
делает и всякое другое изображение, даже
хотя бы только живописное, обязательно трехмерным и рельефным. Образцы
возрожденческого искусства в этом смысле всегда как бы выпуклы, как бы
наступают на нас, как бы осязательно телесны. И живопись, и архитектура, да
и вся литература (но это требует спе циального анализа) всегда выпуклы,
всегда рельефны, всегда скульптурны. В этом видели влияние античного
искусства, но часто и удовлетворялись только такой простой констатацией
воздействия античного скульптурного мышления на эстетику и искусство
Ренессанс а. Дело здесь, однако, вовсе не в простой констатации факта. Когда
мы приводим анализ соответствующих форм античного, средневекового и
возрожденческого искусства у Э.Пановского, становится ясно, что никакого
прямого воздействия античной скульптурности на возрожденческую не было, что
это воздействие было только частичным и что в смысле мировоззрения и стиля
между Ренессансом и античностью пролегала целая пропасть. Под
скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещевизм, в
своем пределе д оходивший до космологизма, но антропоцентризм и стихийно
утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходившая до
артистически творческого самоутверждения.
И наконец, в-третьих, эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось
человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без
средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что
реально и субъективно-чувственно видима я им картина мира и есть самая
настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не
умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, - это и есть на
самом деле. А ведь мы видим на самом деле вовсе не те точные геометрич еские
фигуры, в которые была влюблена античность. И прежде всего мы реально видим,
как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие
формы и, в частности, сокращается в своих размерах. Две линии, которые около
нас кажутся вполн е параллельными, по мере их удаления от нас все больше и
больше сближаются, а на горизонте, т.е. на достаточно большом расстоянии от
нас, они даже и просто сближаются между собою до полного слияния в одной и
единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это есть
нелепость. Если линии параллельны около меня, то они параллельны вообще
везде, на каком бы большом расстоянии я их ни рассматривал. А вот бесконечно
удаленная точка, и притом для самого реального и самого доподлинного
чувственного
восприятия, как раз и оказывается точкой пересечения или слияния тех
самых линий, которые вблизи нас казались параллельными.
Но здесь, однако, самое главное - настолько большая уверенность
возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на
достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных
человеческих ощущений появилась целая наука, ко торая, правда, немного позже
Ренессанса, но никак не позже XVII в. стала разрабатываться в качестве так
называемой проективной геометрии. Нас здесь не может интересовать история
математики как науки. Нас интересует здесь исключительно история эстетики. А
история возрожденческой эстетики как раз и свидетельствует о том, что
перспективное смещение и, в частности, сокращение предметов, видимых на
достаточно большом расстоянии, могут быть осознаны и оформлены вполне
научно. Тут получается своя собственная,
и притом вполне точная, геометрия. Субъективно она исходит из
чувственного восприятия человека, подобно тому как примат этого последнего
над всякой объективной реальностью отнюдь не мешал тому или другому
преломлению этой реальности в субъективном челове ческом сознании.
Тем не менее тут совершилось нечто сказочное. Оказалось, что этот
настойчивый напор на субъективно-человеческое восприятие тоже может быть
математически оформлен и тоже может приводить к специальной геометрии,
далеко выходящей за пределы эвклидовских воз зрений. Появилась указанная
нами проективная геометрия, которая хотя и оформляет собою самую
обыкновенную зрительную чувственность, тем не менее обладает точностью,
характерной для математических наук вообще.
Таким образом, чувственно-зрительная данность настолько активна в
эстетике Ренессанса, настолько уверена в себе и настолько безразлична к
объективным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла
своего собственного научного оформления. И
поэтому, когда Леонардо утверждает, что философия и мудрость - это только
живопись, в нем говорит не просто капризная увлеченность художника
создаваемыми им произведениями, но подает голос вполне точная наука, пусть
пока еще и не оформленная в виде проек тивной геометрии, однако получившая
для себя точное геометрическое обоснование в ближайшем же будущем.
Такова возрожденческая сила чувственной математики, и таков
возрожденческий восторг перед чувственной математикой. И такова, в конце
концов, сила артистически и стихийно самоутвержденного человеческого
сознания, создавшего из простейшего эстетического фа кта чувственного
восприятия целую новую науку, уже не опровержимую никакими философскими или
вообще научными доводами7.
Специфика возрожденческой эстетики в сравнении с антично-средневековой
В силу всего того, о чем мы только что говорили, возрожденческий художник
резко отличается от антично-средневекового художника, и поэтому влияние
античности, кажется, слишком преувеличивается исследователями и
толкователями эстетики Возрождения. При форм альном сходстве здесь невольно
бросается в глаза субъективистически-индивидуалистическая жажда жизненных
ощущений независимо от их религиозных или моральных ценностей, хотя эти
последние здесь формально не только не отрицаются, но часто и выдвигаются на
первый план. То же самое необходимо сказать и о других формальных чертах
сходства между возрожденческой и античной эстетикой.
Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе.
Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же
замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В
своем произведении художник хо чет вскрыть ту красоту, которая кроется в
тайниках самой природы. Поэтому художник здесь не только не натуралист, но
он считает, что искусство даже выше природы. Сначала художник на основании
своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные т ела и
процессы природы, а уж потом подвергает их числовой обработке. Вся эта
возрожденческая числовая вакханалия говорит отнюдь не о первенстве природы,
но о первенстве художественного чувства. Отсюда, например, прославленные
произведения итальянских кол ористов, люминаристов и стереометрических
живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков
возрожденческой эстетики встречается такое, например, сравнение: художник
должен творить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Зд есь
средневековая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий
индивидуум Нового времени, который творит по своим собственным законам.
Такое индивидуальное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как
религиозное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это
был индивидуалистический протестантизм, крепко связанный с
частнопредпринимательским духом восходящей буржуазии. О художнике теперь не
только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на
первы й план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты. И как
Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличается от богословия, а
богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервые раздаются весьма
уверенные голоса о субъективной фантазии х удожника, вовсе не связанной
никакими прочными нитями с подражанием; да и само подражание в эту эпоху,
как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистического воспроизведения и
копирования.
Художник постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем больше
всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная
самостоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный
взгляд на вещи и умение создать живое и уже само довлеющее, отнюдь не
сакральное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные
краски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя
успокоиться в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не
знакомые никак ой антично-средневековой эстетике; здесь заложены и
классическое равновесие, и беспокойный романтический уход в бесконечность, и
художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и, с
другой стороны, выдвижение на первый план принцип а наслаждения как
основного для эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хотя
в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий.
Новизна и наслаждение, по Кастельветро (1505 - 1571), вообще являются
основанием всякого искусства. Этот теоретик к тому же громит все античные
авторитеты, не признает никаких теоретических канонов и вообще понимает
художественное творчество как вполне н езависимую и самодовлеющую
деятельность, не подчиненную никаким правилам, наоборот, только впервые
создающую эти правила. С этой точки зрения, когда Лука Пачоли (ок. 1445 1509) называл закон золотого деления "божественной пропорцией", тут было не
столь ко божественности, сколько самодовлеющей власти искусства над прочей
жизнью и бытием.
Эстетика бурного жизнеутверждения
Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жизнеутверждении
человеческого субъекта, вообще успела пройти почти все этапы последующей
истории эстетики, хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком
инстинктивно, с большой горячностью и пафосом
и потому без необходимого здесь научного анализа и расчленения. В лице
Джордано Бруно мы получаем такую эстетическую концепцию пантеизма, понятийно
проанализировать которую могли, кажется, только немецкие идеалисты два века
спустя. Леонардо да Винчи, кот орого никак нельзя подвести под какую-нибудь
одну формулу, проповедовал живопись как подлинную мудрость и философию, но
почти и как какой-то механицизм, разработка которого могла состояться в
Европе не раньше Декарта и просветителей.
Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей
жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия
есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали,
что она ничего не утверждает и н е отрицает, - это точка зрения, которая
впоследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму. А во многих
суждениях Николая Кузанского просвечивается будущий априоризм Канта и
неокантианства.
Элементы самокритики
Таким образом, эстетика Ренессанса, будучи стихийным и буйным
самоутверждением человеческого субъекта, а также и соответствующего
жизнеутверждения, в своем нерасчлененном, но мощном историко-культурном
размахе сразу выразила в себе все те возможности, ко торые таились в глубине
буржуазно-капиталистического мира. И даже больше того. Эстетика Ренессанса
дошла до таких пределов субъективистического развития, когда субъект уже
начинает ощущать свою ограниченность и свою связанность своей же собственной
изоля цией.
Между прочим, необходимо сказать, что обычная путаница и неопределенность
в исторической терминологии относительно Ренессанса зависят от того, что в
анализах культуры и эстетики Ренессанса не учитывают тех его элементов,
которые являются полной его самок ритикой. Выставляют человеческий
индивидуум как последнюю инстанцию эстетики Ренессанса. Но например, в
пантеизме Джордано Бруно индивидуум вовсе не играет первой роли, наоборот,
проповедуется его растворение в общемировом пантеизме. С такой точки зрения
Джордано Бруно формально вовсе не деятель Ренессанса, но его противник.
Поэтому или пантеизм Джордано Бруно надо включить в общевозрожденческую
эстетику, но тогда необходимо думать, что Ренессанс основан не только на
стихийном самоутверждении человеческ ой личности, а еще и на отрицании
безгрешности такого самоутверждения, или же придется считать Джордано Бруно
мыслителем вовсе не возрожденческого типа.
Гелиоцентрическая система Коперника, ее развитие у Бруно основаны вовсе
не на выдвижении вперед цельной человеческой личности, напротив, на
толковании человека, да и всей той планеты, на которой он обитает, в
качестве незаметной "песчинки" в бесконечном
мироздании. Где же тут стихийное самоутверждение человеческой личности?
Следовательно, эстетику Возрождения необходимо излагать не только в виде
учения о примате стихийно-свободного человеческого жизнеутверждения, но и со
всей той самокритикой, которая н евольно возникала в эпоху Ренессанса у
такого абсолютизированного субъекта, сразу же обнаружившего невозможность
подобного рода абсолютизации. И опять: или эстетика Ренессанса в нашем
объективно-историческом ее изображении есть результат буйного индивиду
ального самоутверждения человека вместе с осознанием невозможности такой
абсолютизации, или Коперник вовсе не есть явление возрожденческое, но только
зародившееся в эпоху Ренессанса, по существу же это есть достояние уже
последующих веков.
Ниже мы увидим, что и все гениальные художники Высокого Возрождения
вместе с глубинами самоутвержденной человеческой личности чрезвычайно остро,
глубоко и вплоть до настоящего трагизма ощущают ограниченность и даже
беспомощность человеческого субъекта.
По своей стихийной напряженности возрожденческий индивидуализм был
ограничен, он часто сам сознавал свою ограниченность. "Это был величайший
прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством,
эпоха, которая нуждалась в титанах и кот орая породила титанов по силе
мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие
современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми
буржуазно-ограниченными" (3, 346). Поэтому, повторяем, под Ренессансом
мы будем понимать не только стихию индивидуального самоутверждения
человека, не только идею абсолютизации человеческого индивидуума,
выдвигавшуюся против абсолютизации надмировой божественной личности в
средние века, но и всю самокритику такого индивидуа лизма. Иначе придется
расстаться с множеством величайших имен деятелей Возрождения и считать их
уже не возрожденческими.
Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические
герои которого столь полны возрожденческого самоутверждения и
жизнеутверждения. Об этом ярко свидетельствуют такие общеизвестные
шекспировские персонажи, как Гамлет и Макбет. Герои
Шекспира показывают, как возрожденческий индивидуализм, основанный на
абсолютизации человеческого субъекта, обнаруживает свою собственную
недостаточность, свою собственную невозможность и свою трагическую
обреченность. В самом деле, всякая такая личность -титан в своем безудержном
самоутверждении хочет решительно все на свете покорить себе. Но такая
личность-титан существует не одна, их очень много, и все они хотят своего
абсолютного самоутверждения, т.е. все они хотят подчинить прочих людей самим
себе,
над ними безгранично властвовать и даже их уничтожить. Отсюда возникают
конфликт и борьба одной личности-титана с другой такой же личностью-титаном,
борьба не на живот, а на смерть. Все такого рода титаны гибнут во взаимной
борьбе в результате взаимного
исключения друг друга из круга людей, имеющих право на самостоятельное
существование. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо
творчества Шекспира, в каждой его трагедии превращается лишь в целую гору
трупов, потому что такова страшная, ни чем не одолимая и убийственная
самокритика всей возрожденческой эстетики. Шекспир, колоссальное детище
возрожденческого индивидуализма, на заре буржуазного индивидуализма дал
беспощадную критику этого абсолютного индивидуализма, хотя только в XIX и XX
вв . стали понимать всю его ограниченность и невозможность. Что же после
этого, считать Шекспира деятелем Ренессанса или не считать? Многие
исследователи и представители широкой читающей публики путаются в этом
вопросе, не знают, как на него ответить. Наш о твет вполне ясный, отчетливый
и совершенно безоговорочный: да, Шекспир несомненно есть деятель Ренессанса;
но это значит, что под Ренессансом необходимо понимать не только эстетику
стихийного индивидуализма, т.е. титанизм, но и всю критику такого индивид
уализма, которая была результатом его же собственного развития и которую сам
же он глубинным образом осознал.
Черты рожденного этим осознанием пессимизма нетрудно обнаружить и в
творчестве Торквато Тассо, и у Рабле, и у Сервантеса. Французские мыслители
того времени Шаррон и Монтень известны как далеко идущие скептики, несмотря
на бурный характер возрожденческог о жизнеутверждения. Но и в этом отношении
соответствующие критические анализы Ренессанса мы можем найти только в XIX и
XX вв. Прежде чем перейти к такой критике, европейская эстетика после
Ренессанса еще в течение трехсот лет будет развивать и культивиро вать
отдельные и пока еще плохо расчлененные принципы эстетики Ренессанса.
Жизненный смысл самокритики возрожденческого индивидуализма
Сейчас мы хотели бы указать на то чрезвычайно важное обстоятельство, что
самокритика и даже самоотрицание стихийного индивидуализма, которые мы
находим в эстетике Ренессанса, не есть явление случайное и поверхностное,
которое могло быть, но которого могл о бы и не быть. Эта коренная
самокритика, самоотрицание и даже самоотречение входят в глубочайшую
сущность всей возрожденческой эстетики. Дело здесь в том, что
возрожденческий индивидуализм обладает всеми чертами детского и юного
характера. Ему свойствен на та непосредственность и наивность, которая
оберегла его от крайних выводов, а если выводы тогда и делались, то сами
возрожденцы совсем не понимали тех страшных путей, на которые толкал их этот
красивый и юный индивидуализм. Ренессанс был далек от всяк ой буржуазной
ограниченности. Он еще не понимал и не предвидел абстрактной жестокости и
беспощадности, которые ожидали его в дальнейшем в связи с быстрым
созреванием буржуазно-капиталистической формации. Возрожденческие поклонники
человеческой личности и человеческой красоты были пока еще честными людьми.
И как они ни увлекались этим эстетическим индивидуализмом, субъективизмом и
антропоцентризмом, а также как они ни ориентировали себя перед лицом этих
стихийно нахлынувших чисто человеческих чувств и ме чтаний, они все-таки
видели, что изолированный и чисто индивидуальный человеческий субъект, на
котором они базировались, которым они увлекались и который они превозносили,
в сущности говоря, вовсе не являлся такой уж полной, такой уж окончательной
и абсо лютной основой для человеческой ориентации в мире и для всего
человеческого прогресса в истории.
Удивительным образом все деятели Раннего и Высокого Ренессанса в Италии
при всем небывалом проникновении в тайники человеческой души и при всем
небывало тонком изображении телесных и вообще вещественных картин душевных и
духовных судеб человека всегда св идетельствовали своими произведениями
также и о небывалой недостаточности и слабости человеческого субъекта. И это
понятно, ибо возрожденческие художники и эстетики в своем индивидуализме
были пока еще слишком юными людьми и слишком честными людьми.
В дальнейшем, после Ренессанса, этот юный и красивый индивидуализм,
прекрасно и честно чувствующий свою ограниченность, будет прогрессировать в
своей изолированности, в своей отдаленности от всего внешнего и от всего
живого, в своей жесткости и жестокост и, в своей бесчеловечности ко всему
окружающему. Сам Ренессанс еще не был этапом буржуазно-капиталистической
формации. Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, независимо от
себя. Культура частной собственности и культура производства на осно ве
эксплуатации рабочей силы в эпоху Ренессанса начиналась. Но она здесь была
еще слишком юной и наивной, и она все еще ставила выше всего красоту
человеческой личности, красоту человеческого тела и возвышенную картину
космических просторов. И это было л ишь прямым и непосредственным
результатом стихийного человеческого самоутверждения и жизнеутверждения. Но
совсем другая картина культуры и цивилизации, и прежде всего совсем другая
культура производства, создалась в последующие века, уже после Ренессанса .
Этот юный и невинный возрожденческий индивидуализм в послевозрожденческие
времена постепенно уже переставал чувствовать свою ограниченность; делал он
это, конечно, достаточно бесчестно, так как не мог же он в самом деле не
понимать той эксплуатации трудя щихся, к какой его манили субъективные
выгоды и верно обслуживавшая эти выгоды философия абстрактного рационализма,
абстрактного эмпиризма и абстрактного объединения того и другого в идеализме
конца XVIII и начала XIX в. О развитии этого абстрактно-метаф изического и в
своей абстрактности жесточайшего идеализма в течение XIX - XX вв. мы уже не
говорим.
Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она
прекрасно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла
о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения - и духовного,
и душевного, и телесного, и вообще м атериального. Но эстетика Ренессанса
обладала одним замечательным свойством, которого не было в последующей
эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовала всю
ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навсегда налож
ило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию возрожденческого
индивидуализма.
Вот почему ошибаются те, кто изображает искусство и литературу
Ренессанса, а заодно и всю его эстетику в каком-то монотонном, одномерном и
одноплановом стиле. Эстетика Ренессанса чрезвычайно многомерна и
многопланова. И эта многомерность обнаруживается п режде всего в огромном
напряжении индивидуального человеческого самочувствия и в то же самое время
в его безвыходности и трагизме, как раз и возникавших на путях
проникновенного изображения стихийно-человеческого самоутверждения. В
этом-то и заключается
огромный смысл всей возрожденческой самокритики. Но из этого следует
также, что в своем анализе эстетики Ренессанса мы должны избегать узкой
одноплановости и слишком уж абсолютизированной точки зрения. Вся глубина,
вся красота и притом вся историческая и даже специально экономическая
картина эстетики Ренессанса от этой самокритики, самоотрицания, а часто даже
и самоотречения Ренессанса не только ничего не проиграет, а, наоборот, лишь
выиграет; и благодаря этому впервые только и становится возможным путь ее
реалистического и непредубежденного исследования.
Между прочим, отсюда же делается понятным и то, что эстетика Ренессанса
очень часто остается внутренне связанной со средневековой ортодоксией. Это
отнюдь не значит, что эта ортодоксия в течение всего Ренессанса оставалась
непоколебимой, как это хотят вид еть те исследователи Ренессанса, которые
находят в нем только нечто поверхностное и которые желают спасти его
серьезность лишь указанием на глубокое наличие в нем средневековых традиций.
Дело обстояло как раз наоборот. Средневековая традиция в эпоху Рене ссанса
была поколеблена в самых своих глубинных корнях, и после возрожденческой
духовной революции она уже никогда не сумела встать на ноги в виде
полноценной средневековой доктрины. Тем не менее, однако, хотя эта
средневековая традиция была в эпоху Рене ссанса на третьем плане, она все же
помогала стихийно утверждавшему себя человеческому субъекту не терять почвы
под ногами и не погружаться в беспринципный нигилизм. При этом остатки
средневековой ортодоксии вовсе не были в эпоху Ренессанса единственным
основанием для самодеятельно чувствующего себя человеческого субъекта.
Были и другие, уже чисто гуманистические, идеалы, которые заставляли
тогдашнего человеческого субъекта искать для себя опору и в морали, и в
науке, и в общественности, и в историческо м прогрессе, и даже в утопических
построениях. Так или иначе, но стихийно жизненно утверждающий себя
возрожденческий субъект отнюдь не был настолько дерзок и беспринципен и
отнюдь не являлся таким безудержным, развязным и самообожествленным
субъектом, чт обы закрыть глаза на все окружающее и упиваться только своим
абсолютизированием и своим анархизмом. Стихийно утверждающий себя
человеческий субъект в эпоху Ренессанса еще не потерял разумной
ориентировки, еще понимал свою беспомощность перед громадой бес конечной
жизни и космоса и еще не потерял чувства меры, т.е. чувства своей
фактической ограниченности. В этом и заключается вся юная прелесть
возрожденческой эстетики. И если мы в дальнейшем будем находить черты
трагизма у Боттичелли или Микеланджело, че рты отчаяния и бессилия у
могучего Леонардо и в маньеризме черты колоссального порыва вырваться за
пределы всего успокоенного, всего гармоничного и благоприличного, то это
только очень хорошо. И если точная наука Ренессанса в лице Коперника,
Кеплера и Га лилея отнимет у человека его жизненную почву в виде неподвижной
земли, а готика заставит человеческую личность рваться вверх вплоть до
потери своей земной тяжести и веса, то все это окажется неизбывным
противоречием в самом Ренессансе, но нисколько не бу дет противоречием в
нашей науке о Ренессансе. Мы теперь прекрасно понимаем эту глубинную
противоречивость Ренессанса. И больше того. В этом, и только в этом, мы
теперь и находим всю специфику возрожденческой эстетики, весь могущественный
и непреодолимый
историзм Ренессанса и всю его юную прелесть, несравнимую со всеми зрелыми
и безнадежными в своей абстрактной метафизичности последующими периодами как
художественного, так и социально-экономического буржуазного развития.
Безусловное превознесение эстетики Ренессанса должно быть безоговорочно
исключено с самого начала
Если всерьез принять во внимание то, что мы сейчас сказали о самокритике
Ренессанса, входящей в самое его существо и предполагающей не только его
величайший индивидуализм, но и самоотрицание этого индивидуализма,
становится очевидным, почему в умах царит такая путаница относительно
передового характера эстетики Ренессанса.
Вошло в обычай безусловно превозносить всю возрожденческую эстетику,
бесконечно умиляться ею, торжественно ее восхвалять и считать отсталыми
людьми тех, кто с какой-нибудь стороны замечает отрицательные черты
возрожденческого индивидуализма и не считает
его явлением насквозь передовым. Эти достаточно пошлые критики часто
бывают очень злыми людьми, и тех, кто пытается анализировать и ограничивать
передовой характер Ренессанса, они прямо зачисляют в культурно-исторических
консерваторов и реакционеров. Нам кажется, что культурно-историческая наука
в настоящее время созрела настолько, что может не бояться этих
несправедливых инвектив.
Что эстетика Ренессанса возникает на основе стихийного самоутверждения
человеческой личности, на основе полного или частичного отхода от
антично-средневековых эстетических моделей, это ясно всем, и это не вызывает
никакого сомнения даже у тех, кто указыв ает на всю недостаточность
возрожденческой эстетической позиции. То, что здесь перед нами великий
мировой переворот, не известный никакому иному периоду предыдущей
человеческой истории, что тут появились титаны мысли, чувства и дела, что
без такого Ренес санса не могло быть никакого последующего передового
культурного развития, - сомневаться в этом было бы не только дикостью и
недостатком образованности, такое сомнение даже и фактически неосуществимо
ввиду слишком уж ярких исторических фактов, на которые наталкивается даже
тот, кто только впервые начинает изучать Ренессанс. Это совершенно ясно.
Но является ли изолированный и мечтающий о своем абсолютном
самоутверждении человеческий субъект достаточно твердой и основательной
почвой для всех бесконечно расширительных толкований подобного рода
индивидуализма? Самостоятельная и стихийно утверждающа я себя
возрожденческая личность в сравнении с ее антично-средневековой
скованностью, конечно, была чем-то новым, передовым и даже революционным. Но
является ли такой изолированный человеческий субъект достаточно сильным и
можно ли действительно уверенно
говорить о том, что у него есть гарантия своей безграничной
абсолютизации?
Ведь если возрожденческие деятели прямо и не были деятелями
буржуазно-капиталистической формации, то во всяком случае они были ее
прямыми предшественниками и ее, так сказать, прямыми родителями. Но может ли
для нас этот буржуазно-капиталистический субъек т представляться чем-то
бесконечно твердым, безусловно надежным и не требующим никакого для себя
ограничения?
Такая субъективистическая иллюзия действительно стала господствующей в
ближайшие после Ренессанса века. Но для нас, переживших революции и войны
XIX и XX вв., тут не может быть никаких иллюзий. И от этих иллюзий нас
прежде всего освобождает марксистско-л енинская теория, отнюдь не отрицающая
значения отдельной человеческой личности, но в то же время видящая подлинную
основу исторического развития вовсе не в отдельной изолированной личности, а
прежде всего в коллективе. Можем ли мы с этой точки зрения без гранично
восхвалять возрожденческий индивидуализм и считать его каким-то
окончательным достижением человеческой истории, и в частности эстетической
теории?
Все очарование и вся прелесть возрожденческого искусства заключается в
том, что здесь была осознана необходимость самоутверждения человека, но
отнюдь не в том смысле, чтобы частный предприниматель на основании такого
индивидуализма получал право считать
себя единственным фактором человеческого развития.
Впоследствии мы будем часто встречаться с тем обстоятельством, что
эстетика и вся культура Ренессанса были результатом борьбы с феодальным
застоем, результатом выдвижения городов и результатом индивидуального
творческого почина и работников городских мас терских, и старших мастеров,
управлявших этими мастерскими. Все эти люди впервые обрели в те времена свои
индивидуальные творческие потребности и считали себя деятелями восходящей
культуры. Никакому возрожденческому предпринимателю или купцу даже и не сн
ились те мрачные бездны, которые в дальнейшем должны были обнаружиться в
связи с господством буржуазно-капиталистической формации. И предприниматели
и работники в эпоху Ренессанса впервые стали упиваться своей индивидуальной
свободой, и в те времена никт о и не предполагал, что на путях такого
частнопредпринимательского индивидуализма европейское человечество зайдет в
нечеловеческий тупик буржуазно-капиталистической эксплуатации.
Поэтому эстетика Ренессанса ввиду последующего
буржуазно-капиталистического развития является для нас чем-то детским и
наивным. В этом бурном развитии индивидуалистических страстей и в этом
стихийном самоутверждении человеческой личности в эпоху Ренессан са для нас
чрезвычайно много близкого, симпатичного и даже родного. Этот период детства
и юности европейского индивидуализма останется в истории навсегда, и ему
обеспечены симпатии всех последующих периодов культурно-исторического
развития, как бы далеко они ни уходили от Ренессанса.
Но если все это принять всерьез, то должно быть до чрезвычайности ясным,
понятным и убедительным то, что великие деятели Ренессанса, такие, например,
как Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тициан и другие,
глубоко сознавали ограниченно сть исповедуемого ими индивидуализма, а иной
раз даже давали в самом настоящем смысле трагическую его оценку. Указывать
на эти черты трагизма в эстетике Ренессанса - значит историко-критически
относиться к возрожденческому индивидуализму, но это ни в как ом случае не
значит его снижать, его унижать, им пренебрегать. Вся невероятная и
небывалая гениальность художников Ренессанса заключается именно в
глубочайшем индивидуализме, доходящем до изображения мельчайших физических
черт этого индивидуализма и этой небывалой до тех пор психологии, и в то же
самое время в неумолимой самокритике деятелей Возрождения, в чувстве
недостаточности одной только изолированной человеческой личности и в
трагизме творчества, отошедшего от антично-средневековых абсолютов, но е ще
не пришедшего ни к какому новому и достаточно надежному абсолютизму.
Таким образом, восхвалять индивидуалистическую эстетику Ренессанса мы
должны, и мы будем это делать. Но делать это мы будем критически, без
восторгов, с которыми говорили о Ренессансе все буржуазно-либеральные
деятели европейской культуры и цивилизации в течение четырехсот лет, но и
без того мрачного осуждения Ренессанса, которое часто сквозило у
исследователей и авторов, действительно настроенных консервативно и
реакционно и не признававших в Ренессансе величайшего культурного
переворота. Если деятели
Ренессанса стояли на пути стихийного человеческого самоутверждения, то в
этом заключалась их передовая и революционная направленность. Но если они
осознавали всю недостаточность опоры на изолированный человеческий субъект,
то и в этом они были вполне пра вы. Мы в настоящее время тоже не хотим
базироваться только на одном изолированном человеческом субъекте, как бы
стихийно и как бы красиво он себя ни утверждал на путях европейского
культурно-исторического развития.
Поэтому не нужно удивляться тому, что мы считаем одной из очередных задач
истории возрожденческой эстетики вскрытие стихийно-человеческого
индивидуализма вместе со всем остро и глубоко представленным в Ренессансе и
жизненным, и теоретическим, и художеств енным антиномизмом.
Противоречивость эстетики Ренессанса, а также историческая и логическая
необходимость этой противоречивости
Прежде чем мы перейдем к анализу отдельных ступеней эстетического
развития Ренессанса и отдельных трактатов, художественных произведений и
национальных особенностей, необходимо ввиду сказанного выше не только не
смущаться глубочайшими противоречиями этой эпохи, но выдвинуть их на первый
план вопреки всяким попыткам сводить эстетику Ренессанса только на
какой-нибудь один принцип. Этот единый принцип, конечно, был, и мы о нем уже
успели сказать, но этот принцип слишком общий, и останавливаться на нем ника
к нельзя, поскольку в нем таилось творческое противоречие, приводившее всю
эту эстетику к разнобою при полной закономерности такого разнобоя.
Возрожденческая эстетика, как мы видели выше, базировалась на стихийном
самоутверждении человеческой личности в ее творческом отношении как ко всему
окружающему, так и к себе самой. Жизнь и мир существовали в пространстве.
Надо было побороть это простран ство и творчески подчинить его себе. У
человека были умственные способности и жажда применения их на практике. В
эпоху Ренессанса хотели абсолютизировать человеческий ум и его стремление к
вечному прогрессу. Где было искать опоры для такой синтетически п онимаемой
эстетики? Удивительным образом, и, однако, притом вполне закономерно,
возрожденческая эстетика обратилась к мировому платонизму, или, точнее, к
неоплатонизму.
Но в конце концов в этом не было ничего удивительного. Ведь
возрожденческим деятелям хотелось решительно все познать, решительно во все
войти и решительно все творчески преобразовать. Этим деятелям вовсе не
хотелось ограничиваться одним только материальн ым существованием. Однако
одних только идеальных построений в те времена было недостаточно.
Единственная глубоко синтетическая система в философии, обнимавшая собою и
все реальное, и все идеальное, была до тех пор представлена почти
исключительно платони змом. Платонизм со своим учением о примате идеи над
материей был не только типичным идеализмом, но даже одной из первых в
истории разновидностей идеализма вообще. Но возрожденческая эстетика вовсе
не хотела быть только платонизмом, пусть античным или сре дневековым.
Платонизм был для нее лишь оформлением ее стихийного индивидуализма,
стремившегося обнять собою решительно все: и идеальное, и материальное.
Платонизм в эпоху Ренессанса оформлял все его вдохновенные мечты, весь его
жизненный энтузиазм и все
его неудержимое стремление охватить бытие в целом, постоянно входить в
глубины человеческой жизни и человеческой души, не сковывая себя никакими
материальными ограничениями. При помощи такого платонизма возрожденческая
эстетика пыталась преодолеть против оречие титанизма и всех его слабых,
воистину человеческих сторон, о котором мы говорили. Другими словами,
платонизм привлекался в эстетике Ренессанса не для целей самого платонизма
как некоторого рода абсолютно правильной и надысторической философской те
ории. Это был - да будет позволено употребить термин, используемый обычно
некритически, но получающий у нас в дальнейшем специальное разъяснение, гуманистический платонизм.
Древний Платон восторженно созерцал свои идеи, представлял их в виде
каких-то субстанций небесного или занебесного мира и умилялся тому
художественному осмыслению, которое они получают в мировой жизни, т.е. в
космосе (слово, которое даже и по своей этимо логии указывает на красоту,
лад, вечный порядок и гармонию). Нужен ли был возрожденческой эстетике такой
платонизм? Он был для нее совершенно необходим. Мир и все живое для
Возрождения, влюбленного в жизнь и в ее красоту, обязательно должны были
обрести
свой безусловный смысл, свое оправдание и свою вечную одушевленную
целенаправленность. Получался некоторого рода весьма светский платонизм,
далекий от всякой отвлеченной логики, моралистики или аскетизма и успешно
боровшийся с тогдашним школьным засильем абстрактных и сухих аристотелевских
схем.
Обычно все знают, что Ренессанс - это есть прежде всего борьба со
школьным аристотелизмом. Но это "знание" совсем некритическое. Во-первых,
были формы платонизма, не мешавшие аристотелизму, а, наоборот, с ним
совпадавшие, так что тогдашний школьный и абс трактный аристотелизм вовсе не
был единственной формой аристотелизма, а во-вторых, если в те времена и
происходила борьба с аристотелизмом, то именно с позиций платонизма.
Платонизм еще и в средние века не раз оплодотворял собою многочисленные
религиозны е секты, которые в настоящее время расцениваются как передовые
для своего времени. В эпоху Ренессанса платонизм был попыткой синтезировать
необходимую в тогдашние времена и вдохновенно переживаемую духовность с
материально понимаемой жизнью, тоже пережив аемой с глубоким вдохновением и
с чувством энтузиазма перед ее вдруг открывшейся свободой и
интимно-человечески переживаемым ее характером.
Самое же главное здесь то, что даже и не просто Платон был учителем для
возрожденцев. Ведь в последние четыре века античной философии
восторжествовала новая, и последняя, форма платонизма, которая сейчас обычно
называется неоплатонизмом. Неоплатонизм вви ду чрезвычайного развития
субъективно-философских потребностей в последние века античного мира весьма
углубил платоновскую доктрину, довел ее до интимных человеческих ощущений и
старался перевести все абстрактное и идеальное, что было у Платона, на язык
интимного ощущения значимости любой платоновской категории. Тут-то и
пригодился Аристотель, который со своим постоянным стремлением превращать
всеобщие категории в единичные конкретности весьма способствовал превращению
платонизма в интимное ощущение изл ияния космических идей на всю
человеческую жизнь и на все человеческие переживания.
Неоплатонизм как бы заново перестроил всю платоновскую систему, заново
рефлектировал ее отдельные области и ступени и острейшим образом перевел все
это на язык человеческого переживания, отнюдь не отказывая бытию в его
объективности, а, наоборот, стараяс ь патетически и с энтузиазмом проникнуть
в его глубины.
Кроме того, и платонизм и неоплатонизм ведь были язычеством, т.е.
обоснованием не личного надмирового божества, но самого же космоса, т.е.
самой же материи. И уже это одно не могло не импонировать представителям
Ренессанса, сколь бы последний ни оставалс я в некоторых отношениях еще
достаточно близким к средневековой ортодоксии. Поэтому ясно, что стихийный
человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший, в
конце концов, вполне земным субъектом (хотя сам за собою он это часто
отверга л), нашел в неоплатонизме очень выгодный для себя принцип,
позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным
стихийным самоутверждением и жизнеутверждением и в то же самое время
разрешавший и даже оформлявший для него любое космическо е стремление и
любую жажду охватить мир в целом. Да, эстетика Ренессанса в основе своей
оказалась неоплатонизмом, конечно вполне гуманистическим неоплатонизмом. И
как бы это ни казалось противоречивым новому и новейшему исследователю,
такое противоречие
- безусловный факт, без которого нет никакой возможности формулировать
эстетическую специфику Ренессанса. Как это противоречие будет разрешаться у
тех или иных деятелей Ренессанса, мы еще увидим. Сейчас пусть хотя бы в виде
общих принципов, но платонизм
и неоплатонизм мы должны представить как то, чем возрожденческая эстетика
определялась с самого начала и до конца, по крайней мере в своих важнейших
представителях, хотя бы и с некоторыми исключениями.
Итак, эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не
только потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории (а не
в уме абстрактных доктринеров) только и существуют переходные эпохи, и
никаких непереходных эпох мы вообще не знаем. Нет, все дело здесь
заключается в том, что в эпоху Ренессанса нужно было обосновать такой мир
красоты, который удовлетворял бы всем интимным потребностям стихийно
растущей светской личности. Обоснование это уже было дано в неоплатонизме.
Нужно было только очистить неоплатонизм от его скованно античной и скованно
средневековой разновидности. Античный неоплатонизм был слишком космологичен
и в этом смысле слишком созерцателен. Он не ставил себе никаких
гуманистических целей. Средневековый неопла тонизм был, наоборот, слишком
теологичен и тоже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник
новый неоплатонизм - не античный и не средневековый, а возрожденческий. И
это явление теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, кото
рые свойственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое
противоречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то
глубинно историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой
эстетика Ренессанса ни по своей сущности , ни в своих отдельных проявлениях.
Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любой
исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие
отдельные моменты эстетический лик и художественная методология.
Из новейшей литературы по вопросам эстетики Ренессанса
Литература эта огромна. И не представляется ни возможным, ни нужным
делать обзор этой литературы и критиковать ее. Однако мы хотели бы
остановиться на одном исследователе, который в основном проводит ту же самую
точку зрения на эстетику Ренессанса, что и мы. Правда, не совсем ту же
самую. Мы говорим, и еще не раз будем говорить, о превращении в эстетике
Ренессанса абсолютного бытия в бытие самодовлеюще-созерцательное, тогда как
А.Шастель ведет речь об особого рода художнической интуиции, лежащей в основ
е возрожденческой эстетики. По мнению А.Шастеля, здесь выступал не просто
человек, а именно художник, так что в свете этого художнического
самосознания мыслилось даже и само божество, которое трактовалось в те
времена именно как художник, как "бог-мастер ". Можно спорить о
преимуществах нашего возрожденческого первопринципа или того первопринципа,
который выдвинут Шастелем. Но спорить сейчас об этом мы не будем. Для нас
очень важно и возрожденческое учение о победе над пространством, о чем тоже
краснореч иво пишет А.Шастель. И наконец, А.Шастель принадлежит к тем не
очень многочисленным исследователям, которые находят сущность
возрожденческой эстетики именно в неоплатонизме. Но все подобного рода
рассуждения А.Шастеля настолько важны, что нам хотелось бы познакомить с
ними нашего читателя поподробнее. Вот что мы читаем у него.
"Устремления Ренессанса, - пишет Шастель, - в значительной мере
обнаруживают потребность овладеть пространством и, если можно так сказать,
"проявить" его; орудия, отвечающие этому стремлению, все относятся к технике
"зримого": образ, форма играют здесь г осподствующую роль" (132,8 - 9).
"...Период, который издавна выделяют под именем Ренессанса, имеет
специфическую черту: это... чувство полной солидарности между всеми
аспектами человеческой жизни и мысль, что все они могут быть одновременно
преображены". "Если говорить лишь о литературе, мы видим, как
интеллектуальный пыл, возникший среди наследников Петрарки, в кругу Бруни и
Николи, и распространившийся впоследствии не только на всю Европу, есть
нечто большее, чем страсть к учености. Он связан со все б олее явной
попыткой понять этику, общественные дела, знание, искусство как различные
стороны одной и той же центральной реальности, а следовательно, связан с
работой "интеграции", с глобальным мировоззрением, которое в свою очередь не
может быть отделено от жажды обладания и превосходства, или "обновления";
связан со сложной гармонией, которая постоянно нацелена на будущее".
"Забота о "возвращении к античности" является в конечном счете лишь
главным и основным следствием этого общего и смутного стремления к "новому
миру". Столь активно обращаются к прошлому именно потому, что устремляются к
будущему и хотят овладеть настоящи м. То, чего ожидают, определяет собою то,
чего ищут. Надежда (которую скептицизм XX в. с полным правом может
расценивать как безрассудную в той мере, в какой он сам приходит на смену
всеобщему и наивному оптимизму XIX в.), бесстрашная надежда повсюду пит ает
активность и инициативу, и тем более живо, чем более горьким и обманчивым
может оказываться опыт настоящего" (там же, 8, 9). Этот "миф Ренессанса"
Шастель прослеживает в своей книге на примере многочисленных произведений
искусства.
"Необходимо отметить в основании всех тенденций эпохи исходную позицию,
которая подтверждает их: стремление к эстетическому удовлетворению. В самых
неожиданных областях, например в сфере научного познания, оно внезапно
вплетается в теоретическое изложени е и всем своим весом склоняет к
несовершенным объяснениям. Можно считать показательной особенность, общую
для некоторых философов и возобновленную скромными гуманистами, называть
Бога великим архитектором или summus artifex (великий мастер). Еще и другие
искали образ для сравнения в сфере живописи или скульптуры. Метафоры такого
типа самопроизвольно выходят из-под пера с небывалой ранее настойчивостью.
Творец мира есть Великий художник - понятие типическое для среды, которую
привлекали формальные структ уры, и для века, в который слова о великолепии,
о красоте делаются более частыми и становятся более богатыми подразумеваемым
смыслом. Это понятие Deus artifex (бог-мастер), притягательное для
мифологических построений, представляется вполне поразительным : оно должно
заинтересовать историка, ориентировать его... Даже такой гениальный
богослов, как кардинал Николай Кузанский, даже такой заботящийся о
внутренней чистоте философ, как Пико, тоже любят прибегать к эстетизирующим
символам" (там же, 10).
"Возможно, "миф Ренессанса" следует просто характеризовать неудержимым
доверием к возможности разрешить все трудности, преодолеть все препятствия,
победить все противоречия, как только должным образом произойдет осознание в
каждой сфере и для всякой ситу ации". "Это век великого нетерпения.
Экзистенция ощущается как напряжение" (132, 10 - 11).
В этой ценной характеристике возрожденческой эстетики содержится много
правильных моментов, без которых невозможно себе представить сущность всей
великой эпохи Возрождения.
А.Шастель очень метко говорит не об индивидуализме Возрождения, не о
выдвижении проблем, связанных с человеческой личностью, и не просто о
светском характере подобного рода эстетики. Он указывает на образ Великого
Художника, который подчиняет себе простр анство путем наложения на него
разных форм и образов. Это не просто учение о боге. Ведь то, что бог творит
мир, и творит его, между прочим, и художественно, об этом средневековье
знало не хуже Возрождения. Дело заключается в том, что в эпоху Возрождения
именно человеческая личность берет на себя божественные функции,
человеческая личность представляется творческой по преимуществу и только
человек мыслится как овладевающий природой.
Человек, ставящий своей целью художественное овладение природой,
прекрасно сознает, что в абсолютном смысле оно или вообще невозможно, или
возможно только в некоторых отношениях. Но отсюда вытекает, и это вполне
естественно, неудовлетворенность возрожден ческого человека и невозможность
для него остановиться на том или ином достигнутом результате. Казалось бы,
если речь идет только о земных вещах и эти вещи для человека вполне доступно
создавать, то тут же должна быть у него и полная удовлетворенность св оим
творчеством. Но всякий изучавший искусство Ренессанса не без удивления
наталкивается на огромную неудовлетворенность, переживаемую художниками
Возрождения, и притом несмотря ни на какие античные принципы гармонии и
симметрии.
Но где же та философия, которая могла бы в ясной и четкой форме осознать
такую художественную сложность Возрождения? В книге А.Шастеля можно найти
немало намеков на эту специфически возрожденческую эстетику. Но в
приведенном рассуждении мы ее не видим в
отчетливой форме. Значит, даже такой глубокий образ, как образ Великого
Художника, даже и он, несмотря на свою огромную значимость для эстетики
Ренессанса, все-таки не вскрывает возрожденческой эстетики во всей ее
философской сущности. Эстетика той или и ной эпохи может опираться на
какие-нибудь символы или мифы, характерные для этой эпохи, но эстетика для
нас все же не есть ни просто система символов, ни просто мифология. Эстетика
для нас есть наука, пусть не формулированная в данную эпоху с необходимой
точностью, но зато продуманная во всей ее логической последовательности.
Прочитаем еще одно весьма важное рассуждение того же автора: "Именно в
религиозной архитектуре отвержение готических форм произошло в резкой и
убедительной форме, начиная с новых базилик Брунеллески. В большей мере, чем
использование арок с полным сводом , плоских потолков или даже колонн
античного типа, этому послужила унификация внутреннего пространства; здесь
мы видим организованное целое, где ничто не скрыто от взора, где все кажется
занимающим необходимое место. Игра перспективы умножает сочетания л иний и
объемов; но зритель должен понимать, что эта распределенность стремится
вызвать сосредоточение духа, а не его бегство. Зритель оказывается
помещенным в лоно пространства удивительно строгого и спокойного; он идет по
тому идеальному миру, о котором говорит Альберти.
Но одним из самых ярких и наиболее насыщенных последствиями фактов
эволюции XV в. было появление строения с центральным планом...
Централизованное строение представляет пластический сам по себе объект, где
внешний объем, масса, модулированная нишами и пи лястрами, представляет
собой в точности оболочку, муляж внутреннего пространства; чередования
вогнутостей и наполнений и линии организации соответствуют здесь друг другу
с неотразимой точностью. Таким образом, предлагается некая умопостигаемая
модель: не обходимыми моментами безошибочной практики становятся разделение
этажей, появление купола над тамбуром. Но этот тип [архитектурного]
произведения выделяется уже одним своим совершенством... Упорядоченная масса
и пропорциональность таких построек отделяют их от окружения. Кроме тех
редких случаев, когда удавалось создать для их принятия рамку городских
построек или монументов (это наблюдается прежде всего на воображаемых
городских видах того типа, которые предлагал Урбино), эти столь дорогие для
XV в. ар хитектурные шедевры, какими являются постройки с центральным
планом, самим своим характером, как кажется, ускользают из своего контекста
и среди улицы, с которой они не могут слиться, служат торжественными и
примечательными знаками идеального и неосущест вленного мира, единственными
свидетельствами которого они являются. Будучи воспринимаемым как совершенная
структура, здание с центральным планом или куполом (полусферой) покоится на
объеме с эквивалентными силами (куб) и передает в современном и убедител
ьном духе древнейшую символику священной архитектуры" (132, 106 - 107).
Никто не скажет, что приведенное рассуждение А.Шастеля неправильно.
Характеристика торжественной и самоудовлетворенной полноты, выраженной к
тому же геометрически правильно, действительно может быть с большим
приближением отнесена к стилю Ренессанса. Одн ако два замечания все же не
могут не возникнуть у того, кто захотел бы найти для себя ощутимые и
убедительные контуры возрожденческой эстетики.
Во-первых, эта характеристика относится только к архитектуре и только к
определенному ее периоду. Тут нет не только никакого намека на готику, но
даже из самой архитектуры возрожденческой Италии взят лишь один ее момент,
который в течение нескольких веко в Ренессанса достаточно варьировался.
Во-вторых, сама собою здесь напрашивается определенного рода эстетика. Тут,
несомненно, мыслится нечто идеальное, однако такое, которое торжественно,
властно и всеобъемлюще воплощено в реальном. Это воплощение к тому же
безусловно спокойно, устойчиво, лишено всяких аффективных изгибов и
болезненности. Однако что это за эстетика и в каких терминах ее нужно
выражать, об этом у А.Шастеля ни слова. Поэтому искусствоведчески правильная
картина возрожденческого искусства
еще не дает нам эстетического анализа. Искусствоведческий анализ еще не
есть анализ эстетический, хотя искусствоведческая точность и необходима для
того, чтобы построить правильную эстетику данного искусства.
Наконец, из того же автора прочитаем и следующие рассуждения, используя
другую его работу (131).
"Основной факт, явление, которое можно рассматривать как техническое
определение Ренессанса, - это потребность разграничить обыденную жизнь и
духовную деятельность. Достаточно доказано, что схоластические иерархии в
той мере, в какой они внедрялись на пр актике, не позволяли художнику знать
оптику или же секретарю Синьории читать философов. Успех studia humanitatis
(занятия гуманитарными науками) в Италии разрушил эти преграды, создав
наряду с университетским знанием живую культуру, основанную на знании
античной литературы и, следовательно, стимулированную чувством
оригинальности Италии. Честолюбивые художники, а также желающие утвердиться
писатели находят в этом течении возможность выйти за обычные пределы своей
деятельности... С того момента, как глав а художественной мастерской
начинает рассматривать себя не как ремесленника-производственника, но
разрешает себе определенное интеллектуальное любопытство, в его работе
обнаруживается целый ряд перемен. Использование prospettiva pingendi
порождено в коне чном счете техническим развитием оптических понятий,
которые никто не истолковывал и которые пришло в голову использовать
Брунеллески, подобно тому как Альберти нашел в риторических трактатах,
предназначавшихся для клира, средство определить новый статус живописи.
Графическое изображение становится способом "научного" исследования, и, как
многократно подчеркивалось, основные "открытия" эпохи обязаны своим
появлением настоятельным потребностям мастера рисунка и скульптора,
намеревающихся с помощью органи зованной формы овладеть миром явлений" (там
же, 6 - 7).
Шастель считает, что "эту эволюцию... можно представить лишь с помощью
несовершенных, но впечатляющих понятий неоплатонизма, который вел, не без
колебаний и сомнений, к созданию универсального знания нового типа".
Вот тут наконец Шастель и указывает на ту эстетику, которая, сама не
будучи только возрожденческой, тем не менее легла в основу этой последней,
подобно тому как и раньше она не раз принималась за подлинное основание для
эстетики того или иного периода и
вообще для философии в разных предшествующих культурах. Это эстетика
неоплатонизма, в отношении которого, однако, необходимо тончайшим образом
учитывать ту культурно-историческую почву, на какой он много раз появлялся.
Неоплатонизм тоже имел много своих
разновидностей, каждый раз весьма оригинальных и для историка часто даже
неожиданных. Ренессанс использовал неоплатоническую эстетику до
чрезвычайности оригинально и совершенно небывало. Он применил ее для своих
вполне светских нужд, для своего вполне ре алистического искусства и для
своего прогрессивно-гуманистического понимания личности и общества. В свое
время мистическая сторона неоплатонизма была очень сильна, хотя не везде и
не во всех отношениях. Но Ренессанс сумел так обойтись с этой мистикой, чт о
либо устранил ее целиком, либо применил ее для целей реализма и гуманизма.
Поэтому сначала дадим себе отчет в том, что такое платонизм и неоплатонизм,
потом сформулируем его главнейшие разновидности и уже потом посмотрим, в
каком виде и для каких надоб ностей неоплатонизм оказался необходимым
эстетике Ренессанса.
Глава вторая. ПЛАТОНИЗМ, НЕОПЛАТОНИЗМ И ГУМАНИЗМ
Платонизм
Термин "платонизм" употребляется настолько часто и настолько небрежно,
что иной раз уже начинает терять свое определенное значение и лишается той
отчетливости, без которой невозможно пользоваться им в истории философии, и
в частности для характеристики э похи Ренессанса.
Если начать с самой общей формулы, то под платонизмом нужно понимать
учение о примате идеи над материей. Правда, это характеризует не только
платонизм, но и вообще весь идеализм, разновидностью которого и является
платонизм. Платонизм утверждает, что не
материя является той основой, которая создает свою идею и оформляет ее,
а, наоборот, идея создает из себя необходимую для нее материю, ее оформляет
и осмысляет, является для нее порождающей моделью. Подобное определение
платонизма правильно, но оно слишк ом общо. Ведь и всякий идеализм есть то
или иное учение о примате идеи над материей. И картезианство, и кантианство,
и гегельянство, и спиритуализм XIX - XX вв. тоже являются идеализмом. Тем не
менее называть их платонизмом никак нельзя; а если кто их та к и называет,
то только в порядке весьма изощренной интерпретации, к тому же обыкновенно
спорной. Но тогда в чем же специфика платонизма?
Специфика эта заключается в той весьма насыщенной и углубленно жизненной
характеристике идеального принципа, которая в других типах идеализма
представлена достаточно слабо или никак не представлена.
Прежде всего платоническая идея вещи является максимальной и предельно
данной смысловой ее полнотой. Платонизм исходит из двух совершенно
эмпирических, вполне здравых и даже общечеловеческих, общепонятных
наблюдений, на которых он, однако, не останавлива ется и которые безгранично
преувеличивает.
Действительно, палку можно строгать, ломать и даже совсем сжечь. Но идею
палки нельзя ни строгать, ни ломать, ни жечь. Воздухом можно дышать, и хлеб
можно есть, но идеей воздуха нельзя дышать, и идею хлеба нельзя есть. Это
наблюдение настолько элементарн о, что против него никто не будет спорить. И
то, что платонизм из него исходит, является величайшей его заслугой. Правда,
этим он далеко не ограничивается и расширяет данное наблюдение до огромных
размеров, с которыми многие уже не соглашаются и которые
многим мешают видеть даже указанные нами простейшие и понятнейшие
наблюдения. Тем не менее уже эта одна общепонятная черта платонизма
обеспечила для Ренессанса высокое уважение к платонической эстетике.
Второе исходное утверждение платонизма тоже весьма понятно и тоже не
требует никаких доказательств, а тем не менее платоническая интерпретация
опять-таки делает его для многих чем-то весьма непонятным и даже
неприемлемым. Это наблюдение заключается в том , что частая и сплошная
текучесть вещей в корне мешает отличать одну вещь от другой и даже в
пределах одной вещи мешает называть ее в целом. Если каждый момент
становления вещи исчезает в тот же момент, в который он появляется, то
становится непонятным,
что же такое сама-то вещь, которая все время становится и которая каждое
мгновение меняется. Само собою разумеется, что в каждый момент становления
вещи мы не должны забывать самой вещи, так как иначе все время будет
оставаться неизвестным, что же такое
само то, что в данном случае становится и меняется, т.е. что такое сама
вещь. Исходя из этих двух простейших наблюдений, против которых никто ничего
не может возразить, платонизм тут же начинает трактовать идею вещи в отличие
от самой вещи как нечто смыс ловым образом насыщенное, как смысловую полноту
вещи, обладающую самостоятельным и совершенно полноценным существованием.
Она не только смысл вещи, но и ее огромная жизненная сила. И даже больше
того, будучи смысловой полнотой вещи (когда вещь всячески м еняется и даже
может погибнуть, а идея вещи никак не меняется и вовсе не может погибнуть) и
будучи жизненно насыщенным содержанием вещи (когда она является силой,
направляющей ее жизнь, ее конечной причиной и ее конечной целью), идея вещи
в платонизме оп ределяет и осмысливает собою также и всю структуру вещи, и
все ее изменчивые формы, порождая их и являясь их первообразом. Идея вещи в
платонизме есть вечная и порождающая модель вещи. Становится вполне
понятным, почему эстетика Ренессанса ухватилась за
эту платоническую идею и почему для нее оказалось столь легким делом
применить ее для своих гуманистических и земных целей.
Далее, в платонизме, как и во всякой развитой философии, речь шла не
просто о неорганических и неодушевленных вещах, но также и о всем
органическом и одушевленном мире, о всей природе, а главное, и о всем
человеке, включая всю его внутреннюю жизнь, все е го переживания, все его
мысли, чувства и волевые акты, все его поведение, а также все его
человеческое окружение, т.е. все общество и всю историю. Все эти области
действительности тоже ведь нечто значат и тоже ведь имеют свой смысл, так
как иначе они ров но ничем не отличались бы друг от друга. Но,
следовательно, все эти области бытия тоже имеют свою идею, свое множество
идей, и даже целую бесконечность идей. Вот тут-то и выступает платонизм. Мир
идей, о котором учит платонизм, относится уже не просто к
мертвым вещам. Он определяет собою, осмысляет и организует уже и всю
человеческую личность. Теперь он и для нее является основной причиной ее
проявления и основной целью для ее жизни и поведения. Это еще более
расширяет платонический мир идей и делает ег о еще более заметным фактором,
наиболее ценным для человека, а это значит, и предметом его постоянных
стремлений, предметом его наивысшего воодушевления и вдохновения. Повторяем,
платонизм Ренессанса есть светский, мирской, платонизм. Он привлекается тол
ько для обоснования индивидуально-человеческого самоутверждения.
Наконец, платоническим идеям, согласно мысли самого Платона, присуще и
свое собственное существование, и они являются особого рода
действительностью. Наивное античное мировоззрение, ограниченное чувственным
восприятием как общей основой для всякого позна ния, в лице платоников прямо
представляет себе идеи как существующие на небе или за небом и как
прилегающие вплотную к шарообразной периферии самого мира. Однако для
платонизма это вовсе не обязательно. Ведь сам же платонизм учит о том, что
идее вещи ни
в каком смысле не свойственны вещественные особенности самой вещи, а
следовательно, этой идее не свойственны и никакие пространственно-временные
характеристики. Поэтому более зрелый платонизм помещает свои идеи на небе
или выше неба не в буквальном, но с корее в символическом смысле слова. Это,
однако, нисколько не мешает, а скорее способствует учению о вполне
специфической действительности мира идей, об их ни на что другое не сводимом
и вполне специфическом субстанциальном существовании. С точки зрения
продуманного до конца платонизма эти идеи существуют и везде и нигде.
Итак, платонизм, будучи учением о примате идеи над материей, понимает
идею как предельную смысловую полноту, максимально жизненно насыщенную, как
вечную и вполне невещественную порождающую модель для самой же чувственной
вещи, образующую поэтому и вполне специфическую, и совершенно особо
субстанциальную действительность.
Таким образом, зрелый платонизм не только не отрицает существования
вещей, но, наоборот, старается всячески их обосновать, освободить от
иррациональной текучести, а также сделать насыщенными для познавания, тем
самым не нарушая, но активно утверждая их т екучесть. Могла ли эстетика
Ренессанса обойтись без понимаемого таким образом платонизма? Она ведь тоже
хотела сохранить вещи во всей их текучести, и она тоже хотела утвердить
человека во всей его творческой мощи. Для тех времен платонические идеи
оказал ись, пожалуй, наиболее эффективным средством этого сохранения и
утверждения. Признание платонических идей, пусть хотя бы даже и
субстанциально самостоятельных, только и делало в те времена возможным
обоснование насыщенной одушевленности Вселенной и творч еской мощи
индивидуального человека.
Неоплатонизм
Неоплатонизм является последней и весьма длительной эпохой античной
философии (III - VI вв. н.э.), и уже по одному этому в нем приходится видеть
наиболее зрелую и наиболее синтетическую философию во всем античном мире.
Название этой школы вполне условно, поскольку досократики, Аристотель и
стоики сказались в ней нисколько не меньше Платона. Чтобы ясно представить
себе сущность неоплатонизма, необходимо установить, в каком направлении
неоплатоники продолжили платоническое учение об идеях и чем они дополн или
его "сверху" и "снизу", а также чем они дополнили его и по его собственному
содержанию.
а) Чтобы формулировать то, в каком направлении неоплатонизм является
прямым дополнением непосредственного содержания платоновского учения об
идеях, необходимо констатировать, что здесь наибольшую роль как раз сыграло
влияние Аристотеля.
Платоновское учение об идеях было концепцией исключительно
логико-объективистического характера. Аристотель внес в мир платоновских
идей не только момент объекта, но и момент субъекта. Аристотель учил, что
мир идей, который он называл Нусом - Умом, обяза тельно сам себя мыслит и
является самосознанием. С одной стороны, он то, что мыслит; а с другой
стороны, он есть также и то, что мыслится. Таким образом, платоновский мир
идей превратился в особое надкосмическое сознание, которое является
тождеством мысл ящего и мыслимого. Далее, платоновские идеи были
одновременно и бытием и смыслом: идея каждой вещи, с одной стороны, не могла
не существовать, раз существует вещь, а с другой стороны, не могла не
осмысливать свою вещь, поскольку именно благодаря идее вещ и и можно было
узнать, что же такое сама-то вещь. Аристотель в своем Нусе - Уме (Нус,
повторяем, это, по Платону, место идей, или "идея идей") тоже стал различать
смысловую сторону и сторону бытийную, т.е. идеальное и реальное, или
материальное. Получило сь особое учение об умственной (интеллигибельной)
материи. И это аристотелевское расширение платоновской концепции идей
неоплатоники тоже включили в свой идеализм.
Наконец, и еще в одном отношении Аристотель расширил платоновский мир
идей, и это расширение получило у неоплатоников одно из самых почетных мест.
Именно, Аристотель стал мыслить идеи не просто сами по себе, но и в их
обращенности к миру, как бы в их зар яженности миром, в той их роли, когда
они являются заданностью всяких материальных оформлений, а эти последние их осуществлением, или реализацией. Другими словами, из отдельных намеков
Платона Аристотель создал целое новое учение о потенции и энергии.
Мир идей, взятый сам по себе, оказывается только потенцией всякого
возможного инобытия, а в своей обращенности к этому последнему - энергией.
Итак, вместо простого непосредственно данного платоновского мира идей
неоплатоники под влиянием Аристотеля стали учить о самосознающем и мыслящем
самого себя Уме, материально, т.е. субстанциально, осуществленном без
всякого мира и над ним и, кроме того,
энергийно заряженном в отношении всех возможных оформлений космического
бытия и жизни.
б) Теперь отметим, чем обогатился у неоплатоников платоновский мир идей
снизу. Уже у Платона было очень глубоко осознано различие между бытием и
становлением: бытие существует само по себе, а становление во всякий момент
времени, т.е. сплошь и непрерывно , меняется, так что каждая отдельная точка
такого изменения исчезает в тот же самый момент, в который она и появляется.
В плане материального, или физического, бытия этот процесс хорошо понимали
стоики, учившие не только о своем первоогне, но и о его эма нации, т.е. о
таком его исхождении, или становлении, которое распространялось по всему
миру, создавая собою всю иерархию бытия, начиная от самого первоогня,
переходя через демонов и человека (душа человека, согласно стоикам, была не
чем иным, как именно
теплым дыханием) и кончая неодушевленными и неорганическими вещами.
Подобного рода эманация высшего бытия была очищена у неоплатоников от
всякого элементарно-вещественного материализма и тем самым превращена в
чисто смысловое становление мира идей, или Н уса; стоическая чисто
материальная эманация превратилась у неоплатоников в становящуюся сущность,
такую движущуюся идею, которая является началом движения вообще для всякой
вещи. Эту подвижную идею неоплатоники уже не могли именовать просто Нусом.
На это й ступени ей нужно было дать совсем другое название. И этим названием
у неоплатоников стал весьма тонко разработанный термин душа, или, точнее,
Мировая Душа. Результатом вечной подвижности такой Мировой Души стал у
неоплатоников Космос. Ясно, что и сам К осмос, и то, что внутри Космоса,
было отражением и воплощением прежде всего Мировой Души, а затем и самого
Нуса.
Мы бы теперь сказали, что неоплатонический Нус есть попросту система
мировых закономерностей, а неоплатоническая Мировая Душа - постоянная
подвижность мира и жизни, осуществляющая те или иные мировые закономерности,
те или иные законы природы. Но для нео платоников подобная терминология была
бы и слишком материалистической, и слишком позитивистской, а главное, и
слишком прозаической, слишком скучной и слишком неспособной выявить тайны
мироздания.
Итак, Мировая Душа и Космос как ее наилучшее и предельно художественное
осуществление и являются тем дополнением и расширением снизу, которым
отличается неоплатонический мир идей от исконно платоновского.
Здесь, однако, мы должны немного задержаться перед проникновением в
эстетическую сущность возрожденческого неоплатонизма. Дело в том, что
классический платонизм, как мы видели, достигает в неоплатонизме своей
последней зрелости, впитывая в себя, наскольк о это было для него возможно,
почти все философские системы предыдущего античного развития. Все моменты
платонизма как бы заново пересматриваются неоплатонизмом, заново им
рефлектируются и доводятся до глубочайшей внутренней и, мы бы сказали,
интимно чел овеческой интерпретации. Человеческий субъект во времена поздней
античности подвергся слишком большому развитию и уже мало удовлетворялся
отдельными платоническими теориями, которые у самого Платона часто
развивались весьма случайно, весьма разбросанно и только в платоновском
"Тимее" достигли некоторой унификации, тоже не всегда достаточно развитой и
понятной и тоже часто чересчур краткой и далекой от общесистематического
философского построения. Так, учение об Уме вовсе не достигло у Платона той
систем ы мировых закономерностей, которая нашла для себя место у
неоплатоников.
И понятно, почему возрожденческая эстетика именно это неоплатоническое
учение об Уме привлекала более всего. Ведь возрожденческий человек хотел
обосновать и себя, и окружающий его материальный мир. Но обосновать
материальный мир значило для возрожденческ ой эстетики представить его в
максимально одушевленном, максимально красочном и увлекательном для зрения и
слуха виде. Возрожденческие философы в этом восхвалении мира и природы часто
доходили до настоящего пантеизма, доводя и всю структуру и всю историю
космоса до прямого обожествления. Многих исследователей это обстоятельство
заставляло находить пантеизм даже у таких возрожденческих мыслителей,
которые принципиально имели мало общего с пантеизмом, как тот же Николай
Кузанский или же Марсилио Фичино, к оторые были в первую очередь убежденными
теистами и даже церковниками. Однако их близость к пантеизму несомненна, и
их восторги перед одушевленной Вселенной нельзя подвергать никакому
сомнению. Кроме того, в эстетике Ренессанса были и самые настоящие пан
теисты, вроде итальянских натурфилософов XVI в. Это было самым настоящим и
притом вполне сознательным неоплатонизмом, правда, в его гуманистической
интерпретации.
То же самое нужно сказать и о неоплатонической Мировой Душе. Чтобы понять
здесь и неоплатоников и возрожденцев, надо на время отказаться от наших
теперешних естественнонаучных представлений. Однако и современный
материализм в поисках конечной причины, не ища ее в каком-нибудь
надприродном бытии, погружает это самодвижение в недра самой же материи и
строит теорию именно самодвижущейся материи. Но конечно, эстетика Ренессанса
была далека от такого диалектически продуманного до конца материализма.
Прекрасн о чувствуя самодвижение в мире и не находя возможным обойтись без
него для самоутверждения индивидуального человека, она мыслила это
самодвижение в виде отдельной субстанции, а именно в виде Мировой Души,
которая, согласно мыслителям Ренессанса, и была П ервым движущим, т.е.
самодвижущим, началом всей природы и всего космоса.
Поэтому в неоплатонически возрожденческом учении о Мировом Уме и Мировой
Душе вовсе не была только одна глупость. Тут сказалось героическое
стремление обосновать индивидуального человека во всем его стихийном
самоутверждении, которое оказывалось с такой
точки зрения только приближением к Уму и Душе в космосе, а Ум и Душа
становились лишь необходимым для последовательной мысли пределом
человеческого самоутверждения.
Тут тоже был глубочайший и коренной синтез неоплатонизма и гуманизма, но
синтез этот, к сожалению, до сих пор все еще остается непонятным весьма
многим и весьма ученым исследователям Ренессанса и его эстетики.
в) Наконец, формулируем те дополнения к Платону, которые неоплатоники
делали сверху; это было учение о Едином. Учение об абсолютном единстве,
превышающем всякое единство многообразия, мы находим уже у самого Платона, а
именно в книге VI его "Государства" . Но у Платона это Единое рассмотрено
только в виде абстрактно-всеобщей категории, без которой, по Платону, не
может обойтись никакая последовательная диалектика. В учении о реальном
бытии и о конкретной жизни Платон его не применял; в своем единственном
систематическом натурфилософском трактате "Тимей" Платон не нашел нужным
упомянуть об этом Едином ни одной фразой и ни одним термином. Должны были
пройти еще целые века, прежде чем античные философы научились понимать это
абстрактное Единое как максимал ьно конкретное оформление жизни и бытия.
Ведь и всякая отдельная вещь не состоит только из одних своих раздельно
данных признаков и свойств. Когда мы перечисляем признаки какого-нибудь
растения, то это растение мыслится нами как нечто единичное и нераздельное,
как некоторого рода субстанция, пр евышающая все отдельные приписываемые ей
признаки и свойства. Она - их носитель, но она на них никак не дробится
окончательно и всегда только дробно. Иначе чему же именно мы будем
приписывать те или иные признаки и свойства? В этом смысле всякая вещь выш е
своих признаков и свойств и вовсе не делится на них без остатка. Дерево мы
должны понимать сначала как просто дерево, т.е. без всяких признаков и
свойств дерева, покамест только еще просто как носитель определенных
признаков и свойств. И только тогда м ы получим возможность приписывать
дереву все необходимые для него признаки и свойства. Теперь возьмем мир в
целом. Он обладает неисчислимым количеством признаков и свойств и состоит из
бесчисленного количества больших и малых частей. А так как ничего, кр оме
мира, не существует, то все необходимые для него признаки и свойства мы уже
ему приписали, так что сам он остается уже выше всяких своих признаков и
свойств и выше всяких идей, а Платон говорит, что, значит, и выше всякой
отдельной сущности, выше вся кого отдельного бытия и выше всякого отдельного
познания. Познавать - значит сравнивать. Но миру мы уже приписали всякие
возможные признаки и свойства, так что уже не осталось никакого такого
бытия, с которым мы могли бы наш мир сравнивать. Это значит, ч то, какие бы
признаки и свойства мы ему ни приписывали, он, как отличный от них их
носитель, остается чем-то превысшим всякого бытия и превысшим всякого
познания или мышления.
Вот это Единое, абстрактно формулированное еще у Платона, но конкретно
нигде им не применявшееся, и было тем дополнением, которое Плотин,
основатель античного неоплатонизма в III в., сделал сверху и тем завершил
всю систему античного платонизма. Мало тог о, как представитель крайнего
интимно-субъективного развития личности, он и это безусловно трансцендентное
Единое все же сделал предметом человеческого сознания, но сознания уже не
расчлененно-множественного, не логического и даже не душевного и не умств
енного, а сверхумственного, т.е. познаваемого только в
нерасчлененно-восторженном состоянии, в особого рода наитии или исступлении,
в сверхумном экстазе.
Здесь тоже будет уместно спросить, могла ли возрожденческая эстетика,
основанная на неоплатонизме, миновать эту теорию сверхумного экстаза,
сверхбытийного вдохновения и такого высокого энтузиазма, который уже далеко
выходит за пределы отдельных чувств и
мыслей, за пределы всего расчлененного и разрозненного, погружает
человеческое сознание в эти глубочайшие экстазы, при помощи которых только и
можно, оказывается, обнять мир в целом? Иной раз у возрожденческих философов
это учение прямо входит в систему
их философии, как, например, в теории Николая Кузанского о "совпадении
противоположностей" (coincidentia oppositorum) и в соответствии с этим об
"ученом неведении" (docta ignorantia); то же самое мы находим и у Марсилио
Фичино. Иной раз это учение совсем не достигало систематической разработки,
но все же оно звучало в тех или других отдельных эстетических концепциях и
незаметно одухотворяло собою все такого рода концепции. Для стихийного
самоутверждения человеческой личности в эпоху Ренессанса, стремивш ейся
обнять собою всего человека, всю жизнь, всю историю, все мироздание и все
божественные эманации, такое неоплатоническое учение о Едином часто
оказывалось единственным средством и единственным построением, позволяющим
человеку Возрождения утвердить с ебя навсегда и найти для себя вечную опору
в бытии. Такое учение о Едином уже далеко выходило за рамки церковной
традиции, и тут папский кардинал Николай Кузанский и убежденный
антицерковник Джордано Бруно совершенно одинаково и в одном и том же смысле
о казывались сторонниками неоплатонической эстетики сверхумного
первоединства.
Так образовалась система неоплатонизма в античности, такой она была в
средние века, и такой же, но уже с гуманистическим преломлением она упорно и
настойчиво функционировала и в эпоху Ренессанса. Если подвести итог и
выразиться максимально кратко, то нео платонизм был учением: о 1) Едином, о
2) Мировом Уме, о 3) Мировой Душе и о 4) Космосе.
г) На этом основании эстетику неоплатонизма можно формулировать так:
красота - это есть чувственно воспринимаемый, видимый и слышимый космос с
Землей посредине и с небесным куполом сверху, состоящим из правильно
расположенных и точнейше движущихся светил , с периодическими пожарами всего
этого космоса и превращением его в огненный хаос, а с другой стороны, тоже и
с периодическим возвращением его в абсолютную стройность, порядок и
непререкаемо правильную подвижность. Сам же космос является предельным осущ
ествлением Ума как идеального первопринципа при помощи непрерывно
пульсирующей подвижности космической души, в чем осуществляется никогда не
гибнущая и всеохватывающая единичность бытия в целом.
Но все это есть только обрисовка неоплатонической эстетики в ее
отвлеченном виде. Чтобы понять ее возможное прогрессивное, как и ее
возможное реакционное, общественно-политическое существо, нужно обратить
внимание на следующее.
Во-первых, необходимо учитывать, что понять передовые стороны античного
неоплатонизма может только тот, кто прекрасно разбирается в его
консервативных и реакционных сторонах. Будучи последней философской школой
погибавшего языческого мира, неоплатонизм в течение всего своего
существования старался воскресить все самое древнее и самое длительное, что
было в античности, так что в конце концов неоплатоники оказались
безусловными реставраторами античной старины, погибшей уже задолго до их
появления. В частн ости, они воскрешали старинную античную мифологию, в
которую тогда уже никто не верил, и воскрешали при помощи логических и
диалектических методов, с которыми удивительным образом у них совмещалось
иррациональное понимание отношений между миром и человек ом и такое же
понимание задач духовной жизни человека. Поскольку все это было основано на
первобытном обожествлении сил природы, постольку неоплатонизм не мог не
играть глубоко консервативную роль и не мог не взывать к тем сторонам
античной жизни, которы е уже ушли в далекое прошлое и были мало кому
понятны.
Во-вторых, что же является в таком случае основой для передовых тенденций
в неоплатонизме? Таковой основой для нас может являться только основа
социально-историческая. Но как сказано выше, как раз в
социально-историческом отношении неоплатонизм был полно й противоположностью
тогдашней погибавшей античности.
Однако К.Маркс учит, что периоды расцвета литературы и духовного
творчества совсем не обязательно совпадают с периодами экономического и
технического расцвета, как это случилось, например, в период расцвета
греческой мифологии и греческого эпоса, выраста вших на почве самой
ничтожной экономики и самого слабого технического развития. Отброшенные в
полное уединение и общественно-политическую изоляцию, неоплатоники именно по
этой причине подвергли всю философию, мифологию и науку самой утонченной
рефлексии, которая и привела их к небывалым в античности культурным
достижениям, отчего у них и возникла самая передовая тогда логика и
диалектика.
В-третьих, чем же оказалась область философской эстетики, ставшая у
неоплатоников наиболее передовой в силу ее предельно рефлективного развития?
Парменидовско-платоновское учение о Едином получило в неоплатонизме форму
доказательства неделимой единичност и как каждой вещи, так и мира в целом.
Аристотелевское учение о космическом уме стало у неоплатоников теорией
систематического развития всех мировых закономерностей, взятых в их
принципе. Платоновскую теорию мировой души неоплатоники сделали учением о са
моподвижности мира. И наконец, их размышления о природе далеко ушли от
прежних натурфилософских абстракций и превратили природу в живой и
пульсирующий организм, насыщенный вечными одушевленными энергиями.
В-четвертых, здесь рисуются перед нами и контуры будущей реалистической
эстетики.
Даже только эти четыре выдвинутые нами сейчас проблемы (а их можно было
бы привести гораздо больше) делают для нас понятным то, что в эпоху
Ренессанса всегда необычайную роль играл как раз античный неоплатонизм
который применялся уже не к отжившим античн ым формам мысли и жизни, но к
выдвижению на первый план свободомыслящей человеческой личности. С
традиционной точки зрения совершенно непонятно, зачем здесь понадобился
неоплатонизм и почему он играл огромную роль, например, на Западе, начиная
от Фомы и
Данте, переходя через Николая Кузанского и Платоновскую академию во
Флоренции и кончая Джордано Бруно и Реформацией. Настоящее наше изложение
хотело бы сделать понятным эту передовую роль неоплатонизма во многих
культурах христианского Востока и Запада.
Как мы видим, античный неоплатонизм заново прорефлектировал главнейшие
достижения философии и эстетики, подверг их систематической обработке и
перевел на язык внутреннего ощущения, вполне понятного и даже интимно
переосмысленного. В этом свете основные к атегории прежней античной
философии расцвели в максимально доступном и убедительном виде. Так, старый
аристотелевский Ум из абстрактной категории превратился в неоплатонической
эстетике в красивейшую и привлекательнейшую смысловую структуру мироздания,
к оторая благодаря развитому учению о мировой душе наполнила весь космос
живыми энергиями и пульсирующе оживленными картинами радостной и
эстетической веселящей природы. А весь космос засиял небывалыми красками и
звал к общению с собой могуче и весело. Пра вда, та античная мифология,
диалектикой которой оказался античный неоплатонизм, давно ушла в далекое
прошлое. Но ведь зарождались новые культуры со своей собственной, теперь уже
молодой и могущественной мифологией, и какая же другая система эстетики, кро
ме античного неоплатонизма, могла послужить для осознания и оформления
всякой новой мифологии? Сейчас мы увидим, что в эпоху западноевропейского
Ренессанса место такого мифа занял утверждающий сам себя и артистически
функционирующий человеческий индивиду ум со всеми своими небесными
упованиями и земной ограниченностью, со всей своей радостно-творческой силой
и всеми своими слабостями, тоской и неуверенностью. Какая же другая эстетика
могла лечь в основу эстетики Ренессанса, как не неоплатоническая? Эта э
стетика и стала навсегда неоплатонической, где принципиально проводимый
гуманизм часто до полной неузнаваемости сливался с неоплатоническими
восторгами перед жизнью и бытием всего космоса.
Как мы только что сказали, уже в самой античности неоплатонизм отнюдь не
был насквозь консервативной теорией. Тем менее консервативен он был в эпоху
Ренессанса, где часто играл не только передовую, но в самом настоящем смысле
слова революционную роль. Ко нсервативным здесь часто оказывался слишком
дистинктивный и слишком дескриптивный аристотелизм, и он часто критиковался
именно с позиций более живого и более радостного платонизма, причем это
происходило не только в многочисленных средневековых и возрожд енческих
ересях, но и в строго академической, строго научной эстетике самого
серьезного и ученого, самого монументального и классического Ренессанса.
Игнорирование неоплатонической сущности эстетики Ренессанса до сих пор почти
всегда мешало распознать сп ецифику возрожденческого гуманизма и понять его
подлинно передовую, подлинно реалистическую и подлинно революционную роль.
Реализмом здесь было не восхваление обывательщины и пошло-мещанского
благополучия в сравнении со средневековой ортодоксией, как это выходит у
многих толкователей, восхваляющих Ренессанс, а та новая радость
антропоцентрического самоутверждения, которая хотя и боролась со
средневековой ортодоксией, но старалась заменить ее не пошлым мещанством
благоденствующего обывателя, а красивым а ртистизмом гуманистически и
неоплатонически самоутвержденной и космически устремленной земной и
человеческой личности.
Три основных всемирно-исторических типа неоплатонизма
Теперь мы можем подойти к возрожденческому неоплатонизму вплотную. Но для
этого среди многочисленных исторических типов неоплатонизма мы во всяком
случае должны различать три основных всемирно-исторических типа.
Прежде всего это античный неоплатонизм. Мы уже сказали, что античность
есть язычество, а язычество есть обожествление сил природы и материальных
сил общественного развития. Это приводит к тому, что последним типом бытия
для неоплатоников было не что иное , как материальный, чувственно
воспринимаемый и видимый физическими глазами космос, т.е. Земля со всем
небесным сводом неподвижных в своем правильном круговращении светил. При
таком астрономическом мировоззрении боги и демоны оказывались только
принципам и космического круговращения и порождающей моделью для всего того,
что творится внутри космоса. Поэтому античный неоплатонизм в своей основе
есть не что иное, как космология с попыткой объяснить правильность
космического круговращения, общебытийного вечн ого возвращения и вообще
круговорота вещества и душ в природе. Поэтому античная неоплатоническая
эстетика в первую очередь космологична.
Средневековый неоплатонизм обслуживает не только природу и природного
человека и не только космос в целом, но прежде всего теорию абсолютной
личности, существующей выше всякой природы и мира и, наоборот, являющейся
творцом всякого бытия и жизни из ничего . Средневековый неоплатонизм
противостоит политеизму. Средневековая неоплатоническая эстетика есть
оправдание и выражение монотеизма. Следовательно, в основе своей она не
космологична, но теологична.
Возрожденческий неоплатонизм не удовлетворяется ни античным политеизмом,
ни средневековым монотеизмом. С античным неоплатонизмом у него есть общее:
он старается оправдать, возвысить и превознести материальный мир,
увековечить его при помощи идеалистическ их категорий основных
представителей античного неоплатонизма Плотина (III в.) и Прокла (V в.). Но
и со средневековым неоплатонизмом у него тоже есть нечто общее, а именно
культ самостоятельной и универсальной личности, не сводимой ни на какие
природные и материальные данности. Самое же главное в эстетике Ренессанса это такая личность, которая абсолютна не в своем надмировом существовании,
но в своей чисто человеческой осуществленности. Индивидуальный человек,
согласно античным моделям, мыслится здесь
исключительно материально, природно, естественно и даже просто телесно.
Но, согласно средневековым моделям, он мыслит себя уже как личность, и
притом постоянно стремящуюся абсолютизировать себя в своем гордом
индивидуализме, в своем самостоятельном, ни о т кого и ни от чего не
зависящем существовании. Поэтому эстетика Ренессанса не космологична и не
теологична, но антропоцентрична.
Можно дать и еще более точную формулу возрожденческого неоплатонизма.
Дело в том, что средневековая доктрина не то чтобы вообще снимала проблему
человеческой личности. Правда, здесь в первую очередь утверждалась личность
надмировая и, следовательно, надч еловеческая. Однако все то, что
существовало вне и помимо этой абсолютной личности, согласно общеизвестному
средневековому учению, так или иначе отражало в себе исходную абсолютную
личность. Тогдашние теологи говорили, что человек создан "по образу и под
обию божию". Если так, то ясно, что в той или другой степени проблема
человеческой личности в средние века тоже играла одну из центральных ролей.
Поэтому антропоцентризм, которым, как мы сейчас сказали, характеризуется
возрожденческая эстетика, пожалуй,
не мешало бы некоторым образом уточнить. Нам кажется, что правы те
исследователи Ренессанса, которые, подобно А.Шастелю, подчеркивают одну из
частых и весьма ходячих возрожденческих интуиций, согласно которой и бог и
человек являются в эпоху Ренессанса п режде всего "мастерами", или
"художниками". Поэтому, насколько можно судить, возрожденческий
антропоцентризм отличался артистическим характером. Возрожденческий человек
мыслил себя в первую очередь творцом и художником наподобие той абсолютной
личности,
творением которой он себя сознавал.
Кроме того, надо выдвигать этот момент артистизма и в целях более четкого
отмежевания Ренессанса от античного платонизма. Вспомним, что ведь еще у
Платона, по крайней мере в его "Тимее" (29 e - 31 b), вечная и бесформенная
материя оформляется тоже каким- то демиургом, использующим для этого тоже
некоторого рода извечный "образец", или "модель" (paradeigma). Слово
"демиург" взято из ремесленной практики тогдашних работников физического
труда и буквально значит "мастер". Но тут у нас не должно быть никакой
путаницы. Именно платонический демиург "подражает" некоторого рода
безличному "образцу", в то время как возрожденческое понятие художника
основано на подражании абсолютной личности, представляющей собою предел
всякой разумности и красоты. Поэтому не про сто "мастер", но именно
"художник" есть то, что отличает возрожденческую личность и от античных
демиургов, которые не столько артистичны, сколько просто космологичны, и от
средневекового универсального демиурга, который не космологичен, но и далек
от про стого артистизма, являясь результатом абсолютно персоналистической
теологии.
Итак, античный неоплатонизм прежде всего космологичен; средневековый
неоплатонизм в первую очередь теологичен, и притом абсолютно
персоналистически теологичен и, наконец, возрожденческий неоплатонизм
антропоцентричен, причем этот "антропос" мыслился там
не просто индивидуалистически, но именно
артистически-индивидуалистически.
Таковы три главнейших всемирно-исторических типа неоплатонизма. Но мы уже
сказали, что никакой исторически данный неоплатонизм не был той или иной
мертвой и неподвижной схемой. Он всегда развивался в связи с развитием
соответствующих исторических эпох, и его интенсивность всегда проявлялась от
бесконечности до нуля. Кроме того, были и другие, не совсем
неоплатонические, а часто и совсем внеплатонические типы эстетики. И в эпоху
Ренессанса все эти типы эстетических построений настолько чудовищно и причуд
ливо переплетались, что еще и до сих пор требуется огромный труд для ясного
и отчетливого их анализа.
Попробуем теперь, пока только предварительно и кратко, наметить эти
главнейшие типы эстетического развития Ренессанса, включая как чисто
неоплатонические, так и внеплатонические типы, а также главнейшие типы
индивидуалистического развития Ренессанса вооб ще.
Жизненный смысл гуманистического неоплатонизма эстетики Ренессанса
Только что мы несколько подробнее формулировали существо платонизма и
неоплатонизма в их гуманистическом преломлении, а сейчас нам хотелось бы еще
раз выдвинуть на первый план жизненный смысл такого гуманистического
неоплатонизма.
То, что Ренессанс есть эпоха стихийно-человеческого самоутверждения,
знают все - как поклонники и восхвалители Ренессанса, так и его враги.
Однако мало кто понимает настойчивую попытку Ренессанса оправдать, возвысить
и увековечить стихийно самоутвержденн ую личность человека и ее энтузиазм,
оправдать свою новую жизненную ориентацию. Конечно, Ренессанс является в
общем попыткой именно земного человека утвердить именно земное свое
существование. Но мало кто понимает, что этот "земной" характер возрожденчес
кой эстетики был явлением весьма далеким от всяких элементарных и
повседневных нужд человека. Когда изображают "реализм" Ренессанса, то часто
дело сводят просто к тому, что возрожденческий человек хотел, дескать,
только сытно поесть и сытно попить и хоте л, дескать, без всяких затруднений
и предрассудков удовлетворить свои сексуальные потребности. И
удивительнейшим образом такого рода "реализм" часто объявляется даже
материализмом, который, очевидно, и понимается здесь по преимуществу как
стремление попи ть да поесть, как стремление ни от кого и ни от чего не
зависеть и иметь полную сексуальную свободу. Мы должны сказать, что такое
понимание материализма является чем-то весьма унизительным для материализма
и такого рода "реализм" есть для нас явление вес ьма поверхностное,
безыдейное и заслуживающее только критики и презрения. Если уж говорить о
материализме и реализме, то такого рода образ мысли и поведения полон для
нас глубокого идейного смысла, требует борьбы с житейским превознесением еды
и питья и
понимается нами как строительство человека и человечности в самом широком
смысле слова.
Эпитет "земной" является для возрожденческой эстетики чем-то слишком
общим, слишком мало говорящим и заслуживающим, с точки зрения
возрожденческого человека, только критики и отрицания. Все земное для
возрожденческой эстетики пока еще было насыщено глубо чайшей идейностью и
духовным благородством, для которого с точки зрения Ренессанса не было
настоящей свободы ни в античности, ни в средние века. Но античность в лице
неоплатонизма все же была ближе к обоснованию возрожденческого
антропоцентризма.
Ведь мы уже сказали, что и античный платонизм, и античный неоплатонизм
были в своей глубинной основе все-таки язычеством. А язычество есть
обожествление естественных сил природы и материальных сил общественного
развития. В условиях наивной античности так ое обожествление превращалось в
политеизм. Но боги Греции были воплощением всех реально человеческих черт,
включая всякого рода недостатки человека, его ограниченность и даже его
пороки. Возрожденческий человек был далек от такого рода политеизма, и он в
сегда старался очистить его от всяких человеческих недостатков, однако не
лишая его всей близости к материальным нуждам стихийно утверждавшего себя
чисто человеческого индивидуализма. Но неоплатонизм, ввиду своей философской
широты и глубины, оформлял и
оплодотворял собою также и средневековую мысль, которая была уже не
политеизмом, но монотеизмом. И возрожденческая эстетика с большим
энтузиазмом использовала для своих потребностей решительно все то
положительное, что она находила для себя и в иудаистск ой, и в христианской,
и в мусульманской теологии, отбрасывая, конечно, всю исключительность и
абсолютизм этих религий и используя только новое учение о своеобразии
личного начала, которого не знало прежнее язычество и которое с таким
триумфом одержало св ою мировую победу в последовательно проводимом
монотеизме.
Все это создавало, конечно некоторого рода зависимость возрожденческой
эстетики от монотеистических форм средневековой мысли. Но всякому видно, что
возрожденческое выдвижение личности на первый план и ее бурное, стихийное
самоутверждение были лишены всяк ого конфессионализма. Марсилио Фичино был
католическим каноником, но он, да и все прочие флорентийские неоплатоники
проповедовали единую и общую религию, превосходившую по своей общности
всякую отдельную религию. Возрожденческому человеку важно было толь ко одно,
а именно утвердить свое самостоятельное существование, но так, чтобы это не
было изгнанием всякой высокой и благородной идейности из человеческой мысли
и человеческого существования. Важно было не превращать человека в животное,
которому действи тельно важно только поесть-попить, да удовлетворить свой
элементарный секс. Возрожденческий человек хотел оставаться духовным
существом, пусть вне всякого культа и вне всякой конфессии, но все-таки не
вне того духовного благородства, которое раньше челов ек черпал из своего
сознания о высшем и надчеловеческом идеале истины и красоты. Поэтому
языческий, да и монотеистический, неоплатонизм был для возрожденческой
эстетики чрезвычайно близким и максимально интимным идеалом, в котором так
легко было усилить
гуманистические черты и применить который было так легко для земных, но в
то же время максимально осмысленных человеческих действий. Другого
обоснования для своего духовного понимания материального человека Ренессанс
пока еще не знал.
Но для реалистически мыслящего историка ведь должно быть понятно, что для
возрожденцев XIII - XVI вв. это было и естественно, и максимально
прогрессивно. До материализма с иным обоснованием возрожденческий человек не
дорос, да это было для него и слишком рано. Со своим гуманистическим
пониманием неоплатонизма он и без того был максимально прогрессивен.
Этот тип гуманистического неоплатонизма очень плохо усваивается
большинством исследователей, искони находящихся под влиянием
либерально-буржуазной оценки возрожденческого реализма и такой же, но уже
чисто отрицательной оценки неоплатонизма. Когда восхвал яют и расписывают
"Декамерон" Боккаччо, то это произведение считается результатом подлинно
возрожденческого образа мышления. Но когда тот же Боккаччо кается за то
безобразие, которое он допустил в "Декамероне", то об этом либо совсем
ничего не говорят, л ибо говорят, что это была у Боккаччо только дань
отжившему средневековому вероучению. Почему же? И его слишком светски
понимаемое возрожденчество, и его раскаяние в нем были просто историей души
возрожденческого человека и результатом подлинно возрожденч еского
мировоззрения большого писателя и крупного мыслителя. И каялись не только
Боккаччо и Петрарка. В эпоху Ренессанса каялись в своем свободомыслии почти
все деятели этого времени, не исключая даже и Леонардо, казалось бы очень
далекого от всякой сред невековой ортодоксии. Реалистически мыслящий историк
не увидит в этом ровно ничего постыдного и унизительного. И стихийное
самоутверждение человеческой личности, и естественное для юного
индивидуализма чувство ограниченности такого рода личности, и то и
другое одинаково есть Ренессанс, этот юный и прекрасный, этот наивный и
пока еще вполне честный и уж во всяком случае откровенный индивидуализм. Он
не прятался от тех ограничений, которыми отличается изолированная
человеческая личность, и не прятал их от других, что очень часто можно
обнаружить в истории послевозрожденческого индивидуализма и субъективизма.
За это нельзя осуждать неоплатонические попытки возрожденческой эстетики
выражать себя наиболее благородным способом, каким только и могло мыслиться
благородство в те века. За это можно только преклоняться перед
возрожденческим индивидуализмом, перед возрожденческим неоплатонизмом и
перед гуманистической трактовкой этого неоплатонизма. За эту честность и
откровенность возрожденческого художественног о мыслителя можно только
любить его и преклоняться перед ним. То, что возрожденческая эстетика
максимально использовала методы неоплатонизма, было для нее так естественно
и необходимо, так наивно и юно, а для историка эстетики - только дорого и
приятно,
хотя и не очень долговечно. Ведь как-никак этот возрождаемый в эпоху
Ренессанса неоплатонизм был лишен своей исключительности, своей абстрактной
метафизичности, своей ограниченности и аскетизма и привлекался на службу
только светского, мирского, только с тихийно самоутвержденного человеческого
индивидуализма. В эпоху Ренессанса этот неоплатонизм был не только
гуманистическим явлением. Он всегда приобретал либо строго научные и
философские формы, либо художественную и поэтическую образность. Он весьма
час то носил очень увлекательный и даже веселый и чуть ли не богемный
характер. Историкам мысли придется расстаться с унылым, мрачным, скучным и
исключительно абстрактно-метафизическим пониманием неоплатонизма, и
античного и средневекового, а особенно с мора льно и эстетически сниженным
пониманием Ренессанса, сводимым только на элементарный позитивизм
обывательских потребностей бытового и пошлого человека.
Само собою разумеется, что неоплатонизм вовсе не был единственной формой
эстетического учения в эпоху Ренессанса. Ниже мы увидим, что, во-первых, и
сам неоплатонизм имел свою историю, в которой он выступал в самых
разнообразных формах. Во-вторых, он выст упал с самой различной степенью
напряжения и выразительности, начиная от ярких и вполне систематических форм
и кончая едва заметными намеками. И вообще, выставляя ту или иную формулу
возрожденческой эстетики, мы ни в каком случае не должны понимать ее ка к
нечто мертвое, нечто неподвижное и в течение всех четырех веков Ренессанса
монотонное и однозначное. И в-третьих, наконец, кроме неоплатонизма в
течение этой долгой эпохи Ренессанса мы встречаемся с определенными
намеками, иной раз даже весьма упорными и настойчивыми, также и других типов
эллинистического мышления вроде стоицизма, эпикуреизма и скептицизма. Однако
историческая значимость этих систем эстетического мышления в эпоху
Ренессанса совершенно ничтожна по сравнению с ведущей линией неоплатониз ма.
А иной раз даже и эти, казалось бы, весьма далекие от неоплатонизма
эстетические теории Ренессанса перемешиваются с самым настоящим
неоплатонизмом, получают от него весьма заметную окраску или в целом, или в
своих деталях. И поэтому со строго историч еской точки зрения часто нет
никакого смысла выделять их в такие отдельные школы, которые заслуживали бы
специального, а уж тем более специфического рассмотрения. Неоплатоническая
эстетика, гуманистически переработанная, во всех случаях остается основным
направлением возрожденческой мысли, основной тенденцией Ренессанса с начала
и до конца.
Теперь, наконец, мы попробуем выделить конкретные периоды развития
возрожденческой неоплатонической эстетики.
Типы возрожденческой неоплатонической эстетики
а) Прежде всего необходимо отдавать себе отчет в социально-экономическом
происхождении неоплатонической эстетики Ренессанса.
Именно: Ренессанс не есть начало буржуазно-капиталлистической формации,
как это думают многие, но простое товарно-денежное хозяйство, которое,
согласно В.И.Ленину, пока еще предшествует буржуазно-капиталистической
формации. В связи с этим частное предпри нимательство в эпоху Ренессанса,
достаточно расшатав феодальные отношения, еще не дошло до абсолютного
индивидуализма, но строило культуру уже на основе освобождения отдельной
человеческой личности как от средневекового абсолютного персонализма, так и
от античного космологизма, равно как и на основе свободы от последующего
метафизически развитого субъективизма. Выражаясь более определенно,
возрожденческий тип культуры основан на превращении антично-средневековых
абсолютов в предмет самодовлеюще-созерцат ельной данности, способный
освободить человеческую личность для ее произвольного и вполне
самостоятельного самоутверждения. Античная мифология и средневековая
теология, оставаясь нетронутыми сами по себе, используются в эпоху
Ренессанса в меру их субъект ивно-имманентной данности и в плане их
логического или эстетического самодовления.
Мы хотим предложить одно историческое наблюдение, которое представляется
нам чрезвычайно важным. Возрожденческому человеку никак не хотелось
расставаться с античностью, которая так гениально и так красиво обосновывала
земного человека и его материальное, его телесное существование, хотя и при
помощи идеалистического примата идеи над материей. Мы ведь уже говорили,
насколько эта идея была интимно пережита античным человеком и насколько она
не мешала самостоятельному существованию материи, даже насколько
она ее обосновывала. Эта идея мыслилась в античности по своему содержанию
настолько материально, по при своем функционировании в пределах материи она
только обосновывала материю или во всяком случае ее гармонию, ее красивую
упорядоченность и вообще ее кр асоту.
Однако стать всецело на позицию античного неоплатонизма для возрожденца
было предприятием слишком элементарным и примитивным, слишком наивным и
детски-непосредственным. Но был выход из этого положения. Вовсе не нужно
было принимать античный космос и анти чного человека в его буквальной
данности. Можно было воспринимать античную красоту вовсе не субстанциально и
вовсе не окончательно всерьез. Можно было воспринимать античность только
эстетически, только как предмет самодовлеющего созерцания, как предмет х
удожественной игры, совершенно лишенной всяких корыстно-жизненных целей.
Но то же самое происходило в эстетике Ренессанса и с монотеистической и
геологической ортодоксией. Вовсе не нужно было отрицать ее целиком и
опровергать ее субстанциальную данность. Пусть себе церковь существует, как
она хочет, и пусть себе церковные люд и относятся к церкви с величайшей
серьезностью". Я, говорил возрожденец, совершенно ничего против этого не
имею. Но если брать лично мои, и притом самые интимные, воззрения, то для
меня достаточно уже и одного того, что всю эту средневековую ортодоксию с ее
учением о человеке, мире и божестве я воспринимаю только эстетически. Тут
ведь очень много глубокой красоты и очень много художественной
привлекательности. Однако я, думает возрожденческий человек, воспринимаю все
это только как предмет незаинтересов анного удовольствия, только как предмет
самодовлеющего созерцания и только как мир бескорыстного, легкого и
человечески самоутверждающегося существования. Это эстетическое понимание
действительности, с одной стороны, освобождало возрожденческого человека от
всех обязанностей, которые на него накладывала средневековая ортодоксия. А с
другой стороны, оно защищало его от всякого вульгарного материализма, от
всякого грубого проявления индивидуально-человеческой силы и от всякого
корыстного самоутверждения,
которое уже возникало и в самом Ренессансе и которое особенно легко могло
возникать после отхода от антично-средневековых абсолютов.
Благодаря этому Ренессанс навсегда остался в памяти человечества как
эпоха эстетической меры, как эпоха того благородного духа, который с
величайшим уважением относится и к античности и к средневековью, хотя и не
считает для себя обязательным их субстанц иальное признание, а также с
глубочайшим уважением относится к точной науке и даже к материализму, но без
преклонения перед их "бесчеловечным" механицизмом, который так часто
возникал в периоды послевозрожденческого развития. И все это определялось
тольк о тем, что такая умеренность и такая юная привлекательность была уже и
в самой историко-экономической сущности Ренессанса, одинаково далекой и от
феодальной связанности, и от последующей буржуазно-капиталистической
развязности и бесчеловечности.
Таково общекультурное и, в частности, общеэкономическое происхождение
неоплатонической эстетики Ренессанса. В дальнейшем возрожденческий человек
уже втянется в бесчеловечную стихию буржуазно-капиталистического
предпринимательства и забудет наивные и глуб окие эстетические картины
Ренессанса, пока еще не боявшиеся ни стихийного самоутверждения человеческой
личности, ни ее честной и откровенной самокритики, а во многом даже и
самоотрицания. Буржуазно-капиталистическому предпринимателю и его работнику
будет уже некогда заниматься привольной и свободомыслящей эстетикой
неоплатонически настроенного Ренессанса.
В заключение всех этих мыслей о первостепенной эстетической значимости
жизни и бытия в эпоху Ренессанса мы хотели бы на одном примере показать, как
зарождалось эстетическое чувство природы вместо прежнего, слишком наивного и
субстанциального его выражени я в антично-средневековой мысли. Для
возрожденческого человека было мало природы то ли в виде извечной и
прекрасной данности, то ли в виде одного из результатов творения
надприродной личности. Петрарка в своем письме другу от 26 апреля 1335 г.
выражает с вой восторг от созерцания природы с высоты горы близ Авиньона.
Вероятно, после средних веков это было первое в Европе свидетельство
самостоятельной эстетической значимости природы. Петрарка не ради
каких-нибудь деловых целей, а именно только ради того, ч тобы обозреть
большие горизонты природы, с великим трудом поднялся на эту гору, и вот его
впечатления: "Потрясенный грандиозностью открывшегося передо мной зрелища и
завороженный какой-то необычайной легкостью воздуха, я остановился на
вершине. Я осмотре лся и увидел тучи у себя под ногами. И менее невероятной
показалась мне тогда слава Ата и Олимпа, когда я собственными глазами с горы
менее славной увидел то, что я слышал об этих горах. Я обратил взоры туда,
куда влечет меня мое сердце, в сторону Италии , и хотя весьма далекие,
покрытые снегом, величественные Альпы показались мне совсем близкими... и
возмечтал я, сознаюсь, о небе Италии, которое было еще более близко моему
воображению, чем моим глазам..." (цит. по: 38, 262). По этому поводу
М.А.Гуковски й пишет: "Так на вершине горы, видя тучи под своими ногами,
Петрарка как бы созерцает бескрайние горизонты создающейся при его
непосредственном участии новой системы мышления, системы, основанной на
невиданном ранее интересе к человеческой личности и к н еразрывно с ней
связанной и окружающей ее природе. Было чему захватить дух перед такой
перспективой, было чему потрясти чувствительную душу певца Лауры" (там же,
262 - 263).
Только в XVI в. европейский человек впервые стал ощущать природу как
эстетически значащую конкретность. И таких примеров превращения недоступной
субстанциальности мира и жизни в эстетически самодовлеющую и творчески
созерцательную конкретность можно было бы привести из эпохи Ренессанса
сколько угодно. Но и на одном приведенном примере из жизни Петрарки видны
вся сущность и все происхождение возрожденческого артистического
антропоцентризма, стремившегося превратить все бытие в эстетическое
самодовление.
Теперь перейдем к краткому обзору эстетических теорий Ренессанса, базируя
их, с одной стороны, на неоплатонизме, а с другой стороны, на
свободомыслящем гуманизме и стихийном самоутверждении освобожденной
человеческой личности уже за пределами буквально п ринимаемых
антично-средневековых абсолютов.
б) Философско-теоретический тип возрожденческой эстетики и вообще
культуры заложен уже в философии XIII в. у Фомы Аквинского, Бонавентуры,
Ульриха Страсбургского и других представителей так называемого расцвета
схоластики. Это не расцвет схоластики, но у же проторенессанс, поскольку
здесь имеет место вовсе не аристотелизм, как это считала ныне устаревшая
традиция, но самый настоящий неоплатонизм с ареопагитским истолкованием и с
аристотелевской акцентуацией (особенно в области учения о формах). Неоплатон
изм как раз оказался весьма подходящей базой для возрожденческой философии,
поскольку вместо сухих дистинктивно-дескриптивных аристотелевских
конструкций давал живое ощущение человеческого восхождения в высший мир,
наполненную божественными энергиями при роду и идеальный мир как живую и в
человеческом настроении вполне достижимую красоту. Учение о формах,
развиваемое еще Фомой Аквинским, делало все последовательные выводы из
неоплатонизма, которые обычно не делались или делались неярко и
нерешительно. А
именно формой вещи оказывалась теперь насыщенная космическими энергиями
вещь с выдвижением на первый план ее чеканной пристальной цельности,
доходившей до скульптурной выпуклости, архитектурной гармонии и живописной
колористики. Понятно, почему Леонардо
трактовал живопись как наивысшую философию и как глубочайшую мудрость и
почему вся возрожденческая культура пронизана эстетическим любованием
религиозных, моральных, естественнонаучных и человеческих ценностей, и
любованием, часто вполне бескорыстным и д алеким от всякого утилитаризма.
Техницизм не был коренной целью Возрождения, а безмерно увлекавшийся этим
типом строительства жизни Леонардо сам же в нем глубочайше разочаровался.
Школьный и абстрактный аристотелизм в те времена критиковался, как мы об э
том уже упомянули, с позиций этого живого и поэтически-мифологического
платонизма.
Однако для освобожденного и привольно чувствовавшего себя индивидуума
возрожденческой философии необходимо было пройти через два противостоящих
явления XIV в., а именно через номинализм В.Оккама и немецкую мистику
Мейстера Экхарта, Сузо и Таулера, куда с ледует прибавить также и теорию
двойной истины у Помпонацци (уже на рубеже XV - XVI вв.).
С использованием этих двух достижений, но без их крайностей возникает в
первой половине XV в. неоплатонизм Николая Кузанского, связанный уже с
восходящим веком математики и естествознания, а во второй половине того же
века - Платоновская академия во Флор енции, в которой Марсилио Фичино и Пико
из Мирандоты (а также и многие другие члены этой Академии) создавали
неоплатонизм как раз в поэтически-мифологической, светской, игривой и
доподлинно возрожденческой форме. Этот неоплатонизм не боялся и самых насто
ящих антицерковных позиций, что особенно можно видеть в пантеистической
философии Джордано Бруно (вторая половина XVI в.).
Самый настоящий философско-теоретический тип Возрождения - это светлый
светский свободомыслящий и индивидуалистически преобразованный
антично-средневсковый неоплатонизм переживаемый вполне
имманентно-субъективно, или, если использовать терминологию Бруно на путях
"героического энтузиазма". Поэтому неоплатонизм приводил возрожденческую
мысль не просто только к космологии и натурфилософии, но и к весьма
красочным, структурно гибким, вполне чувственным построениям этих дисциплин.
в) Философско-практический тип возрожденческой культуры есть то, что
обычно именуется гуманизмом, - термин весьма многозначный и стершийся в
своем постоянном употреблении до такой степени, что уже не раз возникал
вопрос о нецелесообразности употребления
столь неопределенного термина в исторических исследованиях, претендующих
на точность. Дело осложняется еще и тем, что под именем гуманистов обычно
перечисляются деятели Возрождения, имеющие мало общего между собою. Однако
термин этот вполне заслуживает б ыть оставленным в науке, но только требует
точного определения. Гуманизм, несомненно, есть учение о правах свободного
индивидуума, и логических, и моральных и эстетических с весьма частой
антицерковной тенденцией (что, впрочем, для возрожденческого гуман изма
совсем необязательно), с энтузиазмом в области научных филологических
исследований и с общественно-политическими выводами против светской власти
папства. Весь этот комплекс идей является у гуманистов не чем иным, как
практическими выводами все из то го же антично-средневекового платонизма, в
котором, однако, примат идеи над материей и над светским человеком не мешает
делать все последовательные выводы для идеального преобразования материи.
В начале XV в. Лоренцо Валла пропагандирует принцип вполне светского
удовольствия, но настоящего удовлетворения, по его мнению, мы достигнем
только в царствии небесном, в раю. Во второй половине того же века гуманист
Пико из Мирандолы, не говоря уже о кр упнейшем неоплатонике Марсилио Фичино,
тоже выступает как последовательный неоплатоник и как один из первостепенных
деятелей Платоновской академии во Флоренции, так что его трактат о
достоинстве человека является только логическим выводом из его христиан
ского неоплатонизма. Гуманисты Северного Возрождения (Ульрих фон Гуттен,
Иоган Рейхлин, Эразм Роттердамский и многие другие) базировали свой
либеральный индивидуализм тоже на платонизме, а Рейхлин, будучи прямым
последователем флорентийской Платоновской
академии, даже придерживался неоплатонизма средневековой Каббалы
(собрание разного рода еврейских религиозно-философских трактатов за
несколько столетий, впервые кодифицированное в XVIII в.). К гуманистам во
Франции обычно причисляют Лефевра д'Этапля, но он - прямой последователь не
только Платоновской академии, а даже и Николая Кузанского, правда на этот
раз с высокой оценкой аристотелизма. Даже такие свободомыслящие гуманисты,
какими были возрожденческие утописты, являлись прямыми последователями Плат
она со всеми недостатками и странностями идеального государства у этого
последнего: Томас Мор был учеником Пико и другом Эразма, а Кампанелла,
несмотря на весь свой сенсуализм, - прямым учеником неоплатоника Патрици.
Итак, деятели Возрождения, обычно упоминаемые как представители
гуманизма, почти всегда являются последовательными платониками, однако с
либерально-индивидуалистическими и свободомыслящими выводами для науки,
морали и общественно-политической теории, час то с антицерковными взглядами,
но с выдвижением на первый план простоты первоначального христианства.
г) Физико-математический тип возрожденческой культуры. Этот тип
представляет собою дальнейшую детализацию общевозрожденческого платонизма.
Мы уже видели, что индивидуалистическая светская трактовка неоплатонизма
приводила тогдашних мыслителей к одушевлен ной и весьма насыщенной
натурфилософии, отличавшейся к тому же использованием весьма четких
чувственных ощущений с опорой на резко очерченные скульптурно-архитектурные
формы. Это же необходимо обнаруживается и в тогдашних учениях о природе, о
ее естестве нной закономерности и разумности и о необходимости во всем ей
подражать. Под природой здесь меньше всего понималась антично-средневековая
абстракция и еще меньше естественнонаучный предмет послевозрожденческого
времени. Возрожденческая природа была полна божественных сил, являясь прежде
всего предметом самодовлеющего и вполне бескорыстного созерцания и только в
своем крайнем развитии становилась предметом эксперимента или технического
преобразования. Отсюда уже указанный выше общеизвестный математически й
уклон возрожденческого мировоззрения, заставлявший тогдашних мыслителей и
художников резко противопоставлять одни части другим в пределах общей
цельности и всякую отдельную цельность другим цельностям. Это иной раз
приводило к некоторого рода арифметич ески-измерительной вакханалии,
заставлявшей Альберти и Дюрера, как об этом мы уже говорили, делить
человеческий рост на неимоверное количество мельчайших единиц. Все эти
измерители сначала выбирали то проявление природы, которое казалось им
прекрасным, а уже потом пытались делить его на те или иные измерительные
единицы. Эта измерительная оргия смягчалась у Альберти его связью с
флорентийскими неоплатониками, а у Дюрера - его драматической и трагической
колористикой. Самый же главный апологет математизм а - Леонардо в конце
концов разочаровался не только в целесообразности всей этой арифметической
техники, но и вообще в необходимости изучения природы.
Лежавшее в основе возрожденческого математизма неоплатоническое учение
особенно ярко выразил и отчетливо формулировал Лука Пачоли. Крайним
выражением этого возрожденческого физико-математического подхода к природе
был тот его индивидуализм, который пытал ся перенести в человеческий субъект
и его интеллект вообще все объективные ценности и оставить на долю
объективной действительности только ее интеллектуалистические структуры,
распространенные к тому же на все бесконечное и пустое пространство.
Гелиоцентризм Коперника, учение о законах движения планет вокруг Солнца у
Кеплера и аналитическая индуктивно-дедуктивная теория у Галилея с его
законами механики и динамики - весь этот тип возрожденческого мышления
гипертрофировал интеллектуальную способ ность человека, приводил к развитию
механистической метафизики и в этом смысле уже был самоотрицанием
Возрождения и переходом к материализму Нового времени, хотя Кеплер все еще
обосновывал свою систему пифагорейско-платоническими методами, а Галилей все
еще учил о двойной истине.
Наконец, возрожденческий размах физико-математических методов привел к
открытию компаса, к изобретению пороха и книгопечатания и к открытию новых,
неведомых до тех пор горизонтов Азии, Африки и Америки. Здесь
возрожденческий индивидуалистический платониз м через интеллектуальную
гипертрофию переходил, собственно говоря, уже к своей противоположности,
отрицал самого себя и становился на путь не платонической, но уже
новоевропейской позитивистской метафизики. Те черты механицизма, которые
были у Леонардо,
если верить интимной исповеди в его записях, в конце концов им же самим
были с ужасом отброшены, а Галилей прославился своей критикой механицизма.
Итак, механицизм не есть возрожденческий тип мышления, но результат его
самоотрицания, что, конечно, не пом ешало ему сыграть огромную передовую
роль в науке Нового времени.
Специально о гуманизме Ренессанса
Ни сам Ренессанс, ни его эстетика не могут излагаться вне того
центрального для Ренессанса культурного течения, которое обычно именуется
гуманизмом. Если иметь в виду этимологию это, о латинского слова (humus почва, земля), то лучшего обозначения Ренес санса как небывалой в Европе
эпохи гуманизма нельзя себе и представить. Но у этого термина оказалась
весьма плачевная судьба, какая была, впрочем, и у всех других слишком
популярных терминов, а именно судьба огромной неопределенности,
многозначности и ча сто даже банального верхоглядства. Мало ли когда в
истории появлялись разные теории человека и мало ли где мы можем находить
построенные именно на индивидуально-человеческих интересах эстетику и
искусство? Весь античный эллинизм тоже в значительной мере
построен на выдвижении человеческого субъекта на первый план, включая и
бытовую личность новоаттической комедии, и общественно-политическую и даже
мировую личность римского принцепса у Вергилия, Горация и Овидия. О какой
личности и о каком человеческом и ндивидууме мы должны говорить в своих
анализах эпохи Рснессанса?
Если почитать современную литературу, то гуманистами окажутся решительно
все деятели Ренессанса. В некоторой степени, возможно, это так и было.
Однако изучение современной литературы о Ренессансе повелительно требует по
возможности сузить и специфицирова ть понятие гуманизма. Нельзя под одной
рубрикой гуманизма рассматривать и Петрарку, и Лоренцо Валлу, и деятелей
Платоновской академии во Флоренции, и Джордано Бруно, и немецких
реформаторов. Очевидно, необходимо, говорить не столько о типе гуманиста или
о мировоззрении гуманиста, сколько об известном течении, охватывающем
таких авторов, которые в прочих отношениях малосравнимы один с другим: весь
Ренессанс - это есть и теория и практика гуманизма. И все возрожденческие
неоплатоники, о которых мы говорил и выше, тоже свободомыслящие гуманисты.
Но применять этот термин безразлично ко всем деятелям Ренессанса значило бы
спутать всю историю Ренессанса и отказаться от ясного представления о том,
что же такое сам-то гуманизм в его существе.
В одних случаях то, что обычно называют гуманизмом, вполне сливалось с
теоретическими взглядами разных представителей Ренессанса и с их
практическими жизненными целями. В других случаях такого слияния не
происходило. В одних случаях неоплатонизм и гумани зм были единым целым; в
других случаях они представляли собою нечто разное, но все-таки уживались в
пределах одного и того же философского сознания; в третьих случаях они не
только резко противоречили один другому, но и не уживались вместе, так что
тот и ли другой деятель Ренессанса оставался неоплатоником, но не был
гуманистом или, наоборот, оставался гуманистом, но уже не был неоплатоником.
В этой путанице невозможно разобраться без точной договоренности о том, как
же надо понимать гуманизм и какую сто рону в нем надо считать наиболее
существенной.
Нам представляется, что гуманизм есть, во-первых, типичное для Ренессанса
свободомыслящее сознание и вполне светский индивидуализм. Но чтобы
подчеркнуть специфику этого термина, будем, во-вторых, считать гуманизм не
просто светским свободомыслием, но по
преимуществу общественно-политической и гражданской стороной этого
последнего, исторически прогрессивной его стороной, включая всякие формы
утопизма, педагогической и бытовой и, в конце концов, просто практической и
моральной стороной этого свободомыслия .
К числу практических проблем гуманизма необходимо отнести также и
общеизвестные занятия гуманистов древними языками, но не просто в целях
технического овладения ими. Техническое владение древними языками в средние
века было не меньшим, чем в эпоху гумани зма. Новостью было то, что латынь
теперь уже переставала быть чем-то таким, что разумелось само собою. Латынь
стали изучать и научно, и эстетически, и стилистически. Она теперь уже
переставала быть чем-то просто традиционным и деловым. Ею стали любоватьс я
и в ней разыскивали наилучший стиль. Итальянские гуманисты так чисто писали
на цицероновской латыни, что состязаться с ними было трудно даже крупнейшим
знатокам более поздних веков. Не удивительно поэтому, что итальянские
гуманисты оказались основателя ми и целой огромной научной области, именно
классической филологии, одной из самых ранних разновидностей филологии
вообще, получившей в последующие века общеизвестное грандиозное развитие.
Это тоже было результатом педагогически-просвещенческого и уже в
практическом смысле естественного характера итальянского гуманизма.
Что касается возрожденческих неоплатоников, о которых шла речь вообще, то
их гуманизм, очевидно, был совершенно особого типа. Это было
философско-мифологическое, поэтическое и лично-энтузиастическое
свободомыслие. Общественно-политическая значимость этог о гуманизма,
очевидно, была наименьшая. Но если обычно первым гуманистом считают
Петрарку, то и о Петрарке надо сказать, что гуманизм у него был вполне
специфический.
Петрарка много страдал по поводу судеб своей родины, его очень волновали
распри, общественная несправедливость и неравенство окружавшей его
общественно-политической жизни. Он написал специально даже целую поэму под
названием "Африка", в которой воспевал
победу Рима над Карфагеном как торжество благородной цивилизации над
варварским примитивом. Петрарка и для своего собственного времени тоже ждал
какого-то общественно-политического освободителя, который (в самом
обыкновенном практическом смысле слова) сд елал бы всех граждан счастливыми.
Эта общественно-политическая, или гражданская, линия у Петрарки, конечно,
есть его гуманизм, но если не отрываться от реальной исторической
действительности, то необходимо сказать о том, что эти мечты о красоте
справедли вого человеческого общежития вполне совмещались у него с его
глубочайшей внутренней жизнью, с его взлетами и спадами, с его любовью и
ненавистью, с его оптимизмом и разочарованием - и со всем его платонизмом.
Платонизм Петрарки как самоощущение свободомы слящей личности тоже был
гуманистичен, но это уже совсем другой гуманизм, не
общественно-политический. И чтобы не путаться в словах, лучше его гуманизм
вовсе не называть гуманизмом или называть гуманизмом со всей его небывалой
спецификой.
Глава третья. БЫТОВЫЕ ТИПЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Вступительные замечания
Здесь, однако, мы должны самым четким образом ограничить
гуманистически-неоплатоническую эстетику Ренессанса, которая в те времена
была все же достоянием теоретической мысли и высококультурной светской жизни
и еще ничего не говорила о том фактическом и ч исто бытовом индивидуализме,
который был тогда тоже явлением стихийным, неудержимым и ничем не
ограниченным. Вероятно, найдутся такие читатели нашей книги, которые будут
трактовать эту область как не эстетическую и потому не подлежащую анализу
при изложе нии эстетики Ренессанса. Против этого, однако, необходимо
категорически протестовать. Во-первых, здесь было много самой настоящей
эстетики. Во-вторых же, там, где не было эстетики в прямом смысле слова,
выступали черты такого самодовления, такого наслажд ения от этого
самодовления, такой изощренной выразительности и такой автономии
выразительных форм, что все это можно сравнить только с чисто эстетической
предметностью. В нашей работе читатель найдет много разнообразного материала
на эту тему. Но сейчас
мы остановим внимание читателя только на весьма малом количестве примеров
из этой бытовой области, располагая их, однако, в определенном порядке. Мы
начнем с религиозного быта, перейдем к быту высокому и благородному, затем к
более повседневному быту и з акончим тем разгулом страстей, преступлений и
всякого рода аморального поведения, который хотя и можно находить в самых
разных эпохах, но в эпоху Ренессанса это был результат не чего иного, как
стихийно-земного индивидуализма, уже освобожденного от всяко й принципиально
построяемой культурной жизни. Между благородными представителями
гуманистического неоплатонизма и этими аморальными преступниками эпохи
Ренессанса было нечто общее - стихийный человечески-земной индивидуализм,
резко противопоставлявший се бя всякому другому, т.е. авторитарному,
обществу. Совершенно ясно, что глубочайшим образом ошибаются те историки
эстетики, которые берут в Ренессансе только самое чистенькое, самое
безупречное, самое передовое и закрывают глаза на возрожденческий стихийн ый
индивидуализм, взятый в целом. Если брать возрожденческий стихийный
индивидуализм в целом, то давайте брать его уж без всякой лакировки и без
всяких подлогов. Мы берем его во всей его развернутой широте и глубине,
понимая не только как абстрактный при нцип, но и как бесконечно
разнообразную степень осуществления этого принципа, включая все его
положительные и отрицательные стороны, а в дальнейшем даже всю его
самокритику и все его самоотрицание. Об этой самокритике и самоотрицании
Ренессанса выше мы у же успели сказать несколько слов. В нашей работе,
однако, эта сторона эстетики Ренессанса будет изложена специально и подробно
в главах, посвященных уже не принципиальному, но модифицированному
Ренессансу.
Религиозный быт
Коснемся сначала немного религиозного быта. Противоположность строго
онтологического византийско-московского православия и субъективистического
западного католичества анализировалась в науке уже много раз8. Но в эпоху
Ренессанса, который был эпохой стихи йного разгула секуляризованного
индивидуума, этот субъективизм сказался в небывало резкой форме. Все
недоступные предметы религиозного почитания, которые в средневековом
христианстве требовали к себе абсолютно целомудренного отношения, становятся
в эпоху Ренессанса чем-то очень доступным и психологически чрезвычайно
близким, так что изображение такого рода возвышенных предметов часто
приобретает здесь в самом настоящем смысле натуралистический и панибратский
характер. Даже такой благочестивый человек, к ак Данте, не постеснялся
посадить Беатриче, свою возлюбленную из городских мещанок, отнюдь не
феодальную даму, на вершину той колесницы, которой в конце чистилища он
изображает церковь. О том, что возрожденческие мадонны уже давно перестали
быть иконами, а становились светскими портретами, и притом определенного
типа дам, так или иначе близких к художнику, об этом знают все. Но то, что
мы читаем в произведениях той эпохи, кажется, превосходит собою всякий
натурализм и часто способно вызывать в нас тольк о чувство отвращения и
омерзения.
Приведем, например, такие слова Христа, с которыми он обращается к одной
тогдашней монахине: "Присаживайся, моя любимая, я хочу с тобой понежиться.
Моя обожаемая, моя прекрасная, мое золотко, под твоим языком мед... Твой рот
благоухает, как роза, твое те ло благоухает, как фиалка... Ты мною завладела
подобно молодой даме, поймавшей в комнате юного кавалера... Если бы мои
страдания и моя смерть искупили лишь одни твои грехи, я не сожалел бы о тех
мучениях, которые мне пришлось испытать" (цит. по: 68, 90). Один источник в
изложении В.Н.Лазарева гласит следующее о Деве Марии: "Мария укоряет юного
клирика в том, что он коварно бросил ее из-за другой женщины, хотя она
уготовила его душе богатое ложе в своих небесных чертогах. Она посещает
благочестивого поно маря и в ответ на его просьбу разрешить ему целовать ее
ноги, смеясь, позволяет целовать не только ноги, но и лицо" (там же).
Мы не будем забавлять читателя отвратительной религиозной эстетикой эпохи
Ренессанса. Уже этих двух примеров будет достаточно для уразумения того, что
такое стихийно-земной индивидуализм в религиозной эстетике Возрождения
(некоторые материалы на эту тему приводятся у нас ниже, на с. 220, 231).
Однако ради справедливости необходимо сказать, что не вся религиозная
эстетика Ренессанса отличалась такими панибратскими чертами. Конечно, были в
эту эпоху и другие типы религиозной эстетики. Но поскольку эти тип ы
существовали и раньше и потому не являются существенно новыми для
Ренессанса, о них не стоит сейчас говорить. Может быть, только об одном типе
религиозной эстетики Ренессанса следовало бы бегло здесь упомянуть. Именно в
лице Франциска Ассизского (XIII
в.) прежний церковный тип достигает если не прямого пантеизма, то во
всяком случае созерцательно-любовного и умиленного отношения к природе. О
Франциске Ассизском нам еще придется говорить.
Куртуазный быт
Определенным типом эстетики если не Ренессанса, то во всяком случае
проторенессанса, безусловно, является та куртуазная жизнь, которая связана
со "средневековым рыцарством". Термин этот безусловно устарел. Во-первых,
речь идет здесь уже о конце средневек овья, весьма мало похожем на ту
неприступную крепость католической ортодоксии, какую только и можно было бы
называть настоящим средневековьем. Во-вторых, это даже и не средневековье, а
ввиду развития индивидуализма самый настоящий Ренессанс, хотя, правда , пока
еще в своей зачаточной форме. О рыцарской бытовой практике и о рыцарской
поэзии написано столь много и явление это настолько яркое и общеизвестное,
что здесь достаточно будет только бегло об этом упомянуть. В любых учебниках
средневековой и возрож денческой литературы наш читатель может почерпнуть
все необходимые для этого сведения. "Средневековые" представления о
героической защите возвышенных духовных идеалов в лице культурного рыцарства
(XI - XIII вв.) получили небывалую художественную обработк у не только в
виде изысканного поведения рыцарей, но и в виде изощренной поэзии на путях
растущего индивидуализма. Это рыцарская практика трубадуров, труверов и
миннезингеров. Такая бытовая практика деградирует до богемного и
беспринципного поведения ваг антов.
Прямые и непосредственные неоплатонические формы быта
а) Может быть, наиболее ярким возрожденческим бытовым типом было то
веселое и легкомысленное, углубленное и художественно красиво выраженное
общежитие, о котором говорят нам документы Платоновской академии во
Флоренции конца XV в.9 Здесь мы находим турни ры, балы, карнавалы,
торжественные въезды, праздничные пиры и вообще всякого рода прелести даже
будничной жизни, летнего времяпрепровождения, дачной жизни, обмен цветами,
стихами и мадригалами, непринужденность и изящество как в повседневной
жизни, так и в науке, в красноречии и вообще в искусстве, переписку,
прогулки, любовную дружбу, артистическое владение итальянским, греческим,
латинским и другими языками, обожание красоты мысли и увлечение как
религией, так и литературой всех времен и всех народов. Невозможно даже
сказать, чего тут было больше, неоплатонизма или гуманизма, религии или
свободомыслия, духовности или светскости, небесных восторгов или простейших,
прелестнейших земных радостей, серьезности или легкомыслия. И среди всего
этого подлинно возрожденческого быта Марсилио Фичино перевел на латинский
язык всего Платона (1477), всего Плотина (1485), частично Дионисия
Ареопагита, античных неоплатоников Порфирия, Ямвлиха и Прокла и других
античных философов и писателей. Тут же он занимался и ас трологией,
демонологией и колдовством, за что не раз таскали его в инквизицию, от
которой он, впрочем, сумел отвертеться. Но, собственно, инквизиция имела на
то основания, поскольку Марсилио Фичино всерьез занимался астрологией. Кроме
того, он был еще и
католическим духовным лицом, совершавшим богослужения и наставлявшим
верующих в их искании спасения души. И притом он был не просто духовным
лицом. Он был еще и каноником (т.е. настоятелем кафедрального собора во
Флоренции). А Пико делла Мирандола, второ й по важности представитель
Флорентийской академии, доказывал, что бог еще не совсем создал человека и
что человек, чтобы быть настоящим человеком, кроме сотворения его богом,
должен еще и сам себя сотворить. Мы не будем здесь говорить о поэтическом
твор честве Платоновской академии. Об этом тоже нетрудно прочитать в общих
руководствах по истории литературы. Но мы все-таки должны сказать, что
творчество это было жизнеутверждающее, светское и веселое, ученое и юношески
наивное, а если тут и была капля мис тицизма, то она делала эту поэзию
только еще более острой, еще более светской, еще более веселой и игривой.
Насколько можно судить эстетика Платоновской академии во Флоренции в конце
XV в. была одним из самых ярких, одним из самых последовательных и одни м из
самых убедительных типов не только теоретической, но как раз именно
практически-бытовой эстетики Ренессанса10.
б) В качестве другого и тоже основного примера чисто возрожденческого,
притом по преимуществу платонического, быта может послужить трактат
Бальдассаре Кастильоне "Придворный" (1514 - 1518), где рисуются все
необходимые качества тогдашнего благовоспитанно го человека: умение красиво
драться на шпагах, изящно ездить на лошади, изысканно танцевать, всегда
приятно и вежливо говорить и даже изощренно ораторствовать, владеть
музыкальными инструментами, никогда не быть искусственным, но всегда только
простым и
естественным, до мозга костей светским и в глубинах души верующим. А
кончается этот трактат панегириком Амуру, подателю всех благ и всего
довольства, включая душевное спасение, панегириком, конечно, в чисто
платоновском стиле. И тут тоже не в меньшей сте пени, чем у флорентийцев,
полное слияние неоплатонизма и гуманизма, религиозной веры (вместе с учением
о спасении души) и абсолютно светского жизнеутверждения, а также чистейшей
эстетики платонизма и всяких возможных украшений и достоинств земной, и прит
ом блестяще земной, жизни.
в) Эти два самых ярких примера бытовой эстетики Ренессанса, т.е.
флорентийская Платоновская академия и Бальдассаре Кастильоне, оба являются
наилучшим подтверждением формулированного у нас выше тезиса о превращении в
эпоху Ренессанса антично-средневековых ценностей из безоговорочно
онтологических в самодовлеюще-эстетические. Не то чтобы здесь отрицалась
античная космология. Наоборот, она здесь всячески превозносилась. И не то
чтобы средневековая ортодоксия начисто отрицалась. Наоборот, она всячески
призн авалась: многие возрожденческие эстетики, как мы знаем, были даже
духовными лицами католической церкви. Нет, дело здесь вовсе не в безусловном
отрицании антично-средневековых абсолютов, что будет происходить уже в
послевозрожденческие века. Все дело здес ь в эстетическом любовании
антично-средневековыми ценностями, в превращении своей собственной жизни в
предмет эстетического любования. Только так и можно понять Марсилио Фичино и
Бальдассаре Кастильоне. За 300 лет до Канта они проповедуют эту всеобщую эс
тетическую предметность, но проповедуют ее покамест только как факт, как
результат своей прямой и непосредственной художественной интуиции. Чтобы
формулировать это эстетическое самодовление в достаточно точных категориях,
до этого европейским мыслителям
нужно было работать и размышлять еще три века.
Астрология и прочая магическая практика
Наряду со всем этим бытовая практика алхимии, астрологии и всякой магии
охватывала все возрожденческое общество снизу доверху и была отнюдь не
результатом невежества, но результатом все той же индивидуалистической жажды
овладеть таинственными силами прир оды, которая дает себя знать даже у
Фрэнсиса Бэкона, этого знаменитого поборника индуктивных методов в науке.
Приведем несколько примеров, которые часто излагаются у историков Ренессанса
(см. 21, 2, 256 - 297).
Астрологами были уже многие папы. Папа Иннокентий VIII узнает у
астрологов о течении своей болезни, Юлий II - о дне своего коронования,
Павел III свои официальные собрания тоже согласовывал с астрологами. И даже
известный папа-гуманист Лев X считал, что
астрология придает особый блеск его двору. В Платоновской академии во
Флоренции относительно астрологии мнения расходились. Но ее глава Марсилио
Фичино во всяком случае привлекался инквизицией именно за свои
астрологические занятия. Он действительно сост авлял гороскопы детям Лоренцо
Медичи и предсказал маленькому Джованни Медичи, что он станет папой Львом X
(как это действительно в дальнейшем и произошло). Пико делла Мирандола,
другой главнейший деятель Платоновской академии, наоборот, астрологию отверг
ал и считал ее безбожным делом. В войне между Флоренцией и Пизой в 1362 г. и
та и другая сторона в важнейших случаях прибегали к предсказаниям
астрологов. О светских правителях и говорить нечего. Кондотьеры вообще, как
правило, согласовывали свои походы
с астрологами. И тут можно было бы привести много имен.
Астрология была все-таки в некотором смысле периодом или направлением в
науке. Но уже без всякой науки Ренессанс весьма богат бесконечными
суевериями, которыми охвачены были решительно все слои общества, включая
ученых и философов, не говоря уже о правит елях и политиках. Знаменитый
флорентийский поэт Полициано, к тому же деятель Платоновской академии,
объяснял ливни тем, что один из заговорщиков заключил перед смертью союз с
дьяволом; поэт одобрял действия людей, вырывших труп этого заговорщика из
могил ы, долго таскавших его по городу и бросивших его в реку, после чего,
по мнению Полициано, ливень прекратился. Известный гуманист Поджо верил в
битву между галками и сороками, верил и в то, что морской сатир с плавниками
и рыбьим хвостом утаскивал женщин
и детей, пока пять отважных прачек не убили его палками и камнями.
Бенвенуто Челлини рассказывает, как один колдун с помощью своих заклинаний
наполнил весь Колизей демонами, от которых сам Бенвенуто Челлини едва не
умер. В эпоху Ренессанса гадали на труп ах, заклинали публичных женщин,
составляли любовные напитки, вызывали демонов, совершали магические операции
при закладке зданий, занимались физиогномикой и хиромантией, бросали в море
распятия с ужаснейшими богохульствами и зарывали в землю ослов для вы
зывания дождя во время засухи. В массовом порядке верили в привидения, в
дурной глаз и вообще во всякого рода порчу, верили в черных всадников, якобы
намеревавшихся уничтожить Флоренцию за ее грехи, но отстраненных
заклинаниями праведника; околдовывали д етей, животных и полевые плоды.
Верили, что женщины совокуплялись с бесами и были колдуньями, хотя иной раз
и добрыми. Публичные женщины для привлечения мужчин пользовались разными
снадобьями, в состав которых входили волосы, черепа, ребра, зубы и глаза
мертвых, человеческая кожа, детский пупок, подошвы башмаков и куски
одежды, добытые из могил, и даже трупное мясо с кладбища, которое они
незаметно давали съесть своим любовникам. Протыкали фигурки из воска и золы
с известными припевами для воздействия н а тех, кого изображали те фигурки,
мстили пророкам за их предсказания. В эпоху Ренессанса было еще и гораздо
худшее, о чем сообщают историки и о чем мы здесь не будем говорить во
избежание непристойности.
Можно только пожалеть тех историков эстетики эпохи Ренессанса, которые
ограничиваются одним лишь приведением неоплатонических или гуманистических
теорий. Тут не должно быть ни лакировки, ни пренебрежительности.
Приключенчество и авантюризм
Одним из интересных бытовых типов Ренессанса, несомненно, было
приключенчество и даже прямой авантюризм. То, что эти бытовые формы
оправдывались и не считались нарушением человеческой нравственности, в
историческом смысле (конечно, не в нашем теперешнем) было, несомненно,
чем-то передовым. Это был все тот же возрожденческий стихийный
индивидуализм, который здесь уже не связывал себя с какими-нибудь
возвышенными платоническими теориями, но который уже начинал давать большую
волю отдельным страстям и чувс твам человека, правда покамест еще не в их
окончательной разнузданности и аморализме.
Интереснейшим примером изображения такого приключенчества является
знаменитая поэма "Неистовый Орландо", написанная итальянцем Лудовико Ариосто
(1474 - 1533), много раз переработанная автором и законченная в 1532 г.
Изображенный здесь Орландо прежде всег о идейно настроенный рыцарь и,
несомненно, гуманист, старающийся помогать бедным и страдающим людям и
вообще преследующий высокие и глубоко человеческие. цели. С другой стороны,
однако, это беспощаднейший приключенец и авантюрист, для изображения чего Ар
иосто не пожалел никаких фантастических красок - с разными чудесами,
сумасшествием, безграничной любовью, отправлением рассудка помешанного героя
на Луну и с последующим возвращением этого рассудка в пузырьке. Другой герой
поэмы владеет всякими магически ми и сказочными средствами, и именно он
отправляется за рассудком Орландо на Луну в колеснице пророка Ильи. В поэме
фигурируют волшебный напиток, а также волшебные щит и кольцо, при помощи
которых творятся самые настоящие чудеса, выступают говорящие дере вья,
скалы, становящиеся конями, изображаются воздушные путешествия из Индии в
Ирландию. Несмотря на явную гуманистическую направленность, поэма Ариосто
производит не то шуточное, не то сатирическое впечатление. Однако здесь нас
интересует не литературны й стиль поэмы, который много раз изучался и
излагался, а тот яркий возрожденческий и чисто бытовой тип, который погружен
в неимоверное количество нагроможденных событий, который готов на любое
приключение и который плохо отличает действительность от сказ ки. Подобного
рода эстетика, несомненно, есть результат развития одного из крайних
направлений стихийного возрожденческого индивидуализма.
Между прочим, итальянская литература XVI в. могла бы дать нам
значительные и интересные материалы для характеристики эстетики тогдашнего
времени. Специально заниматься итальянской литературой XVI в. нам не
предоставляется возможным. Но мы все-таки указал и бы на поэму Торквато
Тассо (1544 - 1595) "Освобожденный Иерусалим", изданную в 1579 - 1580 гг.
Поэма эта, несомненно, является уже концом итальянского Ренессанса,
начинающим послевозрожденческую литературу барокко и классицизма. Для нас
интересно то, ч то оба этих направления еще коренятся в самом развитом и
максимально напряженном Ренессансе. Малоподвижная и обязательная
закономерность, рациональная правильность классицизма - все это было только
новым изданием склонности итальянского Ренессанса к анти чной скульптурной и
архитектурной технике. Что же касается стиля барокко, то уже в общих
историях зарубежной литературы можно читать о наличии эмбрионального барокко
еще в литературе итальянского Ренессанса. Историки итальянской литературы
пишут: "Характ ерные черты барокко в искусстве - чрезмерная монументальность
и чрезмерное движение, резкие световые контрасты - приводят к нарушению
гармонии Ренессанса и к известного рода деформации художественного образа. В
литературе черты барокко не столь определен ны, однако и здесь можно
говорить о резких контрастах, натуралистичности наряду с повышенным
спиритуализмом, аффектации, внешнем драматизме, нагроможденности и очень
сложном вычурном словесном выражении" (56, 87 - 88).
В этой характеристике зарождения барокко еще в недрах итальянского
Ренессанса показаны как черты классического Ренессанса с его культом
стихийной человеческой личности, так и черты разложения эстетики Ренессанса,
связанные с гиперболизацией возрожденческ ого индивидуализма и с его
склонностью к пестроте и погоне за детализированными ощущениями,
приводившими к приключенчеству и авантюризму, с явным присутствием
спиритуализма. В поэме Тассо разложение эстетики Ренессанса чувствуется не
меньше, чем в самом
классическом Ренессансе в искусстве. Поэтому для тех, кто хотел бы глубже
вникнуть в итальянскую эстетику XVI в., подробное ознакомление с Ариосто и
Тассо можно считать только максимально желательным.
Городской и мещанский быт
Далее, городской тип возрожденческой культуры, как это видно из
французских фабльо и немецких шванков и вообще из возрожденческой новеллы,
изобилует натуралистическими зарисовками предприимчивого и пробивного героя
восходящих плебейских низов, с глубоким сатирическим содержанием, а также с
критикой тогдашних общественных язв, и особенно злоупотреблений и моральной
расшатанности духовенства. Атеизм тоже не был возрожденческой идеей, но
антицерковность была самой настоящей возрожденческой идеей, и антицер ковная
тенденция содержится в соответствующих литературных произведениях,
поражающих своим огромным количеством, и, конечно, коренится в тогдашнем
быту.
Наконец, индивидуализм, лежащий в основе всей возрожденческой культуры,
достигает, можно сказать, своего самоотрицания в тогдашних мещанских
теориях. И удивительно, что такого рода мещанскую теорию жизни проповедует
не кто иной, как все тот же платоник А льберти, несмотря на свою кровную
связь и с Ранним и с Высоким Возрождением, и в частности с флорентийцами. В
своем трактате "О семейной жизни" он изображает жизнь с постоянной жаждой
ведения хозяйства, с постоянным воплем о необходимости сокращать расхо ды и
повышать доходы хозяйства, с проповедью деловитости, осмотрительности,
осторожности, расчетливости, дальновидности, бережливости взамен всякой
праздности и расточительности.
Мещанство тоже не было культурным типом Возрождения; но на путях
измельчания глубоко и красиво выраженного индивидуализма Возрождение,
несомненно, создавало все предпосылки также и для функционирования мелкой
человеческой личности (наряду, конечно, с вел икими личностями) в
последующие века европейского развития.
Глава четвертая. ОБРАТНАЯ СТОРОНА ТИТАНИЗМА
Что такое обратная сторона титанизма?
Возрождение прославилось своими бытовыми типами коварства, вероломства,
убийства из-за угла, невероятной мстительности и жестокости, авантюризма и
всякого разгула страстей. Здесь уже не было никакой неоплатонической
эстетики. Однако здесь, несомненно, ск азался стихийный индивидуализм эпохи,
эта уже обнаженная от всяких теорий человеческая личность, в основе своей
аморальная, но зато в своем бесконечном самоутверждении и в своей ничем не
сдерживаемой стихийности любых страстей, любых аффектов и любых кап ризов
доходившая до какого-то самолюбования и до какой-то дикой и звериной
эстетики. Выше мы говорили о благородном самоутверждении стихийного
индивидуализма эпохи Ренессанса и определяли эстетику этого индивидуализма
как гуманистически-неоплатоническую. Однако было бы совершенно односторонне
всю эту четырехвековую эстетику Ренессанса сводить только на
гуманистически-неоплатонические пути мысли. Тут была еще и другого рода
эстетика, вполне противоположная гуманизму и неоплатонизму. И об этой
эстетике на м необходимо будет сказать, потому что она тоже обладала всеми
чертами эстетического развития. Она была аморальной и звериной в своем
предметном содержании, но она же обладала всеми чертами самодовлеющей
значимости, необычайной красочностью и выразительн остью и какой-то, если
выражаться кантовским языком, небывалой целесообразностью без всякой цели.
Все эти возрожденческие имена и события общеизвестны, и о них достаточно
говорится и в общих исторических исследованиях Ренессанса, и при обрисовке
отдельны х героев этой эпохи. Однако, чтобы в нашем изложении не было
однобокого перевеса гуманистически-неоплатонической эстетики в эпоху
Ренессанса над всякой другой эстетикой того же Ренессанса, пусть нам будет
позволено привести некоторые имена и некоторые фа кты, рассыпанные по разным
книгам и статьям, изображающим Ренессанс, но нигде не собранные в виде
эстетической антитезы основному и формулированному у нас гуманистическому
неоплатонизму эпохи.
Эту область Ренессанса мы называем его обратной стороной, т.е. обратной
стороной общепризнанного возрожденческого титанизма. В этом термине
"обратная сторона" совершенно нет ничего странного, непозволительного или
ненаучного. Ведь и всякая вещь на свете
имеет свою переднюю, или прямую, сторону и свою обратную сторону. Разница
между ними только в том, что передняя сторона вещей и событий фиксирует их
прямую и непосредственную данность; обратная же сторона, ввиду нашего
частого плохого знакомства с ней, м ожет совмещать в себе не только черты
этой прямой и непосредственной данности, но также и малоизвестные нам черты
любых других областей, часто не только не связанных с передней стороной, но
даже прямо ей противоположных. Поэт пишет свои стихи, музыкант и грает на
своем инструменте и актер действует на сцене с целью в прямом и
непосредственном смысле выразить или исполнить то или другое художественное
произведение. Но это далеко не значит что все эти художники и писатели
являются таковыми же и во всех сто ронах своей жизни, противоположных
исполняемым ими художественным произведениям. Часто тут бывает прямая связь,
но нередко эта связь бывает слабой, а иной раз даже и совсем отсутствует.
Весь интерес тех материалов, которые мы сейчас хотим предложить, зак
лючается как раз в том, что, будучи обратной стороной титанизма, т.е. его
противоположностью, они все-таки продолжают быть результатом стихийного
человеческого самоутверждения и столь характерного для эпохи Ренессанса
индивидуализма.
Само собою разумеется, что излагаемые у нас исторические факты в той или
иной мере всегда были в истории. Однако они едва ли были когда-нибудь столь
прямо связаны с тем стихийным индивидуализмом, который составляет сущность
Ренессанса. В эпоху Ренессанса такова уж была вся атмосфера индивидуализма,
что те факты и события, о которых мы сейчас скажем, в глубочайшей степени с
нею гармонировали, хотя и были противоположностью как общепринятому тогда
гуманизму, так и неоплатонизму. Вот почему все эти пороки
и страсти в быту итальянского Ренессанса вошли уже в поговорку и никогда
никем не отрицались11.
Примеры обратной стороны титанизма
Всякого рода разгул страстей, своеволия и распущенности достигает в
возрожденческой Италии невероятных размеров. Священнослужители содержат
мясные лавки, кабаки, игорные и публичные дома, так что приходится
неоднократно издавать декреты, запрещающие свящ енникам "ради денег делаться
сводниками проституток", но все напрасно. Монахини читают "Декамерон" и
предаются оргиям, а в грязных стоках находят детские скелеты как последствия
этих оргий. Тогдашние писатели сравнивают монастыри то с разбойничьими верте
пами, то с непотребными домами. Тысячи монахов и монахинь живут вне
монастырских стен. В Комо вследствие раздоров происходят настоящие битвы
между францисканскими монахами и монахинями, причем последние храбро
сопротивляются нападениям вооруженных монахо в. В церквах пьянствуют и
пируют, перед чудотворными иконами развешаны по обету изображения половых
органов, исцеленных этими иконами. Францисканские монахи изгоняются из
города Реджио за грубые и скандальные нарушения общественной нравственности,
поздне е за то же из этого же города изгоняются и доминиканские монахи. Во
Флоренции братья престарелого богатого купца - гуманиста Никколо Николи
(1364 - 1444), известного знатока и поклонника античности, прославленного
своей образованностью (у него было 800 р укописей античных и христианских
авторов), хватают его любовницу, задирают ей юбки и публично секут ее
розгами. Папа Александр VI и его сын Цезарь Борджиа собирают на свои ночные
оргии до 50 куртизанок. В Ферраре герцог Альфонс среди бела дня голым прогу
ливается по улицам. В Милане герцог Галеаццо Сфорца услаждает себя за столом
сценами содомии. В Италии той эпохи нет никакой разницы между честными
женщинами и куртизанками, а также между законными и незаконными детьми.
Незаконных детей имели все: гумани сты, духовные лица, папы, князья. У Поджо
Браччолини - дюжина внебрачных детей, у Никколо д'Эсте - около 300. Папа
Александр VI, будучи кардиналом, имел четырех незаконных детей от римлянки
Ваноцци, а за год до своего вступления на папский престол, уже б удучи 60
лет, вступил в сожительство с 17-летней Джулией Фарнезе, от которой вскоре
имел дочь Лауру, а уже пожилую свою Ваноццу выдал замуж за Карло Канале,
ученого из Мантуи. Имели незаконных детей также и папа Пий II, и папа
Иннокентий VIII, и папа Юли й II, и папа Павел III; все они папы-гуманисты, известные покровители возрожденческих искусств и наук. Папа
Климент VII сам был незаконным сыном Джулиано Медичи. Кардинал Алидозио,
пользовавшийся особым благоволением папы Юлия II, похитил жену почтенно го и
родовитого флорентийца и увез ее в Болонью, где был тогда папским легатом.
Кардинал Биббиена, друг папы-гуманиста Льва X, открыто сожительствовал с
Альдой Бойарда. Многие кардиналы поддерживали отношения со знаменитой
куртизанкой Империей, которую Р афаэль изобразил на своем Парнасе в
Ватикане.
При Юлии II в Ватикане происходил бой быков. Папа Лев X был страстным
охотником и очень любил маскарады, игры и придворных шутов. Бой быков и
борьба обнаженных борцов часто устраивались им во дворе Ватикана. Считалось
вполне обычным, что папы, кардиналы
и высшее духовенство принимали участие в охоте и в маскарадах. Широкое
распространение получает порнографическая литература и живопись. Такая
непристойная книга, как "Гермафродит" Панормиты, была с восторгом принята
всеми гуманистами, и, когда в Вероне к акой-то самозванец выдал себя за
автора "Гермафродита", правительственные учреждения и ученые города
чествовали мнимого Панормиту. Книга эта была, между прочим, посвящена Козимо
Медичи. В Ватикане при Льве X ставят непристойные комедии Чиско, Ариосто и к
ардинала Биббиены, причем декорации к некоторым из этих комедий писались
Рафаэлем; при представлении папа стоит в дверях зала и входящие гости
подходят к нему под благословение. Художники наперебой изображают Леду,
Ганимеда, Приапа, вакханалии, соревнуяс ь друг с другом в откровенности и
неприличии, причем порою эти картины выставляются в церквах рядом с
изображениями Христа и апостолов.
Нередко по политиканским соображениям высшими духовными лицами,
кардиналами и епископами, назначаются несовершеннолетние дети. Ипполито
д'Эсте, сын герцога Феррарского, уже семи лет - архиепископ, а в 14 лет
становится кардиналом. Папа Сикст IV возводит
в кардинальское достоинство 12-летнего Джованни, сына неаполитанского
короля Фердинанда I. Другой Ипполито д'Эсте, сын герцога Альфонсо I и
Лукреции Борджиа, десяти лет был архиепископом Миланским. Джованни Медичи,
будущий папа Лев X, стал кардиналом в 1 3 лет. Александр Фарнезе, сын папы
Павла III, назначается епископом в 14 лет. Разумеется, такого рода
назначения наряду со всем известными безобразными явлениями симфонии,
коррупции, аморализма и вообще преступности высшего духовенства сильно
способствов али падению авторитета церкви, хотя Италия, конечно, оставалась
католической страной. Необходимо также отметить, что все эти кардиналы и
папы обычно были вполне образованными и светскими людьми, страстными
любителями античности и ее памятников, покровите лями гуманизма, наук и
искусств.
В Риме в 1490 г. насчитывалось 6800 проституток, а в Венеции в 1509 г. их
было 11 тысяч. До нас дошли целые трактаты и диалоги, посвященные этому
ремеслу, а также мемуары некоторых известных куртизанок, из которых можно
узнать, что публичных женщин ежего дно привозили из Германии, что
продолжительность этого ремесла - от 12 до 40 лет, что эти женщины
занимались также физиогномикой, хиромантией, врачеванием и изготовлением
лечебных и любовных средств, чем славились венецианки, в чем заключалась
неодолимая сила генуэзок и каковы были специальные достоинства испанок.
Некоторые папы, например Пий V (1566 - 1572), пытались бороться с этим
явлением; но, впрочем, если верить автору одной хроники, бывали времена,
когда институт куртизанок приходилось специально поощрять, поскольку уж
слишком распространился "гнусный грех". Проституткам специально запрещалось
одеваться в мужскую одежду и делать себе мужские прически, чтобы таким
образом вернее заманивать мужчин.
Когда вместе с войском французского короля Карла VIII в конце XV в. так
называемая французская болезнь, раньше вспыхивавшая в Италии эпизодически,
начала распространяться в ужасающей степени, жертвами ее пали не только
многие светские, но и высокопоставл енные духовные лица.
Внутренние раздоры и борьба партий в различных итальянских городах, не
прекращавшаяся всю эпоху Возрождения и выдвигавшая сильных личностей,
которые утверждали в той или иной форме свою неограниченную власть,
отличались беспощадной жестокостью и какой-то неистовой яростью. Вся история
Флоренции XIII - XIV вв. заполнена этой дикой и беспощадной борьбой. Казни,
убийства, изгнания, погромы, пытки, заговоры, поджоги, грабежи непрерывно
следуют друг за другом. Победители расправляются с побежденными, с тем ч
тобы через несколько лет самим стать жертвой новых победителей. То же самое
мы видим в Милане, Генуе, Парме, Лукке, Сиене, Болонье, Риме (особенно в
промежутки между смертью одного папы и избранием другого в Риме обычно
происходили настоящие уличные бои) . Когда умирал какой-нибудь известный
человек, сразу же распространялись слухи, что он отравлен, причем очень
часто эти слухи были вполне оправданны. Между прочим, утверждалось, что и
Лоренцо Медичи и Пико делла Мирандола были отравлены ядом.
Уже с XIII в. в Италии появились кондотьеры, предводители наемных
отрядов, за деньги служившие тем или иным городам. Эти наемные шайки
вмешивались в междоусобные раздоры и отличались особо наглой и зверской
жестокостью. В середине XIV в. громкой и кровав ой славой пользуется
"Великая компания" немецкого кондотьера Вернера фон Урслингена, написавшего
на своем знамени: "Враг бога, правосудия и милосердия", облагавшая крупной
данью такие города, как Перуджа, Болонья, Сиена. Еще более знаменит был
своим кова рством и корыстолюбием англичанин Джон Гауквуд, окруженный
всеобщим страхом и преклонением и захороненный с большим торжеством во
флорентийском соборе. Постепенно, как пишут историки, иноземцы все более
вытеснялись итальянцами, и теперь мы встречаем здес ь такие имена, как
Бианкардо, Кане, Пиччинино, Аттендоло Сфорца. Чаще всего это простые,
сильные и безграмотные люди, никого не боящиеся и никого не щадящие. Браччьо
Монтоне забавлялся тем, что сбрасывал людей с высоких башен, разбил на
наковальне одного монастыря головы 19 монахам, в Ассизи сбросил трех человек
с вала, в Сполетто столкнул с моста вестника, доставившего ему плохие
известия. "Он был прекрасен как бог, когда гарцевал по улицам Флоренции", говорил один современник.
Многие такие кондотьеры захватывают себе города и становятся
родоначальниками итальянских династий. Так, в Милане уже с конца XIII в.
воцаряется род Висконти, прославившийся убийствами и всякого рода
жестокостями и насилиями. Бернарбо Висконти выстроил о собый дворец, в
котором в роскоши жило 500 громадных псов, и, кроме того, несколько сот псов
было роздано на содержание жителям Милана, обязанным регулярно представлять
отчет в особое собачье ведомство. В случае смерти собаки гражданин, на
содержании кот орого она находилась, отправлялся на эшафот. Подати
взыскивались в огромном количестве и беспощадно. Этот самый Бернарбо объявил
себя в своих владениях папой и конфисковал земли духовных лиц. Таким образом
он скопил громадное состояние и выдал замуж семь дочерей, дав каждой в
приданое 100 тысяч гульденов. На свадьбе его племянницы присутствовал
Петрарка. Наконец, Бернарбо был свергнут своим племянником Джан Галеаццо и
заточен в тюрьму. Дети этого Джан Галеаццо - Джованни Мариа и Филиппо Мариа,
правившие в начале XV в., также отличались бешеной жестокостью. Когда в мае
1409 г. во время военных действий народ в Милане встретил герцога Джованни
Мариа криками: "Мира! Мира!", герцог выпустил наемников, усеявших город
трупами. У него были собаки, разрывавшие людей на части.
После смерти последнего Висконти герцогом Миланским стал кондотьер
Франческо Сфорца, человек бешеной энергии и способностей, который укрепил
положение своего рода и сильно возвысил Милан. Наследовавший ему сын
Галеаццо Мариа Сфорца закапывал живыми свои
жертвы, выставлял на публичный позор соблазненных им женщин, заставлял
крестьянина, укравшего зайца, съесть зайца живьем, с шерстью и шкурой; он
обвинялся еще и в отравлении своей матери и был убит заговорщиками в церкви
Сан Стефано в 1476 г. Его брат Ло довико Моро лишил власти своего
несовершеннолетнего племянника Джованни Галеаццо и через некоторое время
отравил его. Моро вмешивался во все политические дела своего времени,
непрестанно сея вокруг себя интриги, заговоры, тайные убийства, пока наконец
фр анцузы не захватили Милан и Лодовико не умер во французском плену, где
одно время его держали в железной клетке. Между прочим, все Сфорца были
весьма образованными людьми и меценатами, а Лодовико Моро отличался особенно
блестящим латинским стилем и знани ем классиков. При его дворе много лет жил
Леонардо да Винчи.
Неаполитанская королева Джованна (правила в 1343 - 1382 гг.), внучка и
наследница знаменитого короля Роберта, друга Петрарки и покровителя наук,
при дворе которого жил молодой Боккаччо, еще дедом была выдана замуж за сына
венгерского короля Андрея (см. 3 8, 143 - 145). Вступив на престол, она
вскоре подпадает под влияние своих теток, французских графинь Агнессы де
Перигор и Екатерины де Куртене, погрязших в интригах и удовольствиях,
становившихся все более сомнительными. Современники говорили, что двор э той
королевы напоминал скорее публичный дом. Джованна и Екатерина де Куртене при
помощи клизмы отравили Агнессу де Перигор, а в 1347 г. убили в собственной
постели мужа королевы, Андрея. Толпы жителей Неаполя окружили дворец с
криками: "Смерть изменникам и королеве-блуднице", но Джованна спаслась,
выдав второстепенных участников убийства. За убийство Андрея жестоко мстил
его брат, венгерский король Людовик, отряды которого заняли Неаполь и
грабили королевство, пока Джованна наконец не откупилась от Людо вика за 300
тысяч флоринов. Вскоре она вышла замуж за своего родственника Лодовико
Тарентского, но совершенно не считалась с мужем и по-прежнему вела
развратную жизнь. Войны и интриги требовали огромных денег, и Джованна
заложила свою королевскую корону, а в 1347 г. продала папе за 30 тысяч
флоринов свое наследственное владение Авиньон.
В разоренной стране восстания следуют одно за другим; бароны, в том числе
и ближайшие родственники королевы, совершенно не подчиняются ей, "а во
дворце на берегу Неаполитанского залива по-прежнему царит разврат, разгул,
постоянно звучит музыка и льется в ино, нередко густо подмешанное кровью"
(38, 144). В 1362 г. умер второй муж королевы, и уже в следующем году она
выходит за молодого и замечательно красивого, но совершенно нищего Джакомо
Арагонского. Однако уже через несколько дней после брака Джакомо б ежит,
пойман, возвращен, снова бежит, ведет бродячую жизнь, пока не умирает в 1375
г. в нищете и безвестности. В 1376 г. уже стареющая Джованна в четвертый раз
выходит замуж за рослого и здорового немецкого феодала Оттона
Брауншвейгского. Начинаются спор ы о наследниках, поскольку детей у королевы
нет; снова поднимается междоусобная война. Карл, герцог Дураццо, в 1382 г.
берет Неаполь, осаждает королевский замок, который Джованна тщетно и долго
защищает, ожидая помощи от мужа. Наконец, она вынуждена сдат ься, посажена в
темницу и через несколько дней погибает в результате удушения. Хозяином
разоренного и измученного Неаполя становится Карл Дураццо, вынужденный к
тому же воевать со вторым претендентом - Людовиком Анжуйским.
Неаполитанский король Ферранте (1458 - 1494), неутомимый работник, умный
и умелый политик, внушал ужас всем своим современникам. Он сажал своих
врагов в клетки, издевался над ними, откармливал их, а затем отрубал им
головы и приказывал засаливать их тела . Он одевал мумии в самые дорогие
наряды, рассаживал их вдоль стен погреба, устраивая у себя во дворце целую
галерею, которую и посещал в добрые минуты. При одном воспоминании о своих
жертвах он заливался смехом. Этот Ферранте отравлял в венецианских цер квах
чаши со святой водой, чтобы отомстить венецианской сеньории, предательски
убивал нередко прямо за своим столом доверившихся ему людей и насильно
овладевал женщинами.
Феррарский правящий дом Эсте раздирается семейными неурядицами и борьбой
за власть. Герцогиню Папезину обезглавливают за предполагаемую связь с
пасынком Уго (1425); законные и незаконные принцы бегут от преследований
двора, но подосланные убийцы настигаю т их и в чужих землях. Одним из таких
убийц был, как говорят, Никколо Ариосто, отец известного поэта. Незаконный
сын пытается похитить власть у единственного законного наследника, Эрколе I;
последний отравляет жену, узнав о том, что она намеревается отра вить его
самого по наущению своего брата, уже известного нам короля Ферранте
Неаполитанского. Он велит выколоть по глазу и отсечь по руке у каждого из
200 заговорщиков.
Во время правления сына Эрколе, Альфонсо I, брат герцога, кардинал
Ипполито д'Эсте, приказывает выколоть из ревности к женщине глаза своему
брату Джулио. Джулио и его брат Ферранте, оба бастарды, устраивают заговор
против своих братьев, но замысел их отк рыт, их обоих излавливают, герцог
вышибает кнутом глаз Ферранте, а затем после издевательств их заключают в
подземную тюрьму дворца, где Ферранте умирает через 34 года, а Джулио
освобождают через много лет, при воцарении нового герцога, Альфонсо II. В эт
ом государстве шпионаж и вероломное убийство достигают крайнего развития, и
в то же время это одно из наиболее благоустроенных и культурных государств
Италии, двор которого отличался особой изысканностью и куртуазностью и
служил образцом всем европейским дворам. Этого самого кардинала Ипполито
д'Эсте Кастильоне в своем трактате об идеальном придворном восхваляет как
образец исключительно благовоспитанного, утонченного, остроумного,
благородного человека, умевшего всех расположить благородством своего по
ведения и своей любезностью.
Известно своими злодействами и знаменитое семейство Медичи во Флоренции.
Даже Лоренцо Медичи, с именем которого связан расцвет флорентийской культуры
в XV в., при котором собиралась Платоновская академия и который вошел в
историю как чистейшее воплощение Ренессанса, великий покровитель искусств и
наук, отбирал приданое у девушек, казнил и вешал, жестоко разграбил город
Вольтерру и отнюдь не пренебрегал интригами, связанными с ядом и кинжалом.
Когда в 1478 г. был разоблачен заговор Пацци, сотни заговорщи ков и их
родственники были преданы смерти, так что улицы покрылись кусками
человеческих тел. Многих вешали на окнах монастыря. Тело Якопо Пацци было
вырыто из могилы, уже разлагающийся труп с песнями волочили по улицам и
бросили в реку.
Когда в XVI в. Медичи восстановили свое господство во Флоренции, вся их
дальнейшая история ознаменовывается убийствами, заговорами и зверствами. В
1537 г. герцог Алессандро был заколот своим родственником и товарищем по
разгулу Лоренцино Медичи, которого через 11 лет убивает в Венеции наемник,
подосланный преемником Алессандро, герцогом Козимо I. Говорили, что сам
Козимо I в припадке бешенства заколол своего сына Гарциа. Сын Козимо,
Пьетро, убил кинжалом жену Элеонору, а его дочь Изабелла была задушена
своим мужем Паоло Орсини. Наследник Козимо I, великий герцог Франческо I,
человек очень образованный, прекрасный знаток древних классиков, приказал
убить мужа своей любовницы Бьянки Капелло. Бьянка, во что бы то ни стало
желая дать герцогу сына, притвори лась беременной, взяла где-то
новорожденного ребенка низкого происхождения и выдала его за своего. Мать
ребенка и все знавшие об этом должны были поплатиться жизнью. После смерти
великой герцогини Иоанны Бьянка, некогда проклятая своим отцом за то, что о
на молодой девушкой бежала со служащим банка, становится официальной
супругой герцога и великой герцогиней Тосканской, и теперь вся ее родная
Венеция гордится этой "истинной и достославной дочерью Республики Св.
Марка", а папа Сикст V награждает ее золот ой розой. Когда спустя десять лет
великий герцог внезапно умер, а через день умерла и Бьянка, одни говорили,
что она будто бы хотела отравить пирогом с мясом кардинала Фердинандо, брата
своего мужа, но нечаянно подала этот пирог мужу и съела сама, а друг ие
говорили, будто кардинал отравил брата и невестку.
В истории Франции известна бесчисленными преступлениями зловещая
отравительница Екатерина Медичи, вышедшая замуж за короля Генриха II и
правившая при трех своих безвольных и неспособных дать потомство сыновьях.
На все века прославилось своими преступлениями семейство Борджиа, глава
которого, папа Александр VI Борджиа (1492 - 1503), соединял честолюбие,
корыстолюбие и развращенность с блестящими дарованиями и энергией. Он
торговал должностями, милостями и отпуще нием грехов. Ни один кардинал не
был назначен при нем, не заплатив большую сумму. О его разврате и оргиях мы
уже говорили. Современники сообщают также, что он сожительствовал со своей
дочерью Лукрецией, которая также была любовницей своего брата Цезаря,
и что эта Лукреция родила ребенка не то от отца, не то от брата. Кроме
того, ее по политическим и династическим расчетам четырежды выдавали замуж.
Но уж совсем абсолютным и каким-то сатанинским злодеем был сын папы
Цезарь Борджиа. В 1497 г. Цезарь убивает своего брата герцога Гандиа, после
того как оба брата поужинали в доме своей матери Ваноцци. Труп герцога
бросают в Тибр, и, когда паромщика допр ашивают, почему он не сообщил
губернатору о том, что видел это, тот отвечает: "С тех пор как я занимаюсь
перевозом, я видел, как более 100 трупов было брошено в этом месте реки, и
об них еще ни разу не производилось следствия. Поэтому я думал, что этому
случаю не будут придавать значения больше, чем предыдущим". Вскоре Цезарь
отравляет за трапезой своего двоюродного брата кардинала Джованни Борджиа. В
1500 г. Альфонс Арагонский, третий муж Лукреции Борджиа, был тяжело ранен
при входе в церковь Св. Петра . "Так как он не желал умирать от ран, его
нашли в постели задушенным", - записывает в дневник папский церемониймейстер
Бурхард. В Риме каждую ночь находят убитыми до четырех-пяти человек,
преимущественно прелатов или епископов, и все знают, что это дело рук
Цезаря. Однажды в виде развлечения он в своем замке убил шесть быков по всем
правилам испанского искусства тореадоров. Дон Жуан де Червильоне не захотел
уступить Цезарю своей жены, и тогда Цезарь велел обезглавить его посреди
улицы по турецкому спос обу. Говорят о том, что Александр VI с Цезарем
отравили трех кардиналов (Орсини, Феррари и Микаэля), чтобы завладеть их
огромным состоянием. По общему мнению, Александр VI умер, отравившись
конфетой, приготовленной им для одного богатого кардинала. Други е говорили
о вине, предназначенном для убийства пяти кардиналов сразу, которое по
ошибке выпили Александр VI и Цезарь. Цезарь, однако, выжил и позднее
жаловался Макиавелли, что "он обдумал все, что могло случиться, если его
отец умрет, и нашел средство д ля всего, но что он никогда не мог себе
представить того, что в этот момент он сам будет находиться при смерти".
Этот самый Цезарь Борджиа был для Макиавелли образцом идеального государя.
Макиавелли восхищался его политической логикой, последовательность ю и
энергией, беспощадностью и самообладанием, умением молчать и железной волей;
он оплакивал в нем великого государственного деятеля, который мог бы
объединить Италию. При Цезаре Борджиа некоторое время находился и Леонардо в
качестве военного инженера.
Наконец, скажем еще об одном "абсолютном злодее", менее известном, чем
Цезарь Борджиа, но не менее сатанински преступном и как-то
зверино-самодовлеюще преданном своим преступлениям. Сигизмундо Малатеста
(1432 - 1467), тиран Римини, уже в 13 лет водил вой ско и обнаруживал как
большие военные дарования, так и невероятно жестокую, дикую и сладострастную
натуру. Тщедушный, с маленькими огненными глазами и орлиным носом, он был
способен перенести любые лишения, лишь бы достигнуть какой-нибудь своей
цели. Ист орики обвиняют его в многочисленных преступлениях, убийствах,
изнасилованиях, кровосмешении, ограблении церквей, предательстве, измене
присяге и т.д. Его современник Эней Сильвий пишет о нем: "Сигизмунд
Малатеста был в такой степени не воздержан в развра те, что насиловал своих
дочерей и своего зятя... В его глазах, брак никогда не был священным. Он
осквернял монахинь, насиловал евреек, что же касается мальчиков и молодых
девушек, которые не хотели согласиться добровольно на его предложения, он
или преда вал их смерти, или мучил жестоким образом. Он сходился с
некоторыми замужними женщинами, детей которых он раньше крестил, а мужей их
он убивал. В жестокости он превзошел всех варваров. Своими окровавленными
руками он совершал ужасные пытки над неповинным и и виновниками. Он теснил
бедных, отнимал у богатых их имущество, не щадил ни сирот, ни вдов, словом,
никто во время его правления не был уверен в своей безопасности... Из двух
жен, на которых он был женат до сближения с Изоттой, одну он заколол кинжало
м, другую отравил. До этих двух жен у него еще была жена, с которой он
развелся раньше, чем познал ее, завладев, впрочем, ее приданым" (81, 15 16). Один из ужаснейших его поступков - покушение на изнасилование
собственного сына Роберта, защищавшегося к инжалом. Дочь Сигизмундо,
изнасилованная своим отцом, забеременела от него. Отлученный от церкви,
приговоренный в Риме к смерти (было сожжено его изображение - in effigie),
Малатеста придавал этому очень мало значения. Он издевался над церковью и
духовен ством, совсем не верил в будущую жизнь и мучил священников. Он
соорудил в Римини в языческом вкусе храм, якобы посвященный св. Франциску,
но назвал его "Святилище божественной Изотты" в честь своей любовницы и
украсил мифологическими изображениями.
При всем том этот Малатеста был большим любителем и знатоком наук,
искусств и вообще гуманистической образованности. В его замке собирались
филологи и в присутствии тех, как они его называли, вели свои ученые
диспуты. Даже его ожесточенный противник, пап а Пий II, признавал его
гуманистические познания и философские склонности. Драгоценнейшей добычей
своего похода в Морею Малатеста считал останки платоника Гемистия Плетона,
которые он перевез в Римини и захоронил в своем храме, снабдив надписью,
выражавш ей трогательный энтузиазм и глубокое обожание.
Не нужно, однако, думать, что весь указанный разгул страстей и
преступлений не коснулся самих гуманистов и деятелей Возрождения. Нет, он
коснулся многих известных и даже главнейших деятелей Ренессанса.
Живописец Липпо Флорентино, человек очень неуживчивого нрава, однажды на
суде оскорбил своего противника, тот напал на него вечером по дороге домой и
нанес смертельные раны. Многие считали, что известный художник Мазуччо был
отравлен своими соперниками.
То же утверждалось о смерти Бальдассаре Петруччо. Один из учеников
Леруджино был изгнан из Флоренции за совершенные им преступления и
впоследствии в Риме убил своего земляка, а в других местах ранил несколько
человек. Сам Перуджино тоже прибегал к кровно й мести.
Скульптор Пьеро Торриджиани сам хвастался Бенвенуто Челлини, как однажды
в молодости он так сильно ударил молодого Микеланджело кулаком по носу, что
сам почувствовал, как под его кулаком кость и хрящ носа "стали мягкими, как
облатка". Скульптор Леоне Лео ни страшно изувечил лицо одному немецкому
ювелиру и был за это приговорен к принудительным работам, но помилован
дожем. Он же успел нанести кинжалом несколько значительных ран сыну Тициана
Орацио.
Совершенно невероятной вспыльчивостью, наивным самообожанием и диким,
необузданным честолюбием отличался и знаменитый скульптор-ювелир XVI в.
Бенвенуто Челлини. Он убивал своих соперников и обидчиков, настоящих и
мнимых, колотил любовниц, рушил и громил
все вокруг себя. Вся его жизнь переполнена невероятными страстями и
приключениями: он кочует из страны в страну, со всеми ссорится, никого не
боится и не признает над собой никакого закона. Итальянский либеральный
историк XIX в. де Санктис с ужасом замеч ает: "Он лишен и тени нравственного
чувства, не отличает добра и зла и даже хвалится преступлениями, которых не
совершал".
Гуманисты непрерывно соперничали и боролись друг с другом, их полемика
пересыпана невероятными оскорблениями и обвинениями. Так, Поджо обвиняет
Филельфо в содомии, называет его рогоносцем и утверждает, что он украл у
Леонардо Бруни драгоценности. Лоренцо Валла упрекает Поджо в мошенничестве и
прелюбодеянии. Причины их столкновений обычно ничтожны - это взаимные
ущемления тщеславия. В таком же роде развертывается и полемика Бруни,
Полициано или Скала. Престарелый Макиавелли отдается любовным интрижкам и
сочиняет похабные комедии. О непристойной литературе этого времени мы уже
говорили.
Наконец, степени своего последнего вырождения и почти карикатуры
возрожденческий тип писателя достигает в лице Пьетро Аретино (1492 - 1556).
Аретино, обосновавшийся в Венеции, громит и безобразно поносит всех
отказывавшихся дать ему откупные. Этот шантаж ист и попрошайка поочередно
восхваляет воюющих монархов Франциска I и Карла V в зависимости от того, кто
даст ему большую субсидию. Его памфлеты не лишены плоского и элементарного
остроумия, но они настолько непристойны, что почти ни один из них нельзя ц
итировать, не говоря уже о том, что у Аретино нет никаких идейных убеждений
и все его обвинения - пустое базарное зубоскальство. Так, он потешается над
внешностью герцога Пармского, пишет Микеланджело письма, исполненные лести и
угроз, а затем начинает п ротив него беспринципную склоку и интригу. И этот
Аретино пользовался за свой злой язык всеевропейской известностью, его
боялись, его подкупали, и он пытался получить кардинальскую шапку.
Наконец, к области обратной стороны титанизма нужно, несомненно, отнести
также и учреждение инквизиции. Относительно инквизиции у историков часто
слабеет память, и они ее связывают обязательно только со средними веками. На
самом же деле преследование ере тиков с самого начала христианства носило
весьма мягкий характер и не имело ничего общего с наказанием государственных
преступников. В дальнейшем, в связи с ростом количества ересей и
отступников, эти преследования усиливались, но наказание для еретиков
и в средние века все еще зависело от воли отдельных епископов. Собственно
говоря, только в 1233 г. папа Григорий IX посылает в Южную Францию таких
комиссаров, которым предоставлялась власть самостоятельно расследовать
деятельность тамошних еретиков, кон фисковывать их имущество, а их самих
сжигать. В дальнейшем права и деятельность инквизиторов то расширяются, то
ослабевают. Официально инквизиция была учреждена в Испании только в 1480 г.,
а в Италии в виде специального учреждения - в 1542 г. В Германии
же вообще никакой инквизиции не было до Реформации, если не считать
сожжения ведьм, а со времен Реформации преследование еретиков осуществлялось
местными епископами. Таким образом, ославленная на все века инквизиция была
детищем исключительно эпохи Ренес санса. Но конечно, это обстоятельство
нисколько не может служить оправданием самого ее факта. Секретность
расследования дел еретиков, почти полное отсутствие каких-нибудь точно
соблюдаемых правил судопроизводства, беспощадное отношение к подсудимым,
конф искация имущества подсудимых и их родственников, пытки и жесточайшие
наказания вплоть до сожжения на костре, полная неподчиненность не только
светским, но даже и церковным правителям, фантастические преувеличения
совершенных преступлений, полный произвол с придумыванием и таких
преступлений, которые никогда не совершались, крайняя мнительность и
придирчивость инквизиторов, их патологическая подозрительность - все это раз
навсегда заклеймило инквизиционные суды эпохи Ренессанса, перед которыми
церковные
кары средневековья производят наивное впечатление. В частности,
преследование ведьм и их сожжение на костре до начала XIV в. было случайным
и редким явлением, зависевшим к тому же большей частью от светской власти.
Только в начале XIV в. папа Иоанн XXII
и особенно папа Иннокентий VIII (но это уже в 1484 г.) издали такие
буллы, которые узаконивали преследование и сожжение ведьм в виде специальной
юридической обязанности церковных руководителей. Подсчитано что за 150 лет
(до 1598 г.) в Испании, Италии и Г ермании было сожжено 30 тысяч ведьм.
Желающих в краткой форме получить представление о всех ужасах преследования
ведьм с описанием разнообразных картин сожительства ведьм с демонами,
чертями и самим дьяволом и в то же время с подробной юридической разраб
откой преследования этих ведьм мы отсылаем к трактату двух инквизиторов под
названием "Молот ведьм", вышедшему в свет в 1487 г.12 (116).
Историческая необходимость и значимость обратной стороны титанизма
Едва ли все это, весь этот безграничный разгул страстей, пороков и
преступлений, можно целиком отрывать от стихийного индивидуализма и от
прославленного титанизма всего Ренессанса. Либерально-буржуазная Европа
слишком привыкла к тому, чтобы лакировать де йствительно красивые,
действительно человеческие и часто прекрасные формы возрожденческого
индивидуализма. Вся эта красота Ренессанса была подлинной реальностью,
преуменьшать которую могут только либо невежды, либо сознательно реакционные
историки. Тем н е менее, повторяем еще раз, этот красивый Ренессанс и его
небывало тонкая человечность в искусстве, науке, религии, морали и
психологии, весь этот Ренессанс имел и свою обратную сторону, игнорирование
которой в настоящее время тоже является либо невежест вом и
неосведомленностью в фактах, либо сознательной лакировкой истории, либо
результатом теперь уже многовековой и вполне антинаучной
либерально-буржуазной методологии, вернее же сказать, либерально-буржуазной
легенды о Ренессансе.
Самое важное - это понимать всю историческую необходимость этой обратной
стороны блестящего титанизма Ренессанса. Средневековье изживало себя. Все
больше и больше получали значение города и городские ремесленные коммуны,
которые постепенно отходили от фе одализма и нацеливались на частное
предпринимательство, на использование работника только с точки зрения
эксплуатации его рабочей силы и с игнорированием его человеческих свойств
как таковых. Происходило так называемое первоначальное накопление, которое
было еще далеко от буржуазно-капиталистических методов ведения
промышленности и торговли и которое мыслило себя передовой, пока еще в чисто
человеческом смысле передовой, экономикой и культурой. Для этого требовалась
ломка всех коренных основ феодализма
и тем самым борьба с церковью, которая предписывала исполнение строжайших
правил для спасения человеческой души не в этом материальном и греховном
мире, но в мире потустороннем. Для такой ломки нужны были весьма сильные
люди, гиганты мысли и дела - титан ы земного самоутверждения человека.
Отсюда, далее, вытекал сам собою стихийный индивидуализм данной эпохи,
примат его субъективных стремлений и его антропоцентризм.
Но этот титанизм был в эпоху Ренессанса явлением слишком стихийным, чтобы
проявлять себя только строго и безукоризненно, только принципиально и
красиво и всегда целесообразно. Та же самая титаническая сила имела в эпоху
Ренессанса и свою отрицательную ст орону, свое плохое и вполне уродливое
проявление, которое, однако, в сравнении с пороками и уродством других
исторических эпох часто бессознательно, а часто и вполне сознательно
связывало себя именно с этим принципиальным индивидуализмом, что не могло не
приводить к стихии безграничного человеческого самоутверждения и,
следовательно, к самооправданию в неимоверных страстях, пороках и совершенно
беззастенчивых преступлениях. Пороки и преступления были во все эпохи
человеческой истории, были они и в средн ие века. Но там люди грешили против
своей совести и после совершения греха каялись в нем. В эпоху Ренессанса
наступили другие времена. Люди совершали самые дикие преступления и ни в
какой мере в них не каялись, и поступали они так потому, что последним к
ритерием для человеческого поведения считалась тогда сама же изолированно
чувствовавшая себя личность.
В этом смысле обратная сторона титанизма была, в сущности говоря, все тем
же самым титанизмом. Красиво мысливший неоплатонический поэт и философ
Ренессанса, бесконечно человечный и бесконечно гуманистический, мало отдавал
себе отчет в том, что какой-нибу дь кровавый преступник и бесстыдный
насильник вроде Цезаря Борджиа тоже чувствовал за собою право своего
поведения, тоже находил в нем свое самодовлеющее наслаждение и тоже был
представителем своего рода платонической эстетики, которая отличалась от
Плат оновской академии только своим содержанием, но структурно вполне ей
соответствовала. А структура эта заключалась в стихийно-индивидуалистической
ориентации человека, мечтавшего быть решительно освобожденным от всего
объективно значащего и признававшего т олько свои внутренние нужды и
потребности. Таким образом, не будем упражняться в морали, подвергая
осуждению все приведенные выше ужасы обратной стороны титанизма. Быть тут
моралистом очень легко, и этой легкой задачей моралистики автор настоящей
работы
об эстетике Ренессанса тоже занимается достаточно. Гораздо труднее понять
историческую значимость и историческую необходимость этого возрожденческого
титанизма как во всех его положительных, так и во всех его отрицательных
проявлениях. Мы твердо убеждены в том, что обратная сторона возрожденческого
титанизма была в такой же мере исторически обусловлена, как и его прямая, и
положительная, сторона. Но если мы сейчас не сумели формулировать эту
историческую необходимость, то это вовсе не значит, что такой
необходимости не было. Это значит только то, что у нас не хватило для
этого научных возможностей и что они должны быть у других исследователей,
научно более вооруженных, чем мы.
Наконец, мы бы отметили также и то, что вслед за исторической
необходимостью этой обратной стороны возрожденческого титанизма следует
также и эстетическая природа обратной стороны титанизма. Нам не хотелось бы
в данном месте рассматривать эту интересную
проблему исторического процесса как эстетической данности. Желающие
получить об этом некоторое представление могут прочитать работу А.В.Гулыги,
который настаивает на том, что именно с марксистско-ленинской точки зрения
необходимо точное фиксирование эсте тики исторического процесса. Он пишет:
"Эстетические категории отражают историческую реальность, поэтому умение
мыслить в категориях эстетики столь же необходимо историку, как и умение
мыслить в категориях диалектики" (39, 7). Поэтому не случайно А.В.Гул ыга
приводит слова Гегеля: "Об истории нельзя рассуждать серьезно, не обладая
эстетическим чувством" (там же, 43). Следовательно, эстетическое понимание
таких исторических категорий, как возрожденческий титанизм или обратная
сторона возрожденческого тита низма, имеет самое близкое отношение именно к
истории эстетики.
Глава пятая. ИДЕАЛИЗМ И МАТЕРИАЛИЗМ
Вполне оценить всякую философскую и, следовательно, эстетическую теорию
можно только при помощи двух полярных противоположностей, а именно идеализма
и материализма, поскольку все конкретные системы мысли занимают то или иное
положение в сравнении с этими двумя категориями и в этом смысле находятся в
постоянной взаимной борьбе. Но и идеализм и материализм, и их взаимная
борьба должны определяться нами не только абстрактно, т.е. не только
понятийно, но обязательно также и исторически, поскольку и идеализм и
материализм реально предстают перед нами только в своем историческом
функционировании. Исторически же они предстают перед нами в неимоверной
путанице, так что в истории существует бесконечно разнообразная дозировка
этих двух предельных и полярных прот ивоположностей мысли. Но фактическое
смешение этих систем не только не уничтожает необходимости их признания;
признание этой исконной философской противоположности впервые как раз только
и дает возможность разобраться в бесконечных исторических типах их
смешения.
Досократовская античная натурфилософия вполне может считаться
материализмом, поскольку она выдвигает на первый план соотношение
материальных стихий. И тогда Платон, несомненно, будет идеалистом, поскольку
основную роль в бытии он приписывает надмировым и деям. Аристотель тоже
идеалист, поскольку свой надмировой Ум он прямо считает перводвигателем.
Однако в сравнении с Платоном он является защитником уже материалистического
подхода к действительности, поскольку платоновские идеи он помещает не над
миром,
но в самих же вещах. Тем не менее и Платон и Аристотель материалистичнее
в сравнении с неоплатонизмом, в котором ведущие мыслительные и
надмыслительные принципы выражены гораздо ярче, систематичнее, а главное,
человечески интимнее. Но и весь античный нео платонизм в сравнении с
неоплатонизмом средневековым также материалистичнее, поскольку в основном он
есть апология язычества, а язычество есть обожествление природных сил. Весь
средневековый монотеизм, признающий в качестве исходного принципа надмировую
абсолютную личность, является в сравнении с античным неоплатонизмом,
конечно, принципиальнейшим идеализмом.
Но вот появляется возрожденческий неоплатонизм. В сравнении со
средневековым неоплатонизмом он, конечно, материалистичнее, так как основан
на примате не надмировой абсолютной личности, но на примате стихийного, и
притом вполне земного, самоутверждения че ловеческой личности. Однако в
эстетике едва ли он будет идеализмом в сравнении с античным неоплатонизмом,
поскольку личностное начало во всей античной философии подавлено природой и
космосом, а в эпоху Ренессанса оно стоит либо наравне с природой и космо
сом, либо даже выше и природы и космоса. В сравнении с Плотином Николай
Кузанский, конечно, идеалист. Но и Николай Кузанский признавал необходимость
некоторой единой религии, в которой совпали бы христианство, иудаизм и
магометанство. А это уже чисто гум анистический момент, вполне чуждый
средневековому монотеизму и звучащий гораздо более материалистично. Николай
Кузанский был склонен к идее объединения церкви западной и восточной.
Николай Кузанский в своем учении о боге как об абсолютном интеграле или д
ифференциале рассматривается у историков математики как прямой
предшественник учения Ньютона и Лейбница о бесконечно малых. Николай
Кузанский хотел создать теорию точной науки и во многом здесь преуспел.
Естественно, что в его учении мы находим черты впо лне материалистического
характера. Но в сравнении с ним флорентийские академики, хотя они тоже
неоплатоники, являются, конечно, сторонниками материализма, а не идеализма.
А еще более материалистичен Джордано Бруно, потому что он не только
отвергает церко вь и все ее догматы, но является и прямым пантеистом,
превосходящим все туманные намеки на пантеизм у Николая Кузанского или
Платоновской академии во Флоренции. При этом Джордано Бруно с ног до головы
тоже принципиальный неоплатоник.
Поскольку Альберти или Дюрер старались ближайшим образом связать
художественное творчество с математическими вычислениями, их учения имеют
черты материализма. Поскольку же они в своей теории искусства платоники, они
- идеалисты. Даже теоретики маньеризма , о которых мы будем говорить ниже
(см. с. 454 - 455) и которые прославились прямым уродством и нелепостью
своих художественных образов, все еще продолжают быть глубочайшими
неоплатониками.
Таким образом, категории материализма и идеализма в эпоху Ренессанса, как
и во все другие эпохи, являются категориями отнюдь не просто абстрактными и
отнюдь не просто понятийными. Это категории исторические. Применяя их,
всегда нужно учитывать ту историч ескую их окраску и, в частности, ту
эстетическую значимость, которую они получают в связи с разными периодами
исторического развития, в связи с отдельными историческими деятелями и в
связи с бесконечно разнообразной пестротой результатов и произведений д
еятельности этих последних.
Все эти вопросы о соотношении идеализма и материализма в эстетике
Ренессанса мы сейчас только впервые и можем ставить, т.е. после фактического
обзора того, чем вообще характеризуется эстетика и мировоззрение Ренессанса,
потому что говорить об этом в нача ле всего и раньше всего было бы только
бессмысленным повторением общих и ничего не говорящих фраз.
В крайнем случае если уже мы во что бы то ни стало признаем необходимым
использовать идеализм и материализм как вообще исходные точки зрения, и
притом в их абстрактном виде, то, кажется, будет близко к истине сказать,
что идеализмом был здесь антично-сре дневековый неоплатонизм, ареопагитски
преобразованный и аристотелистски осложненный; материализмом же здесь была
светско-индивидуалистическая, в основе своей гуманистическая и часто
антицерковная позиция. Однако если идеализм и материализм являются крайн ими
противоположностями философского мировоззрения, не отвергающими, но
предполагающими бесчисленное количество их совмещений с бесконечно
разнообразной дозировкой, впервые как раз делающими возможной оценку всех
этих промежуточных форм, то эстетика Рене ссанса удивительным образом все
время пытается слить неоплатоническую теорию с гуманистической практикой,
что впервые только и дает возможность исторически квалифицировать
возрожденческую эстетику с помощью исходной антитезы идеализма в чистом виде
и мат ериализма в чистом виде.
Вся эстетическая типология Ренессанса заключается в последовательном
выступлении отдельных гуманистически-неоплатонических категорий на первый
план совпадение противоположностей, космический ум, космическая душа, космос
как одушевленное тело и, наконец,
человек со своим героическим энтузиазмом на путях овладения окружающей
его жизнью и миром, - а также в светско-индивидуалистической интерпретации
или даже прямой критике всех этих неоплатонических категорий. Поэтому
эстетику Ренессанса мы берем со всеми
ее положительными и отрицательными достижениями, как и сам Ренессанс
выступает у нас в качестве единства всех своих противоположностей, включая,
например, такие явления, как титанизм индивидуалистически самоутвержденного
человека со всей его обратной сто роной, тоже стихийной, тоже земной и тоже
индивидуалистической. Как переходному времени, Ренессансу не удалось
окончательно преодолеть весь этот антично-средневековый неоплатонизм при
помощи своей гуманистической направленности, и преодоление это было за
вещано Ренессансом последующим векам европейской культуры.
ПРОТОРЕНЕССАНС XIII a.
Глава первая. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ УЧЕНИЕ
Вступительный очерк
В последние десятилетия, и, чем дальше, тем больше, в науке подвергаются
коренному пересмотру и глубокой переоценке такие античные системы философии,
как платонизм, аристотелизм и неоплатонизм. В связи с этим пересматриваются
и соответствующие системы ср едневековой философии. В частности, если раньше
так просто и бойко говорилось о "расцвете средневековой схоластики" с опорой
обязательно на философию Аристотеля, то сейчас высказываются об этом с
большой осторожностью и с массой всякого рода ограничений
и исключений. Если еще можно говорить о расцвете западной философии в
XIII в., то подвергаются большому сомнению и уже давно стали спорными такие
термины, как "средневековье" или "схоластика". Сейчас нужно считать сильно
устаревшей характеристику Альберт а Великого, Фомы Аквинского, Бонавентуры
или Иоанна Дунса Скота как философов исключительно аристотелистского типа.
Теперешние исследователи этой ведущей философии XIII в. усматривают в ней
неоплатонизм не меньше, чем аристотелизм.
Сейчас уже невозможно думать, как думал, например, старый А.Штекль, что в
XIII в. происходило очищение аристотелизма от неоплатонических элементов, с
которыми так слитно был связан Аристотель у арабов (см. 118, 173).
Исследование показывает, что здесь пр оисходило очищение Аристотеля вовсе не
от неоплатонизма, но от языческих черт арабского неоплатонического
Аристотеля. Деятели XIII в. на Западе стремились исключить из арабского
неоплатонического Аристотеля все вообще восточные черты и поставить неоплато
нического Аристотеля на службу христианскому теизму.
Но самое главное, что независимо от теизма Фома, Бонавентура и другие в
сильнейшей степени используют и неоплатонизм, и основанные на нем и столь
популярные в Византии Ареопагитики. На каждом шагу подчеркивается наличие
сверхразумных элементов в философс кой системе на манер неоплатоников,
выдвигается на первый план мышление как в его космическом плане, так и в
плане чисто человеческой деятельности, детально проводится диалектическая
иерархия от низшей материи через природу, человека и высшие существа к
абсолютному космическому и надкосмическому разуму, тщательно усваивается
античная теория пластического мышления, и аристотелевский принцип
индивидуальности трактуется как последовательный теизм, соответствующе
представленный в человеческом субъекте в вид е почти осязательно данных
умозрительных конструкций.
В той эстетике, которая возникала на основе подобного аристотелевски
осложненного неоплатонизма, появилось много нового. Первое, и самое главное,
заключалось в том, что здесь на первый план выступили проблемы разума, по
своей напряженности и по своей неу клонно проводимой систематике далеко
превосходившие эпически спокойную античную диалектику. В античной философии
проблема разума тоже неуклонно ставилась и решалась, начиная от Анаксагора и
кончая поздними неоплатониками. Пожалуй, наиболее оригинальное и наиболее
интенсивное решение этой проблемы мы находим у Аристотеля, а именно в его
учении об Уме как перводвигателе. Это учение, конечно, было заложено уже у
Платона и еще более глубоко и разносторонне разрабатывалось у неоплатоников.
Однако проблематик а разума получает в западной философии XIII в. гораздо
более ощутимое значение в связи с тем, что ведь те времена отличались
теистической верой в откровение. Это и приводило проблему разума к
чрезвычайно большой осложненности. Такое положение дела в стар ой и
традиционной истории средневековой философии по преимуществу у тех, кто сам
не занимался этой философией, получало весьма упрощенную характеристику в
виде одной короткой фразы: "Философия - служанка богословия". То, что
философия в те времена действ ительно обслуживала, между прочим, и
богословие, в этом не может быть никакого сомнения. Однако если ближе
придерживаться подлинных текстов, то картина получается гораздо более
сложной, а именно: в философских школах XIII в. разум рассматривался в
первую очередь как разум "естественный" (rationaturais), который сам по
себе обладал познавательной и обобщающей силой, но только при наличии
непосредственного восприятия той или иной действительности. Прежде всего
действительность эта трактовалась как самая
обыкновенная материальная действительность, воспринимаемая нами при
помощи органов внешних чувств. Удивительным образом за 400 лет до Локка и
английского эмпиризма Фома прямо выставляет тезис, гласящий: "Всякое наше
интеллектуальное познание начинается с чувственного восприятия (sensu)". Об
интеллекте Фома прямо говорит, что это "чистая доска" (tabua rasa) и что в
нем не существует ровно никаких априорных форм. Мало того, по Фоме, "всякое
познание возникает благодаря уподоблению познающего познанному".
Следовательно, гносеология и эстетика Фомы основаны на принципе отражения.
Наконец, в результате соотношения познающего и познаваемого, учит Фома,
возникает то, что он называет species - "вид". Этот термин, несомненно, есть
перевод платоно-аристотелевского и неоплатонического термина "eidos" который
переводят также как "идея" и ли "форма". Но эта идея, или форма, не является
здесь ни чисто материальной, так как иначе она не была бы результатом
познания, ни чисто умственной, потому что иначе пришлось бы признать
субъективно-априорные формы, существование которых Фома отрицает. Э тот
eidos, эта идея, или форма, совершенно в одном и том же смысле и материальна
и умственна. Таким образом, в основе учения о познании, а как мы дальше
узнаем, и эстетики лежит у Фомы материально-пластический принцип, который, с
нашей теперешней точки з рения, и логически и онтологически может пониматься
только как диалектическое единство материальной и смысловой областей.
Нам кажется, нечего и доказывать, что при серьезном учете указанных
текстов Фомы тут нет и намека на философию как на служанку богословия.
Философия здесь есть прежде всего служанка самого обыкновенного чувственного
опыта и самой естественной науки о сам ой обыкновенной материальной
действительности.
Другое дело, когда мы читаем у Фомы, что существуют не только
материальные сущности, но также и сущности духовные, которые в конце концов
оказываются истинами веры, откровения. Однако и здесь разум получает свой
смысл только в результате обработки им дух овного опыта, причем этот
духовный опыт, как, впрочем, и опыт чувственно-материальный, не доступен
человеческому разуму в своей полной исчерпанности, а доступен лишь в меру
усилий самого разума. Тут, если угодно, философию до некоторой степени можно
счит ать служанкой богословия. Но служанка эта обладает здесь слишком
большой свободой, слишком интенсивным искательством завершительных формул и
строго выдвигаемой условностью построений. Таким образом, хотя божество у
Фомы и лишено материи, а бесплотный мир ангелов тоже не нуждается в материи
(здесь формы уже сами для себя являются материей и потому получают название
субсистентных форм), везде у Фомы мы констатируем глубочайшее чувство
материальности, заставляющее его трактовать все бытие, все идеи и всяки й
художественный опыт исключительно материально-пластически, понимать ли эту
непосредственно данную материальность чисто чувственно или чисто духовно.
Поэтому мы не удивляемся, если Фома приводит и комментирует слова апостола
Павла о том, что ("невидимое " в боге, если оно помышляется при помощи того,
что богом сотворено, оказывается вполне видимым, - "и присносущная сила его
и божество".
В указанных нами основных чертах западной философии XIII в. нельзя не
находить непосредственное предшествие Возрождению, если не прямо его
начальную стадию. И культ разума, и его опора на опыт, и та
материально-пластическая сущность, в которой диалектиче ски совпадают
материя и смысл, - все это как раз является прямой предпосылкой именно
Возрождения. Это то, что в полном смысле слова и с полной уверенностью можно
назвать эстетикой проторенессанса, а не каким-то избитым, но мало кому
понятным выражением " расцвет средневековой схоластики".
Перечислим сейчас главнейшие имена, которые с указанной точки зрения
могут быть отнесены к эстетике проторенессанса, а в дальнейшем из этого
огромного материала приведем только некоторые эстетические суждения,
наиболее простые и ясные и наиболее понятные . Эти имена следующие:
Александр Галесский (ум. в 1245 г.), Вильгельм Овернский (ум. в 1264 г.),
Винцент из Бовэ (ум. в 1264 г.), Альберт Великий (1193 - 1280), Фома
Аквинский (1225 - 1274), Ульрих Страсбургский (ум. в 1277 г.), Бонавентура
(1221 - 1271) , Генрих Гентский (1217 - 1293), Роджер Бэкон (1214 - 1294),
Раймонд Луллий (1235 - 1315), Иоанн Дунс Скот (1264/74 - 1308). Относительно
хронологической длительности всей этой школы необходимо сказать, что
деятельность главнейших ее представителей заним ает, вообще говоря, середину
и вторую половину XIII в., и занимает всего какие-нибудь пятьдесят лет, если
не считать Альберта Великого, родившегося еще в конце XII в., и Дунса Скота,
умершего в начале XIV в. Вся эта эстетика проторенессанса, как мы увиди м
ниже, хронологически в искусстве довольно точно совпадает с тем, что можно
назвать ранней итальянской готикой. Таким образом, всю эту эстетику,
расцветавшую во второй половине XIII в., можно назвать также раннеготической
эстетикой, по крайней мере в фи лософско-теоретическом смысле13.
Фома Аквинский
Чаще всего приводится текст Фомы Аквинского о том, что красота состоит из
цельности (integritas), пропорции, или созвучия (consonantia), и ясности
(caritas), под которой понималось идеальное излучение самой идеи, или
формы. Уже этот один текст дает мног о интересного для эстетики
проторенессанса. Чтобы усвоить его на фоне всей философии Фомы, необходимо
сказать, что эти три категории, несомненно, свидетельствуют о диалектическом
образе мышления его автора.
Строго говоря, у Фомы здесь даже не три, а пять категорий, так как помимо
1) цельности, 2) пропорциональности и 3) ясности, или блеска, у него идет
речь также о 4) "частях" предмета, взятых в их 5) единстве. Число и
разнообразие частей предмета являются
для Фомы не столько количественной, сколько качественной характеристикой,
определяющей достоинство предмета в иерархии бытия. Есть творения, стоящие в
этой иерархии ниже человека, многочастные и сложные и не могущие достичь
сами собой совершенства. Есть
человек, также многочастный и сложный, но способный привести всю свою
сложность к совершенному единству. Наконец, есть бог, в котором всякая его
возможность или действительность всегда совпадает с его сущностью и который
поэтому всегда стоит на высшей во зможной ступени совершенства (S. th., 1a,
q. 77, art. 2, c.).
Первым условием красоты Фома считает цельность, которая есть то же самое,
что совершенство. Всякая вещь, лишившаяся даже в самой малой мере своей
цельности, становится безобразной (S. th., 1a, q. 39, art. 8, c.).
Нераздельность есть само условие существо вания вещи; так что мы можем
сказать, прекрасная вещь самим фактом своей красоты, т.е. слитности своих
частей в единую цельность, свидетельствует о своей действительности,
реальности. "Всякое сущее либо просто, либо составно, - пишет Фома. - Но то,
что п росто, неделимо как в актуальном, так и в потенциальном смысле.
Напротив, то, что составно, не имеет бытия, пока части его разделены, но
[имеет бытие] оно лишь после того, как его части сходятся и составляют самый
состав вещи. Отсюда ясно, что бытие всяк ой вещи заключается в ее
нераздельности" (S. th., 1a, q. 11 art. 1 c.). Здесь мысль Фомы близка к
известному положению Августина о том, что "форма всякой красоты есть
единство" (Contra Gent., II, 58).
Если под ясностью понимать ту или иную качественность, а под пропорцией и
согласованием понимать структуру этого качества, то интегральная цельность,
несомненно, явится объединением того или другого, где структура и ее
качественное наполнение даны как ед иное, или, вернее, единораздельное,
цельное. Заметно, далее, внимание философа именно к эстетической стороне
красоты в отличие от ее нерасчлененного и глобального восприятия. Наконец, в
этом тексте Фомы чувствуется и тенденция к материально-пластической
трактовке феномена красоты. Все эти эстетические моменты в дальнейшем
получат у него свое развитие. К этому нужно прибавить и понимание
совершенства как того, "что не имеет никакого недостатка соответственно мере
его совершенства". Однако о совершенстве
дальше.
Другой текст из сочинений Фомы разъясняет нам концепцию того, что он
называет пропорцией. Из предыдущего текста читатель, не вникший в философию
Фомы, может сделать вывод о том, что он понимает пропорцию только в виде
какой-то формалистической структуры
прекрасного предмета. Фома решительно восстает против такого понимания
его учения о пропорции в тексте, где основанием всякой пропорции он считает
божественную мудрость, которая и весь мир сделала пропорциональным и
гармоничным. "Бог именуется прекрасным как причина мировой гармонии и
ясности". Однако вряд ли все же можно у Фомы найти безусловное приписывание
богу красоты в каком-то изолированном виде, потому что бог выше всяких
определений. Красота может существовать лишь в сложных, состоящих из нескол
ьких частей и, следовательно, материальных (в томистском смысле) предметах.
Но красота в них не потому, что они сложны и материальны, а, напротив, лишь
поскольку они преодолевают свою многочастную сложность и проявляют в ней
единство и цельность, - они п рекрасны. "Красота заключается не в составных
частях как в материальных, но в блеске формы как в формальном" (Opusc. de
Puchro); хотя, как мы видели, без разнообразия нет красоты.
Познавательным характером эстетического восприятия Фома объясняет и то,
что красоту в собственном смысле слова мы относим лишь к области зримого и
слышимого "и не называем прекрасными вкусы или запахи" (S. th., 1a, 2ae, q.
27 a. 1 ad 3). "По своей природ е прекрасное, - говорит Фома, - соотносится
с познанием, радуя нас одним своим видом; отсюда следует, что среди чувств
имеют особенное отношение к красоте те, в которых больше проявляется
познавательная способность. Таковы зрение и слух, предназначенные
для того, чтобы служить разуму; так, мы говорим о прекрасном цвете, о
прекрасном голосе" (S. th., 1a, 2ae, q. 27 a. 1 ad 3). Поскольку же зрение
благороднее слуха (In Iam Epist ad Corinth, c. XII, ect. 3, v. 15 - 16), то
Фома прямо говорит вслед за Арис тотелем, что "прекрасным называется то, что
приятно для зрения" (1a, q. 5 a. 4 ad 1). Исключительность зрения, далее, в
том, что оно, воспринимая красоту, дает пробудиться любви к ней как в
вещественном, так и в интеллектуальном смысле. "Телесное зрение
есть начало чувственной любви, и подобным же образом созерцание духовной
красоты есть начало духовной любви" (1a, 2ae, q. XXVII a. 1 c.).
В этом смысле Фома говорит также о красоте человеческого тела, в котором
все организовано согласно закону о пропорциях, и о духовной красоте, где
"поведение человека, или его действие, хорошо соразмерено с духовной
ясностью разума". Таким образом, к само й сущности красоты относится ее
пластическая соразмерность как результат ясности разума.
Анализируя категорию красоты, Фома не оставляет без внимания и категорию
безобразия. Да и с нашей точки зрения, эта категория тоже относится к числу
эстетических категорий. Безобразие, с точки зрения Фомы, есть "недостаток
должной красоты", дающий о себе знать как уже самый "малый недостаток"
цельности и пропорциональности вещи. Вместе с разделением красоты на
физическую, интеллектуальную и нравственную Фома и безобразие тоже
представляет в тех же трех видах. Скелет - образец физического безобразия,
соф ист - интеллектуального и сатана - нравственного безобразия.
Но тут всякий спросит: какая же у Фомы разница между красотой и благом?
Ведь и то и другое представляются одинаково разумными, одинаково
целесообразными и одинаково являются предметом всех человеческих стремлений.
Фома дает замечательное разъяснение, кот орое не только подчеркивает
самостоятельность феномена красоты, но также является и самым настоящим
преддверием возрожденческого понимания красоты. Можно сказать даже больше
того: предлагаемое Фомой различение блага и красоты еще в течение нескольких
век ов не покидало своего основного места в эстетической системе вплоть до
Канта и Шопенгауэра. Эта теория Фомы сводится к тому, что, в то время как
благо является предметом и целью постоянных человеческих стремлений, красота
является как бы достигнутой цель ю, когда успокаиваются человеческие
стремления и желания и человек начинает чувствовать удовольствие при таком
освобождении познающего и созерцательного интеллекта от всех стремлений и
усилий воли. Таким образом, в отличие от блага, красота непосредствен но
связана с познанием, и притом с познанием, достигшим своего удовлетворения.
"Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота
говорит там, где и самое восприятие предмета доставляет удовольствие".
Некоторые историки эстетики зах одят еще дальше и приписывают Фоме такие
категории, как вкус, художественное воображение, чувство прекрасного,
смешного и т.д. (см. 200, 130; 114; 134; 367 - 374). Однако ввиду неполной
ясности обоснования этих категорий у Фомы мы их здесь не будем касат ься.
В сравнении со строгой и суровой средневековой верой в истины откровения
у Фомы чуть ли не впервые раздается твердый голос о полной самостоятельности
эстетического удовольствия и о его вполне самостоятельной и специфичной
предметности. Красота здесь трак туется как достигнутая целесообразность,
т.е. как целесообразность без всяких усилий для ее достижения и обладания. В
других местах Фома говорит об этом еще яснее. Отождествляя благо и красоту
по их субстанции, он различает их, как он сам говорит, "по их понятию", по
их разным смысловым сторонам. Так как желать можно только чего-нибудь, уже
по одному этому и благо и красота являются "формой". Однако форма эта,
будучи предметом желания в благе, является предметом познания в красоте.
Поэтому цель характер на для блага в первую очередь и в собственном смысле
слова; в красоте же эта цель, будучи достигнутой уже как бы перестает быть
целью, является чистой формой, взятой сама по себе, т.е. бескорыстно.
"Красота связана с понятием формальной причины".
Однако нельзя думать, что из четырех аристотелевских причин Фома
пользуется только принципом формы. Форма в эстетической области, как и
вообще в познавательной, является действительно ведущей. Но, отождествляя
свою форму с греческой платонической idea, Ф ома понимает эту идею вещи и
как прообраз вещи, и как исходное начало ее познания, причем не обязательно,
чтобы идея была отделена от вещи. Она может быть вполне имманентна ей. Идея
дома в уме архитектора существует отдельно от самого дома. Но когда мы г
оворим: "человек рождает человека" или "огонь рождает огонь", то идея вещи и
сама вещь есть одно и то же, равно как одно и то же есть идея вещи и причина
вещи. И, по Фоме, вообще форма вещи есть то же, что ее материя, ее цель и ее
причина. В своем общем
учении о творении мира Фома утверждает, что мир не является эманацией
бога, поскольку бог лишен материи. Но так как, кроме бога, ничего не
существует, - бог творит вещи сразу, вместе с их формой и материей. Таким
образом, всякая вещь, по Фоме, и материал ьна и формальна, будучи в то же
время и действующей и целевой. Вот почему всякая вещь, сказали бы мы,
является своего рода мифом, поскольку она и причина себя самой, и цель для
себя самой, причем действующий и целевой принципы осуществлены в ней
материал ьно и организованы формально.
Подводя итог приведенным выше текстам из сочинений Фомы, имеющим прямое
отношение к эстетике, необходимо сказать, что эстетический предмет у Фомы
есть предмет, не требующий для своего достижения никаких усилий, желания или
воли, но данный сразу как предм ет успокоенного и самодовлеющего созерцания
в виде чистой формы, т.е. единораздельной и пропорциональной целостности,
таким же самодовлеющим удовольствием. Легко заметить, что каждый момент
этого определения эстетической предметности является прямым пред шествием
всей эстетики Возрождения, если не прямо ее исходным началом.
Художественных произведений в течение всего средневековья было
достаточно, и достаточно было людей, переживавших специфическое удовольствие
от созерцания структурной разработки жизненно наполненных форм этих
произведений. Но только в рассматриваемой нами философской школе XIII в., и
прежде всего у Фомы, раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы,
иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предметом
самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, предметом
материально-пластиче ской структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся
эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом
Ренессансе еще рано. Однако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже
совершенно необходимо, ибо стало возможным не тол ько падать ниц перед
иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формальной и
пластической целесообразности.
Предложенное у нас выше изложение Фомы, если иметь в виду вековую
традицию, является своего рода новостью. Однако в последние десятилетия
наука настолько приблизилась к пониманию философии Фомы и его эстетики, что
наше изложение уже теряет характер абсол ютной новизны, а скорее имеет в
виду оставаться на уровне современных подходов к Фоме. Работ о Фоме с
коренным пересмотром всех его основных позиций теперь появилось уже немало
(см. 200. 174. 206. 197). Чтобы обратить внимание читателя на этот новый
спос об понимания философии и эстетики Фомы, уже давно играющий большую роль
в науке, остановимся на одном из последних изложений Фомы - у Ф.Ковача.
Читатель, безусловно, убедится в том факте, что предлагаемый нами анализ
эстетики Фомы во многом совпадает со
взглядами Ф.Ковача, хотя у последнего и не выражен в достаточно яркой
форме один из самых важных пунктов эстетики проторенессанса. "Схоласты,
начиная с IX и до середины XIV в. не трактовали о красоте ex professo, пишет Ф.Ковач (159, 2). В XIII в. тольк о Альберт Великий посвящает красоте
небольшую работу "De puchro et bono". Эта работа считалась принадлежащей
Фоме Аквинскому, так как она переписана его рукой, пока ее принадлежность
Альберту Великому не установил П.Мандонне ("Les (crits authentiques de
S.Thomas". - 168) (см. 159, 4). Эстетические теории схоластов, прежде всего
Фомы Аквинского, начинают рассматриваться с середины XIX в. Очень многие
исследователи пишут об эстетике Фомы. По мнению Ковача, однако, почти все
эти работы страдают серьезными недостатками (см. там же, 10 - 27), "Фома
касается красоты или рассматривает ее в 45 произведениях, написанных на
протяжении почти 20 лет" (там же, 36). Поскольку Фома, "один из
плодовитейших философов всех времен", упоминает о красоте лишь в 57% своих
сочинений всего в 665 местах, причем только 130 из них принадлежат
собственно ему и имеют принципиальное значение, Ковач делает вывод, что
"нельзя, не будучи предубежденным, утверждать, будто он (Фома. - А.Л.)
когда-либо серьезно интересовался красотой"
(там же, 38). Не обнаруживается в сочинениях Фомы и формального развития
учения о красоте от ранних к поздним сочинениям, хотя в разные периоды
творчества его интересовали различные стороны проблемы красоты (см. там же,
39 и 57).
Прежде всего, согласно Ф.Ковачу, представления Фомы о специфике
прекрасного вовсе не складываются у него в какую-то особую и специальную
дисциплину вроде логики или этики. Не нужно забывать того, что формулировка
эстетики как специальной науки относится
только к XVIII в. И тем не менее, если можно писать об эстетике Платона
или Аристотеля или об эстетике Августина или Ансельма, неоплатонизма и
Ареопагитик, точно так же и у Фомы можно найти, в сущности говоря, огромный
материал на эстетические темы, хотя материал этот и разбросан, а иной раз
даже не вполне ясно объединяется с другими, уже вполне теологическими
взглядами Фомы. Ковач совершенно прав, поскольку теорию красоты или даже
само понятие красоты можно, скорее, только дедуцировать из общефилософск ой
системы Фомы. И для нас это обстоятельство очень важно, поскольку речь идет
о столь раннем периоде новой философии, как XIII в. Да и сам Ковач, отрицая
у Фомы всякие элементы систематической эстетики, тем не менее написал об
эстетике Фомы целый большо й том.
Вот что говорит Ф.Ковач: "Вопрос об объективном существовании красоты один из тех вопросов, которые никогда формально не ставились Фомой. Еще
менее Фома занимался формальным доказательством экстраментального
существования красоты. Напротив, все его уче ние о красоте покоится на
твердом убеждении, что прекрасные вещи существуют, а следовательно, что
прекрасное есть не ens rationis (умственная сущность), но объективная,
реальная вещь, ens reae (реальная сущность)" (159, 87). "Умеренный
гносеологический
реализм" Фомы, по мнению Ковача, "заранее исключает всякое серьезное
сомнение в существовании... познанной вещи и делает излишним всякое
возможное формальное доказательство ее существования" (там же, 88). Поэтому,
говоря о прекрасных предметах, будь то м атериальные или нематериальные,
Фома имеет в виду красоту, независимую от человеческого познания "Растения
минералы и неразумные животные относятся (pertinent) к благолепию (decorem)
вселенной" (De pot., 5, 9, 4 a). "Ничто не кажется более прекрасным в т
елесных вещах, чем солнечные лучи" (In Iob., cap. 41 L. 2). "Мир... обладает
благолепием" (In Ev., Ioann, II I, L. 2). "Красота тела относится
(pertinent) к благосостоянию" (S. th., I - II 4, 5 c.). "Для телесной
красоты человека требуется благолепный вн ешний вид" (aspectus decent) (In
Thren., 4, 7). "Красота... создает в женщине соответствие (congruitatem) для
супружеского соединения" (S. th., III 6, 1 ad. 3). "Но красота души состоит
в уподоблении ее богу" (In IV Sent., 8, 1, 2, so. 1 m 53). "Превосх одство
красоты души не так легко может быть познано, как красота тела" (In I Po.,
L. 3 n. 73). "[Христос] имел благолепие" (In Is., 53). Христос красив
(formosus) прежде всего потому, что он светится блеском божества" (In Is.,
63). "Бог есть сама сущнос ть красоты" (Comp. theo., p. II c. 9 n. 591). "У
ангелов - высшая красота после бога" (In II Sent., 9, 1, 5 sed. c. 2 a).
"Бог есть само благо и красота" (S. th., II - II 34. 1, 1 a).
У Фомы нет формального определения красоты, а есть только указание
необходимых условий для того, чтобы вещь была прекрасной. Ковач объясняет
это трансцендентальным пониманием красоты у философа. Красота, "как и сама
сущность", говорит Ковач, "охватывает
все сущее. Но сущее как таковое не может получить формального
определения, так как над ним не стоит никакого родового понятия и всякое
специфическое различие включается в саму сущность (ens)" (159, 104).
Три составных момента красоты, по Фоме, - это цельность, пропорция и
ясность (S. th., I 39, 8 c). Первый из этих элементов заимствован Фомой у
Аристотеля, два других - у Дионисия Ареопагита (см. 159, 6). Другое
определение красоты у Фомы, а именно: "Puc hra dicuntur quae visa pacent"
("Прекрасным называется то, что нравится при его рассмотрении") (S. th., I
5, 4 ad. 1) - можно, по-видимому, сопоставить с первым, как это делает Пелан
(см. 185, 143).
Quae - Integritas sive perfectio - Ens } Puchrum
Visa - Caritas - Verum } Puchrum
Pacent - Proportio sive consonantia - Bonum } Puchrum
Фома говорит о всех трех элементах красоты всего в пяти случаях, из них
трижды в целях обоснования вопроса о троице (см. 159, 80). Два других места
находятся в его комментариях к Аристотелю.
а) Совершенным Фома называет то, "в чем нет никакого недостатка сообразно
мере его совершенства" ("cuinihi deestsecundum modus suae perfectionis - S.
th., I 4, 1 c). Иногда он отождествляет совершенство вещи с ее благом (S.
th., I 5, 1). "Согласно учени ю Фомы, - пишет Ковач, - с одной стороны, там,
где имеется цельность или совершенство, исполняется и имеется в наличии
существенное требование и условие красоты; с другой стороны, цельность или
совершенство можно брать в разнообразнейшем смысле, и потому его можно
находить в самых различных отдельных вещах, равно как в группах вещей. Это теория, позволяющая угадывать метафизическое измерение томистского учения о
прекрасном" (159, 112).
Цельность или совершенство Фома называет первым требованием красоты, "ибо
ущербное ("diminuta)тем самым безобразно (turpia)" (S. th., I 39, 8 c). "Из
этого ответа Фомы, - заключает Ковач, - мы можем усмотреть одновременно два
обстоятельства. Во-первых, Ф ома построил это первое требование или условие
сущности красоты на опыте прекрасного... Во-вторых, и это самое важное:
поскольку всякий опыт прекрасного непосредственно учит нас лишь тому, что
"puchra sunt quae visa pacent", Фома, исходя в развертывани и своей теории
об объективной сущности красоты из субъективно-относительной "сущности"
красоты, дал общезначимый примерного, как нужно философствовать о прекрасном
и красоте" (159, 113).
б) "Пропорция есть не что иное, как соотношение двух вещей, в чем-либо
соответствующих друг другу, сообразно их соответствию или различию" (In
Boet. De trin. prooem., q. 1 art. 2 ad. 3). "Гармония есть не что иное, как
согласное созвучие (concors consona ntia)" (De div nom., II, 2, 908). Этот
принцип красоты у Фомы Ковач также считает апостериорным (159, 125).
в) О "ясности" или "блеске" (caritas) Фома говорит, как и о "свете"
(umen), и в физическом и в метафизическом смысле (см. там же, 138). "Любая
[вещь] называется прекрасной в меру обладания своего рода ясностью
(caritatem), духовной или телесной" (De d iv. nom., 4, 5, 339). "Красота
двойственна. Одна - духовная, состоящая в должной упорядоченности и притоке
духовных благ; отсюда то, что проистекает от недостатка духовного блага, или
то, что обнаруживает низший порядок, обладает безобразием [другая - те
лесная]" (Contra imp., p. II cap. 6(7), n. 339). Среди элементов красоты
ясность (caritas) упоминается Фомой наиболее часто (см. 159, 68).
Источником ясности является бог. "Ясность входит в рассмотрение красоты...
Всякая форма, благодаря которой вещь им еет бытие, есть некая причастность
божественной ясности; благодаря этому отдельные вещи прекрасны сообразно
своему смыслу (rationem), т.е. сообразно собственной форме; откуда явствует,
что бытие всего изводится из божественной красоты" (De div. nom., 4,
5, 349). "Эта ясность, - говорит Ковач, - может представлять как
физический свет или блеск цвета, так и - во вполне формальном смысле интеллигибельность. Духовная интеллигибельность есть относительно
субъективный аспект ясности, который (поскольку ясно сть вещи происходит из
ее формы, в свою очередь возникающей из духовной ясности творящего бога) в
своем объективно-абсолютном аспекте имеет непосредственно духовное
происхождение и представляет самопроявление духа. Когда эта ясность налична
в той или ино й вещи вместе с цельностью и пропорциональностью, вещь с
необходимостью будет прекрасной" (159, 143).
Красота у Фомы связана с порядком (Quod., 1, 2, 1, (2), corpus; Contra
Gent., III 77; De virt in comm., q. un art. 9 ad 16; De mao 2, 4 ad 2) и с
формой (De div nom., 4, 21, 554).
Форма дает каждой вещи бытие (De div nom., 4, 5, 349); первой формой, или
"идеей" (species), является бог (De div quaest., LXXXIII q. 23 PL. 40, 17).
"Собственная сущность его [бога] есть благолепие (decor)" (In Iob., 40 L.
1). "Бог... есть самая сущност ь красоты" (Comp. theo, p. II c. 9 m. 591).
"Бог желанен и любим, поскольку он есть самое красота" (De div. nom., 4, 11,
446). "Высшая красота - в самом боге, потому что красота состоит в
благообразии (formositate); бог же есть самый образ (forma)" (In
ps., 26, 3). Уже по причастию божественному образу обладает красотой и
человек (In Iob., 40, 1, 1). Без формы и порядка, а следовательно, красоты
не может существовать даже тело (De div. nom., 4, 21, 554). Таким образом,
красота природной вещи возникает
благодаря субстанциальной форме, "на основе которой возникает "порядок
вещи", из него же как его формальный результат - красота" (159, 178).
О трансцендентности красоты, по мнению Ковача, говорят многие тексты
Фомы. "Бог, который есть сверхсущее прекрасное, называется красотой потому,
что дает красоту всем сотворенным сущим" (De div. nom., 4, 5, 339). "Красота
есть причастность первой причине , которая делает все прекрасным" (De div
nom., 4, 5, 337). Всякий рассматривающий порядок мира "обнаруживает, что все
вещи расположены сообразно различным степеням красоты и благородства" (In
Symb. Ap. art. 1 n. 878). Трансцендентность красоты Ковач дока зывает, между
прочим, следующим рассуждением: "Бог любит, по Фоме, все свои творения: "он
есть причина всего благодаря своей прекрасной и благой любви, которою он все
любит" (De div nom., 4, 10, 437). Но Фома учит также, что только прекрасное
и благое мо жет быть собственно предметом любви: "ибо ничто не любимо иначе,
как в меру своего обладания красотой и благом; красота и благо... есть
собственный объект любви" (De div. nom., 4, 9, 425). Следовательно, по Фоме,
все сотворенное есть прекрасное и благое. Он учит также, что "бог также
прекрасен [и благ]. Но бог и сотворенное им составляют совокупность
действительности, т.е. сущего. Следовательно, Фома учит, что сущее как
таковое обладает красотой и благом. Но то, что можно высказать о сущем как
таковом,
есть трансценденталия. Отсюда следует окончательным и формальным образом,
что, согласно Фоме, красота (равно как и благо) есть трансценденталия" (159,
193).
По мнению Ковача, Фома признает лишь виртуальное отличие красоты от блага
(см. 159, 81). В литературе существует и другое мнение, согласно которому у
Фомы между красотой и добром отношение такое же, как между видом и родом,
например как между понятием че ловека и понятием живого существа (см. 199,
540). Но такое мнение опровергается, по-видимому, следующими высказываниями
Фомы: "Благое и прекрасное есть одно и то же... ибо все является прекрасным
и благим в силу собственной формы" (De div. nom., 4, 5, 35 5); "прекрасное и
благое суть одно и то же по субъекту" (De div. nom., 4, 5, 356; S. th., I,
5, 4 ad 1 princ).
Красота отличается от добра в познавательном аспекте (S. th., I - II 27,
1 ad 3). "Благим называется то, что просто удовлетворяет стремлению
(simpiciter compacet appetitui); прекрасным же называется то, само
восприятие чего доставляет удовольствие" (S. th., I - II, 27, 1 ad 3).
"Духовный взор познающего красоту, - пишет Ковач, - в момент восприятия
направлен лишь на прекрасное... Это значит, что человек, познающий
прекрасное, не связывает увиденную квазиинтуитивным образом красоту объекта
с идеей свое го "я"; он остается, таким образом, "внешним" наблюдателем
красоты объекта и пребывает в самом по себе созерцании прекрасного (ipsa
apprehensio puchri), причем в его сознании не возникает мысли, что эта
красота ему подходит, а следовательно, хороша и об ладание ею желательно,
что принадлежит уже к сущности переживания блага" (159, 255). Фома говорит в
комментарии к аристотелевской "Этике": "Никто не начинает любить женщину, не
насладившись прежде ее красотой. Но он и не сразу начинает любить ее, как
тол ько получает удовольствие от созерцания формы женщины" ("...Nec tamen
statimcum gaudet in aspectuformae muierisamat eam". - In IX. Eth.. L. 5 n.
1824).
"Таким образом, - по мнению Ковача, - с одной стороны, первичным
эстетическим чувствам, зрению и слуху, природа которых связана лишь с
познанием, а не с пользой (S. th., I - II, 31, 6 c), а с другой стороны,
природе красоты присуще, что созерцающий красо ту никоим образом не приходит
и не может прийти "к обладанию" красотой, но лишь к обладанию познанием
красоты. Поскольку же простое обладание познанием красоты полностью
удовлетворяет человеческое влечение, то человек не желает и не ожидает
ничего другог о, по крайней мере в эстетическом переживании. То, что позднее
человек начинает любить прекрасное и желает его присутствия (если не
обладания им), есть уже фаза психологического развития, которая не
принадлежит больше эстетическому переживанию как таково му" (159, 256). По
Фоме, "красота обладает аспектом влекущего (т.е. обладает смыслом влечения),
лишь поскольку она приобретает аспект блага" (In I Sent., 31, 2, 1 ad 4).
Из всех этих предложенных Ковачем подходов к томистскому пониманию
красоты ясно то, что об эстетике Фомы можно говорить вполне определенно и
даже систематически, хотя самой эстетики у Фомы и не было. Ясно также и то,
что Ковач считает существенным для то мистского понимания красоты многое
выдвинутое на первый план и в нашем анализе. Здесь далеко не все совпадает.
Тут важно, что так или иначе, но Ковач тоже чувствует эстетическую специфику
у Фомы и старается ее проанализировать, правда не совсем по-нашему . Мы бы
указали только на один, с нашей точки зрения, существенный недосмотр Ковача,
именно: у него слабовато подчеркивается пластический, рельефный и объемный
характер явлений красоты. Другими словами, современное понимание Фомы
гораздо более подчеркива ет у него индивидуальную,
самодовлеюще-созерцательную предметность красоты. Но этот вопрос станет для
нас яснее при рассмотрении других философов XIII в., пытавшихся разгадать ее
структуру.
Ульрих Страсбургский
Фома был учеником Альберта Великого, от которого к нему перешло учение о
величайшем значении разума, и притом в вопросах веры и откровения, а также
учение о разумной структуре самодовлеющей красоты. Другой ученик Альберта
Великого, Ульрих Страсбургский,
во многом разъясняет и углубляет эстетику Фомы, почему и нет нужды
излагать подробно эстетику Ульриха (см. 58, 293 - 306).
В приведенных текстах Фомы не было определенного места для момента
совершенства. Ульрих же прямо отождествляет благо и красоту с совершенством,
хотя и продолжает различать их так, как различал Фома.
В приведенных мыслях Фомы материя не подвергалась специальному
рассмотрению в сравнении с формой (а общефилософского учения Фомы о материи
и форме мы не касались). В противоположность этому Ульрих, несмотря на
отождествление формы и материи в эстетическо м предмете, тем не менее строго
их различает и даже признает возможность раздельного их существования,
указывающего, однако, на возникающее при этом уродство бытия. У Фомы не так
определенно была выражена материальная пластика красоты, хотя она и вытекал
а достаточно ясно из теории пропорций. Ульрих же прямо говорит: "А так как
свет формы (ux formais) сияет только над тем, что имеет соразмерную с ним
форму, то поэтому и красота материально состоит в созвучии соразмерности,
существующей между совершенст вом и совершенствуемым".
И у Фомы есть учение об иерархии бытия, но в его эстетических текстах эта
иерархия выражена слабо. Что же касается Ульриха, у которого красота тоже
есть форма бытия, форма обладает световым характером, то он весьма
выразительно рассуждает об иерархии све та, начиная от неприступного
божественного света, в котором все цвета и формы содержатся только
потенциально, переходя через реальную красоту, всегда полную красок, и
кончая полным угасанием света в тьме небытия. В актуальном смысле
божественный неразлож имый свет неминуемо разлагается на бесконечное
количество цветов, поскольку пронизывает собою тьму небытия, преломляясь на
поверхности вещей.
Для того чтобы учение Фомы о форме не звучало формалистично, мы должны
были привлечь общефилософскую теорию Фомы. В сравнении с этим Ульрих в самой
красоте находит и материю, и форму, и действующую причину, и целевую
причину, возводя все эти четыре причи ны к самому божеству, которое у него
является не только формой, но и всяческим совершенством, включая материю,
действующую и целевую причину. Из этого цельного и животворного единства
Ульрих для изображения феномена красоты выставляет на первый план форм у,
которая есть свет, так что "красота есть сама форма вещи". Но это акцентуация лишь одного момента из нераздельного тождества блага, красоты и
даже бытия вообще. Поэтому световая форма, которая является причиной всего
прекрасного в вещах, есть также
и жизнь. Поэтому красота, будучи материальным воплощением формы,
действующей и целевой причины, всегда есть обязательно и нечто живое.
Красота пластически материальна, но она есть также и жизнь. Материя,
одинаково сливаясь с формой и жизнью и тем самым п ревращая эстетический
предмет в пластически-материальное целое, остается существеннейшим образом
необходимой, поскольку "форма не имеет совершенства своей способности иначе,
как в материи, наличной в должном количестве" (см. 145, 78).
Красота бывает субстанциальной, материальной в природе, духовной в
человеческой душе и интеллектуальной, умной в ангелах. Красота бывает также
только акцидентальной, т.е. может относиться только к признакам вещи, но не
к самой вещи.
Пропорциональность в телах проявляется в четырех видах в соответствии
между диспозицией вещи и ее формой, количеством материи и "природой формы",
числом "частей материи" и числом "потенций формы", величиной частей тела и
всем телом. Не входя в подробное
рассмотрение типов этой пропорциональности в теории Ульриха, мы скажем
только, что столь насыщенное понимание формы, которое мы сейчас нашли в
теории Ульриха, выдвигается теперь как основной структурный принцип всякого
прекрасного предмета. Речь может ид ти только о тех или других моментах
эстетического предмета, но все они обязательно так или иначе ориентированы с
точки зрения формы этого предмета.
Наконец, Ульриху принадлежит очень важное структурно-эстетическое
рассуждение, применяемое им на первых порах, как это вполне естественно для
XIII в., к божеству, но, с его же собственной точки зрения, в порядке
подражания "божественной красоте" применим ое и ко всякой сотворенной
красоте. Заметим, что в дальнейшей истории эстетики эпохи Возрождения, а
также и последующих эпох это рассуждение Ульриха уже не будет преследовать
одни религиозные цели, а будет применяться только к человеческому субъекту,
эст етически настроенному. Именно принцип красоты и оформленное благодаря
этому принципу, т.е. подражающее и подражаемое, являются в боге одним и тем
же, поскольку бог неделим. Так же неразличимы действие и результат действия,
желаемое и желающее, нераздельн ость света вопреки освещаемым вещам и
единство всех вещей в свете, становление и ставшее, потенциальное и
актуальное, частичное и целое, расстояние между отдельными моментами и его
отсутствие, разделение по времени и отсутствие этого разделения, прекрасн ое
от другого и прекрасное от себя самого, меньше и больше прекрасное,
первообраз и его отражение, добротность (bonitas) частей и добротного
целого. Все эти противоположности, по мысли Ульриха, отсутствуют в божестве
ввиду его абсолютной единичности. И ч еловек имеет возможность приближаться
к этой единичности.
Для истории эстетики здесь важно ярко выраженное сознание
структурно-диалектической цельности эстетического предмета, в которой
совпадают все составляющие ее противоположности. Таким образом, эстетика
Ульриха Страсбургского, являясь в своем существе томи стской, разъясняет
весьма многие неясные или недостаточно специфично выраженные в ней элементы.
Бонавентура
Эстетика Бонавентуры (прочно установившееся в науке прозвище Джованни
Фиданцы) продолжает и углубляет эстетику Фомы и Ульриха в двух направлениях
(см. 58, 283 - 288). Прежде всего он дает еще более насыщенную концепцию
формы, которая, хотя раньше не имел а ничего общего с новоевропейским
понятием формы, под пером Бонавентуры приобрела глубочайше продуманный и
оригинальный вид. Кроме того, будучи представителем эстетики проторенессанса
(а последняя есть эстетика ранней итальянской готики), Бонавентура как раз
больше всех выражает этот полет ввысь, когда даже каменные главы соборов
получают невесомость. Готический взлет навсегда остался не только
специфическим, но и неповторимым художественным стилем.
Что касается проблемы формы, то Бонавентура твердо стоит на том, что
всякая красота есть форма, а всякая форма есть красота. Для этого ему
необходимо дать понятие формы в ее наиболее чистом виде. То, что форма имеет
структурно-математическое строение и п отому несет с собой
пропорциональность, говорили и многие другие. Но Бонавентура хочет провести
точное различие между эстетическим переживанием чистоты формы и другими
аспектами ее воздействия на человека. Эстетические переживания чистой формы,
по Бонаве нтуре, относятся только к самой же числовой структуре и
пропорциональному строению формы. Но можно до некоторой степени отвлекаться
от этой структуры формы и переживать только самый факт силового воздействия
формы на человеческое сознание. Тогда форма пе реживается не как чисто
эстетическая предметность, но как нечто приятное. А если обратить внимание
на то, как модифицируется само человеческое сознание под влиянием
воспринимаемой формы, как оно углубляется и становится более сильным, тогда
нужно говорит ь о полезности воспринимаемой формы для человека. Таким
образом, красота, хотя и связана внутренними нитями с приятным и полезным,
сама по себе, однако, не есть ни то ни другое, а относится только к числовой
и пропорциональной структуре самой формы. Всяк ий, кто занимался историей
эстетики Нового времени, несомненно увидит в этой дистинкции чрезвычайно
важную проблему, постоянно анализируемую в эстетике всего Нового времени.
Дальнейшее уточнение понятия формы у Бонавентуры заключается в том, что
эта форма, взятая в чистом виде, есть предмет интеллектуального восприятия,
при котором никакая огромная величина и никакие размеры не подавляют
восприятия этой формы, как то бывает
на низших и чувственных ступенях восприятия формы. Поэтому даже божество
может быть предметом наслаждения, и это нельзя не считать весьма смелым
шагом вперед в развитии учения об эстетической предметности. Едва ли такая
смелая и дерзкая мысль формулирова лась раньше, в период сурового
средневекового богословия.
Еще более дерзкой мыслью является учение Бонавентуры относительно
обязательного отделения формы от содержания. Одно дело - красота
изображаемого предмета, как, например, прекрасен святитель Николай, в каком
бы виде он ни изображался, - и тут нет никакой
эстетики. Однако совсем другое дело - красота самого изображении, что
прямо относится к искусству и к эстетике; чисто художественная сущность
данного изображения не имеет ничего общего с красотой изображаемого
предмета. Можно, например, прекрасно изобраз ить дьявола, который сам по
себе вовсе не является красотой, а только сплошной гнусностью. В этом случае
не содержание изображаемого есть чистейшая гнусность, а художественная форма
изображения этой гнусности - прекрасна.
В дальнейшем чрезвычайно важным уточнением художественной формы является
то, что, во-первых, она прекрасна сама по себе без всякой обязательности
быть воплощенной в чем-нибудь ином, кроме нее. Так, оратор или мастер
владеют художественными формами даже и тогда, когда они вовсе не
осуществляют их практически. Оратору не обязательно употреблять свою
прекрасную речь для защиты другого человека, а мастеру нет никакой
необходимости тут же обязательно строить дом, прекрасной формой которого он
владеет. С друг ой стороны, однако, это отнюдь не означает полного
отъединения прекрасной формы от других форм и вообще от всего прочего.
Прекрасная форма всегда находится в определенном системном отношении к тому,
что ее окружает. Она и есть не что иное, как система от ношений со всем тем,
что ее окружает. Поэтому всякая форма прекрасна только там, где она
соответствует структуре окружающей предметности. Глаз хорош на своем месте,
и он ничуть не хуже ноги, которая на своем месте тоже прекрасна. Ангел
прекрасен в высших сферах бытия, но червяк тоже прекрасен, если его брать в
соотношении с соответствующей ему средой.
Наконец, свое замечательное учение о форме Бонавентура доводит до прямого
оправдания зла, но, конечно, только с художественной точки зрения. По своей
субстанции зло все равно есть зло, как бы мы его ни изображали. Однако
художественное изображение зла ве сьма полезно в том отношении, что оно
оттеняет и углубляет красоту добра. Целый и неразбитый кубок лучше
разбитого, тем не менее разбитый кубок и превращенный отчасти в кубок целый
путем искусственного соединения его разбитых частей золотыми или серебрян
ыми нитями во всяком случае лучше его разбитых частей, никак между собой не
соединенных. И этот разбитый, но восстановленный кубок прекрасен не тем, что
он был разбит, но тем, что он восстановлен в виде целого кубка.
Таким образом, чистая форма, которая характеризуется цельной числовой
структурой и пропорциональностью, не только отлична от всего просто
приятного или просто полезного, но она крепка и сильна как чисто
интеллектуальный предмет, она не нуждается ни в чем другом для своего
существования, хотя и представляет собою сложную систему отношений с
окружающим ее бытием, не боясь даже никакой порчи или зла, поскольку само
зло, взятое не в своей субстанции, но в своем изображении (будучи "хорошо
распределенным"),
тоже прекрасно. Повторяем, такие смелые и дерзкие мысли, проводимые
систематически для определения эстетической предметности, трудно найти в
предыдущей истории эстетики. Здесь чувствуется веяние наступающего
Ренессанса. Это эстетика проторенессанса. При
таком насыщенном понимании формы она уже не нуждается ни в какой материи,
так как все материальное, которое необходимо для нее, она уже вместила в
себя, тем самым, конечно, одухотворив эту тяжелую материю и превратив ее в
невесомый полет вверх. Специальн о на эту тему говорит общефилософское
учение Бонавентуры о восхождении форм.
Согласно учению Бонавентуры, бог созерцается вначале только per vestigium
т.е. по тем следам, которые оставляет премудрость и благо бога в чувственных
вещах. Однако человеческий дух тут же испытывает неодолимую потребность
рассматривать все эти следы как нечто взятое вместе и как нечто целое, но
уже без материи. В этом случае vestigium является как бы некоторым "окном",
через которое созерцается красота мироздания. Это ощущение уже не per
vestigium, но in vestigio. Тем не менее человеческий дух, воодуше вленный
дальнейшими обобщениями, рассматривает бытие тоже сначала per imaginem, т.е.
при помощи своего умственного представления, а потом in imagine, когда
умственное представление остается уже позади, а видится только то
объективное, что созерцалось в э том умственном представлении. Но ум и
умственные предметы еще отнюдь не являются последними и высшими
определениями божественного бытия. Восходя выше всего умственного,
человеческий дух начинает видеть то, что существует уже supra se - выше
человека и ег о ума.
Здесь гаснут все различия и противоположности бытия, все его отдельные
качества и действия, и в человеке возникают тот восторг и то наитие, которые
уже несоизмеримы ни с чем раздельным и выше даже самого высокого
человеческого ума. Здесь тоже существуют
разные ступени сверхумного восхождения.
Нам кажется, что, когда подобного рода учения мы находим в неоплатонизме,
там они являются только естественным завершением учения об уме. Здесь же, на
исходе средних веков, подобная иерархия восхождения резко противостоит
обычным, вполне раздельным и для тех времен вполне понятным разделениям
общего учения об истинах откровения. Это, несомненно, свидетельствует о
глубоком самочувствии и напряжении всех способностей человеческого субъекта.
И если там, в неоплатонизме, это было только естественным заверше нием
платоно-аристотелевской философии и потому для античного мира вполне
бесперспективным, поскольку сам этот античный мир приходил к концу, то под
пером Бонавентуры, на исходе средних веков и в преддверии величайшей
светской культуры, такое учение о во схождении, несомненно, получало
субъективистский смысл и, несомненно, тогда было передовым, как передовыми
оказывались и многие другие мистические рефлексии эпохи Возрождения. Но
покамест это, конечно, только еще эстетика проторенессанса, основанная на х
удожественном опыте раннеготического искусства.
Наконец, в целях исторического уяснения значимости эстетики Бонавентуры
мы хотели бы сделать еще два небольших замечания, которые в значительной
мере относятся также и ко всей той школе XIII в., которую мы сейчас
излагаем.
Во-первых, историк эстетики (как и вообще всякий историк) должен прежде
всего понять и элементарно просто разобраться в том, что Бонавентура
называет экстазом или наитием. Обыкновенно это трактуется как очевиднейший
признак средневекового невежества и мр акобесия. Такая субъективно-вкусовая
оценка данного историко-философского явления свидетельствует только о
нетерпимости историка и о его привычке наклеивать априорные ярлыки на
предметы, которые ему не известны и в которых нужно прежде всего разобраться
при помощи тщательного анализа. Когда скрипач, или пианист, или актер,
исполняющие сложное художественное произведение, очень долго изучают его во
всех мелочах и много раз воспроизводят для запоминания наизусть, то часто
бывает так, что, выйдя на сцену,
такой художник-исполнитель настолько увлекается своим исполнением, что
уже вполне забывает и ту публику, перед которой он выступает, и то
кропотливое изучение всех мелочей художественного произведения, на которые у
него ушло столько времени, и, наконец,
забывает даже самого себя, т.е. в буквальном смысле слова "выходит из
себя". А ведь это почти обычное явление на наших концертах или в наших
театрах, где художественное исполнение стоит на достаточной высоте. И никто
не скажет, что это - тьма, невежество или мракобесие. Наоборот, все будут
только восхищаться такого рода исполнением. Что же удивительного, если
Бонавентура проповедует на высшей ступени философского и эстетического
сознания этот "выход из себя", а экстаз в буквальном смысле слова и есть "в
ыход из себя", выход за пределы всяких умственных анализов, да и ума вообще,
человеческого субъекта вообще? Можно только, блюдя интересы атеизма,
утверждать, что самый-то предмет, в отношении которого проповедуется у
Бонавентуры экстаз, фиктивен, а потом у и самый экстаз фиктивен. Однако это
есть уже оценка XIII в. с точки зрения XX в., а не объективное изложение
исторических фактов, как они существовали в свое время. Да и в бытовой жизни
горячие и вспыльчивые люди очень часто в буквальном смысле слова з абывают
себя, лишь бы только сказать или сделать то, что им хочется. Так мы часто и
говорим: "Он вышел из себя", "Он забыл обо всем", "Он уже сам перестал
понимать, что он делает" и т.д. и т.п. Никто в этих случаях не говорит о
мракобесии, а самое больше е - только о сильной нервной возбужденности.
Поэтому, чтобы понять учение Бонавентуры об экстазе, нужно быть только
объективным историком и немножко психологом, и все дело разъяснится само
собою. А уже потом не будет поздно произвести для такой эстетики
ту или иную оценку и наклеить на нее тот или иной ярлык. Конечно, это
относится не только к Бонавентуре, но и ко всем тем многочисленным
мыслителям, которые в свое время тоже проповедовали этот "выход из себя".
Во-вторых, в целях точного исторического понимания такого рода
экстатической эстетики необходимо учитывать то, что и до Бонавентуры этот
экстаз проповедовался во всех исторически известных нам религиях, в том
числе и в тысячелетнем католицизме, представи телем которого и оказался
Бонавентура в XIII в.
Можно ли сказать, что тут не было ничего нового? Это сказать никак
нельзя. Конечно, картины духовной истерии подобного типа были всегда и
везде. Но у Бонавентуры мы находим меньше всего непосредственное описание
самой картины этого экстатического восхожд ения. Ведь у него, как мы видели,
скорее рефлексия над экстазом, теория экстаза, систематически построенная и
терминологически закрепленная философия экстаза, а это уже означало
некоторого рода выход за пределы экстатической эстетики, рассматривание и из
учение ее как бы со стороны. Несомненно, в историческом смысле эстетика
Бонавентуры была уже огромным шагом вперед и своего рода передовой эстетикой
в сравнении с наивной непосредственностью протекших до Бонавентуры столетий
на Западе. Поэтому и здесь кв алификация теории Бонавентуры как мракобесия
есть подлинное искажение исторической действительности и непонимание того,
что было в ней в свое время отсталым и что - передовым (см. 161. 173, 171 185. 167, 195 - 215).
Другие мыслители
Взгляды других мыслителей этой замечательной философской школы XIII в., к
сожалению, совсем не подвергались изучению с точки зрения
историко-эстетической. Однако их общефилософские теории представляют
огромный интерес для истории эстетики. Они все направ лены к тому, чтобы еще
более уточнить теорию формы, доводя ее до личностного и даже
личностно-волевого понимания, что явилось несомненным прогрессом в учении о
человеческом субъекте и тоже легло в основание как эстетики Возрождения, так
и всей последующе й эстетики Нового времени.
Так, Генрих Гентский настолько индивидуально понимает сущность, что,
во-первых, она для него выше всего универсального и всего частного. Она
имеет для него значение как таковая, так что даже нельзя говорить и о ее
бытии, настолько все общее, все единично е и все ее фактическое бытие
присутствует в ней неразличимо. Во-вторых, все настолько сущностно
индивидуально, что таковой является даже и материя, создающая для формы
вовсе не ее бытие, а только ту или иную степень определенности. Даже и бог
не содержит в себе идеи отдельных существ, так как иначе он потерял бы свою
индивидуальность. Он содержит их только в таком наиобщем виде, который
нисколько не мешает его абсолютной индивидуальности Прогресс понятия
личности у Генриха Гентского вполне несомненен.
Ришар Миддлтонский даже прямо отрицает существование универсалий, но
только в целях обогащения индивидуального, поскольку универсальное
существует в индивидуальном вовсе не в виде понятия и не в виде отдельной
субстанции, но пребывает с ним в абсолютной
неразличимости.
В Роджере Бэконе всегда видели по преимуществу представителя
естествознания и именно в этом усматривали его прогрессивное значение.
Однако естествознание Роджера Бэкона, соединенное с разного рода суевериями,
не имеет такого прогрессивного значения, како е имеет его теория опыта, как
внешнего, так и внутреннего. В этом отношении он несомненный представитель
проторенессанса.
Раймунд Луллий тоже больше известен своим механистическим способом
нахождения истины, который заключается в комбинаторике категорий разного
типа, наперед получающих в результате своего совмещения истину любого
порядка. Это знаменитое "великое", или "унив ерсальное", искусство Луллия,
несмотря на свою популярность в течение нескольких веков, в настоящее время
едва ли может приниматься всерьез.
Но гораздо большее значение имеет та теория Луллия, которая как раз
излагается меньше всего, а если излагается, то почти всегда в виде курьеза.
Теория эта заключается в необычайно высокой оценке человеческого разума. В
том, что разум, с точки зрения Лулл ия, призван защищать истины веры, нет
ничего удивительного, поскольку подобного рода теория принадлежит всем
философам анализируемой нами школы XIII в. Тут важно совсем другое.
Человеческий разум для Луллия настолько велик и всеохватывающ, что не только
может защищать истины веры, которые даны ему откровением, но и в
состоянии сам, без всякой веры и без всякого откровения, так сконструировать
свое знание в бытии, что оно по своему содержанию вполне будет равняться
истинам веры и откровения. Здесь мы с б ольшим удивлением должны отметить
огромное философское дерзание в тот век, когда повсюду еще крепчайшим
образом держалась вера, а всякая высшая истина только и трактовалась как
данная сверхразумным откровением. Конечно, человеческий разум формально еще
н е нашел здесь своей полной самостоятельности, и человеческий субъект все
еще ориентируется на недостижимое высшее бытие. По существу, однако,
человеческий субъект у Луллия уже выходит за пределы откровения или во
всяком случае приравнивается к нему по св оему могуществу. Всякий спросит:
для чего же необходимы тогда Луллию какая-нибудь вера или какое-нибудь
откровение, если человеческий субъект и без того бесконечно силен? Да, здесь
несомненный прогресс в абсолютизации человеческого субъекта и очень смела я
попытка снизить абсолютность веры и надсубъективность откровения.
Весьма важна философская деятельность Иоанна Дунса Скота, знаменитого
францисканца и противника доминиканца Фомы. За свою слишком короткую жизнь
он написал множество всякого рода сочинений, в которых поражал читателя
тонкостью и глубиной своей логики. Во т уж если кто является
ниспровергателем традиционного в Европе мнения, что в средние века философия
была служанкой богословия, так это именно Дунс Скот. Он прямо так и
утверждает, что богословие как учение о вере есть одно, а философия как
учение о разум е есть совсем другое, ни в какой мере не зависящее от
богословия. Истины откровения могут дополнять деятельность разума, но от
этого он нисколько не теряет своей свободы. Далее, никто в XIII в. не
расценивал так глубоко материю, как Дунс Скот. Материальн о для него вообще
все, что сотворено, включая души и духов. Правда, Дунс Скот не отказывается
от платонического учения о материи как о materia primo prima, т.е. от
материи, которая первична в максимальной степени и потому может называться
первой и понима ться в качестве полной неопределенности. Но такая чистая
неопределенность не могла быть создана богом, потому что если бог создает
что-нибудь, то это последнее есть нечто, а не ничто. Поэтому подобного рода
первичную материю можно признать только одновре менно с материей вторичной,
или с materiа secundo prima, которая является реальным субстратом всех вещей
и существ. Но и в этом смысле материя все еще слишком абстрактна. В
настоящем смысле реальна только та материя, которую можно назвать третичной
(mate ria tertio prima), которая входит в структуру самой формы и уже ничем
от формы не отличается. Таким образом, неопределенная материя, являясь
основанием всего бытия, фактически только и есть то семя, из которого
вырастает все древо бытия, так что материя
есть только указание на ту или иную степень совершенства бытия.
Дунс Скот является горячим защитником принципа индивидуальности. Однако
он защищает индивидуальность не так грубо, как это выходило у номиналистов.
С точки зрения Дунса Скота, несмотря ни на какую индивидуальность, общее
обязательно существует, и существ ует не только в мысли, но и в бытии.
Равным образом индивидуальность не есть просто вещественность или
материальность. Ведь и универсалии и материя, взятые сами по себе, являются
только потенциальным бытием, в то время как индивидуальность есть не просто
потенциальное, но уже актуальное бытие. В чем же в таком случае заключается
актуальность индивидуальности? Она заключается в том, что всякая
индивидуальность отлична от всякой другой индивидуальности. Она есть та
последняя спецификация универсального, к оторую уже нельзя уточнять дальше и
которая в подлинном смысле неделима. Дунс Скот употребляет здесь очень
интересный термин "этость" (haecceitas), произведенный от слова "это".
Действительно, формулировать принцип индивидуации, пожалуй, и нельзя проще и
понятнее, чем это делает Дунс Скот. Для Дунса Скота самым ясным и
определенным для знания является именно такая "этость" бытия. Все же
остальное для него гораздо менее определенно и менее понятно.
Наконец, не входя в другие очень тонкие проблемы, поднимаемые Дунсом
Скотом, и не приводя всех изысканных доказательств защищаемой им теории,
прибавим только, что при столь высокой оценке индивидуальности он, конечно,
должен был признать и полную свободу ее воли, не зависимую ни от каких
явлений разума, и наличие в ней воли, которую Дунс Скот ставил во всяком
случае выше разума. Даже бог, по мнению Дунса Скота, не столько является
предметом разума, сколько предметом нашей воли и стремления, т.е. предмет ом
нашей любви.
К указанным выше мыслителям "схоластического" направления необходимо
прибавить еще одно малоизвестное имя, но для истории эстетики весьма
немаловажное. Это польский ученый Витело, весьма глубоко и тонко
рассматривавший во второй половине XIII в. учение о свете и об условиях
красоты для зрительного восприятия (см. 58, 303 - 306). Красота,
воспринимаемая зрением, по Витело, может просто состоять из светового
феномена, а может состоять из соединения разных ощущений. Здесь Витело
рассматривает эстетическое
значение отдельных цветов, удаленности и близости воспринимаемого
предмета, его величины, положения, фигуры, телесности, непрерывности,
разделенности, числа, движения и покоя, шероховатости, прозрачности,
плотности. Красота зависит также от тени, темноты , подобия частей тела и их
различия, от их взаимосочетания и пропорциональности. Весьма существенно у
Витело указание на значение привычки в эстетическом восприятии, различия в
нравах людей и в психологии народов.
Таким образом, в том же XIII в. уже исследовались разные детали
эстетического восприятия с явной опорой на физические и вообще эмпирические
наблюдения.
Философская основа
Если мы теперь попробуем поставить вопрос о том, какая философская основа
лежит под всей этой разносторонней и многогранной эстетикой проторенессанса,
или эстетикой XIII в., то этой основой менее всего придется считать
католическое, догматическое богосло вие и еще менее того систему Аристотеля.
Это не значит, что в эстетике проторенессанса не было ни того, ни другого.
Наоборот, рассмотренные нами эстетические теории все созданы церковными
богословами и все широко пользуются Аристотелем. Но и церковное бо гословие
в католицизме уже просуществовало к этому времени больше тысячи лет; а что
касается Аристотеля, то он уже в античности интерпретировался самыми
разнообразными способами, а за пределами античности доходил порой до полной
неузнаваемости. Кроме тог о, рассмотренная нами эстетика проторенессанса
была слишком многогранной, чтобы свести ее характеристику просто на
католицизм и просто на Аристотеля. В чем же нужно находить философскую
основу эстетики проторенессанса, достаточно обеспечивающую разнообра зие
проблем и методов ее решения?
В настоящее время, после фундаментального пересмотра периода "расцвета
средневековой схоластики" XIII в., с полным правом можно утверждать, что
этой основой был неоплатонизм, дававший возможность гораздо более живого и
разностороннего понимания эстетичес кой предметности, чем это можно находить
в старом аристотелизме. Ведь Аристотель уже сыграл огромную роль в
возникновении античного неоплатонизма, не меньшую, чем сам Платон.
Неоплатонизм прежде всего рассматривается как именно синтез платонизма и
аристо телизма. Из платонизма сюда вошло: учение о сверхсущном первоедином,
о числах, о субстанциальных идеях, о космическом уме и душе и о космосе как
о системе определенным образом настроенной гармонии сфер. Аристотель, но это
в противоречии со своими собстве нными высказываниями, исключил платоновское
первоединое, углубил платоновское учение о космическом уме (наличие в нем
субъекта и объекта мышления, неразличимая слитность их в одной точке, особая
умственная материя, потенция и энергия, ум как перводвигате ль и четырех
принципная конструкция каждой субстанции). Вместе с тем Аристотель внес в
платонизм гораздо более интенсивную теорию отдельной индивидуальности,
причем эта последняя настолько подробно разрабатывалась у Аристотеля, что
его философскую систем у можно так и назвать - дистинктивно-дескриптивный
платонизм. Это не было прямым антагонизмом Платону, но это было во всяком
случае доведением слишком универсальных принципов Платона до степени их
индивидуальной и единичной значимости в области вещей и с уществ.
Совместив в себе Платона и Аристотеля, античный неоплатонизм (III - VI
вв.) создал наиболее систематическую и максимально заостренную философскую
систему, которая уже оказалась не какой-нибудь одной школой, ведущей борьбу
с другими школами, но совмещение м всего передового и оригинального, что
вообще было создано античностью в области мысли. Здесь ставился вопрос не о
борьбе отдельных античных школ между собою, но о борьбе всей античной
философии с новым и еще небывалым в античности ее врагом, а именно с
монотеизмом. И поскольку передовым в те времена оказывался монотеизм,
политеистическая система неоплатонизма, как она ни была синтетична и
детально разработана, все равно оказалась лишь бессильной реставрацией
прошлого, поскольку это прошлое уже навсегд а отошло в глубь истории.
Поэтому делается понятным, что неоплатонизм был тут же использован
монотеистической философией; с V в. становятся известны так называемые
Ареопагитики, которые были не чем иным, как монотеистическим вариантом
неоплатонизма, и в
частности вариантом христианским. Ареопагитики легли в основу всей
византийской философии, а в значительной мере и западного средневековья.
Поэтому когда на исходе средневековья возникла насущная потребность дать
максимально глубокую и синтетически макси мально заостренную философию, то
не оставалось делать ничего другого, как восстановить ареопагитский
неоплатонизм во всей его полноте и заставить его служить уходящему
средневековью, подобно тому как и в самой античности неоплатонизм тоже
возник в виде м аксимально синтетической философской системы на исходе
античности. Следовательно, не будем удивляться тому обстоятельству, что
знаменитый "расцвет средневековой схоластики" XIII в. оказался не чем иным,
как опять-таки все тем же неоплатонизмом, конечно,
с необходимой для христианства его ареопагитской обработкой.
Но это еще не все. В настоящее время представляется вполне понятным и то,
что неоплатонизм в западной философии XIII в. появился вместе со своим
аристотелевская осложнением. Как в античные времена Аристотель из
платоновского универсализма делал все вывод ы для индивидуальных вещей и
существ, так и в XIII в. понадобилось аристотелевское уяснение всех деталей
индивидуального бытия и всей дистинктивно-дескриптивной картины
существования единичностей на фоне все еще платоновски понимаемых
возвышенных и торже ственных христианских универсалий.
Вот почему нельзя представлять этот наиболее цветущий период
средневековой философии только в виде одного аристотелизма. И вот почему
аристотелевские тенденции философии XIII в. выдвигали на первый план теорию
форм, получавших с каждым десятилетием все б ольшую и большую насыщенность,
все большую и большую пластически материальную обработку и, наконец,
максимальную разработанность и специфику индивидуальности, личного и
единичного бытия. Само собою разумеется, что это было концом средневековой
философии
и началом той новой философии, которая базировалась уже на человеческой
индивидуальности вопреки ее - здесь еще ясно ощущаемой - платонической
связанности с универсалиями и даже с божественным бытием, превосходившим не
только все единичное, но и все унив ерсальное и все разумное.
Среди образованной и читающей публики по этому предмету продолжает
существовать несколько предрассудков, от которых давно отказалась передовая
наука. Это время было вовсе не расцветом католической догмы, но началом ее
падения. Это был не тот скучный раци онализм, который-де мешал развитию
передовой мысли. Наоборот, мы показали выше, что проблема разума, хотя и
бывшего в некотором смысле обслугой богословия, приобретала слишком явную и
мощную самостоятельность, давая возможность, по крайней мере у Дунса С кота,
стать на место самой догмы церкви и даже выше ее.
Наконец, неверное представление о форме и материи как о чисто абстрактных
принципах мысли, далеких от конкретного человеческого переживания, делало
невозможным понимание пластически материальной направленности всей этой
философии и ее непрестанного стрем ления формулировать человеческую личность
в ее специфике. Поэтому до последних десятилетий и не могли понять, что это,
собственно говоря, уже не само средневековье, но уже Ренессанс или по
крайней мере проторенессанс, пусть твердыня средневековой догмы п окамест
оставалась принципиально абсолютной (для чего и понадобился здесь
неоплатонизм). Все же пластически материальная индивидуалистическая и
рационалистическая тенценция уже вещала здесь о наступлении небывало новой
эпохи. И потом мы увидим, как быстр о эта новаторская тенденция философии
XIII в. стала расти, развиваться, разрушать средневековые принципы и
переводить чисто религиозную эстетику на пути светского развития
человеческой личности. Если предметы богословия становились рационально
обоснованн ыми, да еще вызывающими у человека чувство самодовлеющего
удовольствия, то это был уже конец средневековья. Это было начало
Ренессанса. Кто первый в Европе сказал, что в интеллекте нет ничего такого,
чего раньше не было бы в чувственном ощущении? Фома Ак винский. Кто первый в
Европе сказал, что человеческий интеллект не содержит в себе никаких
априорных форм? Фома Аквинский. Кто первый в Европе сказал, что религиозные
предметы создают в человеке специфическое и самодовлеющее чувство
наслаждения? Фома Акв инский. Кто впервые в ясной форме сказал, что материя
не есть ничто, но что она есть необходимое внешнее выражение самой же формы?
Очень многие из изложенных нами авторов, и яснее всего - Дунс Скот. Кто
первый в Европе сказал, что человеческий разум не т олько не ниже веры, но и
без всякой веры может создавать вероучительные истины и даже дедуцировать
факты самой священной истории? Раймунд Луллий. После всего этого только
невежественные люди могут говорить о реакционности "схоластов" XIII в.
В заключение этого раздела мы хотели бы указать на два-три исследования,
подтверждающие ареопагитско-неоплатонический характер изложенной у нас
философской школы XIII в. Еще в первой половине нашего века крупнейший
знаток средневековой философии К.Боймке р прямо утверждал, что учение Фомы
есть глубочайший синтез аристотелизма и неоплатонизма (см. 123). В 1919 г
французский ученый Ж.Дюрантель (см. 138) доказал полную зависимость Фомы от
Ареопагитик даже путем подсчета всех текстов из Фомы, которые свидете
льствуют об этом. Ж.Дюрантель подсчитал, что общее количество цитат из
Ареопагитик у Фомы - 1702, из них более ясных цитат - 446. Некоторые тексты
из Ареопагитик повторяются у Фомы весьма часто, иные до 50 раз и больше. 12
раз Ареопагитики имеются в виду без специального указания на их автора. 11
раз приводятся комментарии Максима Исповедника на Ареопагитики и 4 раза комментарий Гуго де Сен-Виктора. При этом интенсивность использования
Ареопагитик, по Ж.Дюрантелю, весьма неравномерна. Так, из гл. IV т рактата
"О божественных именах" Фома приводит 563 цитаты, из гл. VI - только 3, а из
гл. III - лишь 7. Конечно, специально приводятся тексты также о красоте (см.
138, 60 - 61; 155 - 157; 159). После исследования Ж.Дюрантеля никаких
сомнений в ареопагитск их стремлениях Фомы не может и возникнуть.
Из дальнейшей литературы о неоплатонизме Фомы вопреки традиционно
приписанному ему аристотелизму необходимо указать работы Фабро (140),
Хиршбергера (150), Стеенбергена (196), Байервальтеса (125) и Кремера (160).
Особенно необходимо обратить внимание на эту последнюю работу, которая
является не только самой обстоятельной и подробной, но в которой отдельно
излагаются учения о бытии Платона, Прокла, Ареопагитик и уже после этого
анализируется учение о бытии у Фомы
(см. 160, 1 - 200; 201 - 284; 285 - 350; 351 - 469). Правда, эта работа
посвящена не специально эстетике Фомы, но его онтологии. Зато последняя
яснейшим образом представлена здесь как ареопагитско-неоплатоническая,
откуда нетрудно сделать выводы и для эс тетики. К.Кремер особенное внимание
обращает на понятие "ipsum esse" у Фомы, которое очевиднейшим образом
является переводом платонического ayto einai (Pot., V 3, 13, 24 - 34) или
aytoon (Proc. In Tim., I 230, 31 - 231, 19, ср. III 207, 2 - 22), что по
-русски можно было бы передать "само бытие" или "бытие-в-себе". И в
Ареопагитиках, и у Фомы (см. 160, 355; 302; 380; 442; 444; 450; 472) это не
только "прообраз существования", но и прообраз всех форм, "существующее само
через себя", то же и у Плотина (с м. там же, 87; 91; 155; 202) и у Фомы (см.
там же, 83; 87; 357; 370; 372 - 378; 396 - 398; 404; 417; 433; 436; 438;
442; 444; 448); последний наивысший акт - у Фомы (см. там же, 433; 444)
живой дух - опять-таки и у Плотина (см. там же, 199; 203) и у Фомы (см. там
же, 99; 403 - 407). Это у Фомы - и вообще "отдельное" от существующего (см.
там же, 185; 192; 312; 337; 460; 465) и вообще - бог (см. там же, 82; 91;
117; 166; 185; 193; 309; 357; 377; 405 - 406; 408; 448; 451; 462). Таким
образом, учение Фомы
о бытии содержит в себе едва ли не все неоплатонические черты этого
понятия, почти доходящие до неоплатонического сверхсущего. После
исследования К.Кремера сомневаться в этом уже невозможно. Все это можно
подтвердить также многими другими современными ис следованиями философии и
эстетики Фомы.
Луис Фарре настаивает на переоценке философии Фомы Аквинского, в которой,
по его мнению, нет ничего противоположного платонизму и неоплатонизму (см.
142, 7 - 9). Связь между неоплатонизмом и системой Фомы, говорит Фарре, в
свете новых исследований станов ится с каждым годом все яснее. Фома связан с
платонизмом не только через неоплатоников, но и через самого Аристотеля,
который при правильном его понимании сохраняет всю мистическую и религиозную
теплоту, весь свод веры (depositum fidei) своего учителя.
Правда, в обзорном сборнике по Фоме Аквинскому, изданном в Лондоне и
Мельбурне в 1970 г. (см. 121), вопрос о неоплатонизме Фомы не поднимается;
напротив, здесь можно встретить подчеркивание различия между взглядами Фомы
и Платона, однако в свете аристоте левской критики Платона (см. там же, 273
- 296).
В книге Ф.Ковача проблема красоты у Фомы справедливо связывается с
проблемой любви, вызываемой красотой, равно как и благом (см. 159). Вызывает
любовь благо (S.th., I - II 27, th), равно как и любовь (там же, 3а), что
объединяется Фомой в тезисе: "Необхо димо сказать, что прекрасное
тождественно с благом, отличаясь только по понятию [а не по субстанции]" (S.
th., I - II 27 ad 3). "Это все лишь еще раз подтверждает, - пишет Ковач, правильность нашей предыдущей интерпретации puchritudo ["красоты"] как с
оставленной материально из bonitas ["благости"] и формально (через caritas
["ясность"]) из veritas ["истина"]. С другой стороны, это свидетельствует,
что учение Фомы, согласно которому объект amor ["любовь"] есть в то же время
commune obiectum appetiitu s ["предмет общий с предметом влечения"], т.е.
bonum rei ["благо вещи"], никоим образом не противоречит
ареопагитско-платоническому тезису, что "предмет желания и любви есть
прекрасное и благое" (De div. nom., 4, 9, 400), который служит исходной
точкой.. . для его [Фомы] теории любви" (развитой, в частности, в
комментариях к Дионисию) (см. 159, 259).
Общий итог эстетики проторенессанса в целом
Основная тенденция - это, как мы сказали, неоплатонизм с его
аристотелевской акцентуацией. Но это было только нашим чересчур общим
выводом из обзора отдельных эстетических текстов философов XIII в. Нам
представляется целесообразным дать теперь этот арист отелевский неоплатонизм
уже не по отдельным авторам, мнения которых часто между собою то совпадали,
то расходились, но в виде отдельных тезисов уже независимо от степени
разработки их у каждого отдельного автора XIII в. Не забудем также и того
чрезвычайн о важного обстоятельства, что перед нами не просто неоплатонизм,
но еще и монотеизм, так что в заключении речь у нас должна пойти об
аристотелевски осложненном христианском (точнее, ареопагитском)
неоплатонизме.
1) Прежде всего обращает на себя внимание весьма специфическое учение о
форме, которая здесь уже лишена своего прозаического противопоставления
материи и иной раз прямо отождествляется с красотой, так что у иных
мыслителей так прямо и говорится, что крас ота вещи есть ее форма, а у иных
- что даже и всякая форма вещи есть именно красота вещи. В общем этот
взгляд, конечно, восходит к неоплатонизму. Однако всякий скажет, что это очень напряженное, весьма наглядное, максимально конкретное и человечески ощ
утимое, а не просто абстрактно-логическое учение и о самой форме вещей, и о
формальной красоте, и о красоте, и о самих вещах. Прибавим к этому, что
форма трактуется в эстетике проторенессанса как нечто легкое и
пропорционально построенное. А так как она
при всем своем противопоставлении материи в то же время и вмещает эту
последнюю в себе, то она оказывается также и совершенством (т.е. совершенно
организованной материей) и потому самостоятельной и даже самодовлеющей,
почти телесно-субстанциальной.
Далее, эта самостоятельная и самодовлеющая форма, легкая и
пропорциональная, содержит в себе сложный смысловой рисунок, который
определяется не только ее телесной пропорциональностью, но и тем 2)
плоскостным характером, который предполагает свой подлинны й трехмерный
рельеф не в чисто телесной области, но в потустороннем бытии. При этом
плоскостная отраженность в вещах и существах потусторонней формы нисколько
не мешает мыслителям XIII в. понимать все вещи и все существа в их весьма
сознательно и упорно
фиксируемой 3) едино-раздельной структурности, какой-то
пластически-материальной цельности. Об этой раздельной и пластической
материальной структурности рассмотренные нами авторы XIII в. никогда не
устают говорить; а там, где в их учении о форме буквальн о об этом и не
говорится, это само собой подразумевается и выявляется при достаточно
внимательном и пристальном продумывании всего этого учения о форме в целом.
Наконец, подробное изучение указанных авторов свидетельствует о
непреложном наличии у них нескольких совершенно различных ощущений
эстетического предмета. С одной стороны, при чтении всех этих схоластических
Сумм предельно ясно ощущается непоколебимая и
еще никакой другой посторонней силой не тронутая 4) твердыня
средневекового католицизма и его теологии. Чувствуется прямо какая-то
глобальность, как будто бы никем и ничем не расчлененная, она же земная и
она же небесная, устойчивость, неподвижность и ра з навсегда организованная
абсолютность. С другой стороны, однако, во всех этих учениях о форме как о
красоте и о красоте как о форме всегда чувствуется какая-то интенсивная и,
можно сказать, 5) интимная человечность, внутренняя понятность, или, говоря
во обще, субъективная иммаиентность изображаемого изображающему, а также
изображающего тому, кто воспринимает это изображение. Не забудем, что тут
перед нами не та космическая, холодная, внеличностная и внеисторическая
античность с ее постоянной опорой в пр ироде на вечно правильное движение
небесного свода и на весь этот астрономический идеал человеческой души,
которая всегда трактовалась в античности как то, что должно отождествляться
с этим внебиографическим и постоянно возвращающимся к самому себе, раз
и навсегда данным движением небесных сфер. Ведь здесь перед нами не
античный политеизм, где сами боги были не больше чем натурфилософским
обобщением, но монотеизм с его всегда тревожным чувством личности, с
неповторимостью всего индивидуального, с его до ходящим почти до
"нервозности" ощущением единого и надприродного абсолюта. Под этими, иной
раз как будто слишком рациональными учениями о форме и материи внимательный
читатель всегда ощущает биение верующих сердец и страстно переживаемый
драматизм протек ания времени. Во всяком случае то, что уже буквально
выражено у этих с виду сухих схоластов, - это 6) самодовлеющее любование на
формы, т.е. на пропорциональные структурно-числовые образы тех высоких
предметов, перед которыми, казалось, нужно было бы сми ренно преклоняться, а
не рассматривать их во всех их деталях с чувством самодовлеющего
наслаждения.
С виду, можно сказать, то, что мы назвали проторенессансом в эстетике,
есть какой-то хаос противоречивых эстетических тенденций, в которых есть все
что угодно, начиная от неподвижной твердыни средневекового католицизма и
кончая любовным расчленением его
на отдельные и единичные моменты, разнообразной комбинацией этих
моментов, дерзким отрывом их от целого, в то время как само это целое все
еще признается непоколебимым и всеохватным, интимно и
субъективно-человеческим любованием на все эти детали и серде чным
переживанием этой структурности, как будто бы она действительно имела
самодовлеющее и ни от чего другого не зависящее значение. Все эти
эстетические моменты, правда, даются здесь пока еще в зачаточной, хотя и в
очень упорной форме, и авторы сами еще не замечают возникающей здесь
противоречивости. Однако историку эстетики, как и вообще всякому историку,
не страшна никакая противоречивость изучаемого им предмета, тем более что
подобная противоречивость часто совсем исчезает при более пристальном ее и
зучении. Самое главное, однако, здесь то, что и историки искусства, а не
только его теории тоже весьма красноречиво рисуют перед нами эту
замечательную, эту увлекательную противоречивость всего проторенессанса. Да
и вообще в настоящее время, кажется, уже никто исторически не разрывает в
абстрактном виде такие категории, как Ренессанс, готика, проторенессанс,
восходящий и Высокий Ренессанс, начальная и высокая готика. О необходимости
совмещения всех этих историко-художественных явлений существует целая л
итература. Мы, однако, для подтверждения теоретической противоречивости
проторенессанса кратко приведем некоторые суждения об искусстве
проторенессанса одного из ведущих советских искусствоведов - В.Н.Лазарева.
Других авторов мы будем приводить только дл я уяснения отдельных
подробностей.
Глава вторая. ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРА
Историко-художественная основа
Посмотрим сначала, как можно было бы определить эту
историко-художественную основу эстетики проторенессанса в наиболее общем
виде. В.Н.Лазарев пишет: "Для живописи и пластики дученто и раннего треченто
крайне характерно непрерывное нарастание реалистичес ких тенденций.
Искусство постепенно утрачивает иератическую строгость, преодолевается
византинизм, религиозные образы становятся все более эмоциональными и
человечными, фигуры приобретают объем, складки одеяний располагаются более
естественно, усложняютс я и углубляются архитектурные фоны, плоскостная
трактовка постепенно вытесняется рельефной, основанной на светотеневой
моделировке" (68, 1, 52). Эта общая характеристика изобразительного
искусства проторенессанса вполне совпадает с тем, что выше мы наход или у
теоретиков XIII в. в их учении о форме. Мы видели, что это учение о форме
тоже постепенно переходило от плоскостных моделей к объемным и рельефным; в
то время как в средневековом искусстве окончательный рельеф получался только
с привлечением потуст оронних элементов, структура самого художественного
произведения оставалась в основе плоскостной. В эстетике и искусстве XIII в.
мы находим медленное назревание формы как именно посюсторонней рельефной
конструкции. Фома прямо говорит, что в каждой вещи м ы имеем дело не с
формой вообще (потому что такая форма одинакова во многих вещах) и не с
материей вообще (потому что такого рода материя способна воспринять любые
формы), но с формой именно данной вещи и с материей именно данной вещи: "Как
нет "человека вообще" без "этого человека", так нет "материи вообще" без
"этой материи". Однако всякая самосущая вещь, составленная из материи и
формы, составлена из индивидуальной формы и индивидуальной материи" (цит.
по: 16, 204). Ясно, что для Фомы самое главное в бытии - принцип
индивидуальности. А так как материя здесь играет не меньшую роль, чем форма,
то ясно, что и у Фомы речь идет о пластически-материальной индивидуальности.
Другие авторы XIII в., как мы видели, еще больше подчеркивают этот принцип
пластиче ской индивидуальности. Таким образом, в основном и самом
существенном пункте можно вполне реально нащупать тождество
философско-эстетической и чисто художественной конструкции, характерное для
всей этой огромной эпохи проторенессанса.
Далее, историки искусства указывают, что искусство XIII в. меньше всего
представляло собою какую-то одну простую и неподвижную, вполне монолитную
конструкцию. Тот самый исследователь, который так ясно подчеркивает
специфику искусства проторенессанса, пиш ет об этом искусстве: "Религиозная
тематика по-прежнему остается ведущей, что задерживает проникновение в
скульптуру и живопись жанровых элементов. Образы, создаваемые художниками
дученто, полны торжественности и эпического спокойствия, во многом роднивш
ими их с образами средневекового искусства. Их эмоциональность всегда
умеряется большой внутренней сдержанностью, порою граничащей с суровостью"
(68, 1, 52 - 53). О том, что все эти черты итальянского искусства XIII в.
вполне соответствуют нашей общей ха рактеристике эстетики того же века,
нечего и говорить. В этом отношении необходимо пойти дальше. Искусство
проторенессанса настолько пестро и разнообразно, что В.Н.Лазарев
устанавливает целых четыре стиля, которые выступают здесь в самом
причудливом смеш ении и взаимопереплетении.
Первым таким стилем является так называемый романский стиль. Он возник и
определился в конце XI и в XII в. Основываясь на античных моделях, этот
стиль внес в них "иератическую строгость и абстрактность, отвечавшие
требованиям христианской религии". "Огро мные здания поражают
монументальностью, простое, нерасчлененное пространство статично и легко
обозримо, стены уподобляются гигантским каменным монолитам, всюду доминирует
количественный принцип массы. Этому же принципу подчиняются скульптура и
живопись,
занимающие видное место в украшении храмов. Большеголовые фигуры
тяжеловесны и массивны. Обладая известным пластическим объемом, они
неизменно тяготеют к плоскости, распластываясь по ней в скованных движениях"
(там же, 57). Эта характеристика романского
стиля является для нас в данном случае вполне достаточной, поскольку
здесь отражена та тысячелетняя твердыня католицизма, защитниками которой
были рассмотренные у нас выше философы XIII в.
Однако приведенный у нас выше обзор эстетических взглядов философов XIII
в. заставляет нас находить на фоне этой тысячелетней твердыни католицизма
также и очень многое другое, и прежде всего тяготение к самой античности,
еще не претворенной иератическими методами в тяжеловесный романский стиль.
Тут мы находим много человечески-телесного, симметричного и гармоничного,
пропорционального, еще не дошедшего до философии и религии абсолютного духа.
После тысячелетнего забвения этих легкоподвижных художественн ых форм о них
вдруг вспомнили в XIII в. и стали ими пользоваться наряду с принципом
неповоротливых громад романского стиля. "Античные памятники ознакомили
итальянских художников с наиболее органичной и гармонической из когда-либо
существовавших систем пр опорций. В этой системе основным критерием была
естественная природная закономерность, а не сверхчувственное начало, как в
готике. Античность неизменно подводила к природе, она была проникнута
глубоко гуманистическим духом, человек являлся для нее центра льной темой
искусства. Этот человек изображался не как "бренный сосуд духовной влаги", а
как существо из плоти и крови, обладающее материальностью и весомостью.
Отличительным свойством античной скульптуры была ее ярко выраженная
пластичность" (там же, 64 ). Соответствующих текстов из философов XIII в. мы
тоже привели в предыдущем изложении достаточно.
Третий стиль, вошедший в то, что мы теперь называем проторенессансом, был
стиль византийский, который хлынул в Италию как раз в XIII в. после взятия
Константинополя крестоносцами в 1204 г. Хотя византийское искусство своими
корнями тоже уходило в антично сть, тем не менее оно выработало небывалые
специфические формы, которых не знало никакое другое искусство и которые
обладали огромной подчиняющей силой. Византийская иконопись поражает своей
одухотворенностью, бесплотностью и вообще плоскостным характеро м
нарисованных фигур, тонкой линейной дифференциацией и вообще во многом
чертами, вполне противоположными классической античности. Подчеркнутая
духовность византийского искусства во многом задержала продвижение
проторенессанса к Ренессансу. Однако глубок ая психология византийского
искусства, претерпевая многочисленные изменения и получая новый смысл, в том
числе и смысл светский, с тех пор уже никогда не исчезала с горизонтов
западного искусства. Между прочим, византийскому искусству была свойственна
вп олне определенная эмоциональность. Но интересно то, что, будучи в чистом
виде большой редкостью в самом византийском искусстве, эта эмоциональность
как раз была подхвачена художниками итальянского проторенессанса и сыграла
свою большую роль, хотя роль эт а была в Италии достаточно кратковременной.
"Таковы типы "Умиления" и "Взыграния", таковы плачущие ангелы в сцене
"Распятия", такова фигура упавшей в обморок Марии в той же сцене, таков
распятый Христос, чье тело дано в сильном изгибе и чья голова склони лась на
плечо" (там же, 60). Если мы вспомним то, что выше говорили об эмоциональных
принципах в эстетике проторенессанса, и соединим это с прогрессирующей
секуляризацией средневековой иератической тематики, приведенные нами сейчас
художественные образы
лучше помогут воссоздать одну из самых существенных сторон эстетики
проторенессанса.
Наконец, четвертым стилем, вошедшим в то, что мы называем итальянским
проторенессансом, была готика. По причинам, о которых мы скажем ниже, готика
никогда не была сродни итальянскому художественному мышлению и представляла
собою всецело северное явление. Зародившись еще в XII в. на полугерманском
севере Франции, она стала к концу века уже обычным стилем, хотя в самой
Франции благодаря ее постоянной склонности к расчленяющим и разделяющим
галереям вертикальные линии никогда не могли взять верх над горизо нтальными
членениями. Во всяком случае готические методы господствовали здесь вплоть
до XVI в., когда Франция наконец подверглась влиянию итальянского
Ренессанса. Подлинно бурное и многовековое развитие готика получила в
Германии, где Ренессанс оказался
только мимолетным явлением в первые десятилетия XVI в. И вот, эта
вертикально устремленная готика попала как раз в изучаемом нами XIII веке в
Италию, где она имела некоторое значение в течение десятилетий, да и то
скорее на севере Италии, близком к Франц ии и Германии. Таков, например,
знаменитый Миланский собор. Но и здесь в дальнейшем готика замирает, получив
исторически только то значение, что она задержала переход от проторенессанса
к Ренессансу. Выше мы не раз называли проторенессанс ранней готикой. Но
сейчас необходимо заметить, что в Италии только и была ранняя готика;
никогда не было здесь никакой другой - ни высокой, ни поздней - готики.
Но что же необходимо называть готикой по ее существу? Если отвлечься от
отдельных эпох и стран и начать рассматривать готику в виде общей
художественной категории, то прежде всего бросается в глаза характерный для
готики принцип становления, и притом ста новления не вширь и не вглубь, но
ввысь. Конечно, романский стиль, будучи стилем средневековой церкви, тоже
предполагал стремление человеческой души ввысь, но в романском стиле это
разумелось само собою и совсем не требовало никакого специального изображ
ения. Готика же началась в те времена, когда человеческий субъект уже
переходил к фиксации самого себя как такового, к рефлексии над собственным
самочувствием и к изображению того, что с ним делалось внутри в минуты его
"небесных" порывов, восхождений и
взлетов. Одно дело - христианское стремление ввысь, взятое как
объективный факт. Но совсем другое - рефлексия над тем, что происходит
внутри этого "восходящего" и "взлетающего" субъекта. Готика и развилась в
виде такого стиля, который пытался изобразить
не просто небесные порывы христианской души, но те чувства, те эмоции и
те аффекты, которые при этом имели место в глубинах его внутреннего
самочувствия. Поэтому здесь мало было одного чувства церкви как огромного
коллектива верующих. Но с другой стороны , здесь мало было и того
противопоставления дольнего мира и горнего мира, который мы находим в
византийском искусстве, где дольний, нижний мир настолько несамостоятелен,
что даже лишен рельефа, а сводится только на плоскостные конструкции, и где
необходи мый для жизненного восприятия человека с его "тварным" телом образ
получается только в результате изображения горнего мира, в котором все
дольнее приобретает свою окончательную и подлинную, конечно, уже духовную,
телесность.
Художественное мышление Византии дошло до разделения горнего и дольнего в
противоположность мало дифференцированным громадам романского стиля. Но и
византийский стиль в смысле изображения внутренних состояний души все еще
оставался на объективной позиции и при всем своем глубочайшем интересе к
разделению горнего и дольнего совершенно не интересовался внутренними
состояниями души, восходящими из дольнего мира в горний. Тут они тоже
разумелись сами собою и нисколько не нуждались ни в каком специальном изо
бражении.
Совсем другое дело - готика. Что существует мир горний и мир дольний, это
в ней разумелось само собою, и не разделение ее интересовало. Ее
интересовало именно субъективное состояние верующей души, восходящей из
дольнего мира в горний. В этом смысле можно сказать, что в той или иной мере
готика стала как бы синтезом романского стиля и стиля византийской
иконописи, но такой синтез заключал бы для нас нечто слишком отвлеченное и
холодное. В своем конкретном проявлении этот готический синтез обладал
множест вом других стилистических приемов, которых не было ни в романском
стиле, ни в Византии. Ведь душа, воспаряя ввысь, чувствовала себя как бы
невесомой, как бы бестелесной. И вот свершилась та центральная особенность
готики, которую, если употребить метафор у, иначе и нельзя назвать, как
каким-то историческим чудом. Тяжеловесный камень оказался в готике
совершенно невесомым. Ее строительные материалы стали какими-то воздушными
кружевами. И вся романская громада настолько расчленялась на отдельные, едва
заме тные вертикальные линии, что уже и от самой этой громады ничего не
оставалось, и оставался только порыв и взлет, который ощущался душой в
глубине ее. Камень превращался в одухотворенность - он уже переставал быть
камнем. Между прочим, достаточно вдумывая сь в сущность готического стиля,
мы вдруг начинаем замечать, что и в изложенных у нас выше
философско-эстетических теориях XIII в., несомненно, есть нечто готическое.
Бонавентура с его учением о восхождении - это, несомненно, самая настоящая
готическая э стетика. Но конечно, здесь нужно говорить не только о
Бонавентуре, но и вообще обо всех изложенных выше философах XIII в. Самое
учение о форме, которая только в абстракции отлична от материи и только в
абстракции отлична от божественного разума, всегда с одержало в себе, по
крайней мере в XIII в., эту вертикальную устремленность ввысь с
обестелесением материи и с бесконечным становлением ввысь.
Однако указанное у нас сейчас свойство готики, каким бы оно ни являлось
основным, обязательно содержит в себе еще одну, в такой же мере основную
стихию, без которой готика немыслима. Мы все время говорили о готическом
становлении, а именно о становлении
ввысь. Но ведь если брать категорию становления в чистом виде, она есть
чистейшая непрерывность, в которой все отдельные точки слиты воедино и
которая вполне лишена всякой раздельности, и уж тем более раздельности
структурно упорядоченной. Является ли го тика такого рода сплошным
становлением или при всем своем стремлении ввысь она все же обязательно
содержит в себе и всевозможные черты структурной упорядоченности?
Эта упорядоченность и расчлененность снаружи готических соборов создается
стройными рядами контрфорсов с поперечными опорными арками, которые
разделяют поверхность стен на вертикальные поля. Поперечные линии карнизов,
галереи, аркады и фризы из статуй по стоянно напоминают в свою очередь о
горизонтальном делении стен. Пространство между башнями главного портала
расчленяется высокими, тончайше изукрашенными окнами и так называемой розой,
причем эти окна сами расчленены на уходящие уступами вглубь арки. Кр углые
арки как бы врезываются в стену, плоскость которой захватывает
орнаментальный ряд. Порталы соборов украшаются рядами статуй, то подчиненных
архитектурным задачам и почти вторгающихся в стену, а то получающих
самостоятельное, чисто пластическое знач ение, когда они рельефно выступают
из стенных ниш и четко отделяются от фигур нижнего ряда горизонтальными
линиями консолей.
Скульптурные горельефы тимпанов и фигуры в тягах арки разрушают
непрерывность архитектурной плоскости, все больше обращаясь в свободную и
самостоятельно существующую скульптуру. Исчезает однообразие декоративного
рельефа, который приобретает черты чисто
пластических групп, полных движения и внутреннего беспокойства. Даже
стилизованный орнамент уступает место вполне объемной, живой, чисто
реалистической трактовке цветов, веток, листьев или виноградных лоз с
подчеркнутыми пластическими особенностями. Внут реннее помещение храмов с их
устремленными ввысь вертикалями тоже перечеркивается горизонтальными линиями
окон и аркадами эмпориума бокового корабля, завершая собою расчленение и
разложение стены. Неподвижная масса романских колонн уступает место расчлен
енному соединению в форме связей или пучка. Строгий крестовый свод с двумя
диагональными нервюрами переходит в шестираздельную конструкцию, дающую
возможность членения на меньшие поля и создающую так называемый звездчатый
или даже сетчатый свод. А это ве дет к тому, что тяжелая масса потолка
расчленяется на систему нервюр, как бы вбирающих в себя силу опор,
стремящихся ввысь, и тем самым нейтрализует мощь этих опор, создавая
впечатление полной невесомости.
Примеров горизонтального членения общей вертикальной устремленности
готики можно привести очень много, и с ними можно познакомиться уже в
учебных пособиях по истории искусств. Для нас важно сейчас только то, что
готическое стремление ввысь и горизонтальн ая расчлененность пространства
даны в готике нераздельно.
Если мы выше говорили об античных элементах в проторенессансе, то как раз
эти самые элементы и пригодились для пластики, скульптурности и телесности,
для доходящей до натурализма горизонтальной характеристики готики. Поэтому
готика явилась не только свое образным синтезом романского стиля и
византийской иконы; сюда же надо присоединить еще и самостоятельную, вполне
устойчивую трехмерную телесность, доходящую, как мы сказали, до настоящего
натурализма. Самое же главное здесь то, что в готике мы находим не бывалую
эволюцию самосознающего человеческого субъекта, который, все еще находясь в
атмосфере средневековья, уже наблюдает за своими внутренними состояниями,
уже рефлективно понимает, необходимость для него небесных взлетов, уже умеет
одухотворять камень до полной его невесомости и уже умеет детальнейшим
образом фиксировать во всем этом непрерывном становлении вверх отдельные его
устойчивые элементы и расчлененную мысль, без чего он вообще не был бы
человеческим субъектом.
Готический стиль - это небывалый прогресс человеческого субъекта,
умеющего как растворять себя в своем непрерывном становлении, так и
расчленять это становление решительно в каждом пункте его развития. В
дальнейшем мы убедимся, что эстетику Ренессанса ни в каком случае нельзя
излагать отдельно от готической эстетики, как бы ни были противоположны эти
два стиля. Их борьба всегда сопровождалась также их взаимодействием, а иной
раз даже их нейтрализацией. И прежде всего определенные черты готики мы
находим в итальянском проторенессансе. Их без труда можно было находить и в
изложенных у нас выше эстетических теориях. Ведь тот же Фома, несомненно,
охвачен стремлением ввысь, так как иначе он и не был бы великим теологом
Запада. С другой стороны, однако, он п остоянно и очень долго
останавливается на той или иной категории, всячески ее расчленяя и
противопоставляя другим категориям, всячески подвергая ее как бы
горизонтальному членению, словно забывая, что все эти горизонтальные
членения у него являются тольк о отдельными моментами общего стремления
ввысь. Это расчленение отдельных категорий и этот их микроскопический анализ
не сведущие люди как раз и называют бранным словом "схоластика". Однако
здесь забывается другая черта готики, которая как раз аннулирует эту
"схоластику" и вливает ее в общий и нерасчлененный взлет человеческого духа
ввысь.
Теперь обратимся к той итальянской готике XIII в., которая, как мы уже
знаем, пришла сюда с Севера, имела сравнительно малое распространение и
бесперспективно исчезла под влиянием общего перехода Италии от
проторенессанса к развитию Ренессанса в XIV в.
Согласно характеристике В.Н.Лазарева, первые готические храмы в Италии
"имеют подчеркнутую пуританскую строгость". Они "приспосабливались к старой
романской основе". В итальянской готике "вертикаль никогда не получает...
такого преобладания, как во франц узском, немецком и особенно английском
зодчестве. Она уравновешивается спокойными, сильно подчеркнутыми
горизонтальными членениями". "Конструктивный скелет никогда не выступает с
такой остротой, как на Севере... пространство, лишенное типичной для северн
ой готики напряженности и порывов к сверхчувственному, отличается своим
спокойствием и ясностью. Все это делает итальянскую готику более земной,
более материальной" (68, 1, 61).
Готика тем самым "помогла расшатать традиционную романскую систему,
наполнив ее более эмоциональным содержанием". Готика помогла в Италии
преодолеть "статику романской конструктивной системы", сделав "возможным
динамический разворот пространства не тольк о в высоту, но и по горизонтали,
в глубину. Тяги и нервюры пронизали столбы движением, цветные витражи
открыли доступ свету, с трудом проникавшему в мрачные романские
базилики...". "Соприкосновение итальянцев с готикой помогло оживить аморфную
романскую
массу, пронизать ее движением, насытить экспрессией". "Византийской
спокойной созерцательности готика противопоставляет драматическую
аффективность, доводящую движение до гротескной напряженности" (там же, 62;
63).
В заключение необходимо сказать, что, хотя натурализм готических
изображений сильно сдерживал в Италии светское ренессансное движение,
поскольку он привлекался все же для общих сверхчувственных целей, тем не
менее и сама эта ранняя проторенессансная готи ка, и эволюция самого
Ренессанса в Италии XIII в. несомненно вносили светский элемент в искусство
и оказались преддверием в Италии чисто ренессансного мышления в XV в.
Джотто
Если говорить о подлинной историко-художественной основе всего
проторенессанса с его ранней готикой, то мы остановили бы свое внимание на
Джотто ди Бондоне (1266/1276 - 1337).
Ранее мы видели, как Фома и другие представители эстетики XIII в.
стремятся к формулировке пластической индивидуальности, насыщенной огромным
внутренним содержанием и в то же время не теряющей своей связи с абсолютными
основами средневековым способом пон имаемого бытия. С этой стороны Джотто
является, безусловно, новой и гениальной фигурой, отошедшей от средневековой
неподвижности, воскресившей пространственное восприятие эллинистического
мира и раннехристианского искусства. В.Н.Лазарев весьма отчетливо
обнаруживает это на том интерьере, который, безусловно, нужно считать
открытием Джотто как архитектора и живописца. В разделе, посвященном
происхождению интерьера в итальянской живописи, В.Н.Лазарев указывает, что
новая, реалистическая концепция искусств а, связанная с именем Джотто,
основывается на двух главных художественных принципах: на принципе
перспективной передачи трехмерного пространства и на принципе объемной
трактовки пластической фигуры (см. там же, 139). Интерьер отсутствовал как в
византийс кой, так и в романской и готической живописи. Поэтому зародившийся
в римской школе XIII в. (круг Каваллини) интерьер имел своим источником
античные и раннехристианские памятники, сохранившие античное наследие в
наиболее чистом виде. У Джотто по сравнению с остальными интерьерами XIII в.
более правильная перспектива и большая глубина, фигуры прочно стоят на
данной в ракурсе горизонтальной поверхности, заменившей средневековую линию
почвы, что подчеркивает ориентацию интерьера на человека, чувствующего се бя
в нем "полным хозяином" (см. там же, 154).
Хотя Джотто и выступает перед нами как верный последователь Каваллини, он
преодолевает тенденцию к формальному экспериментаторству, свойственному
Каваллини, который, разрабатывая проблемы перспективы и светотени, увлекался
"рельефом". Джотто отталкиваетс я от его художественных взглядов и создает
"свой собственный творческий мир, в котором... форма насытилась такой
глубиной содержания и получила такую драматическую напряженность, что все
искусство Каваллини представляется нам теперь лишь подготовительной ступенью
к гениальному по своей зрелости художественному решению" (68, 1, 173).
В центре художественного изображения Джотто поставил человеческое
переживание, освобожденное от теологической мотивировки. Люди у Джотто - это
какое-то "одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею
человечности", которая целиком "искупает н едостаток в индивидуализации" и
служит для выражения "лишь ему одному свойственных художественных взглядов,
своеобразно сочетающих в себе элементы зарождающегося гуманизма с
эстетическими идеалами средневековья" (там же, 174 - 175). С особенной силой
эти ческий момент выражен у Джотто в падуанской фреске "Страшного суда" (там
же, табл. 130, ср. табл. 114).
Сравнивая Джотто и Данте, В.Н.Лазарев обращает внимание на человеческую
природу этики Джотто, в то время как для Данте в нравственности выступает на
первый план божественное начало. Это роднит Джотто с гуманистическим
мировоззрением, хотя он и черпает св ой пафос в традиционном средневековом
образе мышления.
Джотто первый создает живописную систему, основываясь на взаимодействии
частей в произведении, учит своих современников "живописно" мыслить, создает
удивительно ясную и четкую монументальную форму, средством усиления
пластичности которой служит цвет.
У В.Н.Лазарева достаточно выпукло указаны основные особенности
проторенессанса на примере творчества Джотто. Однако мы не касаемся здесь
никаких деталей, а также не претендуем на привлечение разных других точек
зрения на творчество Джотто. Для нас важно
уже только одно, что Джотто и Фома - вполне сопоставимые фигуры, вполне
иллюстрирующие одна другую. А то, что у Джотто все его мощные, крупные и
тяжелые фигуры еще лишены позднейшей психологической интимности, ведь то же
самое нужно сказать и о Фоме. Зде сь мы имеем дело не с безбрежным морем
разных индивидуальностей; перед нами, собственно говоря, только
одна-единственная индивидуальность, как бы пока еще сама идея
индивидуальности, за что можно только преклониться и перед Джотто, и перед
Фомой. Ведь ис торически можно считать совершенно естественным, что то или
иное явление возникает в целом, вообще, а уже потом и далеко не сразу
получает внутреннюю разработку и начинает выявлять свои интимные стороны.
Для эстетики XIII в. это очень хорошо заметно и но сит вполне передовой
характер.
В специальном труде М.В.Алпатова мы находим рассмотрение четырех сторон
творчества Джотто, о которых тоже стоит упомянуть (см. 7). О прочих богатых
характеристиках Джотто у Алпатова мы здесь пока не говорим, удовлетворившись
в первую очередь материалами
В.Н.Лазарева.
Четыре момента живописи Джотто, на которых мы сейчас остановимся, - это,
по Алпатову, четыре "комплекса". Первый - "иконный", свойственный более
всего византийской живописи, - заключается в понимании живописного
произведения как "более или менее точного
повторения" оригинала, как "реплики известного образца, "подлинника
ПОДГОТОВКА РЕНЕССАНСА В XIV в.
Термин "восходящий Ренессанс" тут не употребляется ни искусствоведами, ни
эстетиками вследствие того, что XIV век в Италии не дал ни одного крупного
мастера ни в одном искусстве, а некоторого рода оригинальные черты
встречаются главным образом в литерату ре, но не в области изобразительных
искусств. Тем не менее, поскольку мы уже воспользовались термином
"проторенессанс", относя его к XIII в. в Италии, а до настоящего Ренессанса
в Италии XV в. оставалось еще целое столетие, мы считали бы необходимым этот
XIV в. тоже как-то квалифицировать с точки зрения Ренессанса. И
действительно, ближе изучая художественные памятники XIV в. в Италии,
включая сюда и литературу, мы наталкиваемся если не прямо на восходящий
Ренессанс, то по крайней мере на отдельные куль турные явления, которые
своим быстрым ростом и созреванием, несомненно, способствовали в дальнейшем
появлению подлинного итальянского Ренессанса. Иной раз это те явления,
которые не имеют прямого отношения ни к искусству, ни к теории искусств. И
все-таки их историческая значимость огромна, почему мы и считали бы
возможным называть всю эту эпоху восходящим Ренессансом или, вернее,
подготовкой подлинного Ренессанса XV - XVI вв.
Когда в эпоху господства средневековой ортодоксии вдруг раздаются голоса,
что всякая общность в логическом смысле вовсе не есть субстанция, а только
продукт субъективного человеческого творчества, и когда вдруг самые высокие
божественные предметы оказыва ются лишь результатом субъективных усилий
человека, то становится ясно, что здесь начинают погибать самые корни
средневековой эстетики.
Глава первая. ФИЛОСОФИЯ
Культурно-историческая роль номинализма XIV в.
Номинализм XIV в. отнюдь не был новостью в средневековой философии.
Большой известностью пользовались номиналисты X - XI вв. во главе с
Росцеллином Компьенским. Однако в настоящем случае нам нет никакой нужды
анализировать эти старые формы средневекового номинализма. Да и номинализм
XIV в. интересует нас только с точки зрения истории эстетики. Здесь
приходится встречаться тоже с упорными и весьма закоснелыми предрассудками
относительно номинализма XIV в., который в изложении многих историков
выступает п очти что в виде какого-то материализма и даже атеизма.
Необходимо помнить, что номиналисты XIV в. хотя и вступали в борьбу с
разными течениями тогдашней мысли, но борьба эта не превышала обычных норм и
не доходила до обвинения в ереси или атеизме (не счи тая исключительных
случаев). Номиналисты имели высокое по тем временам богословское
образование, учились или преподавали в центре тогдашней образованности, в
Париже. Большей частью они имели духовное звание и пользовались огромной
популярностью. Правда,
официальное богословие неизменно стояло на позициях реализма и отвергало
номинализм, даже налагая на этот последний запрет. Но ни папский престол, ни
враги номиналистов никогда не сомневались в их вере в божественное
откровение. Да и сами они твердо и не уклонно стояли на почве общепринятой
церковной догмы. Однако нечего и говорить, что при известной интерпретации
тогдашний номинализм становился весьма вредным учением, его побаивались и
часто совсем не хотели примыкать к нему открыто. Вся эта культурно-и
сторическая сторона номинализма XIV в. не может нас интересовать здесь, в
работе по эстетике. Но в номинализме был один момент, который, кстати
сказать, весьма плохо учитывался его традиционными истолкователями, но
который как раз будет иметь для нас наи большее значение. Самым крупным
номиналистом был В.Оккам (из деревни Оккам в Англии, ок. 1300 - 1350). Его
старшими современниками были Пьер Ореоль и Вильгельм Дуранд, его ближайший
ученик - Иоанн Буридан; несколько более поздние номиналисты тоже были ве
сьма известны и продуктивны, и среди них особенно Петр д'Альи.
Что для нас важно во всей довольно обширной номиналистической школе XIV
в.? Главнейший тезис этих номиналистов, гласящий, что общие понятия суть
имена (universaia sunt nomina), можно понять только в том случае, если мы
серьезно отнесемся не просто к отр ицанию универсалий, о котором будто бы
идет речь, но к анализу того, в каком смысле употребляется термин "имя", или
"слово". Номиналисты понимают под "словом" не просто артикуляцию звуков речи
и не просто "биение по воздуху", но ту специфическую предметн ость, которая
не является ни только субъективной, ни только объективной. Если бы
произносимые нами слова относились только к субъективно представляемым
предметам, тогда всякое слово, т.е. весь человеческий язык, только бы
вращалось внутри человеческого с убъекта, ни к чему объективному не
относилось бы и даже не было бы его знаком или системой знаков. Этого
номиналисты никогда не утверждали. Для них человеческие слова обозначали
объективную действительность, как это думает и всякий нормальный человек. С
другой стороны, однако, с суждением о том, что всякое слово или
комбинация слов всегда обязательно направлены на объективную
действительность, с этим номиналисты никак не могли согласиться. Но ведь с
этим не можем согласиться и мы, потому что иначе оказа лось бы, что всякое
высказываемое нами слово и всякое высказываемое нами суждение обязательно
истинно и словами нельзя было бы пользоваться для лжи, для укрытия подлинной
действительности и для ее искажения. Но если имя, или слово, не всегда
обязательно
только субъективно и не всегда обязательно только объективно, то что же в
таком случае представляет собою та подлинная словесная предметность, которая
не есть ни только субъект, ни только объект и, очевидно, ни только их
механическое объединение?
Вот тут-то номиналисты и выдвинули то новое учение, которое не без
трудностей усваивается человеком, изучающим философию и вдруг сталкивающимся
с такой предметностью, которая не есть ни утверждение бытия, ни его
отрицание. Номиналисты различали intentio
prima и intentio secunda. "Первая интенция", т.е. устремленность сознания
и мысли на объект, и является условием для его познания. Однако эта "первая
интенция" возможна только в том единственном случае, когда существует
"вторая интенция", наличная еще до отнесенности к какому-нибудь объекту. Но
вот эта "вторая интенция" как раз и является той первичной смысловой
устремленностью, которая имеется в виду в слове как таковом и в имени как
таковом. Я что-то назвал. Но еще большой вопрос, существует ли то, чт о я
назвал, объективно, или я вращаюсь здесь только в пределах своей словесной
субъективности. Вот тут-то и возникает та вторичная предметность, не
объективная и не субъективная, а покамест еще только словесная. И
универсалии относятся прежде всего именн о к этой словесной
интенциональности. Если вы верите в объективное существование универсалий,
пожалуйста, верьте, и никакой разум этому не сможет противодействовать. Но
если все универсалии для вас лишь субъективны, это тоже вопрос только веры.
Важно не
отрицать эту вторичную интенциональность. Что же касается объективности
или субъективности универсалий, то для разума это недоказуемо, а веровать
можно во что угодно.
Очень часто тезис Оккама о том, что "универсалии суть имена", понимается
в том смысле, что Оккам как будто бы вообще отрицает существование
универсалий. На самом же деле учение Оккама совсем другое, но только весьма
оригинальное. Мы воспринимаем, по Окка му, лишь единичные вещи. Но это самое
первое начало познания, которое в сущности даже и не есть познание.
Настоящее познание возникает тогда, когда мы начинаем подвергать
специальному анализу этот первичный образ единичной вещи, т.е. когда мы
рефлектируе м не самые вещи, но наши о них представления. А это значит, что
кроме первой интенции мы применяем то что Оккам называет второй интенцией. И
если первая интенция "вещи" создавала только ее знак, то слово, используя
вторую интенцию, является уже знаком зн ака вещи. В этом опять нет ничего
удивительного. Ведь наши слова отнюдь не механически отражают вещи, но
являются уже переработкой тех представлений, которые мы получили от вещи.
Слово, с нашей теперешней точки зрения, есть не просто отражение вещи, но е
ще и известного рода понимание этого отражения, его переработка, его та или
иная интерпретация. Но это нисколько не означает того, что употребляемые
нами слова и имена всегда только субъективны и ни к чему объективному не
относятся. Ведь и математическая обработка астрономических наблюдений тоже
не указывает на их субъективизм; наоборот, применяя наши математические
выкладки к бесспорным эмпирическим данным, мы получаем эти последние уже в
стройном и закономерном виде. Поэтому и универсалии Оккама не пр осто им
отрицаются, но отрицаются те наши первичные от них впечатления, которые,
взятые сами по себе, действительно ничего универсального в себе не содержат.
А вот когда мы эти единичные и разрозненные впечатления от тех или иных
универсалий подвергаем с пециальной логической обработке, тогда эти единично
воспринятые универсалии действительно становятся логически продуманными и
закономерными универсалиями. Таким образом, Оккам не отрицает универсалий,
но отрицает лишь их смутную и беспорядочную данность
в нашем сознании, вполне признавая их в том случае, когда они логически
точно проанализированы и отработаны в нашей мысли. Универсалии, по Оккаму, и
не объективны (тогда это был бы платонизм), и не субъективны (тогда это был
бы субъективный идеализм), но они суть логическое построение, применимое к
любому роду бытия и потому отличное от самого бытия. Подлинная сущность
универсалий только интенциональна.
Для истории эстетики очень важно именно это учение Оккама об
интенциональной предметности нашего сознания и нашего мышления, а вовсе не
признание безоговорочного существования единичных вещей и безоговорочного
отрицания универсалий. Для философии важно н е просто существование
единичных вещей и не просто отрицание универсалий; признание или отрицание
того или другого не есть предмет философии, а только предмет веры, т.е.
предмет нашей жизненной ориентации и чисто жизненного признания одного или
отрицания другого. Для философии важно то, что Оккам называет
интенциональным сознанием. Если чувственный опыт или откровение эмпирически
говорят нам только о единичных вещах, то философски признать такую
единичность мы можем лишь в результате соответствующего ин тенционального
акта. И если опыт или откровение говорят нам о существовании универсалий,
задача интенционального сознания - признать это универсальное как именно
универсальное. Поэтому если бог, мир или душа единичны или универсальны, то
для непосредстве нного опыта это есть только весьма смутное и неопределенное
познание. Если же утверждение или отрицание этих предметов будет признано
нами интенционально, то вот эта интенциональность и будет в данном случае
предметом философии. Бог непознаваем. Но в инт енциональном смысле бог
необходимо существует, хотя сама интенциональность не говорит ни о каком
бытии и ни о каком небытии. Душа тоже непознаваема, а познаваемы, может
быть, только отдельные ее проявления. Тем не менее с интенциональной точки
зрения душ а не только существует, но она, взятая в своей цельности и
неделимости, как раз и есть предмет нашего интенционального сознания, а не
отдельные ее способности.
Эстетический, или художественный, предмет, признаваемый интенционально,
имеет для нас значение сам по себе, независимо от своего бытия или небытия.
Он говорит и о единичном, и об универсальном, но так, что является
непосредственным предметом нашего осмыс ленного сознания. Если на
театральной сцене изображается, например, убийство, то никто из зрителей не
ловит убийцу и не зовет полицию на помощь. Почему? А потому, что сцена вовсе
не говорит о том, что реально существует, но также и не говорит о том, что
вовсе никак не существует. Интенциональность поэтому является глубочайшим
основанием для всего художественного. Последнее как будто бы никак и не
существует; с другой стороны, оно постоянно вещает нам о разных больших или
малых идеях и конкретизирует их
так, будто они реально существуют перед нашими глазами. Намеки на
существование такой интенциональной эстетики разбросаны решительно везде во
всей истории эстетики. Уже Аристотель говорил, что театральная сцена
изображает для нас не то, что реально сущес твует, но то, что только еще
может существовать по вероятности или необходимости. Средневековое искусство
не могло быть только интенциональным. Изображая священные предметы, оно,
конечно, могло сделать их красивыми или некрасивыми. Но дело здесь не в кра
соте предметов, а в самих предметах. Если же эти священные предметы
настолько красиво сделаны, что их красоту уже можно отделять от самих этих
предметов и рассматривать отдельно, то тогда это не будет сакральным
искусством. Это будет означать только то,
что на сакральность предмета можно и не обращать никакого внимания, а его
красоту можно созерцать и наблюдать совершенно отдельно и самостоятельно.
Вот почему церковные предметы в свое время не могли быть чересчур красивыми.
Самая большая их роскошь ника к не может быть предметом специального
эстетического удовольствия. Она должна быть роскошью только в меру ее
сакрального назначения. И вот почему слишком красивое пение, которое имеет
самостоятельное значение, всегда строго запрещалось в церкви, ибо при
таком пении люди будут не молиться, а ротозейничать на оперное
исполнение. Словом, церковные предметы и образы не должны были быть слишком
уж красивыми. С появлением такого рода красоты в церкви начинает падать и
сама церковная жизнь.
Оккам и номиналисты XIV в. не занимались искусством. Но своим учением об
интенциональности они освобождали эстетический предмет от его определенного
бытийного назначения, и в первую голову от церковной образности. Поэтому
когда в XIV в. на иконах начинаю т изображать Христа в чересчур
психологическом виде, а Богородица начинает падать в обморок, то ясно, что
художественность здесь уже отделилась от чисто религиозной предметности,
получила самостоятельное существование и стала предметом не молитвенного на
строения и не орудием спасения души для вечности, но предметом
незаинтересованного и вполне самодовлеющего эстетического любования. Икона
стала портретом, а изображение священных событий - театральным зрелищем. Вот
какое огромное значение имел номинализм XIV в. И вот почему его не любили
ортодоксальные богословы, несмотря на то что сам Оккам был не только
верующим человеком, но и монахом.
Мало того. Внимательное чтение писаний Оккама свидетельствует о том, что
ему не были чужды и черты неоплатонизма, но только, конечно, специфические.
Бог, по Оккаму, непознаваем. Но в этом нет никакой новизны в сравнении с
неоплатонизмом. По Оккаму, бог т ворит не универсальное, но индивидуальное.
Но, как видно, подобное утверждение необходимо для Оккама только в целях
большей конкретизации реально существующего бытия. С одной стороны, если бог
творит только индивидуальное, то в нем самом тоже не может бы ть ничего
индивидуального, и потому искать в боге прообразов единично существующего
невозможно. Но почему же? Сам Оккам различает potentia Dei absouta
(абсолютная божественная мощь) и potentia Dei ordinata (неупорядоченная
божественная мощь). Бог спасае т людей, посылает им благодать и вообще
воздействует на них через вторую "мощь", для которой требуется также и
соответствуюшее caritas creata (сотворенное милосердие). Однако вся эта
упорядоченная деятельность божества, по Оккаму, сама по себе была бы не
познаваема, если бы в боге не было первой, т.е. абсолютной, мощи. Для нас
это есть не что иное, как типично неоплатоническое воззрение. Другими
словами, и в самом боге, по Оккаму, тоже имеется какая-то абсолютная
интенциональность, объединяющая все возмо жные единичности в боге в одну
абсолютную универсальность. Оккам и сам называет эту универсальность,
обозначая ее терминами, указывающими на волю божию. В человеке - то же
самое, поскольку главная его деятельность, даже при построении теоретических
идей, - это именно воля, восходящая в конце концов к богу и получающая для
себя последнее оправдание именно в божественной воле. С другой стороны,
Оккам считает недоказуемым причинное воздействие бога на мир. Для нас это
означает только то, что причинность дл я Оккама в данном случае была бы
слишком абстрактным понятием. Он поэтому и заменяет ее волей божьей, которая
человеку средневековья гораздо более понятна, а в своей светской
интерпретации близка возрожденческому сознанию. Мы же говорим о
неоплатонизме О ккама потому, что сам-то Оккам, хотя и выставляет как
философ на первый план учение об интенции, как человек является верующим
католиком и часто вносит в свое учение чисто неоплатонические черты. А так
как в основе эстетики Ренессанса лежит, согласно наш ему анализу, именно
неоплатонизм или, вернее, определенная историческая модификация
неоплатонизма, то для нас сейчас очень важно, что даже возрожденческие
номиналисты отнюдь не были так далеки от общего для их эпохи неоплатонизма.
У Оккама это был обычны й теистический, а в данном случае волюнтаристический
неоплатонизм, получивший к тому же очень тонкую конструкцию в связи с
учением о нейтрально значащем интенционализме.
Впрочем, ради исторической справедливости необходимо заметить, что Оккам
принадлежал к ордену францисканцев, который в его время отличался большим
радикализмом, был на грани еретических учений, в результате чего тогдашние
францисканцы и папы предавали др уг друга анафеме и сам Оккам в 1328 г. был
отлучен от церкви, бежал из папской тюрьмы и нашел себе прибежище во
францисканском монастыре Людвига Баварского, который сам был отлучен папой
от церкви. Теология Оккама отличалась крайне светским характером, п
оддерживала малоимущих, а для истории эстетики это сыграло ту огромную роль,
что под пером Оккама художественность впервые была ярким образом отделена от
религиозности и получила свое вполне самостоятельное значение. Поэтому для
нас дело заключается не в том, что Оккам признавал существование только
единичных вещей (такое утверждение, как мы видели, совершенно неправильно),
и тем более не в том, что он был материалистом или атеистом (он сам был
францисканским монахом), и даже не в его радикальной критик е папского
престола (таких критиков в то время было сколько угодно), а в том, что он
впервые отделил искусство от религии и сделал эстетический предмет
самостоятельным и оригинальным, не сводимым ни просто на бытие и ни просто
на небытие. Если сказать кр атко и не гоняться за деталями, то эстетический
предмет для Оккама был только знаком знака подлинно существующего (а также и
несуществующего) предмета. Недооценивать значение Оккама для эстетики
Ренессанса в этом смысле никак невозможно.
Сигер Брабантский
Этот мыслитель относится к XIII в. (ок. 1240 - ок. 1281?1284). Однако
поскольку наше изложение эстетики Ренессанса пытается развивать единую
логическую линию, то, пожалуй, о нем будет удобным упомянуть именно сейчас.
Здесь он интересен для нас как предст авитель учения о двойной истине,
которое тоже весьма заметно способствовало выделению искусства в особую
область, размежеванию его с религией и глубокому вхождению в его специфику.
Подобного рода учение развивалось еще далеко до европейского Возрождения,
именно у арабского философа Аверроэса (1126 - 1198). В XIII и XIV вв. в
связи с растущей либерализацией художественной области подобного рода
учение, несомненно, получало большое значение. Однако здесь мы его не будем
излагать, потому что более подробно это учение о двойной истине и его
значение для истории эстетики мы будем анализировать ниже, при изложении
взглядов философа XV в. Помпонацци. Сигер Брабантский оказывается, таким
образом, промежуточным звеном между Аверроэсом и Помпонацци (см. 115).
Немецкая мистика XIV в. и эстетика Ренессанса
Среди духовных течений XIV в., которые продолжали разрушать твердыню
средневековья и тем самым вели к Ренессансу, необходимо указать на нелепую
мистику, представителями которой были Мейстер Экхарт (1260 - 1327), Иоганн
Таулер (1290 - 1361), Генрих Сузо ( 1300 - 1365), а также их нидерландский
современник Иоганн Рейсбрук (1293 - 1381), прозванный Удивительным. Как мы
видели, номинализм XIV в. сделал очень много для секуляризованного понимания
искусства. Однако номинализм был слишком тонким логическим учен ием, и
далеко не все понимали секуляризованную сущность его учения об
интенциональности универсалий. Даже ученые-богословы того времени отнюдь не
сразу распознали позитивную сторону этого учения. Гораздо ближе к тогдашней
общественности и особенно к прос тому верующему народу оказались немецкие
мистики, весьма далекие от схоластических тонкостей, взывавшие к
непосредственной вере и к разным настроениям, которые в те времена уже
становились понятными для широких церковных кругов.
Из номинализма вытекало учение о нейтральности эстетического сознания и
художественного творчества, т.е. о нейтральности бытия и небытия,
универсального и единичного, добра и зла. Но был другой путь искусства и
науки о нем, эстетики. Можно было всякую кр асоту, а значит, и всякое
искусство просто отождествить с религией. И если в номинализме не возникало
вопроса о противоположности искусства и религии ввиду интенциональной
трактовки сущности искусства, то у мистиков XIV в. тоже не возникало
никакого вопр оса о противоположности искусства и религии, но уже в
результате прямого обожествления всякой красоты, всякого искусства, да и
вообще всего существующего. Таким образом, при разных исходных позициях
результат и там и здесь получался совершенно одинаковый , а именно признание
искусства как самодовлеющей области, ни от чего другого не зависимой.
Если избрать кратчайший путь для изложения воззрений Мейстера Экхарта
(см. 77), то можно выставить следующие два тезиса. Первый тезис сводится к
тому, что божество является абсолютной простотой и отсутствием в нем каких
бы то ни было различных моментов.
Божество - это абсолютная тишина, абсолютный мрак, или, что то же,
абсолютный свет, абсолютная сила и могущество, абсолютное совершенство,
абсолютное отсутствие самосознания. Но когда бог начинает различаться в
себе, он свою всесовершенную силу порождает и осознает, как Отец в Сыне.
Однако это же есть и возникновение мира, тоже немыслимого без неисчислимого
множества различий. Другими словами, бог нуждается в мире для своего
осознания; и если вечен сам бог, то вечен также и мир. Иначе говоря,
никакого с пециального творения мира во времени не происходило. Мир
существует только в виде необходимости для самого же божества осознавать
самого себя. А так как ничего другого, кроме бога, не существует, то и весь
мир, и все его отдельные моменты являются только истечениями самого же
божества, а каждая вещь, каждое существо и каждый человек в основе своей
является не чем иным, как богом, причем не тем богом, который наполняет душу
молящегося праведника, твердо сознающего свою тварность, а богом по его
существу, по его природе, по его субстанции. Поэтому невозможно говорить,
что был только один богочеловек. Все люди вообще являются не чем иным, как
богочеловеками. Ясно, таким образом, что у Мейстера Экхарта мы находим не
теизм, но пантеизм, не учение о творении , но учение об эманации и вечности
мира, так что каждый человек только ввиду своего заблуждения и греховной
жизни не понимает себя как бога; если он уйдет от мирской суеты и будет
бороться со своей греховной жизнью, если он будет углубляться в себя, то н
айдет в себе как раз того самого бога, который существует превыше всех
вещей, который лишен самосознания и который погружен в вечную тишину, в
неразличимый свет и в неразличимую тьму.
Второй тезис сводится к тому, что здесь перед нами у Мейстера Экхарта
опять-таки типичнейший неоплатонизм с обычными для последнего учениями о
непознаваемости высшего божества, об эманации, о тождестве дистинкций внутри
божественного и создании закономер ного и различного в себе мира и, наконец,
с наличием божества в любом малейшем элементе мироздания. Однако плох будет
тот историк философии, который назовет Мейстера Экхарта неоплатоником и этим
ограничится в характеристике его философии.
Античный неоплатонизм, возникший, как и вся античная мифология, из
обожествления сил природы и общества, повторяем еще раз, есть учение
внеличностное и, даже можно сказать, бездушное, лишенное чувства
первородного греха, нисхождения божества для спасения человека, искупления и
идеи о восхождении к богу, без покаяния, без слез и без личной любви к
своему единственному и неповторимому спасителю. Совсем другое дело в
немецкой мистике. Здесь самое напряженное чувство неповторимости личности
человека, интимн о-личного отношения человека к божеству, сознания всеобщей
и своей собственной греховности и жажда вечного, и притом личного, спасения,
искреннейшая жажда искупления. И вот все это средневековое мировоззрение
пытается у немецких мистиков опять вернуться
к языческому пантеизму. Красота отдельных вещей и существ, красота всего
мира объявляется здесь божественной по самой своей субстанции. Мейстер
Экхарт утверждает, что бог рождается в его душе по самой его природе, что он
сын божий абсолютно в том же само м смысле, в каком церковь исповедовала
вторую божественную ипостась. Конечно, это не есть античный неоплатонизм.
Это - пантеизм. Но как бы ни старался европейский человек в дальнейшем
искоренить и весь неоплатонизм с его пантеизмом, и все учение об абсол ютном
и всеобщем тождестве бога и человека, он всегда будет чувствовать в своем
сознании и в своем творчестве эти тысячелетние основы. Он всегда будет
хотеть стать богом. А Фихте, в самом конце XVIII в., прямо так и учил, что
выше всего Я и что Я порожда ет из себя и природу, и человека, и всю
историю, и самого бога. Только в Новое время воцарилось убеждение, что
человек - царь природы. И все это стало возможным только потому, что среди
прочих подготовительных элементов наступающей секуляризации немецкие мистики
сыграли свою огромную, если и не прямо окончательную роль.
Глава вторая. АЛЛЕГОРИЗМ
Аллегорическая эстетика Ренессанса XIV в.
Оба изложенных выше философских течения XIV в., номинализм и немецкая
мистика, взятые сами по себе, не содержали никаких эстетических учений.
Однако достаточно только небольшого усилия мысли, чтобы увидеть, какие
огромные выводы вытекали из этих обоих те чений для эстетики.
С точки зрения немецкой эстетики XIV в. последняя основа человеческого
духа есть сам бог или сын божий. Но всякий мистик XIV в. и даже всякий
немистик прекрасно понимали, что человеческая жизнь очень далека от того,
чтобы именовать ее в буквальном смысле слова божественной. Нечто
божественное в конкретной человеческой жизни, конечно, находили, но
отождествлять ее целиком с божеством не решались. Но тогда получалось, что
вся земная жизнь - и личная, и общественная, и историческая, и космическая являетс я божеством только в переносном смысле слова. Однако понимать
человеческую жизнь в качестве божественной только в переносном смысле слова
значило для немецкой мистики XIV в. рассуждать аллегорически.
Само собою разумеется, если последовательно и до конца стоять на позициях
немецкой мистики XIV в., т.е. все решительно объявить божеством, вплоть до
любого неодушевленного предмета, тогда для искусства окажется приемлемым
только один символический метод. Но можно и не стоять на такой абсолютно
последовательной позиции и, признавая глубинную основу человеческого духа
самим богом, вовсе не считать таковым повседневную жизнь человека и все
решительно вещи и существа, из которых состоит природа. Тогда необх одимо
возникает потребность создавать художественные образы только в
аллегорическом смысле. А так как номинализм своим учением об интенциональном
бытии вполне узаконил любой художественный образ как нечто самостоятельное,
имеющее основу в самом себе и ни от чего не зависимое, т.е. не зависимое ни
от бытия в буквальном смысле слова, ни от небытия тоже в буквальном смысле
слова, то тем самым аллегорическая образность получала для себя вполне
законное существование, и тут уже переставали обращать внимание
на несовпадение высоких религиозных предметов с их бытовым и
обывательским изображением. Поэтому историки искусства и литературы XIV в.
указывают нам на великое множество аллегорий, которые возникали в те времена
в искусстве и литературе. Но историки обы чно не отдают себе полного отчета
в том, что этот аллегоризм XIV в. (да и весь дальнейший аллегоризм)
представляет собою необходимое логическое следствие немецкой мистики XIV в.
и тогдашних же методов номиналистической философии. Немецкая мистика XIV в.,
философский номинализм и художественный аллегоризм того же века - это в
своей глубинной основе есть одно и то же, и не похоже одно на другое только
потому, что здесь берутся слишком далекие друг от друга области мышления и
художественного творчества.
Имманентно-субъективная эстетика
Подходя вплотную к тем мыслям и учениям, которые по своему содержанию
стоят ближе к эстетической действительности, мы должны сказать, что две
черты бросаются в глаза при общем обзоре всех этих подготовительных
возрожденческих теорий. Сразу же необходимо
обратить внимание на то, что и номинализм, и немецкая мистика, да и
связанный с ними аллегоризм старались как можно ближе поставить объективную
действительность к человеческому субъекту, сделать ее наиболее понятной для
него, или, как мы теперь иногда го ворим, превратить всю существующую
действительность в нечто человечески доступное, человечески обозримое,
человечески имманентное.
Красота уже перестает быть какой-то запредельно существующей
действительностью, которая в нашем конкретном мире только слабо отражается.
Она и по своему существу не содержит в себе ничего нечеловеческого, как бы
критически ни обозначались разные трудност и ее восприятия обыденным
человеком. Назвать это субъективизмом пока еще нельзя, поскольку
субъективизм есть отрицание вообще всякой объективной действительности
целиком. Тут такого полного отрицания объективной действительности еще нет.
Она вполне сущес твует сама по себе, и существует сколько угодно. Но вот в
чем новость: она стала целиком понятной, целиком доступной человеческому
субъекту, целиком имманентной. Конечно, от имманентно-субъективного
понимания действительности до прямого субъективизма - о дин шаг. Но этот шаг
и в период Возрождения вообще, и в его ранние или поздние периоды делался
весьма неохотно и достаточно нерешительно. По-видимому, здесь, на этих
подходах к раннему Ренессансу, сам имманентизм имел больше значения, чем
субъективизм. П оследовательный субъективизм стал достоянием только
послевозрожденческих эпох. Кроме того, вся эта имманентная эстетика
находилась в бесконечно разнообразном отношении к церковной ортодоксии
средних веков. Одни имманентисты были не только принципиальными , но даже и
ярыми церковниками; другие относились к вековой церковной традиции более или
менее равнодушно или понимали ее более или менее абстрактно, хотя
абстрактность эта была почти всегда платоническая или даже неоплатоническая.
Наконец, третьи предст авители эпохи с большим жаром, восторгом и
неистовством упивались имманентистским изображением тысячелетних ценностей,
так что даже и все персонажи священной истории получали не только
человеческий, но часто натуралистический и до отвратительности низмен ный
характер.
Среди представителей этого раннего и пока еще весьма скромного
имманентизма обращает на себя внимание фигура знаменитого Франциска
Ассизского (1182 - 1226). Будучи сам купеческого рода и ведя в молодости
весьма свободный образ жизни, он скоро отошел от л егкомысленного поведения,
начал проповедовать исключительнейший аскетизм и стал главой францисканского
ордена нищенствующей братии. Его отношение к действительности, и особенно к
природе, всевозможные либералы всегда раздували до полного пантеизма, что с
овершенно не соответствует действительности. Однако имманентистская позиция
Франциска, дававшая ему возможность видеть за всем происходящим доброе и
благое божественное творение, несомненно, выступает очень сильно в тех
материалах о нем, которыми мы расп олагаем. В этих материалах ровно нет
ничего слащавого, приторного или сентиментального. Франциск - это строжайший
аскет, верный слуга церкви и в этом смысле ни к Возрождению, ни к его
предварительным стадиям не имеет никакого отношения. Тем не менее его
субъективный имманентизм, его всепроницающие и всепрощающие глаза, его
внутреннее и внешнее благодушие навсегда остались символом этих времен
растущей имманентной субъективности, приведших в конце концов действительно
к пантеизму.
О том, что имманентизм лежал в основе францисканской эстетики,
свидетельствуют позднейшие материалы ордена. Так, в одной повести
францисканского цикла рассказывается о том, как Франциск однажды повелел
своим монахам говорить открыто о боге все, что они ч увствуют, но, как
только они начинали это делать, он тотчас же приказывал говорившим монахам
молчать: "Во время этой беседы явился посреди них благословенный Христос в
виде и образе прекраснейшего юноши и, благословляя их всех, преисполнил их
такой сладо сти, что все лишились чувств и лежали, словно мертвые, не слыша
ничего из этого мира" (112, 45). Здесь имманентистская эстетика настолько
ясна, что вполне доходит до чувственного натурализма, несмотря на
выступление самого главы и основателя всей христиа нской религии.
Приведем еще пример. Один юноша хотел узнать, что делает Франциск в лесу
ночью во время молитвы. Ему представилась следующая картина: он увидел
"дивный свет, окружавший святого Франциска, и в нем увидел Христа, и Деву
Марию, и святого Иоанна Крестителя,
и Иоанна Евангелиста, и величайшее множество ангелов, беседовавших со
святым Франциском". "Видя и слыша это, юноша упал замертво на землю" (там
же, 55). Отсюда видно, что даже в такой аскетической и суровой школе, каким
был францисканский орден, сам Фран циск представлялся человеком, вполне
соизмеримым со всеми самыми высокими и, казалось бы, недоступными человеку
предметами и существами.
В обоих приведенных нами примерах имманентистская эстетика не только
доходит до натурализма, но и все обязательно кончается обмороками и
мертвенным бесчувствием.
Глава третья. НЕКОТОРЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДАННЫЕ
Петрарка
Значительным шагом вперед является эстетическая позиция знаменитого
философа и поэта Франческо Петрарки (1304 - 1374). Интерес представляет как
судьба Петрарки, так и те элементы нового взгляда на жизнь, которые
проявились у него с необычайной отчетливос тью.
Петрарка происходил из небогатой, но старинной семьи, как он сам отмечает
в "Письме к потомкам". Его отец был нотариусом. И Петрарка тоже изучал
право, но подлинным его увлечением была древняя латинская литература.
Особенным его любимцем был Цицерон, чер ез которого главным образом Петрарка
и познакомился с учением Платона. К этому последнему он питал благочестивое
почтение. Характерно, что, нападая на античных философов и древнюю философию
в целом, Петрарка делает исключение именно для Цицерона и Платон а. В 1326
г. Петрарка принял духовное звание. Но, несмотря на это, его жизнь - жизнь
частного человека, который прежде всего и по преимуществу обращен к своим
интересам и к самому себе. Его можно назвать первым индивидуалистом;
имманентизм у него приобре тает новый оттенок, который и придает Петрарке то
исключительное своеобразие, благодаря которому мы выделяем его как первого
гуманиста.
Именно это исключительное внимание к себе, способность к самопознанию
сделали Петрарку таким внимательным и к внешнему миру, к его радостям и
соблазнам. Именно поэтому Петрарка так любит жизнь, ибо она стала для него
пристально изучаемым внутренним миром .
Но не нужно забывать, что в XIV в. еще прочны церковные связи, которые,
правда, уже у францисканцев приобретают натуралистические черты платонизма и
неоплатонизма. И Петрарка, всегда внимательный к себе, не мог оставить в
тени эту двойственность своего н равственного и духовного мира. Потому мы
знаем о его борьбе с самим собой, в которой нельзя назвать победителя.
Сонеты Петрарки говорят о его любви, его трактаты - о власти разума и
традиции. Но те же сонеты несут в себе противоречия трактатов, и любовь
к Лауре становится объектом самого сурового осуждения в беседах "О
презрении к миру", написанных им еще тогда, когда ему не было и сорока лет.
В этом же произведении он ярко говорит о значении любви для него; он
называет любовь лучшей радостью и говорит, что без любви светлейшая часть
души его будет ввержена во мрак. "Любовь к ней несомненно побуждала меня
любить Бога" (94, 173). Сравним с этим сонет XIII:
Когда, как солнца луч, внезапно озаряет
Любовь ее лица спокойные черты,
Вся красота других, бледнея, исчезает
В сиянье радостном небесной красоты.
Смирясь, моя душа тогда благословляет
И первый день скорбей, и первые мечты,
И каждый час любви, что тихо подымает
Мой дух, мою любовь до светлой высоты.
Свет мысли неземной лишь от нее исходит,
Она того, кто вдаль последует за ней,
Ко благу высшему на небеса возводит,
По правому пути, где нет людских страстей.
И, полон смелостью, любовью вдохновленной,
Стремлюсь и я за ней в надежде дерзновенной.
(Пер. И.А.Бунина)
Но затем в беседе речь идет о различных ступенях воплощения красоты;
красота человеческая оказывается низшей ступенью по сравнению с красотой
божественной, и Петрарка осуждает то, что никогда не умел победить в себе,
хотя осознавал, что любовь стала для
него лабиринтом, из которого нет выхода:
Честь, доблесть, красота, порыв благой,
Речь сладкая влекли к ветвям меня,
И сердце ждало сладостного плода...
В год тысяча трехсот двадцать седьмой,
В апреле, в первый час шестого дня,
Вошел я в лабиринт, где нет исхода.
(Сонет CCXI. Пер. А.Эфроса)
Петрарка не может ни примирить этого противоречия рационально, ни
преодолеть его в течение всей жизни. Но это не мешает ему оставаться фигурой
цельной, и, может быть, немалая тому причина - развитое имманентистское
мироощущение. Хотя любовь к Лауре носит у Петрарки чисто человеческий
характер, осмысление этой любви иное: высотой своих духовных качеств и
нравственным совершенством Лаура вызывает в Петрарке любовь к творцу. В
стихах это противопоставление творения и творца отражается следующим
образом:
Ее творя, какой прообраз вечный
Природа-Мать взяла за образец
В раю Идей? - чтоб знал земли жилец
Премудрой власть и за стезею Млечной.
(Сонет CLIX. Пер. Вяч.Иванова)
Став предметом поэтического вдохновения, Лаура словно вступает в пределы
особенного бытия, отличного от обыкновенного, но и не становящегося
небытием. Мир платоновских идей как нельзя лучше помогал создать образ
идеальной возлюбленной. Характерно следующ ее замечание Петрарки о трудах
Платона: "Я изучал их, признаюсь, с горячей надеждой и с большим рвением, но
новизна чужеземного языка и внезапный отъезд наставника принудили меня
оставить мое намерение. Однако упомянутое тобой учение [Платона] мне хорошо
знакомо как по твоим [Августина] сочинениям, так и по сообщениям других
платоников" (94, 134). Не случайно поэтому Лаура оказывается зерцалом,
отражением, космической души:
Сонм светлых звезд и всякое начало
Вселенского состава, соревнуя
В художестве и в силе торжествуя,
Творили в ней Души своей зерцало.
(Сонет CLIV. Пер. Вяч.Иванова)
М.Корелин, говоря о Петрарке, называет три характерные черты его:
индивидуализм; обращение к авторитету античной литературы только в том
случае, когда он подтверждает его воззрения или дает ему формулу для его
настроения; стремление примирить новые потре бности со средневековым
христианством. "Первый гуманист не желал порывать с предшествующей эпохой,
заменив ее античной культурой, и стремился, наоборот, примирить с ней новые
стремления" (62, 281 - 282).
В связи с этим нужно еще раз заметить о петрарковском индивидуализме, что
это еще не тот позднейший индивидуализм, который ведет к нигилистическому
всеотрицанию. Если Петрарка призывает человека обратиться к самому себе, то
не в последнюю очередь для тог о, чтобы в глубинах духа найти божество и
познать его. Таким образом, индивидуализм у Петрарки есть еще только тот
оттенок имманентизма, который приводит его художественное творчество на
новую ступень.
Насколько эстетическая чувственность в конце концов теряет у Петрарки
свое самодовление и признается лишь в своем идейно-структурном оформлении,
можно видеть из диалога Рассудка с Удовольствием. У Петрарки Рассудок
критикует пользу музыкальных чувств, но таких чувств, которые являются
пустыми, бессодержательными, чисто природными и только беспредметно
ласкающими нашу чувственность. Поэтому музыка не просто бессмысленное и
пустое удовольствие, но весьма глубокое и содержательное творчество, которым
не пр енебрегали древние авторы и которое свойственно даже ангельскому
пению. То же самое говорит Рассудок и о пляске, которая рисуется у него
очень вредной и глупой, если она вызывает изнеженные чувства, расслабляет
волю и мужество и пробуждает женственность
в дурном смысле слова. Но Петрарка в лице Рассудка весьма восхваляет
пляску, если она насыщена духовным содержанием и соответствует высоким
стремлениям человеческой души. На этом основании Петрарка критикует и
вульгарное скоморошество. Печати и геммы тол ько в редких случаях доставляют
разумное удовольствие, но и это последнее несравнимо с теми небесными
явлениями, которые создаются богом. Произведения живописи, даже если они
созданы самыми талантливыми художниками, не должны пленять нас своими
пустыми и бессодержательными красками и формами, но должны возводить нас к
созерцанию тех картин природы, которые созданы величайшим Художником всего
мира. Наконец, скульптура также важна не тем пустым удовольствием, которое
она доставляет, и не просто подражание м существующему, но только тем, что
она возводит к небесному познанию и к мировому Скульптору.
Если подвести итог общему обзору творчества Петрарки, то необходимо
признать, что художественный предмет уже давно получил для него
самостоятельное значение и обладал у него самодовлеющей созерцательной
ценностью, в чем нельзя не видеть результат колосса льной работы
эстетической мысли в Италии XIV в. Петрарка не только первый гуманист, но и
по времени первый литератор в Европе. С другой стороны, однако, это
художественное самодовление не является свидетельством обязательного отрыва
от прежних средневеко вых ценностей или обязательного субъективизма эстетики
у Петрарки. Чувственная любовь отождествляется у него удивительным образом с
максимально возвышенными небесными порывами, так что все небесное у него
имманентно вплоть до чувственности, а все чувстве нное настолько идеально,
что здесь прямо можно говорить о платонизме Петрарки, о чем и сам он говорит
тоже не раз14. Вот почему следует остерегаться односторонней характеристики
этого великого писателя, сводящей его то на лирику светской любви, то на обы
денные человеческие чувства. И это многими с большим трудом понимаемое
единство духовного и светского, аскетического и полноценно жизненного,
традиционно средневекового и вполне индивидуалистического и
субъективистского стало возможным у Петрарки только
благодаря новой и до тех пор скудно и мало формулированной эстетике
созерцательного самодовления художественной предметности в XIII и XIV вв.
Для тех, кто односторонне считает Петрарку светским гуманистом и не видит
вполне осознанной им самопротиворечивости
индивидуалистически-гуманистического субъекта, мы указали бы на следующие
два сонета.
Первый сонет (LXXVII) - чистейшая платоническая эстетика. Восхваляя
портрет Лауры, написанный тогдашним художником Симоне Мартини, Петрарка
пишет:
Как ни владел бы кистью Поликлет
И те, что с ним, - не передать нимало
Им красоты, что сердце мне сковала,
Хотя б их труд и длился сотни лет.
Но мой Симон воочью видел свет
Тех райских мест, где донна пребывала,И набожно рука зарисовала
Ее чела достойнейший портрет.
Поистине: на небе, не у нас,
Где для души завесой служит тело,
Подобный труд возник в избранный час:
То высший дар, то рыцарское дело!
Его огонь в низине бы угас
И зрение во прахе потускнело.
(Пер. А.Эфроса)
Едва ли кто-нибудь усомнится в том, что здесь перед нами чисто
платоническая эстетика.
Также нельзя усомниться и в том, что Петрарка уже здесь, у истоков
европейского индивидуализма, вполне понимает ограниченность этого
индивидуализма и невозможность для человека базироваться только на
субъективизме индивидуальных переживаний. Если их взят ь в чистом виде,
изолированно и самостоятельно, взять как последнюю опору мировоззрения, то
они обязательно должны приводить к безысходным противоречиям, к тоске, если
не прямо к унынию. Эту чисто возрожденческую тоску, уже не античную и не
средневековую , тоску человеческого субъекта, объявившего себя богом, но тут
же увидевшего, что такое обожествление есть вздор, мы находим в таком сонете
(CXXXII) Петрарки:
Коль не любовь сей жар, какой недуг
Меня знобит? Коль он - любовь, то что же
Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, боже!
Так злой огонь?.. А сладость этих мук!..
На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?
Коль им пленен, напрасны стоны. То же,
Что в жизни смерть, - любовь. На боль похоже
Блаженство. "Страсть", "Страданье" - тот же звук.
Призвал ли я иль принял поневоле
Чужую власть?.. Блуждает разум мой.
Я - утлый челн в стихийном произволе,
И кормщика над праздной нет кормой.
Чего хочу - с самим собой в расколе Не знаю. В зной - дрожу, горю - зимой.
(Пер. Вяч.Иванова)
Здесь точно формулированы все главнейшие антиномии новоевропейской души:
любви и болезненного состояния; благих элементов любви и ее мучительных
сторон; злых элементов любви и ее сладости; сознания собственной свободы и в
то же самое время недовольства с обою, а также ропота на другие, объективные
причины; жизни, смерти, страдания и блаженства; самоутверждения и
самоотрицания в расколе с самим же собою. Это чисто возрожденческая тоска,
которую европейский субъективизм и гуманизм чувствовали уже с самого
начала. А дальше мы увидим, что и вообще вся возрожденческая эстетика
именно такая.
Боккаччо
Джованни Боккаччо (1313 - 1375), известный прежде всего как автор
"Декамерона", представляет собою по сравнению с Петраркой фигуру более
противоречивую и нервозную, и противоречия его не могут быть сведены в
высшем синтезе, ибо такового не произошло у Бо ккаччо. Он утверждает
принципы новой нравственности и отдается власти нового эстетического идеала,
но никогда вполне не удовлетворяется в создаваемом им нравственном мире, а
его эстетика также свидетельствует о непреодоленных противоречиях в его
взглядах на природу красоты и искусства.
Боккаччо шесть лет изучал каноническое право, но, как и у Петрарки,
основным его увлечением была классическая литература. Особенно начитан
Боккаччо в области древней мифологии. Но не менее пристальное внимание у
него вызывает Данте, а знакомство с сонета ми Петрарки делает его
почитателем этого ученого-гуманиста и поэта.
О противоречивости раннего идеала Боккаччо можно судить уже по тому, что
элементы платонического учения о любви совмещаются у него со стремлением
осмыслить это учение на фактах житейской любви или же помирить с
требованиями темперамента. Тут же христианс кая мораль, чувство греховности
плотской любви, которое при всей энергичности и мощи духовного порыва
Боккаччо не может стать для него ступенью к Венере небесной. Об одном из
ранних произведений Боккаччо "Амето" А.Н.Веселовский пишет: "...всякая кроха
зе мной любви упала с неба, пламя Цитеры поднимается до него и в то же время
окутывает землю, мир - гигантская лестница звуков и красок, снующих одну и
ту же мелодию, один и тот же образ, внизу они гуще и материальнее, наверху
их очертания теряются в лоне б ожества. У Петрарки эта мировая
обязательность любви представляется абстрактнее, у Боккаччо поражает
излишняя откровенность в рассказах об увлечении Мопсы, о супружеских
невзгодах Агапе, которые и не идут к делу; но Адиона счастлива в
супружестве, Лия во втором браке, и обе горят Амуром и силою своего чувства поднимают до
своего уровня материалиста Дионея и непочатую натуру Амето, раскрывая перед
ним в перспективе образы небесной Венеры и - триединого Бога" (24, 5, 293).
Выражением той же неопределенности и противоречивости является и
размытость, дробность и неорганичность образной системы ранних произведений
Боккаччо. Мотивы из античных авторов переплетаются с образами дантовских
видений, большое значение имеет также ал легорическая фигура Разума и пр.
Большая органичность свойственна образной системе "Фьезоланских нимф", но
постановка конфликта и его разрешение здесь таковы, что мы опять-таки не
можем говорить о воплощении искомого идеала: миг счастья приводит
возлюбленных к гибели. Единения духовной, возвышенной, и плотской любви не
произошло, но зато мы вправе говорить о более совершенном воплощении нового
взгляда на мир, природу и человеческие чувства.
В "Элегии мадонны Фьямметты" Боккаччо освобождается от аллегоризма и
отказывается от античных декораций. На первый план здесь выступает точность
психологического анализа. По словам А.Н.Веселовского, "Фьямметта литературное переживание психологического
момента, который перестал тревожить сердце, но продолжает занимать
воображение" (там же, 438). Отсюда некоторая риторичность, которая, однако,
не мешает ясно воспринимать всю новизну художественного открытия Боккаччо.
Совершенства художественное творчество Боккаччо достигает в "Декамероне"
(1350 - 1353). Непреходящее значение этого произведения было очень хорошо
осознано впоследствии, но не случайно сам Боккаччо отрекался от него в
старости. Действительного совершенст ва достигает образная структура
произведения. Поистине человек здесь занимает первое место в мире,
создаваемом автором, и сам мир осознается в своей трагичности и великолепии.
Природа по-настоящему становится предметом эстетического переживания.
Человече ские чувства в своем выражении освобождаются от условных форм
ранних произведений Боккаччо. Все богатство человеческой природы как бы
впервые выступает перед нами в разнообразии ее светской, бытовой стороны. Но
дело не только в реализме Боккаччо, в полно кровном и ярком изображении
материальной стороны действительности.
Боккаччо в "Декамероне" впервые находит и воплощает такое сочетание
различных сторон человеческого бытия, что, кажется, он действительно
обретает здесь искомое самоудовлетворенное сочетание высоких нравственных
порывов и самых элементарных чувственных за просов человека. Но вместе с тем
остается противоречие между стилем и содержанием, которое характерно для
ранних произведений Боккаччо, остается прежняя риторичность. Часто обращая
внимание на мелочи, Боккаччо в "Декамероне" забывает общее. А.Н.Веселовск ий
замечает по этому поводу: "...чувство особи, чутье к человеческому,
реальному в его соответствии с миром психики и знакомое нам свойство глаза
схватывать в предмете не общее, а массу подробностей, которые художник
заносит на полотно, одну за одной, в
расчете, что их совокупность произведет впечатление целой жизни" (там же,
520). Но этот расчет Боккаччо не оправдывается, да он и принципиально не мог
оправдаться.
Если изобразить дело в общей схеме, то процесс эволюции Боккаччо будет
примерно таков: общая, лишенная разработки, поэтому еще пустая и достаточно
абстрактная идея целого, мира, постепенно ослабляется, раздробляется,
конкретизируется, переходит в деталь. Когда же идея оказывается уже вполне
раздробившейся, когда она играет всеми красками реальной жизни, когда она
рассыпается перед нами в массе прекрасных частностей, тогда идея перестает
уже узнавать себя в них, катартического восхождения от частного, ра
здробленного к целому и высшему, осмысленному единству не происходит.
Мозаика распадается, за отдельными осколками, лишенными связи, оказывается
пустота. Нужен был совсем небольшой толчок, маленький сдвиг, чтобы образное
совершенство перестало удовлетвор ять автора, чтобы жизнь для него
отказалась узнать себя в рассыпавшейся мозаике частностей, чтобы произошел
крутой перелом, приведший к фактическому отказу Боккаччо от художественной
деятельности.
В "Корбаччо" этот перелом отчетлив и несомненен. Здесь уже "музы - не
женщины, а нечто серьезное, целомудренное и назидательное, что не всякому
доступно и граничит с философией" (24, 6, 51). Уже во второй части
"Декамерона" бездумная чувственность оказыв ается в противоречии и борьбе с
чувством греховности плотских наслаждений; голая чувственность, не
одухотворенная, как некогда, силами платонического Амура, перестает быть для
Боккаччо законной и вредит человеческому достоинству. В "Корбаччо" те самые
же нщины, которым он так сочувствовал во "фьямметте" и "Декамероне",
исключаются из числа читателей. Теперь Боккаччо ищет успокоения души в
рассказах о мерзостях женщины, ибо душа его омрачена силою плотского гнева.
Боккаччо перестает быть поэтом и обращает ся к науке. Он всецело отрицает
изучение латинских авторов (новая вспышка интереса к которым заметна у него
уже во время работы над последними книгами "Декамерона"), занимается
греческим языком, стремится обрести цельное мировоззрение в обращении к
тради ционным религиозным взглядам, но так и не обретает его. Он занимается
научными изысканиями, пишет трактаты "О знаменитых женщинах", "О несчастиях
знаменитых людей", "Генеалогии богов" и создает географический словарь ("De
montibus). Когда во Флоренции бы ла открыта кафедра для толкования
"Божественной комедии", Боккаччо избрали первым дантовским лектором, но его
лекции не имели большого успеха. За два года до смерти в письме к Майнардо
деи Кавальканти Боккаччо отказывается от "Декамерона". В июле 1374 г.
скончался Петрарка, а в декабре следующего, уповая на встречу с Фьямметтой и
Петраркой в лучшем мире, скончался и Боккаччо.
О взглядах Боккаччо на искусство мы можем судить по его поздним
произведениям ("Генеалогии богов"). В основном здесь речь идет о поэзии. У
А.Н.Веселовского дается подборка материала по этому вопросу (см. там же, 404
- 428), мы ею и воспользуемся.
Поэзия, согласно Боккаччо, стоит на одной ступени с физикой, изучающей
законы природы, с богословием; она занимается высшими вопросами; обитая в
небе, в божественных советах, она увлекает немногих к вожделению вечной
славы, внушает возвышенные помыслы, п одсказывает дивные образы и изящные
речи; поэзия сходит на землю в обществе священных муз и поселяется в бедной
хижине поэта, который вечно стремится скорее к возвышенному, чем к бренному,
к постоянному, нежели к преходящему. Поэзия - страстное стремлени е найти и
выразить найденное словом, побуждение, исходящее от бога и свойственное
немногим. У Боккаччо есть также рассуждения о поэзии-богословии - идея,
высказанная еще Петраркой, да и не им первым, разработанная Боккаччо в
деталях и поддерживаемая у не го рядом примеров. Постоянно сопоставляет
Боккаччо поэзию и философию. И ту и другую часто упрекают в темноте, и над
сочинениями философскими, как и поэтическими, нужно потрудиться: ведь и в
Священном писании есть темные места, но, по слову того же Писан ия, святыню
не бросают псам, перед свиньями не мечут бисера. Боккаччо всячески осуждает
поэтов низменных и комических, но если справедливо подвергаются нападкам
отдельные поэты, то само искусство поэзии стоит вне осуждения. Поэзия
подражает природе, и чт о может быть почтеннее, как не старание
воспроизвести через искусство то, что природа творит своими силами?
Боккаччо, таким образом, является одним из основателей свободной светской
поэтики, аналитическая разработка системы которой носила антисхоластический
характер.
Представляется неправомерным судить о Боккаччо по его "Декамерону",
написанному в сравнительно ранний период его творчества, заслужившему полное
осуждение у самого же его автора и перекрытому в дальнейшем творчестве
Боккаччо глубочайшими рассуждениями вп олне платонического характера. Это
действительно переходный период европейской эстетики, когда она оказывается
уже захваченной новыми антропоцентристскими веяниями, но пока считает их
вполне греховными и вместо них старается базироваться на твердом фунда менте
средневековой мысли. Субъективный имманентизм XIV в., безусловно, захватил
Боккаччо, но Боккаччо сумел богатырским образом его преодолеть и остаться на
старых позициях, впрочем уже не столь застойных и духовно неподвижных.
Жанр видений XIV в.
Чтобы закончить с литературными примерами из XIV в., мы укажем на
некоторые произведения, по своему содержанию как будто чисто религиозные, и
даже восторженно религиозные, и тем не менее изобилующие имманентистскими
приемами, доходящими до прямой чувстве нности и панибратства с лицами,
которые превозносятся самими же этими авторами.
Католическая святая Катерина Сиенская (1347 - 1380), почти безграмотная,
ведет огромную церковную политику, воздействует на пап и королей и диктует
исступленные слова, которые, повторяем, должны бы быть в ее устах
благочестивыми и строгими и которые тем
не менее фактически оказываются натуралистическими, натуралистическими
вплоть до отвращения.
А.Гаспари, например, в таком виде передает одно из мест в письмах
Катерины Сиенской: "Оденьтесь в мантию небесной любви, украсьте себя
жемчугом справедливости, идите в келью познания самого себя и божественной
благости, поместите перед виноградником ваше й души собаку совести, которая
лает при приближении врага" (30, 331). В другом месте сама Катерина
обращается к Христу: "О, початая бочка вина, наполняющая и опьяняющая каждое
влюбленное желание" (там же, 332). Согласно Катерине Сиенской, нужно любить
Хр иста, а любить Христа - значит любить его кровь. По мнению Катерины, она
пишет кровью Христа. "Она увещает вкушать кровь и любить ее, питаться
кровью, тонуть в крови. Эти экзальтированные выражения постоянно повторяются
в ее письмах". И подобного рода вы ражениями пересыпаны все письма Катерины
Сиенской.
Эта смесь аллегории и символизма, а вернее, эта крайняя имманентность и
субъективность для человека самых высоких и недоступных для него предметов и
существ хорошо характеризована в указанном у нас выше труде В.Н.Лазарева.
Так, мы читаем у той же Катерин ы: "Я хочу, чтобы вы заперлись в раскрытом
боку сына господня, являющемся раскрытой бутылкой, настолько наполненной
благоуханием, что грех в ней кажется благоуханным; там покоится невеста на
ложе огня и крови" (цит. по: 68, 2, 95).
У мистика Доменико Кавалька (1270 - 1342) религиозные образы доходят до
прямого использования всех особенностей рыцарского обихода: "Подобно
влюбленному, пришедшему навестить свою любимую, явился Христос к людям.
Вместо пестрых одеяний влюбленного и его
сплетенных из цветов венков Христос облачился в пурпур и украсил главу
свою терновым венцом - знаком любви. Тем померанцам и розам, которые
влюбленный кавалер приносит своей даме, соответствуют красные раны Христа,
нежным и сладостным песням влюбленного
отвечают вздохи и стенания пригвожденного к кресту спасителя "paroe di
grande amore e di tanta docezza" ("слова великой любви и нежности"). Вместо
открытого кошелька с монетами показывает Христос рану и сердце; изящную
обувь ему заменяют пронзенные гво здями ноги. Ведя с дьяволом борьбу из-за
сердца своей невесты, Христос прибегает, подобно рыцарю, к помощи оружия. На
крест он восходит подобно садящемуся на лошадь кавалеру; его острые ногти это шпоры; трость, с помощью которой подносили к устам его г убку, напоенную
уксусом, - это копье; его залитое кровью тело - это красный рыцарский
супервест; его терновый венец - это шлем; рана в его боку - это меч; его
раны на руках - это перчатки. Так образ Христа стилизуется почти до
неузнаваемости, уподобляясь образу рыцаря" (68, 2, 94 - 95).
Такое же чересчур рыцарское понимание христианства мы находим и у
Дисованни Коломбини (1304 - 1367). "Культ прекрасной дамы Коломбини перенес
на святых, особенно почитая Марию Египетскую. Христа он называет своим
"соратником" и "капитаном", своих собрать ев по ордену - "рыцарями Христа",
святых - "баронами и слугами Христа", образующими его отряд. Доброту и
любезность Христа Коломбини объясняет в первую очередь его куртуазностью.
Бог утрачивает свой строгий облик и недоступность, становясь близким челове
ку" (там же, 95). Кажется, большую имманентность при изображении самых
высоких религиозных предметов, доходящую в буквальном смысле слова до
феодально-рыцарского обихода, даже и представить себе трудно.
Может быть, не для всякого читателя становится ясным предвозрожденческий
характер подобного рода имманентного снижения высочайших образов
тысячелетней христианской религии. Однако расстаться с этими образами
Возрождение сразу не могло. Сначала оно делало их человечными и близкими к
наличным тогда формам индивидуальной и общественной жизни. А потом уже
наступила эпоха и полной независимости идеального человека с его окружением
от тысячелетней весьма строгой и аскетической теологии. Мы хотели бы указать
н а тот тип аллегории данного столетия, когда основные принципы Возрождения,
вроде природы, разума, добродетели вместе с их гармонией, начинали играть
прямую и буквальную роль.
Поэт Брунетто Латини после некоторого большого треволнения, "когда он
снова получает возможность обратить внимание на предметы внешнего мира,
видит вокруг горы, всякого рода тварей, людей, животных и растения, причем
все они повинуются благородной женщин е. Это - Природа, которую он
описывает. Сперва несколькими штрихами, напоминающими философию Боэция, но
потом с безвкусием и мелочностью обрисовывает все детали женской красоты:
волосы, лоб, глаза, губы, зубы и т.д. Она преподает поэту различные поучения
о самой себе, о сущности Природы и ее отношении к Богу, о сотворении всех
вещей, об ангелах и о падении надменных среди них, о человеке, о душе и об
ее силах, о теле, о пяти чувствах, о четырех элементах и о четырех
темпераментах, о семи планетах и о дв енадцати созвездиях Зодиака. От
астрономических сюжетов делается весьма неискусный переход к географии;
именно Природа оставляет автора; она должна идти по своим делам через весь
мир, и эти-то дела он теперь и видит, он видит находящиеся под ее господств
ом главнейшие реки, которых четыре, т.е. четыре реки, истоками своими
находящиеся в раю; они поименовываются; а равно и страны, по которым они
протекают; упоминание о Востоке дает повод к перечислению множества
пряностей и зверей" (30, 167 - 168).
Подобного же рода аллегорический метод употребляет Брунетто Латини и для
живописания добродетели: "Тут Природа побуждает его продолжать путь; он
снова скачет через непроходимый дремучий лес и достигает веселой равнины,
где сидит на престоле императрица,
повелевающая многими властителями и мудрыми мужами; это - Добродетель, ее
дочерьми являются четыре королевы, четыре основные добродетели, замки
которых они поочередно посещают" (там же, 168).
Франческо да Барберино в одном своем трактате таким образом специально
изображает и другие аллегорические фигуры: "Madonna есть аллегорическое
существо, благородная царица, нисшедшая с небес, первородная дочь
Всевышнего, бывшая в Духе Божием прежде други х созданий; она распространяет
свет по всему миру; она враг невежества, сестра и руководительница
добродетелей; через нее усматривают на земле истину и все то, что мы можем
познавать о божественном Духе. Luce Eterna говорит о своей принадлежности к
ее дв ору; Carita; Amore и Speranza указывают на пути, ведущие к ней;
Inteetto - ее привратник. "Моя природа, - говорит она, - такова, что многие
берут от меня, но я остаюсь целой, - я всюду, в небесах и на земле". Она
дает пить из источника, который не высых ает, дарит автору в награду, когда
он передает ей свою книгу, камень из своей короны, который должен ему
открыть все, исключая вещи, которые Бог оставил для самого себя. Кто же эта
благородная жена? Автор не называет ее имени, но, как он думает, мы все м
ожем узнать ее по его изложению. Раньше обыкновенно предполагали, что это
Мудрость" (там же, 172). А.Гаспари соглашается с мнением, что это - "мировой
Разум, который, будучи непосредственной эманацией Божества, проникает своей
силой весь мир и озаряет че ловеческий дух" (там же), Inteigenzia которая
появляется у Франческо да Барберино и других произведениях.
Глава четвертая. ОБЩИЙ РЕЗУЛЬТАТ РАССМОТРЕННОЙ ЭПОХИ
Таким образом, даже и то направление мысли, которое, казалось бы, должно
было падать ниц перед божественными или священными предметами и существами,
даже и мистика XIV в. вся проникнута духом имманентно-субъективного
самоутверждения человека. Можно сказа ть, не оставалось уже ничего
материального, что не приписывалось бы здесь священным предметам. Такое
панибратство с вековыми святынями стало возможным только накануне совершенно
новой эпохи, а именно накануне подлинного и окончательного Ренессанса. Это п
анибратство навсегда осталось в западном искусстве, чем и объясняется столь
огромное множество библейских сюжетов в новоевропейской живописи. Дело ведь
не в самом сюжете, который, судя безотносительно, везде и всюду мог быть
каким угодно; и вовсе не в эт ом существо возрожденческой живописи. Вся
сущность дела заключается в том, что почти вся эта сюжетность именно
библейская, христианская, евангельская, церковная и богословская. Нужно было
обязательно снизить все высшие начала, и снизить их до обыкновенно го
человеческого понимания. Нужно было имманентизировать вообще все искусство,
оторвать его раз и навсегда от церковной связанности, сделать его чистым и
бескорыстным художеством, созерцательно любоваться им, а не падать перед ним
ниц, не плакать о своих грехах и не уповать при помощи их искоренения на
свое вечное спасение.
XIV век в этом отношении произвел в умах такую революцию, что в
дальнейшем часто было даже совсем неинтересно опять возвращаться к этому
мистическому панибратству. Художественная предметность раз и навсегда была
оторвана от священной истории, раз и навсе гда получила самодовлеющее
значение, так что даже такие произведения искусства, которые не имели
никакого отношения к религии, даже они скрытым образом базировались на
религиозном отрыве искусства от церкви. Правда, нужно сказать, что эта
духовная револю ция давалась тогдашним людям весьма нелегко. Большинство из
них либо делали вид, что художественное творчество вообще не имеет никакого
отношения к религии или касается религии в абстрактно-платонических и
неоплатонических формах, либо даже каялись в гре ховности столь энергично
продвигаемого вперед светского искусства. Эти покаяния мы часто встречаем в
эпоху Ренессанса. Но они говорят только о духовной беспомощности тогдашних
художников и о том, что европейское возрождение, собственно говоря, не
удалось . И все же средневековые позиции были преодолены, хотя и не было той
силы, которая могла бы их окончательно одолеть. Универсальным примером такой
беспомощности являются лютеранство, Реформация и вообще весь протестантизм.
Субстанциальный характер высших
святынь как будто бы оказывается здесь преодоленным. Но надвигалась новая
сила, а именно субъективный априоризм, который тоже претендовал на
абсолютизацию человеческой личности и который на несколько веков задержал
полную эмансипацию западного человечест ва от средневековой мифологии. Для
полного разрыва даже и с мифологией понадобились целые века
эмансипированного мышления, не получившего для себя мирового господства еще
и в наши дни.
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Глава первая. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
Логика исторического развития
Как мы уже отмечали выше, эпоха Ренессанса - очень сложная эпоха. Здесь
перед нами предстают сотни имен, десятки трактатов об искусстве, и только
часть из них посвящена непосредственно эстетике.
К тому же ученые последнего столетия до крайности запутали вопрос о
Ренессансе. У одних эпоха Ренессанса захватывает значительную часть как
средневековья, так и Нового времени, у других - никакого Ренессанса не было,
а все его элементы можно найти в сосе дних Европе культурах. То Ренессанс
порвал со средневековьем, а то, как утверждают некоторые историографы, почти
все возрожденческие новаторы в конце концов каялись и проклинали свое
новаторство; то Ренессанс никогда не порывал с платонизмом, особенно в
своей борьбе с аристотелевской католической ортодоксией, а то
аристотелизм захватывал передовые позиции и становился не больше и не меньше
как философией и эстетикой всего реформаторского движения.
Среди всего этого хаоса как учености, так и дилетантства нам хотелось бы
соблюсти хотя бы одну линию, а именно линию последовательного логического
развития возрожденческой эстетики. При таком подходе часто приходится
поступаться и хронологией, так как бо лее развитое иной раз возникает раньше
менее развитого. Здесь приходится расстаться и с характеристикой эстетики по
отдельным странам, что тоже потребовало бы слишком обширных исследований.
Наконец, приходится расстаться даже с мечтой дать какую-нибудь е
динообразную характеристику того или иного деятеля Ренессанса, поскольку за
несколько десятилетий своего творчества такой деятель иной раз захватывал
самые разнообразные периоды Ренессанса. Единству исследования во многом
мешает отчаянный психологизм осо бенно деятелей Высокого Ренессанса. Многие
художники этого времени творят одно, а думают совсем другое. Они часто
создают действительно новые художественные формы, так что можно нисколько не
сомневаться в их новизне, но эти же мастера в то же самое время в своей
внутренней и духовной жизни буквально разрываются на части, не знают, что
делать, бесконечно каются и попеременно бросаются от одной художественной
позиции к другой. Остается поверить одному историку стиля (Кон-Винер),
который утверждает, наприм ер, что Леонардо да Винчи является одновременно и
начинателем Высокого Ренессанса, и его завершителем (см. 60, 167).
Мы начнем с того периода Ренессанса, который, кажется, у большинства
исследователей выступает как период именно раннего Ренессанса. Мы не будем
здесь заходить особенно далеко, а перескажем то, что говорит об этом
упомянутый Кон-Винер. Вероятно, большинст во наших читателей будет
разочаровано. Но мы напомним, что наша работа является только общим
вступительным очерком эстетики Ренессанса и не претендует на исчерпание
предмета. Что же касается Кон-Винера, то его характеристика итальянского
Ренессанса по кр айней мере проста и понятна, чего нельзя сказать о
большинстве прочих исследований Ренессанса, часто вообще избегающих давать
картину четкого развития эстетических периодов (см. там же, 150 - 172). Сюда
же примыкает у Кон-Винера характеристика и германск ого Ренессанса (см. там
же, 173 - 194).
Свободная человеческая индивидуальность
Нас не должно удивлять то обстоятельство, что в раннем Ренессансе
выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальность и что эта
индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в эстетике
проторенессанса, в лоне католической ортод оксии, мы отметили постепенный и
неуклонный рост философско-эстетического мышления в направлении
индивидуальных характеристик. Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним
мировоззрением, - и это относится уже к Фоме - пытаются формулировать
свободную инди видуальность покамест еще только в области учения о форме,
максимально насыщенной и даже рассматриваемой как предмет самостоятельного
эстетического любования. В XIII в. все это еще было, однако, слито с другими
философскими и художественными стилями, о к оторых в свое время мы сказали
достаточно. Теперь же, с начала XV в., сильная и свободная человеческая
индивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком
основании. И подобного рода свободная человеческая индивидуальность навсегда
оста нется характерной для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет везде
по-разному, ее сила будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полного
бессилия, и даже ее самостоятельное субстанциальное существование тоже будет
всегда неустойчивым.
Только одно обстоятельство необходимо иметь в виду, чтобы все подобного
рода рассуждения об индивидуализме эпохи Ренессанса не превратились в общую
фразу и не стали той банальной характеристикой, которой историки пользуются
для изображения самых разнообр азных исторических эпох. Это обстоятельство
заключается в том, что выдвинувшаяся на первый план человеческая личность
обязательно мыслится физически, телесно, объемно и трехмерно. Это важно
прежде всего для характеристики самого искусства эпохи Ренессанс а, которое
доводит самодовлеюще-эстетическую форму Фомы Аквинского до рельефно
представляемого и изображаемого тела. Но эта телесно-рельефная
индивидуальность, эта личностно-материальная человеческая субъективность,
эта имманентно-субъективная данность ч еловеку всего окружающего, вплоть до
самых последних тайн, совершенно заново ориентирует человека и все его
жизненное самочувствие. Человек как бы обновляется, молодеет и начинает
находить счастье своей жизни в беззаботности, в легкой и эстетической само
удовлетворенности, в красивой жизни, о бездонных глубинах и о трагической
напряженности которой человеку Ренессанса часто вовсе не хочется даже и
думать. Правда, легкомысленную значимость такой беззаботности возрожденцы
начинают понимать очень рано, и, к ак мы увидим ниже, представители
итальянского Высокого Ренессанса, несмотря на это самодовление жизни,
несмотря на эту арифметически симметричную пропорциональность и гармонию
свободной жизни, чувствуют также и границы такой личностно-материальной
эстети ки. Однако сначала всмотримся и вслушаемся в это обновление
человеческой личности, в это ее помолодение, которое всем известно хотя бы
по первым сценам "Фауста" Гете. Вот как характеризует этот возрожденческий
индивидуализм французский историк литературы и культуры Ф.Монье: "Еще
недавно, в средние века, запрещалось, как идолопоклонничество, сооружение
статуй современникам; кватроченто ничего другого не делает, как воздвигает
алтари в честь возрожденного человека, которого Альберти оделяет идеальными
раз мерами и который представляется Кастильоне по своему изяществу
"существом не рожденным, но искусно изваянным собственными руками
какого-нибудь бога". Красота человека, воля человека, превосходство
человека, бесконечная возможность человека - не мнения, а догмы. Век
открывается трактатами старого богослова Джаноццо Манетти "О достоинстве и
превосходстве человека" и заканчивается трактатом "О достоинстве человека"
молодого князя Пико делла Мирандола, который рассчитывал представить Европе
живое доказатель ство этого достоинства своею ученостью, своею молодостью и
своею красотою. Папа Павел II, по словам Платины, желал бы называться в
качестве первосвященника "красивым человеком" - "i formoso". Купец Ручелаи
благодарит Бога за то, что он создал его челове ком, а не животным. Тиранн
Бентивольо заявляет в надписи на башне своего дворца, что он человек,
"которому по его заслугам и благодаря счастью даны все желаемые блага".
"Человек, - говорит Леоне-Баттиста Альберти, - может извлечь из себя все,
что пожелае т". "Природа нашего духа всеобъемлюща", - говорит Маттео
Пальмьери. "Мы рождены с тем условием, - говорит Пико делла Мирандола, - что
мы становимся тем, чем мы желаем быть
ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Глава первая. НИКОЛАЙ КУЗАНСКИЙ (1401 - 1464)
Это крупнейший мыслитель не только эпохи Ренессанса, но и вообще всей
новой и новейшей европейской философии. Происходя из низшего сословия (его
отец - рыбак и винодел), из глухого селения на берегу Мозеля в южной
Германии, Николай Кузанский стал не боль ше и не меньше как папским
кардиналом и епископом, что уже не могло не делать его приверженцем строгой
католической ортодоксии. И тем не менее его деятельность, и философская, и
общественно-политическая, и церковная, гораздо больше способствовала назрева
вшей тогда секуляризации, чем деятельность иного заправского гуманиста и
светского литератора. Он, безусловно, неоплатоник в самом строгом и
подлинном смысле слова. Однако в неоплатонизме он выдвигал и подчеркивал
такие моменты, которые вполне соответств овали назревавшему тогда
индивидуализму с его постоянной склонностью к субъективно-имманентной
интерпретации действительности.
Структурно-математический метод
Первым очень ярким моментом философии Николая Кузанского является
структурно-математический метод. Он сказался, во-первых, в понимании
божества как своеобразного активного становления. Для Кузанца бог есть
прежде всего чистая возможность (posse) бытия, и ли, как он и сам говорит,
возможность становления (possefieri). Эта непрерывная активная возможность
пронизывает собою всю божественную стихию бытия, а божественное бытие и есть
для него не что иное, как possest, т.е. как posse est, как то, что есть одно
временно и бытие, и активная возможность бытия. Николаю Кузанскому даже
принадлежит целый трактат под названием "De possest" о бытии-возможности.
Здесь Кузанский, несомненно, является предшественником математического
анализа XVII в., т.е. предшественнико м учения о бесконечно малом и о
пределе. Бесконечно малая величина у математиков XVII в. не является
какой-нибудь неделимой фигуркой вроде атомов Демокрита, но, как тогда начали
учить, такой величиной, которая может стать меньше любой заданной величины,
бесконечно стремясь к нулю, но в то же время никогда не превращаясь в
нуль.
Следует отметить, что максимально правильный, и притом буквальный,
перевод латинского термина "possest" у Кузанского возможен только как
"бытие-возможность"18, потому что для него здесь бытие и возможность - одно
и то же. Поэтому бог Николая Кузанского л ибо есть предел суммы всех его
бесконечных становлений, и тогда он есть, очевидно, абсолютный интеграл, или
он есть каждое отдельное мельчайшее превращение, но тоже взятое в своем
пределе, и тогда он есть абсолютный дифференциал.
Нечего и говорить о том, что такое понимание абсолюта, несомненно,
приближало его к человеческому пониманию, склонному вообще следовать больше
за процессом бытия, за его назреванием и за его отдельными моментами, сплошь
нарастающими и в пределе трактуемы ми как неделимое целое. Ведь легче же
понимать отдельные моменты процесса, чем весь процесс в целом. Это и
выдвигается Николаем Кузанским путем углубления категории абсолютного
становления, которая была достаточно представлена в тысячелетнем
неоплатонизм е, но которая здесь субъективно-имманентно выдвигалась на
первый план и через двести лет действительно стала предметом самой точной
науки, именно математики. Мы будем вполне правы, если назовем этот метод
Николая Кузанского инфинитезимальным, т.е. методо м бесконечно малых.
Остановимся немного на литературе, касающейся этого трудного
историко-философского предмета.
"Насколько мы знаем литературу о Кузанском, - пишет Карл Мейрер (см.
172), - до сих пор лишь Германн Шварц предпринял попытку определения смысла
"posse fieri" (см. 194, 486). Он определяет его одновременно как "зародыш
для миров" (den Keim zu Weten) или как "дифференциал всего мирового бытия"
(Differenzia aes Weitseins - см. там же). Но, несмотря на правильный
подход, Г.Шварцу не удается генетически включить это понятие во внутреннюю
систематику философии Кузанца, поскольку в конце концов Г.Шварц на зывает
"posse fieri" всего лишь "вынужденным понятием", образно говоря, неким
тормозом для того, чтобы не попасть в пантеистическую колею" (там же, 487).
Сам Карл Мейрер приходит в результате своего исследования к следующему
выводу: "Ключ к учению Кузанского о боге представляет развитая мысль о
трансценденции. Генетически-смысловой корень его заключается в христианском
веровании в творение из ничего (crea tio ex nihio). Понятие о творении из
ничего имплицирует, во-первых, абсолютную трансценденцию бога, а во-вторых,
необходимую множественность сотворенного. Единство этих смысловых моментов
включает новое, парадоксальное понятие трансценденции. В этом пон ятии
впервые в истории философии божественная трансценденция постигается
положительно, а именно как утверждение отрицания имманенции. Трансцендентный
бог мыслится Кузанским имплицитно и эксплицитно противоречиво, как
противоположность к множественно-миро вому сущему" (172, 118). То, что
божественность мыслимого таким образом творящего бога становится конечной,
осталось у Кузанского непродуманным.
Разъяснением и завершением мысли К.Мейрера является то, что мы можем
прочитать у Г.Грелля в его книге о математическом символизме и бесконечности
у Николая Кузанского: "Итак, хотя созданный по образу божию мир также
бесконечен, он обладает низшей ступень ю бесконечности, а именно
неопределенной или трансфинитной (в смысле Г.Кантора) бесконечностью, вместо
метафизически и абсолютно высшей бесконечности. Бог есть negative infinitum
("отрицательное бесконечное"), maximum absoutum ("абсолютный максимум"), а
Вселенная - privative infinitum ("привативное бесконечное"), maximum
contractum seu concretum ("стяженный, или конкретный, максимум")" (147, 35.
Ср. 203, 87). "В целом, - замечает Грелль, - с Николая Кузанского начинается
постепенный переход от математи ческой мистики к точной математике" (147,
36).
В результате всех этих и других исследований математических учений
Николая Кузанского выделяется весьма простая и совсем непротиворечивая
картина, а именно: известное учение Николая Кузанского о совпадении
противоположностей нисколько не мешает тому, что бы мы здесь присутствовали
при возникновении инфинитезимальной теории Нового времени. Конкретно данный
"сжатый максимум" есть только подобие высшего максимума. И подобие это
заключается в том, что как первый максимум есть вечное и непрерывное
становление , так второй максимум тоже есть непрерывность, осознать которую
и поставил своей задачей математический анализ XVII в. Для эстетики же
Николая Кузанского такое понимание имеет огромное значение потому, что
красоту у Николая Кузанского нужно обязательно м ыслить как вечное
становление, и это без всякого впадения в пантеизм. Что же касается
прерывных и устойчивых точек этой вечной непрерывности и этой
непрерывно-подвижной красоты, которая всегда только "может становиться", то
и сам Кузанец, и последующие с оздатели математического анализа с такими
своими категориями, как дифференциал и интеграл, достаточно обеспечивали
прерывно-непрерывную диалектику красоты и искусства.
Во-вторых, свой структурно-математический метод Николай Кузанский
понимает еще и геометрически. То, что геометризм есть любимейшая форма
представления действительности в эстетике Ренессанса, мы уже хорошо знаем,
но удивительным образом этот возрожденческ ий геометризм Николай Кузанский
умеет диалектически объединить с той жаждой бесконечности, которая тоже
характерна для всего Ренессанса. Возьмем самый обыкновенный треугольник.
Закрепив его основание в определенном месте, мы будем удалять его вершину в
б есконечность. По мере приближения вершины треугольника к бесконечно
удаленной точке угол у вершины треугольника будет становиться все меньше и
меньше. И когда мы достигнем бесконечно удаленной точки, две боковые стороны
треугольника, образующие угол при
вершине, сольются в одну прямую линию. Следовательно, треугольник на
конечном расстоянии, продолженный в бесконечность, превращается в одну
прямую. Возьмем круг, который перед глазами у нас имеет конечный радиус и
имеет конечную окружность, вполне обозри мую физически. Но вот мы начинаем
представлять себе радиус круга все более и более длинным. По мере увеличения
радиуса круга окружность этого круга будет все больше и больше разгибаться.
И когда радиус круга станет бесконечно большим, окружность тоже пре вратится
в прямую линию. Таким же способом Николай Кузанский вообще доказывает, что
прямая линия, треугольник, круг и шар в бесконечности совпадают в одно
нераздельное тождество. Этому посвящены гениальные страницы в трактате "Об
ученом неведении" (1, 13 - 15 с важными предварительными соображениями в гл.
11 - 12).
Подобного рода диалектические конструкции Николая Кузанского нагляднейшим
образом иллюстрируют две основные эстетические тенденции Ренессанса - все на
свете представлять геометрически и все на свете представлять как уходящее в
бесконечную даль. И то и др угое одинаково представляют собою тенденцию
человеческой личности Ренессанса все мыслить себе обязательно структурно,
обязательно математически и даже геометрически. Но это представление не
связывает человеческую личность, а, наоборот. хочет утвердить ее , хочет
развязать ее естественное стремление бесконечно искать, бесконечно
стремиться все к новому и новому, быть в вечном становлении. Не забудем: это
чистейший неоплатонизм. Однако после нашего анализа должно стать ясным для
каждого, что соответствующи е неоплатонические категории здесь человечески
преобразованы и трактованы так, чтобы удовлетворить естественные
человеческие потребности все видеть и осязать, все измерять, все
геометрически оформлять и в то же самое время постоянно стремиться в
бесконеч ные дали. Получается, что эти дали тоже геометричны, т.е. тоже даны
зрительно и осязаемо. Только Николай Кузанский указал, как можно при помощи
простейшего диалектического становления и прыжка соединить видимость и
бесконечность. Это гениально продумано
у Николая Кузанского, и вот почему это подлинный мыслитель Ренессанса. И
вот почему его эстетика не только инфинитезимальная, но и геометрическая, а
именно такая, которая уходит в бесконечность.
Трансфинитная онтология
Другой важной областью философских размышлений Николая Кузанского,
непосредственно связанной с проблемами эстетики, является то, что мы в
настоящее время могли бы назвать субстанциально-реалистическим и
трансфинитно-онтологическим символизмом. Ни один из этих пять терминов,
которые мы сейчас употребили, не является термином Николая Кузанского. Это
уже результат нашего собственного анализа. Но анализ этот необходимо было
произвести для того, чтобы все далекие от нас рассуждения философа стали
понятными и чтобы благодаря этому мы могли возможно яснее представить себе
возрожденческую эстетику Кузанца.
Почему мы здесь говорим о субстанциях и о реализме? Потому, что Николай
Кузанский все еще чрезвычайно близок к философии средневековья, а
средневековая католическая философия вся построена на утверждении тех или
иных субстанций, которые она мыслит обязат ельно существующими реально. Бог
- реальная и даже реальнейшая субстанция; созданный им мир тоже объективная
субстанция; человек, несмотря на свое подчиненное положение, тоже есть
реальная субстанция; все мифы и символы, составляющие догматическое богосл
овие христианства, тоже обязательно и субстанциальны, и объективны, и
реальны. В этом нет никакого расхождения Николая Кузанского с католической
ортодоксией. Однако дальше начинаются новости.
Во-первых, Кузанец виртуозно оперирует с понятием бесконечности. Это мы
уже видели выше на его инфинитезимальных рассуждениях, основанных на
переходе суммы бесконечно малых приращений к ее пределу. Но эстетика Николая
Кузанского не только инфинитезимальн ая, но еще и трансфинитная. Это значит,
что Николай Кузанский оперирует с бесконечностью как с некоторого рода
фигурной конструкцией, подчиненной принципу упорядочения.
Прежде всего чрезвычайно понятно у Кузанца и не вызывает никаких сомнений
даже со стороны максимально скептически настроенных его читателей, что если
мы переходим от одного конечного числа к другому в системе натуральных
чисел, то, рассуждает Николай, мы ведь нигде не можем остановиться. Каждое
конечное число из натурального ряда чисел возможно только тогда, когда есть
еще большее число, пусть большее хотя бы на единицу. Но, продолжая
переходить таким образом от одного числа к другому, мы сразу же убежд аемся,
что существует бесконечное число, которое уже невозможно получить путем
присоединения единицы к тому или иному конечному числу, как бы велико оно ни
было. Бесконечное число обязательно возникает в нашем сознании путем
определенного рода качественн ого скачка. И уже эту бесконечность мы не
можем ни увеличивать, ни уменьшать, ни умножать, ни делить. Бесконечность
плюс единица все равно есть бесконечность. Бесконечность минус единица тоже
есть бесконечность. Бесконечность, умноженная на то или другое конечное
число, остается все той же бесконечностью. И деление ее на то или другое
число имеет своим результатом ту же самую бесконечность. Следовательно,
существует абсолютный максимум, который не страдает ни от каких конечных
операций. Но, будучи в это м смысле неделимым, он есть также и абсолютный
минимум. Абсолютный максимум и абсолютный минимум есть одно и то же.
Подобного рода рассуждения Николая Кузанского настолько просты и очевидны,
что никакой современный математик со всеми своими точнейшими ме тодами не
сможет ничего возразить против учения Николая Кузанского о бесконечности.
И это вполне соответствует основной тенденции Ренессанса представлять
себе все существующее: и абсолютное, и относительное, и бесконечное, и
конечное - обязательно наглядно, обязательно неопровержимо с точки зрения
здравого смысла и потому вполне имманен тно человеческому субъекту и
человеческой личности.
Во-вторых, Николай Кузанский не только весьма виртуозно оперирует с самим
понятием бесконечности, но так же виртуозно характеризует важнейшие типы
бесконечности. Он фиксирует прежде всего самое бесконечность, т.е.
бесконечность в чистом виде. Она мыслитс я без своих отдельных элементов, в
чистом виде, т.е. даже, собственно, и не мыслится. Она мыслится только в
порядке немыслимости, неведения. Но уже свой первый трактат Николай
Кузанский назвал не просто трактат о неведении, но именно об ученом (docta)
не ведении. В чистом виде бесконечность есть совпадение всех
противоположностей, coincidencia oppositorum, и в этом смысле непознаваема.
Однако это не есть абсолютная непознаваемость. Ведь мы же к ней пришли путем
операций над конечными числами и установили , что все эти конечные числа
только в том единственном случае и возможны, если существует бесконечность,
т.е. бесконечное число. Значит, к этой бесконечности мы пришли вполне
рациональным путем. Именно не что иное, как здравый смысл, как раз и требует
пр изнать бесконечность как совпадение всех существующих противоположностей.
Но это один тип бесконечности, первый ее тип.
За этим типом бесконечности следует, и не может не следовать,
ограниченный тип бесконечности, т.е. такой, в котором мы уже различаем
отдельные части, отдельные элементы, отдельные моменты, предельная
совокупность которых и образует ту первую и уже недели мую бесконечность, с
которой мы начали. Другими словами, перед нами возникает переход абсолютной
бесконечности в свое инобытие, в ограниченную бесконечность, которая
является не просто совпадением противоположностей, но в то же время и их
различением. Эт о уже упорядоченная бесконечность, в которой выступает на
первый план не просто сама бесконечность, но ее внутренняя раздельность, ее
упорядоченность, ее фигурность. Но мало и этого.
Существует еще и третий тип бесконечности. Спросим себя: ведь если мы
установили, что бесконечность неделима, и теперь устанавливаем, что она
состоит из отдельных элементов, или конечных вещей, то не значит ли это, что
в каждой такой делимой части присут ствует вся бесконечность целиком? Или
бесконечность делима, тогда ее нет в отдельных вещах, из которых состоит
бесконечность, или она всерьез неделима, тогда само собою ясно, что она
неделима и целиком присутствует в каждом своем отдельном элементе, в ка ждой
своей части, в каждой отдельной вещи. Отсюда учение Николая Кузанского о
том, что "любое" существует в "любом" и все существует решительно во всем.
Конечно, это уже третий тип бесконечности, т.е. такой тип, который неделимо
и цельно почил на каждом
отдельном элементе такой бесконечности.
Вот это рассуждение Кузанца о типах бесконечности мы и назвали бы одним
термином современной математики, а именно назвали бы его трансфинитным
учением. Если в инфинитезимальной бесконечности на первом плане становление
и переход к своему пределу, то в тр ансфинитной эстетике дело не в
становлении, а в устойчивой структуре. Бесконечность тоже имеет свою
структуру и даже бесконечное количество структур. Эту эстетику Николая
Кузанского, основанную на теории бесконечных структур, мы для краткости и
называем
сейчас трансфинитной. Тут же, однако, нужно прибавить, что эта
трансфинитная теория является для Николая отнюдь не какой-то субъективной
фантазией и результатом субъективистского произвола. Наоборот, эта
трансфинитная эстетика продолжает быть все той же
наукой о реально существующих субстанциях, т.е. является конструкцией
вполне онтологической. Поэтому, чтобы правильно и адекватно отразить мысль
Кузанца, мы и стали говорить выше о трансфинитно-онтологической эстетике.
В-третьих, наконец, мы сочли необходимым заговорить о символизме Николая
Кузанского. После всего, что мы сейчас сказали, уже никто не посмеет считать
символизм Кузанца чем-то субъективистским. Наоборот, у него это только
завершение его общего онтологизма . В чем же этот символизм заключается? В
самой общей форме он заключается в учении о боге как о творце мира. Мир как
ограниченная бесконечность только и возможен - как Николай Кузанский показал
чисто арифметически - благодаря своему приобщению к абсолютн ой и
безграничной бесконечности. У него есть целый трактат "О даре отца светов",
где все невидимое в боге и все немыслимое в нем трактуется как вполне
видимое, вполне мыслимое и осязаемое сотворенными существами на основании
наблюдения природных и мировы х явлений. Это, конечно, самый настоящий
символизм. Но только если мы забудем о его инфинитезимальной и его
трансфинитной основе, о его безусловном и непререкаемом онтологизме, то
лучше уже не употреблять терминов "символ" или "символизм", да заодно лучш е
и совсем не читать Николая Кузанского. При этом нужно добавить следующее.
То, что существует абсолютная личность творца, и то, что творец творит мир,
- это старая и вполне средневековая ортодоксия. Но вот что интересно. Это
божественное творение мыслит ся Николаем совершенно по типу обыкновенной и
вполне человеческой деятельности художника. Он пишет (Об учен. невед., 11
13): "Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и
астрономией, всеми искусствами, которые мы также применяе м, когда исследуем
соотношение вещей, элементов и движений". Этот свой общий тезис о творении
мира Николай Кузанский в дальнейшем подробно разъясняет. Оказывается,
арифметика понадобилась здесь для того, чтобы сделать мир "целым", а мы бы
сказали, коммен тируя философа, - единораздельным целым. Геометрия дала
вещам формы, как устойчивые, так и подвижные. Под музыкой Кузанец понимает
антично-средневековое учение о гармонии сфер - земляной, водной, воздушной и
огненной. В этом смысле именно благодаря косми ческой музыке каждый элемент
остается самим собою и не переходит в другой элемент, и в то же время все
элементы оказываются в мире безусловно связанными в результате их взаимного
соотношения.
Наконец, бог только в плане астрономии мог создать мир в виде нерушимой
системы движения небесных тел в их соотношении с Землей. Нам кажется, что
более яркой возрожденческой модификации средневековой ортодоксии нельзя себе
и представить. Все эти рассужде ния Николая Кузанского основаны именно на
субъективно-человеческой имманентности всего того, что существует вне
человека.
В своей символической конструкции мироздания Кузанец идет еще дальше. В
том же месте из его трактата "Об ученом неведении" содержится уже совсем
рискованное с точки зрения ортодоксального средневековья утверждение, что
отношение бога к миру есть не что и ное, как отношение двух крайних
элементов - огня и земли. Огонь все освещает, все согревает, всему дает
возможность познавать и быть познаваемым, всему существовать и жить. А с
другой стороны, огонь все пожирает и уничтожает, подобно тому как абсолютная
бесконечность божественного существа поглощает в своем сверхумном свете
все отдельные освещенные предметы, являясь их принципом и творцом, т.е. их
бесконечно-могущественной моделью. Нам кажется, что все подобного рода
рассуждения Николая Кузанского сами
собою свидетельствуют о том, что здесь ортодоксально-средневекового и что
тут нового и возрожденческого.
Диалектика мифологии
Этот аритмологический, а в своей основе вообще диалектический метод
Николая Кузанского доходит до прямой диалектики всей мифологии. Здесь
философ применяет свои рассуждения о максимуме и минимуме для
диалектического обоснования всех главнейших догматов х ристианства. Этому
посвящена у него вся III книга трактата "Об ученом неведении". Диалектику
мифологии мы излагать здесь не станем. Мы только укажем, во-первых, на то,
что суровые и недоступные догматы христианства подвергаются у Николая в
связи с его об щим методом весьма простой, весьма ясной обработке. Эта
обработка у него настолько простая и ясная, что даже те возрожденцы, которые
уже не верили ни в какую церковь и ни в какое христианство, как, например,
Дж.Бруно, охотно ссылались на Николая Кузанско го, используя его
диалектический метод уже не для разъяснения христианских догматов, но для
обоснования вполне антихристианского пантеизма. Во-вторых, здесь самым ярким
образом проявилась возрожденческая направленность эстетики Кузанца. Он и
здесь очевид но стоит все на той же позиции субъективно-имманентного и
человечески-личностного подхода ко всякой действительности.
Конъектурально-экспериментальный метод
Одной из существенных сторон философской эстетики Николая Кузанского
является конъектурально-экспериментальный метод натурфилософии и вообще
естественных наук. Латинское слово "конъектура" указывает, с точки зрения
Кузанца, на те "допущения" или "предпол ожения", которые если не логически,
во вневременном смысле слова, то уж во всяком случае временно являются
рабочими гипотезами для подбора соответствующих эмпирических материалов и их
обобщения. Здесь впервые на фоне эстетики и мифологии и на фоне вообще
теории бесконечности выдвигается необходимость особого рода логики науки.
Эта логика, по Кузанцу, требует как тщательных эмпирических наблюдений и
всякого эмпирического эксперимента, так и всякого рода обобщений,
индуктивных и дедуктивных, без чего не м ожет возникнуть сама наука. К этому
нужно прибавить многочисленные и вполне позитивные занятия Николая
Кузанского, о которых можно прочитать во всех более или менее полных его
биографиях. Николай Кузанский делал предложения о реформе устаревшего
юлианско го календаря, которая была осуществлена уже после его смерти. Он
первый составил географическую карту Центральной и Восточной Европы. Он
вычислял время с помощью подсчета количества вытекающей воды. Он изучал
биение пульса и частоту дыхания. Он наблюдал
и исчислял явление падения тел. Между прочим, из своего учения об
абсолютной бесконечности он делал прямые выводы также и о бесконечности мира
во времени и пространстве, что, впрочем, уже плоховато мирилось с его
церковной ортодоксией.
Эстетика в узком смысле слова
Перейдем теперь к эстетике Николая Кузанского в узком смысле слова. Здесь
нам придется отчасти повторить то, что было сказано у нас выше, однако уже
со специальной интерпретацией теоретических рассуждений Кузанца именно для
эстетики и искусства.
Можно было бы легко согласиться с наблюдением многих историков философии,
что Николай Кузанский представляет собою ключевую фигуру в ренессансной
философской и эстетической мысли (см. 129, 6. 124, 57). Но признание такого
факта не облегчает, а, наоборот, затрудняет для нас задачу изучения этой
поворотной эпохи в истории Европы, потому что воззрения Кузанца оказываются
еще более сложными и глубокими, чем многие из тех возрожденческих теорий и
учений, ключ к которым мы хотели бы у него найти. Стоя, по выр ажению
Э.Кассирера, "на узком водоразделе времен и образов мысли" (129, 39),
Николай Кузанский, несомненно, предвосхитил многие черты Нового времени, но
так, что остался при этом верен средневековому универсализму и
интеллектуализму. Любопытно, что совре менники считали его именно "знатоком
средних веков". Так отзываются о нем епископ Иоанн Андреа в 1469 г. (впервые
употребляя при этом, насколько удается установить, самый термин "средние
века"), автор одной из хроник всемирной истории Гартманн Шедель в 1 493 г. и
парижский издатель Николая Фабер Стапуленсис (известный как Этьен д'Этапль)
в 1514 г. (см. там же, 36). Николай синтезировал в своей философии традиции
немецкой мистики (начиная от Экхарта), средневековой схоластики (в первую
очередь в лице Альб ерта Великого, Фомы Аквинского и Раймунда Луллия) и,
наконец, - что послужило активным началом его творчества - зарождавшегося
итальянского возрожденческого гуманизма. Однако мистика Николая Кузанского
была вполне прозрачной, его схоластика совершенно ут ратила свою
средневековую форму и выражалась лишь в универсализме, систематичности и
логической четкости, а его ренессансный гуманизм был вполне лишен риторики и
психологизма. Попробуем наметить некоторые пункты, в которых наиболее ярко
проявилась эстети ческая новизна Кузанца.
1) Излагать философскую систему Николая Кузанского можно было бы с учения
о свернутом "компилирующем" абсолюте и развернутости его в мире "стяженных"
(или "конкретных" - contracta) вещей. Мощь и универсальность абсолюта, т.е.
последнего основания Всего,
в подлинном смысле бесконечны и безграничны, почему, естественным
образом, абсолют не поддается дискурсивному познанию. Николай пишет:
"Господи боже, помощник ищущих тебя, я вижу тебя в месте рая, и не знаю, что
вижу, потому что не вижу ничего видимого,
и знаю лишь то одно, что знаю, что я не знаю, что вижу, и никогда не могу
знать, и не умею тебя назвать. Ибо я не знаю, кто ты, и, если кто-либо мне
скажет, что ты называешься таким-то и таким-то именем, уже по одному тому,
что это - имя, я знаю, что это не есть твое имя. Ибо стена, за которой я
тебя вижу, есть предел (terminus) всякого способа именного обозначения. И
если кто-либо выразит какое бы то ни было понятие, которым ты якобы можешь
быть понят, я знаю, что это понятие не есть твое понятие, ибо
всякое понятие имеет свой предел (terminatur) у стены рая" ("De visione
Dei", 13). Из этого видно, что понятие бога для Николая Кузанского есть то,
что мы теперь назвали бы предельным понятием. К этому понятию можно сколько
угодно приближаться, но достиг нуть его ни для кого не возможно. В самом
деле, как можно дискурсивно познать бесконечность?
"Ум, хотя он находится в соединении с животной природой и животная
природа ипостасно соединена с ним, не стяжен благодаря этому в месте
животной природы: ибо ум остается свободным, и хотя тело существует в данном
определенном месте, сам ум в себе рассмат ривает все, через молитву восходит
на небо, путешествует в Рим, проникает в дерево, усматривая образ, который
хочет из этого дерева сделать скульптор... И здесь он находится не как в
определенном месте, ибо он не может быть в другом месте лишь потому, чт о не
может быть одновременно в разных местах. Следовательно, ум находится в вещах
не пространственно, а мысленно: ум находится мысленно в предмете, о котором
он мыслит, подобно тому как животворяще он находится там, где находится
животворимое им. И когда ум думает об одном, он не может мыслить
одновременно и другое, ибо, когда он думает об одном, он полностью
обращается к этому одному, не обладая такой силой, чтобы одновременно
обратиться и к другому, подобно тому как взор свободен обращаться к различны
м видимым предметам и, однако, не может одновременно актуально обратиться к
разным предметам. Бог же обладает бесконечной свободой и силой, и может
одновременно обращаться ко всему и к единому, и соблюдает все. И хотя наш ум
не стяжен к определенному про странству и времени, однако он и не разрешен
совершенно от количественности места и пространства, но находится как бы на
горизонте, где начинается стяжение и кончается абсолютное. Поэтому чистый
абсолют, или бесконечный абсолют, не может быть выражен в с овершенном
понятии ума" (176, 505)19.
Подобно всем воззрениям Николая Кузанского, это его учение одновременно и
вполне традиционно, и вполне ново. О необходимости соблюдать традиционные
воззрения мы неоднократно читаем, например, в трактате "Об уме" (гл. 3 - 4).
Конечно, отношение между абсолютом и миром стяженных (contracta) вещей
можно мыслить и как платоновские "chorismos" (отделенность) и "methexis
(причастность), и как аристотелевское имманентное развитие, и как
неоплатоническую эманативность (с прямыми ссы лками у Николая Кузанского на
Прокла). Язык Николая Кузанского ничуть не мешает ни тому, ни другому, ни
третьему. Но здесь уже скрывается и вполне современная картина однородного
по своей бытийной ценности "демифологизированного" мира, пронизанного, как
это будет ясно из последующего, сплошной закономерностью.
Однако последняя сущность, бог, признается все же у Кузанца
непознаваемым; у него же можно читать, что "мы блуждаем в этом мире среди
подобий и загадок" (письмо к Альберти 1463 г.). Тем не менее, поскольку
человек есть творение божие, непознаваемый бог я вляется для нас чем-то
максимально родным и интимным. Николай Кузанский даже завещал предать тело
его погребению в Риме, а сердце перенести в церковь родной для него Кузы в
приюте для престарелых, который сам он основал и содержал на свои средства.
2) Из представления о бесконечном и в силу своей бесконечности
непостижимом абсолюте у Николая Кузанского следовало, что проявиться
постижимым образом абсолют и не может иначе, как в конкретных вещах. Всякая
вещь становилась тем самым бесконечно ценной в качестве необходимого
выражения божественного начала, причем эта ценность достигалась лишь тогда,
когда вещь была именно сама собою и ничем другим, потому что только так она
могла свидетельствовать о своем творце. "Индивидуальность у Кузанского вовсе
не представляет собой простую ограниченность, но она выступает как подлинная
ценность, которая не должна подвергаться нивелированию и стиранию, поскольку
лишь через нее для нас постижимо Единое, "запредельное сущему
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ОСНОВА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Глава первая. ВВЕДЕНИЕ
Личностно-материальная эстетика
Наше предложение заключается в том, чтобы формулировать эстетику
Ренессанса в ее отличии как от античной мифологии, так и от средневекового
персоналистского спиритуализма. Античная мифология возникла как перенесение
первобытно-родовых и первобытно-коллек тивистских отношений на всю природу и
общество и на весь мир, так что в результате этого предельного обобщения
весь мир оказывался универсальной общинно-родовой системой, что мы и
называем теперь мифологией. Совсем другой культурно-исторический процесс п
роисходил в эпоху Западного Ренессанса. Здесь впервые выступала отдельная
человеческая личность со всеми своими индивидуальными и личностными
потребностями как внутреннего, так и внешнего характера. Рассматривая мир в
свете этого личностного самоутвержде ния, возрожденческий человек уже не
находил богов, демонов или героев в природе, в жизни и в мире вообще. Ведь
античные боги, демоны и герои отнюдь не были отдельными и самостоятельными
личностями, они конструировались только в связи с общинно-родовым ко
ллективизмом, в котором каждый отдельный индивидуум не имел никакого
самостоятельного значения и был только сгустком безличных общинно-родовых
отношений. Поэтому в период Ренессанса никак не могло появиться такой
мифологии в ее буквальном, дорефлективном и вполне субстанциальном смысле.
Поэтому возрожденческая личностно-материальная эстетика отнюдь не была
мифологической. Но она не была также и теорией поэзии как только условного
изображения жизни. Возрожденческий личностный мир ни с какой стороны не бы л
для возрожденцев какой-то условностью. Материальный мир был настолько здесь
пронизан личностными отношениями, что он сам уже становился своеобразной
реальной субстанцией, именно областью человеческого чисто артистического
творчества, а вовсе не выдумко й, порожденной человеческим воображением.
Как известно, Ренессанс был продуктом ранней городской культуры,
развивавшейся в своем отличии, а иной раз и в своей борьбе с мировоззрением
феодальных поместий. Мы бы только подчеркнули, что здесь еще далеко не было
каких-нибудь буржуазно-капиталистичес ких отношений, а, самое большее, здесь
господствовало бюргерство вообще24. В те наивные для нас времена выступавший
на первый план человеческий субъект еще находился во власти иллюзий свободы
и своего в основе безгорестного состояния. Человек еще не стал рабом
буржуазно-капиталистического производства, рабом машины и товарно-денежных
отношений. Ведь для работника на первых порах было так естественно продавать
свою рабочую силу какому-нибудь предпринимателю и получать за это деньги, на
которые можно было приобретать те или иные товары. Такой работник пока еще
жил своими мечтами о свободе и прогрессе, наивно ликуя по поводу своего
освобождения от капризного барина и от крепостничества вообще. Тогдашний
работодатель тоже пока еще превозносил себя как деят ель культуры и
прогресса и мыслил себя человеком, стремившимся создать максимально
свободную общественность. Казалось, ведь это же так естественно - поручать
какую-нибудь работу своему помощнику для того, чтобы иметь побольше
продуктов для продажи, а ден ьги от этой продажи опять пустить в
производство. Возрожденческие люди еще не знали, к чему приведут эта их
невинная мечтательность и эти их иллюзии о свободе отдельной человеческой
личности.
Люди в те времена пока еще везде видели только личностные отношения, так
что даже и вся природа представлялась им каким-то огромным организмом и
какой-то личностью с внутренними переживаниями, внешнее выражение которых
доставляло человеку бесконечную рад ость и какое-то
созерцательно-самодовлеющее удовольствие. Восход солнца, его величавое
сияние в полдень, его заход и видимое умирание на закате не были мифологией,
но были источником бесконечных удовольствий для глаза, видевшего во всем
этом, без мифолог ии, без монотеизма и без пантеизма, бесконечную сферу
чисто личностных выражений. А о самом человеке и говорить было нечего. Его
тело для настоящего возрожденца никогда не было просто телом. Глаза
бесконечно лучились, бесконечно выражали счастье и удовле творение жизнью,
равно как и всякого рода хмурые или тоскливые настроения. Руки и ноги
человека мыслились в их постоянной выразительной подвижности. Ренессанс
впервые открыл на Западе весь драматизм жестикуляции и всю ее насыщенность
внутренними пережива ниями человеческой личности. Человеческое лицо уже
давно перестало быть отражением потусторонних идеалов, а стало упоительной и
бесконечно усладительной сферой личностных выражений со всей бесконечной
гаммой всякого рода чувств, настроений и состояний.
Историки и теоретики Ренессанса уже давно разработали и продолжают
разрабатывать еще и теперь эту, как они говорят, человеческую стихию
душевной и духовной жизни. Жаль только, что мало и редко определяется, как
тут нужно понимать самый термин "человек".
Ведь и античная мифология была наполнена антропоморфными, т.е.
человекообразными, существами. Конец периода наивной и буквальной мифологии
обычно тоже считают результатом развития человека. Весь античный эллинизм
также трактуется как выдвижение на первый план человеческой личности. А что
все средневековое христианство характеризуется учением о богочеловечестве и
о вечном спасении отдельного человека, это известно даже по элементарным
учебникам истории и тоже ни в ком не вызывает сомнения. В этих условия х
говорить, что Ренессанс возник на почве представлений о человеке,
человеческой свободе, человеческой культуре, человеческом прогрессе, - это
значит вовсе ничего не говорить и не уловить самой специфики Ренессанса.
Предлагаемое нами отмежевание возрожденческого человека и от античного
мифологического человека, и от античного человека периода классики, или
эллинизма, и от средневековой христианской теории человека, и от
новоевропейского человека периода развитых бур жуазно-капиталистических
отношений, как нам кажется, выявляет достаточную специфику возрожденческого
человека и дает возможность не путаться в терминологии, покоящейся на общих
фразах. Нужно употребить немало усилий для того, чтобы понять, как личность
и материя, казалось бы, столь несовместимые одна с другой категории,
сливаются для возрожденческого сознания в одно специфическое, оригинальное и
до тех пор еще не формулированное бытие, в котором уже нельзя различить ни
личности, ни материи. Можем же мы
представить себе, например, одушевленность физических стихий в
раннеантичной философии. Вода Фалеса и воздух Анаксимена не являются просто
физико-химическими соединениями, но представляют собой нечто живое, т.е.
такую простую и элементарную жизнь, из кот орой появляются и все более
сложные формы жизни. Вот так же и для возрожденческого человека материя
оказалась пронизанной личностным началом, причем пронизанность эта была
доведена здесь до полной неразличимости личностного бытия и бытия
материального.
Это не значило, что такая взаимопронизанность личностного и материального
бытия везде и всегда была в эпоху Ренессанса одной и той же. Она выражала
себя в самой разнообразной степени своей интенсивности. В одних случаях,
несомненно, брало верх личностное начало, как, например, у Боттичелли. В
других случаях более интенсивно была выражена материя, как это мы находим,
например, у Леонардо. В третьих случаях вообще трудно различить, какое из
этих начал берет верх, так что даже само различие двух начал оказ ывается
порою малосущественным или совсем несущественным. Эти два начала трудно
различать, например, у Микеланджело, или у Рафаэля, или у Тициана. Однако
везде и всюду в эпоху Ренессанса эти два начала находятся в ближайшем
соприкосновении и в более или
менее значительном взаимопроникновении.
Заметим также, что и неоплатонизм, который, как мы наблюдали до сих пор,
являлся основным методом возрожденческого мышления, несомненно, давал о себе
знать и в этой созревшей личностно-материальной области, но, конечно, тоже в
самой разнообразной степени . Как мы видели, Высокий Ренессанс если чем и
отличался от раннего Ренессанса, то только тем, что в нем значительно
углублялась и психологизировалась исходная линеарно-объемная методика. Тут
уже мало было воспринимать глазом такие художественные формы, к оторые по
своему существу скорее были скульптурными и трехмерно телесными, а не
плоскостными. Мы поэтому и воспользовались термином "личностно-материальная"
методика, что линеарно-объемная методика раннего Ренессанса оказалась здесь
чрезвычайно осложненн ой бесконечно разнообразными личностными
переживаниями. Соответственно с этим и общевозрожденческий неоплатонизм тоже
стал приобретать во второй половине XV в. в Италии напряженные и углубленные
личностно-материальные формы. Однако тем самым терялась, та к сказать,
возрожденческая юность, которая в самом начале чувствовала себя и привольно,
и беззаботно, и оптимистично, а теперь стала быстрейшим образом созревать и
приобретать такую внутреннюю сложность, которая на каждом шагу грозила
прямым отходом от п ринципов Ренессанса.
Черты усложненности Высокого Ренессанса и тем самым в известном смысле
его ограниченности
Очень важно учитывать то огромное обстоятельство, что отдельная и
изолированная личность, на которую опиралось возрожденческое мышление и
которой вдохновлялась возрожденческая эстетика, отнюдь не являлась такой
безупречной и абсолютно надежной областью,
на которой можно было бесстрашно строить безусловно убедительное и
никакими способами не опровержимое мировоззрение. Как-никак мы здесь видим
зарю именно буржуазно-капиталистической формации, основанной на гипертрофии
частного предпринимательства и тем с амым в области философии - на
гипертрофии человеческого субъекта, на субъективизме и на индивидуализме. В
своем упоении радостями субъективистского самоутверждения возрожденческий
человек отчетливо не сознавал ограниченности отдельной и изолированной лич
ности. Посеянный им субъективизм будет привольно и беззаботно утверждать
себя по крайней мере еще два или три столетия, покамест в конце XVIII и в
начале XIX в. романтизм не взорвет это буржуазное благоденствие изнутри. И
тем не менее, как мы отмечали, и сторическая справедливость заставляет
признать, что часто уже и сами деятели Возрождения начинали чувствовать
ограниченность своего антропоцентризма. У многих из них мы находим
определенные черты пессимизма и упадочничества, многие из них каялись в
своей субъективистской гипертрофии, как это мы видели уже у Петрарки и
Боккаччо, а иные и просто терялись на путях личностного прогресса и впадали
в жалкое противоречие с самими собою. Кроме того, личностно-материальная
основа Ренессанса очень скоро стала пер еходить в свою противоположность и в
свое разоблачение. На основах глубоко развитого интеллектуализма в эпоху
Ренессанса возникало такое мировоззрение, которое уже не давало места
индивидуальной свободе и вере в прогресс личности и общества. Возникала, н
апример, точная наука, которая утверждала детерминизм, уже несовместимый с
личностной свободой; Реформация часто устанавливала такую мертвую и черствую
моралистику, которая тоже была несовместима с молодыми и светскими радостями
вершинного Ренессанса. Уж е и эстетика этого вершинного Ренессанса кроме
радостей светской жизни часто содержит в себе элементы пессимизма и
скептицизма, которые не могут остаться не замеченными беспристрастно
настроенным историком. Поэтому и нам придется считаться с этими негати вными
сторонами личностно-материальной эстетики Ренессанса, хотя она всегда желала
оставаться и светской и оптимистической.
Наконец, в силу традиции история эстетики Ренессанса всегда базируется на
изучении искусства Ренессанса. Тут надо сказать, что для истории эстетики
имеет значение не только искусство, но и мораль, нравы, религия и философия,
экономическая и политическая
жизнь. К сожалению, такой разносторонней методологии современная история
эстетики еще далеко не получила. Поэтому и нам придется в нашей
характеристике личностно-материальной эстетики Ренессанса базироваться по
преимуществу на искусстве Ренессанса и част о обходить молчанием другие ее
источники.
Что касается хронологии Высокого Ренессанса, то из множества
талантливейших представителей этой эпохи мы бы назвали в Средней Италии
Боттичелли, Микеланджело, Леонардо, Рафаэля, Браманте, в Северной Италии Джорджоне, Тициана, Палладио. К сожалению, общ ий план и размеры нашей
настоящей работы не позволят нам коснуться всех этих имен в той мере, в
какой они этого заслуживают. Кое-что придется здесь сильно сократить или
даже совсем опустить.
Одна из самых существенных особенностей эстетики Высокого Ренессанса
Прежде чем перейти к анализу некоторых примеров эстетики Высокого
Ренессанса, сформулируем одну из таких ее особенностей, которая является для
нас наиболее существенной. Дело касается сюжета художественных произведений
Ренессанса и обычных способов его и спользования. Это относится не только к
Высокому Ренессансу, но и ко всему Ренессансу. А поскольку сейчас мы
намереваемся анализировать эстетику именно Высокого Ренессанса, то сказать
об этом будет более уместно здесь, чем в анализе всех других обстоятел ьств,
характерных для Ренессанса.
Обычно мало обращается внимания на то, что большинство сюжетов
художественных произведений Ренессанса взято из Библии и даже из Нового
завета. Эти сюжеты обычно отличаются весьма возвышенным характером - и
религиозным, и моральным, и психологическим, и в ообще жизненным. И вот эти
возвышеннейшие сюжеты Ренессанс обычно трактует в плоскости самой
обыкновенной психологии, самой общепонятной физиологии, даже в плоскости
бытовой и обывательской. Так, излюбленным сюжетом произведений Ренессанса
является Богор одица с младенцем. Эти возрожденческие мадонны, конечно, не
имеют ничего общего с прежними иконами, на которые молились, к которым
прикладывались и от которых ждали чудесной помощи. Эти мадонны уже
давным-давно стали самыми обыкновенными портретами, иной раз со всеми
реалистическими и даже натуралистическими подробностями. Спрашивается: если
интересы художника ограничиваются только реалистическими чертами бытовой
женщины, то зачем же в таком случае пользоваться столь высоким и столь
необычным новозаветн ым сюжетом, предполагающим весьма глубокую и сложную
мифологию, совершенно чуждую обывательскому сознанию. И тем не менее
Мадонна, Христос, Иоанн Креститель, апостолы, да и вся евангельская история
- это любимейший предмет художественных изображений в эп оху Ренессанса, так
что новичку приходится даже специально изучать, хотя бы кратко, Библию и
особенно Новый завет, для того чтобы разобраться, в чем же тут, собственно
говоря, заключается дело и почему такие странные, глубокие и
чудесно-мифологические сю жеты стали популярными и столь обыкновенными для
искусства Ренессанса.
Конечно, такого рода библейские сюжеты, взятые сами по себе, совершенно
неизобразимы в плоскости обыкновенного психологического реализма и
натурализма. Если давать им адекватное изображение, то нужно было бы
воспользоваться совершенно специфическими мето дами вроде тех, например,
которыми пользовались византийская и древнерусская иконопись. Эстетика
подобного рода изображений, само собою разумеется, могла быть только такой,
которая была бы в состоянии оперировать не просто техническими методами
портретир ования, но такими категориями, как "небесный мир" и "земной мир",
"рай" и "ад", "грехопадение", "искушение", "воскресение духа и тела" и т.д.
Ясно, что такая эстетика была бы не чем иным, как философией мифологии, т.е.
той или иной разновидностью неоплат онизма. Художник Ренессанса, конечно,
прекрасно знал, откуда он брал свой возвышенный сюжет, что этот сюжет значит
и каких методов художественного изображения он для себя требует. И тем не
менее все эти сюжеты в эпоху Ренессанса обычно подавались при пом ощи вполне
земных и вполне светских методов. Значит, при использовании библейских
сюжетов в их светском оформлении все же негласно действовал самый настоящий
неоплатонизм. Но возрожденческий неоплатонизм всегда светский, всегда
земной, всегда свободомысл ящий. Он не только занят личностью вообще, но
именно человеческой личностью. Он по самому существу своему является
личностно-материальным мировоззрением. Поэтому эстетика Высокого Ренессанса
в основном - это личностно-материальный неоплатонизм, светский
и субъективно-имманентный неоплатонизм. Художник Ренессанса, как
неоплатоник, знает все мифологические и символические глубины своих
библейских сюжетов, но ему важно выявить чисто человеческую личность и
показать, что все символико-мифологические глубины библейского сюжета вполне
доступны всякому человеку, вполне соизмеримы с его человеческим сознанием и
в познавательном отношении вполне имманентны этому сознанию, в какие бы
бездны бытия они ни уходили.
Вот почему библейский сюжет так популярен в эпоху Ренессанса, и вот
почему он выявляет хотя и светскую, но в основе своей неоплатоническую
эстетику. Нельзя к библейским сюжетам искусства Ренессанса подходить так
внешне и безразлично, как это часто происх одит даже у весьма ученых
искусствоведов. Ведь если бы художник Ренессанса проявлял свое знание
человеческой психологии при помощи изображения обыкновенных женщин, он этим
нисколько не выразил бы своего личностно-материального неоплатонизма и он
вовсе не был бы деятелем передового искусства по сравнению с прежними,
средневековыми методами искусства. Другое дело - Мадонна с младенцем. Тут-то
как раз и было интересно для возрожденческого художника показать свое
свободомыслие. Для нас же сейчас, т.е. с чис то исторической точки зрения,
это есть не что иное, как переходная эпоха между средними веками и Новым
временем. Да, эстетика Ренессанса была именно неоплатонизмом, однако уже
индивидуалистическим, субъективно-имманентным и потому свободомыслящим.
Другим и словами, чрезвычайно популярное использование библейских сюжетов в
эпоху Ренессанса, а в дальнейшем и в других направлениях искусства
(поскольку они продолжали зависеть от Ренессанса) отнюдь не есть явление
случайное, которое не вызывало бы у нас никак их специальных размышлений.
Это одна из глубинных сторон эстетики Ренессанса вообще.
Заметим, что возрожденческий индивидуалистический неоплатонизм мог
выражаться и не только при помощи библейских сюжетов. Сюжеты могли быть,
например, и античными, если только они обладали достаточно высокими
характерами. Но такой античный образ, например , как Венера, мог и не
обладать особенно высоким характером. В таком случае Боттичелли, как мы
увидим ниже, изображал Венеру не как изящную женщину и кокетку, но ее самую
древнюю и самую суровую ипостась, когда она появлялась в виде некогда
первобытного
чудовища из крови Урана, попавшей в морскую пену. И вот этот суровый
образ древней богини оказался у Боттичелли слабой, бледной и разочарованной
женщиной. Эстетика подобного художественного образа является в основе своей,
конечно, индивидуалистическим не оплатонизмом.
Таким образом, эстетика и вообще Ренессанса, и Высокого Ренессанса в
частности, является тоже человечески понятным и даже интимным
неоплатонизмом, как это мы видели и при изучении философской основы этой
эстетики. Неопровержимым доказательством этому явл яется постоянное наличие
здесь возвышенного сюжета с человечески интимной художественной трактовкой.
Глава вторая. САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ (1444 - 1510)
Об этом художнике мы уже имели случай говорить раньше. Сейчас для нас
важно характеризовать его как одну из вершин Высокого Ренессанса с
характерной для этого последнего личностно-материальной эстетикой. Все
творчество Боттичелли в основном относится к т ой синтетической области, где
уже трудно различать личностный момент и момент материальный. Если
средневековое искусство базировалось на изображении личности не в ее
изолированно-человеческом и потому светском существе, но на том, как она
отражала на себ е свою потустороннюю предназначенность, то Боттичелли прямо
берет только человеческое тело и только его собственное душевное оформление,
в результате чего и получается, с одной стороны, как будто бы всеобщая
материальность, а с другой стороны, необычайна я интимность внутренних
переживаний, тонко выраженных при помощи чисто телесных приемов.
Общая характеристика
Нам хотелось бы привести здесь рассуждения одного авторитетного
искусствоведа, которые, как нам кажется, весьма ярко рисуют именно эту
личностно-материальную эстетику Боттичелли. У Г.фон Аллеша мы читаем
следующее (6, 297 - 300): "Как точное наблюдение п рироды является общей
чертой эпохи, точно так же сочетание стремительности и чувствительности к
прекрасному характерно для целой группы итальянских художников едва ли
менее, чем для художников Севера. Боттичелли фигурирует здесь в качестве их
представите ля, ибо не только эти свойства выражены в нем в очень сильной
степени, но он и вообще отличается мощным напряжением своих художественных
сил". "Что касается нежного изящества его Мадонны и ангелов, то об этом
писалось уже часто, и многие не видели в его
картинах ничего, кроме именно этого. Таким образом, мы лишь упомянем об
этом, добавив, что он умел также сообщать своей красоте характер знойности.
Стройное становится у него хрупким, утонченное - болезненным. Больше всего
он любит пряную красоту весны.
Его увлекают острые локти и худощавые плечи молодых девушек; в своем
увлечении он развевает их одежды и застает в неосторожных положениях. Он
погружается в блестящие взоры юных ангелов, его приковывают воспаленные уста
Мадонны, он следует за нежной ее ру кой, скользящей по телу младенца".
Таким образом, мы не ошибемся, если скажем, что Боттичелли отличается не
просто субъективной чувствительностью, но при всей материальности своих
изображений доходит до чувствительности весьма интимной и весьма острой. А
это тоже одно из достижений именно возрожденческой личностно-материальной
эстетики. То, что более абстрактная и более предметная трактовка изображений
здесь нисколько не отсутствует, мы увидим из следующей характеристики
Боттичелли:
"При этом линия его становится быстрой и твердой, и этой резкой простотой
она запечатлевает формы. Она повсюду одинакова - как в очертании век, так и
в волосах или изгибе мантии. Как в северном орнаменте, пересекаются дуги, и
с трудом можно уловить все е ще характерную для юга отчетливость. Движения
угловаты, а на некоторых картинах исполнены болезненной порывистости.
Отдельные сочленения перекручены, члены чрезмерно худощавы, так что резко
выступают все жилы. У некоторых фигур затылок так наклонен, будт о голова
резким ударом отделена от тела. Понятно, что и группировку Боттичелли
разрабатывает в таком же духе: исправления спутанно перебивают друг друга, и
различные тела и члены беспорядочно перемешаны".
Итак, интимность и острота внутреннего переживания весьма отчетливо
объединяются у Боттичелли с четкостью фигур и вообще изображений, что,
несомненно, свидетельствует о прогрессе раннего Ренессанса, большею частью
избегавшего психологических утонченносте й и выдвигавшего на первый план
отчетливую выпуклость как бы телесно обработанной скульптурной образности.
Да и вообще трудно сказать, где у Боттичелли кончается личностная трактовка
и где начинается скульптурная материальность.
"С этим характером рисунка согласуется и выражение, которое он придает
своим лицам. Сама богиня красоты и любви печальна и скорбна, и повсюду мы
наталкиваемся на утомленность или отчаяние. Но Боттичелли обладает и знанием
тайных душевных движений; мы обя заны ему такими портретами, как портрет
Джулиано Медичи, где за равнодушным выражением данной минуты чувствуется
другая жизнь, и это придает им такую одухотворенность, какой до него не
найти в искусстве Италии. Это применимо и к положению рук, и к позе т ела,
вплоть до ниспадения волос и тому подобного. Таким образом, направление
Боттичелли знаменует собою известную реакцию против художественных
стремлений, сосредоточенных на чисто формальных задачах. Однако именно в
этом отношении необходима величайшая
осторожность формулировки. Мы не должны забывать, что хотя Боттичелли и
передает известное выражение, усиливая его действие также и формальными
средствами, такими, как зигзагообразное движение края одежды, передающее
впечатление быстрой ходьбы, но все же он еще очень далек от того, чтобы этим
духом напитать все свое художественное воплощение". Вообще Боттичелли
поражает своей склонностью совмещать интимный психологизм с отчетливостью
линий и рисунка. Эта отчетливость зачастую у него настолько сильна, чт о
многие относят Боттичелли еще к периоду раннего Ренессанса. Такое отнесение
едва ли в конечном счете правильно. Но двойственность положения художника
между двумя эпохами Ренессанса невольно обращает на себя самое серьезное
внимание.
"Большую часть своего художественного достояния он также перенимает у
своих предшественников, нисколько, однако, не принимавших в расчет
настроение, которое отличает его. Таким образом, в Боттичелли соединяются
элементы, которые лишь отчасти проникнуты о гнем, охватившим его. Уже один
круглый формат картины, который он часто применяет, должен, в силу своей
замкнутости, противодействовать его порывам. К этому присоединяются прочие
неизбежные требования искусства того времени: античные здания, симметричное
расположение масс и все понимание тел, пространства и движения, всецело
направленное на спокойное познание, а отнюдь не на мимолетные впечатления.
Таким образом, элементы выражения имеются у Боттичелли в большем числе, чем
до него, но они не пропитали с обою его искусства в целом, они остались
нерастворенными среди остального. Этому соответствует и то, что он, подобно
Гирландайо, придерживается реализма в передаче отдельных растений или стен,
а наряду с этим ставит фигуры со складками, выдержанными в ст рогом стиле
античного рельефа; или же хрупкую, похожую на девушку Мадонну помещает у
фундаментальной стены, которая своими прямыми углами резко выражает
прямоугольную ориентировку всего этого искусства. Но, с другой стороны, его
стремление к выявлению ду шевных движений привело к единообразию в движении
целых масс - живые толпы устремляются на поклонение Младенцу, что наряду с
одухотворенностью отдельных лиц знаменует явный шаг вперед на пути к
дальнейшему развитию".
Нам кажется, что предложенная характеристика Боттичелли прекрасно
обнаруживает именно его срединное положение между ранним и Высоким
Возрождением, а отсюда следует и собственная личностно-материальная
эстетика. Кроме того, Боттичелли является не просто п ереходом от раннего
Возрождения к Высокому, но он уже и само это Высокое Возрождение. Все
личностное и духовное здесь отелеснено до полной осязаемости, а все телесное
дышит здесь уходящею в бесконечность духовной перспективой.
"Весна"
Одним из последних и весьма ценных анализов так понимаемого Боттичелли
является у нас диссертация Г.С.Дунаева (48), изданная недавно в виде
монографии (48 а), и его статья о "Весне" Боттичелли (46, 60 - 68. Ср. 36.
106. 65).
Мы приведем несколько суждений из работ Г.С.Дунаева для доказательства
того, что личностное и материальное у Боттичелли неразличимы, что духовное и
телесное для него одно и то же, но что у Боттичелли в то же самое время нет
изображения какой-то неподвижн ой вечности, но сама вечность со всей своей
идеальной структурой дана в становлении и в постоянных метаморфозах,
соответственно чему трактованы у Боттичелли также пространство и время.
О знаменитой "Весне" Боттичелли Г.С.Дунаев пишет: "Пространство в картине
Боттичелли едино по своей сущности, а не по единству его эффектов, как в
живописи последующих столетий; оно открывается сразу в нескольких планах и
одновременно читается во времени как ряд метаморфоз целого. Оно более
эмоционально и в меньшей мере телесно осязательно".
"Для перспективистов первой половины XV в. "вещь, как она есть"
существует отдельно от того места, которое она занимает. Для Боттичелли мир
вещей сменился миром "актов", приобрел большую выразительность, немыслимую
вне времени, которое становится еще бол ее действенным фактором, чем
пространство. Впрочем, индивидуальность мира "Примаверы" особого рода, она
соотнесена с идеалом, выполняет свое "предназначение", каждая фигура дается
в расцвете сил, "акмеистична". Время в "Примавере" соотнесено с природой,
а не с историей. У Боттичелли нет отчетливого разделения будущего,
прошедшего и настоящего. Для него это моменты в общем космическом
следовании. Это единый вечный цикл событий, в котором каждый феномен служит
знаком высшего принципа, в нем раскрытого".
"Настоящее в "Примавере" "нагружено" прошедшим и "чревато" будущим, во
всем видна закономерность, а не случайность. Нет здесь и ощущения
неизменного; изображенные фигуры даются не как нечто вечно прекрасное на
фоне изменяющегося мира, а в становлении. Пр ирода и человек проходят через
предназначенные любовно стадии совершенствования и соответственно этому
время замедляет свое движение по мере приближения к более высоким ступеням
бытия". "Как в людях жизнь по-разному мерцает", так и в "Примавере" природны
е формы излучают свет, каждая в свою меру. Отношения этих свечений создают
богатую световую картину мира. Световая структура "Примаверы" соответствует
картине Данте ("Рай", II): принципы иерархичности, связь с единством в
круговом движении, блистание раз ного по-разному и свечение разлитой силы
сквозь тело, в зависимости не от его плотности, а от его значимости" (46, 62
- 65).
Г.С.Дунаев, как искусствовед, дает только искусствеведческий анализ
"Весны" Боттичелли. Он не делает и не обязан делать всех
философско-эстетических выводов из обрисованных им искусствоведческих
фактов. Однако даваемый у этого автора фактический анализ Б оттичелли с
полной необходимостью заставляет думать, что изображенное в "Весне"
Боттичелли бытие есть личностно-материальное бытие и что оно обосновано у
Боттичелли его неоплатоническими интуициями, характерными вообще для всего
Ренессанса, и особенно дл я Высокого Ренессанса.
Уже одно то, что картина предлагает какой-то глубокий и высокий или во
всяком случае духовный идеал, уже это одно указывает на платоническую
тенденцию картины. То, что прошедшее, настоящее и будущее даются здесь в
одном образе, исполненном движений и взв олнованности, уже не просто
платонизм, но платонизм развитой, или, лучше сказать, неоплатонизм. Это,
кроме того, подтверждается еще и как бы теми излучениями, или теми
эманациями вечного идеала, которые придают всей картине яркую подвижность,
вполне мате риальную, телесную. Наконец, то, что здесь не имеется прямой и
буквальной мифологии, а та мифология, которая есть, является просто
обобщенной личностной жизнью человека с ее утонченными переживаниями и в то
же время жизнью исключительно телесной, это дел ает эстетическую сторону
данной картины Боттичелли как раз личностно-материальной. Это самый
настоящий Ренессанс с чертами достаточно ярко выраженного как раннего, так и
Высокого Ренессанса. И это, безусловно, светский возрожденческий
неоплатонизм.
"Рождение Венеры"
В своем анализе "Венеры" Боттичелли М.В.Алпатов, так же как и Г.С.Дунаев,
совсем не употребляет термина "неоплатонизм". Однако совмещение древней и
суровой Афродиты, которая отличается в античной мифологии чисто хтоническими
чертами, и бледной, нежной, т омной и хрупкой женщины, о чем читаем у
М.В.Алпатова, есть не что иное, как именно возрожденческий и вполне светский
неоплатонизм. В заключение приведем эти немногочисленные строки
искусствоведа: "В его Венере обаяние древней богини сочетается с томность ю
и мечтательностью мадонны; в сравнении с раковиной она кажется миниатюрной и
хрупкой; крупные, как во фресках, обнаженные тела с их перламутровыми
оттенками кожи кажутся легкими, бесплотными, прозрачными. Нежный ритм
пронизывает все фигуры: обнаженное
тело Венеры изгибается, как тонкий стебель цветка, золотые волосы ее
развеваются, как змеи, падающие цветы застыли в воздухе, как цветы,
украшающие одежду нимфы, черный пес замер и не чует дуновения зефира. В
картинах Боттичелли линии, извивающиеся, взво лнованные, запутанные, всегда
исполнены беспокойного движения; наперекор этому движению линий очерченные
ими фигуры и даже три танцующие девушки в "Весне" кажутся словно застывшими,
остановившимися в своем порыве. В "Рождении Венеры" все взволнованно куд
рявые контуры стянуты узлом к верхней части картины" (8, 39). Заметим
только, что этот личностно-материальный неоплатонизм эстетики Боттичелли
свидетельствует также и о достаточно глубоком чувстве у художника полной
ненадежности используемого здесь эстет ического психологизма. Ведь та
Афродита, о которой говорится, что она родилась из морской пены, смешанной с
кровью низвергнутого Кроносом Урана, вовсе не является той гораздо более
поздней и общеизвестной изящной Афродитой, покровительницей любви. Это др
евнее и суровое чудовище, пока еще полное всякой безмерной стихийности. И
вот она-то и представлена у Боттичелли хрупкой и нежной, даже утомленной
женщиной. Это и есть возрожденческий светский, т.е. личностно-материальный,
неоплатонизм.
Глава третья. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (1452 - 1519)
Ренессанс основан на превознесении отдельной человеческой личности. Эта
личность требовала субъективно-имманентного понимания действительности. И на
первых порах это еще не означало принижения объективной действительности;
возросшая человеческая личность мечтала покамест быть еще только соразмерной
с действительностью. Это привело к тому, что Высокий Ренессанс стал
проповедовать некое единое личностно-материальное бытие, не впадая ни в
теизм или монотеизм, ни в пантеизм, ни в атеизм. Но выдвинутая в кач естве
основной базы для жизни и бытия отдельная человеческая личность, или
отдельный человеческий субъект, несмотря на свое постоянное стремление себя
абсолютизировать, была слишком слабой и ненадежной опорой для мировоззрения.
Юные увлечения и первые ра дости мечтавшего быть абсолютно свободным
человеческого субъекта пока еще заслоняли всю трудность такого
субъективистского устроения жизни и весь ее трагизм. Но уже среди этих
первых восторгов отдельной человеческой личности почти везде на протяжении
все го Ренессанса возникают мотивы недовольства, скептицизма, пессимизма и
даже драматического трагизма.
Это мы видели уже у Петрарки и Боккаччо. Но это заметно прослеживается у
всех представителей Высокого Ренессанса. Отдельные черты слабости,
изнеженности и скептицизма искусствоведы обычно находят уже у Боттичелли, но
Леонардо занимает в этом отношении на столько сложную, запутанную и, мы бы
сказали, "мутную" позицию, что до сих пор все еще с большим трудом удается
характеризовать его общую эстетику. Противоречия, в которых запутался
Леонардо, мы формулируем в конце нашего изложения. Сейчас же ознакомимся с
некоторыми необходимыми фактами творчества и вообще самосознания Леонардо,
покамест не спеша с окончательными выводами.
Отсутствие эстетической системы
Спорным является прежде всего вопрос о самом факте наличия у него
какой-нибудь систематической эстетики. По этому поводу высказывались разные
взгляды. Если под системой понимать ясно продуманную систему
философско-эстетических категорий, то такой системы у Леонардо не было, как
ее и вообще не было ни у кого из деятелей Ренессанса (кроме, может быть,
Николая Кузанского). Если же эстетическую систему понимать более широко,
именно как совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений
глубоко
мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого, то черты такого
рода эстетической системы, пусть в разбросанном виде, все же отчетливо
воспринимаются всеми, кто давал себе труд вникнуть в глубоко оригинальное
творчество Леонардо.
Б.Кроче в статье о Леонардо-философе делает замечание: "Было бы
бесполезно искать у него системы эстетики, цельной и истинной теории
искусства: ее не было не только у него, как и у прочих писателей того
времени, писавших о пластических искусствах, о поэз ии, о музыке и о
риторике, но и у профессиональных философов, писавших о диалектике и о
рационалистической философии. Все попытки последующих критиков восстановить
тогдашнюю эстетику оказались искусственными и софистическими" (64, 240).
Это суждение совершенно неверно, если понимать его в абсолютном смысле
слова. Но ведь тут и не говорится о том, что самые глубокие эстетические
учения не могут формулироваться или получать для себя намек и без всякой
логически развитой системы эстетики.
Далее Б.Кроче замечает: "Трактат Леонардо (о живописи) мало удовлетворяет
тех, которые ищут в нем философию искусства; помимо... общих идей о живописи
и об искусствах... в нем заключается (и это его главная часть) целый ряд
наблюдений из области жизни и
естественной истории, в особенности же из области эстетики и анатомии;
кроме того, в нем имеется множество поучений и рецептов. Эти последние
разделяют общую судьбу всех рецептов: при сколько-нибудь строгом
рассмотрении они оказываются то тавтологическим и, то произвольными
утверждениями... Может показаться, что мы пришли к полному осуждению
трактата Леонардо; на самом же деле, мы, наоборот, подошли к той точке
зрения, которая дает нам возможность оценить величие и значение этой книги.
В своих правилах,
в своих рецептах и в своих советах она как бы дает историю
художественного воспитания Леонардо; в ней указывается, чем он восхищался и
что ненавидел, даются его художественные видения, выясняется, как он
воспитывал себя и какое направление сознательно пр идавал своей
деятельности... Книга Леонардо - именно биография" (там же, 247 - 249)25.
Общий обзор творческого развития
Мы не можем не отметить научную и художественную значимость Леонардо,
нельзя не оценить должным образом и его универсальность, но, с другой
стороны, вся его деятельность развивалась под знаком абсолютизации опыта,
приводившей к полному внутреннему обессм ысливанию все его научные и
художественные достижения. Индивидуализм, принявший у Леонардо
гипертрофированные формы, ставший абсолютным и последовательно проводимым
эгоизмом, потерпел крах и явил свое саморазложение, но вместе с тем нашел
свое воплощение в титанической и беспорядочной деятельности, плоды которой
до сих пор продолжают вызывать удивление.
С конца шестидесятых годов Леонардо обучался во Флоренции в мастерской
Верроккио, но недолго удовлетворялся приобретением тех профессиональных
навыков, которые мог дать ему мастер. Художественное дарование Леонардо
проявилось рано и ярко. Первым новаторс ким шагом художника стало постижение
им настроения интимности переживаемого момента - результат долгого
экспериментирования и размышлений над характером живописных приемов в
трактовке фигуры. "Мадонна Бенуа" (ок. 1478) - достижение этого периода. Но
уже
в "Поклонении волхвов" (1481) начинают проявляться черты, которые так
характерны для будущего Леонардо. Здесь впервые выявляется обнаженный
рационализм и некоторая сухость в построении, хотя чисто технические
совершенства здесь несомненны. Замечательный
фон с изысканным и фантастическим архитектурным пейзажем и всадниками,
изображенными в самых необыкновенных ракурсах, завершенный треугольник
центральной группы, разнообразие психологических характеристик волхвов
концентрируют, направляют и вместе с тем
не утомляют зрителя. Но между тем абсолютное несоответствие тематики
картины формальному воплощению сказывается уже и здесь. "Святой Иероним"
(ок. 1481) - картина незаконченная - представляет собою сухую анатомическую
штудию.
Полноты развития достигает мастерство Леонардо в картине "Мадонна в
гроте" (1483 - 1490/94). Перед нами уже зрелый мастер. Здесь воплощено то
единство Леонардо-художника и Леонардо-ученого, о котором нам еще придется
говорить. "Тайная вечеря" (1495 - 149 7) - вершина мастерства художника.
После нее - незаконченная и сразу же разрушившаяся "Битва при Ангиари" (1503
- 1506), знаменитая двусмысленной улыбкой-гримасой "Мона Лиза" (1503), затем
"Св. Анна" (1508 - 1512) и явно несущие следы упадка "Леда" (ок.
1506) и "Иоанн Креститель" (1508 - 1512).
Таковы основные вехи. Осталась также масса рисунков, набросков,
позволяющих судить о художественной специфике Леонардо. Собственно, рисунки
- единственные произведения, где Леонардо достигает полного воплощения
замысла. Ибо нужно отметить, что перед зрит елем Леонардо ставит ряд
проблем, которые неразрешимы, если мы будем пытаться понять их суть, идя от
плоскости картины. Как и в любом другом случае, внешняя организация
материала не сообщает ему смысловой цельности, если эта цельность не задана
изначальн о, если у художника нет идеального образца целого. Так и у
Леонардо. По верному замечанию А.Эфроса, "Тайная вечеря" - "единственное
произведение Леонардо, которое в самом большом смысле слова можно назвать
гармоничным" (119, 43).
Так или иначе, другие произведения Леонардо несут на себе черты
незавершенности, дисгармоничности, которая прежде всего состоит в
несоответствии, уже у нас отмеченном, тематики картины и ее воплощения. И
это касается не только художественного творчества
Леонардо. Его научная деятельность не в меньшей степени поражает своим
размахом, с одной стороны, а с другой - своей несистематичностью,
разбросанностью, фрагментарностью дошедшего до нас наследия, которое и
принципиально несводимо к целому.
Живопись и подражание природе в связи с учением о единичном и общем
Если мы перейдем от творчества Леонардо-художника к
Леонардо-экспериментатору, Леонардо-ученому, если мы обратимся к его
записям, наброскам, трактатам, нам везде откроется определенная и
продуманная философия, твердо и сознательно проводимая линия поведе ния,
социального и нравственного. Каковы ее черты?
В науке на первое место Леонардо ставит опытный метод. Это разработанная
система взглядов на природу и человеческое назначение. Когда мы говорим об
абсолютизации опыта у Леонардо, мы должны помнить, что у Леонардо дело идет
о целой опытной науке и само п онятие абсолютизации требует определенного
обоснования. Действительно, хотя Леонардо и говорит: "Опыт не ошибается"
(С.А.26 - 71а, 1, 52); "Истинная наука та, которую опыт заставил пройти
сквозь чувства" (Т.Р. - там же, 50), однако он не отрицает теории, не
отрицает наличия и в природе начал, "бесчисленных оснований, которые никогда
не были в опыте" (I - там же, 51). "И хотя природа начинается с причин, а
кончает опытом, нам надобно идти путем обратным, то есть начинать с опыта и
с ним изыскивать причин у" (Е. - там же, 52); "Нет действия в природе без
причин, постигни причину и тебе не нужен опыт" (С.А. - там же); "Наука капитан, практика - солдаты" (J. - там же, 53) - эти положения могут
привести к мысли, что не так уж и абсолютен опыт для Леонардо, что есть для
него и наука, которая делает обобщения, производит отбор явлений, уясняет их
для мысли. Сам Леонардо часто формулирует в абстрактно-всеобщей форме
законы, которые должны быть обобщением ряда опытных случаев.
Но вот интересное замечание В.П.Зубова: "Драгоценным документом, входящим
в лабораторию творческой мысли Леонардо, является фрагмент, находящийся в
ранней рукописи А. 1492 г.... (л. 31, стр. 275)..." "...Нас интересует лишь
схема его изложения: первичное наблюдение превращается в иллюстрацию общего
тезиса, но остается перед глазами (подчеркиваю: перед глазами) Леонардо во
всей своей первоначальной конкретности. Можно было бы сказать, что
предшествующий общий тезис разъясняет наблюдение, заставляет смотр еть на
предмет по-новому, глубже, выделять в нем универсальные черты. Таким
образом, правильнее было бы сказать, что общий тезис - пояснение к
наблюдению, а не это последнее - иллюстрация тезиса, поставленного вначале.
Нетрудно убедиться, что многие запи си Леонардо являются именно такими
"перелицованными" единичными наблюдениями, которым придана обобщенная
формулировка!" (53, 105).
И вот другое замечание того же Зубова: "Анатомические рисунки Леонардо
синтетичны, являются не зарисовками единичного "здесь" и "теперь", а
обобщением результатов, полученных при многочисленных вскрытиях" (там же,
110). Нужно добавить, что это относится
не только к анатомическим рисункам. Сплошь и рядом Леонардо стремится
дать обобщение в рисунке, которым он иллюстрирует то или иное положение, тот
или иной "закон", потому что в конечном счете он не доверяет никаким
формулировкам, не видит обобщающей сил ы понятия, но считает, что только
зрительный образ может обнаружить искомую закономерность. Это общая черта
его мировоззрения, которая проявляется в разрешении Леонардо пресловутого
"спора искусств".
"Живопись представляет чувству с большей истинностью и достоверностью
творения природы, чем слова или буквы, но буквы представляют слова с большей
точностью, чем живопись. Мы же скажем, что более достойна удивления та
наука, которая представляет творения природы, чем та, которая представляет
творение творца, то есть творение людей, каковыми являются слова; такова
поэзия и подобное, что проходит через человеческий язык" (Т.Р. - 71а, 2, 54
- 55).
Во-первых, мы видим, какой смысл здесь придается подражанию, а во-вторых,
становится более ясным и отношение Леонардо к живописи. Живопись - наука,
причем первая среди прочих (там же, 55 - 56). Живопись с философским и
тонким размышлением рассматривает в се качества форм" (Ash. - там же, 57).
Живопись не только истинная философия, но и выше философии: "Живопись
распространяется на поверхности, цвета и фигуры всех предметов, созданных
природой, а философия проникает внутрь этих тел, рассматривая в них их
собственные свойства. Но она не удовлетворяет той истине, которой
достигает живописец, самостоятельно обнимающий первую истину" (Т.Р. - там
же, 55 - 56). Это могло быть сказано в пылу полемического задора, но между
тем высказано было здесь глубокое внутр еннее убеждение Леонардо. Высшим
обобщением и осмыслением является живописное произведение, созерцаемое
непосредственно всегда выше, чем любые рациональные построения. Произведение
само по себе является высшей реальностью, за которой ничего уже не стоит,
потому что, несмотря на необходимость подражания, нет надобности в
дальнейшем соотнесении истинного живописного произведения с текучей
действительностью, ибо в произведении достигается высшее оформление и
самоудовлетворенное существование созерцаемого п редмета, а сам этот акт
созерцания и есть высшее осмысление.
Это, однако, вовсе не снимает тезиса о подражании у Леонардо, ибо
Леонардо призывает не поправлять природу, но следовать ей. Нужно изучить
природные, естественные свойства тел, их освещение, пропорции и т.п. Из ряда
единичных наблюдений складывается ряд
правил, зная которые художник может подражать природе, не рабствуя ей, а
выбирая, составляя, разделяя, создавая вещи прекрасные и безобразные. В этом
- власть художника. "Ибо все, что существует во Вселенной как сущность, как
явление или как воображаемое , он имеет сначала в душе, а затем в руках,
которые настолько превосходны, что в одно и то же время создают такую же
пропорциональную гармонию в одном-единственном взгляде, какую образуют
предметы [природы]" (Т.Р. - там же, 61).
Ясно, что под душой здесь следует понимать все ту же способность к
чувственному восприятию, но все-таки здесь отмечена одна существенная черта:
художник волен сам породить прекрасное и безобразное, безобразное
действительно наряду с прекрасным, и лишь в
сравнении выступает наиболее ярко природа того и другого. Правда, о сути
прекрасного и безобразного мы здесь ничего не узнаем. Но зато, и это для
Леонардо важнее, яснее выступает тезис о взаимоотношении художника и
природы; художник оказывается творцом,
способным противопоставить свои произведения природе. Итак, с одной
стороны, у Леонардо полная зависимость от природы, подражание природе; с
другой - тесно связанное с первым положение о воле и власти художника над
природой.
По поводу вышеизложенного необходимо сказать, что мысль Леонардо о
примате природы и о примате человека развивается необычайно путано. Ему явно
хотелось поставить на первый план человеческое творение и человеческую
инициативу. А с другой стороны, с этим
вступал в противоречие еще один предрассудок эпохи - изображать все так,
как происходит в природе. От этой путаницы Леонардо так и не освободился.
Эта путаница у Леонардо в его учении об эмпиризме, как мы увидим ниже,
отражает собою только общее борение у художника между действительностью и
мечтами. "В понимании Леонардо, опыт есть динамический и конструктивный
эквивалент беспокойства, свойственног о для возрожденческого человека.
Подобно тому как Фичино, Валла, Пико видели и переживали контраст между
внутренней духовностью и схоластической традицией, между свободой и догмой,
так Леонардо переживает вечно неадекватное соотношение между мечтами и фа
ктическими возможностями человека" (128, co. 1878).
Гармония и время
Одно из наиболее важных понятий эстетики Леонардо - понятие гармонии.
Именно гармония дает живописи преимущество перед поэзией, которое
заключается в том, что живопись, подобно музыке, может единовременно
охватить предмет в целом, тогда как поэзия должна переходить от одной его
части к другой и совершенно лишена возможности дать наслаждение
единовременного гармонического сосуществования частей. Отметить это,
пожалуй, важнее, чем просто обратить внимание на опытное изучение
соотношения частей тела, котор ое, несомненно, тоже чрезвычайно важно для
Леонардо. Но гармония у Леонардо не сводится к пропорции. Именно
единовременность ряда последовательных моментов, как основная характеристика
гармонии, является определяющим для леонардовской эстетики положением . Это
прекрасно почувствовал В.П.Зубов: "Живопись схватывает различные моменты
сразу, а не выхватывает один момент из потока бытия. В этом и заключается
для Леонардо превосходство живописи. Живопись сразу схватывает сложнейшие
сплетения связей между явле ниями" (53, 321).
Именно исходя из этого, мы только и можем понять то возвеличение
живописи, которое так характерно для Леонардо. Поистине он захотел от
живописи удивительной вещи и думал, что достиг желаемого: он захотел сделать
живопись трехмерной, и третьим измерением
является здесь время. Плоскость картины протяженна не только
иллюзорно-пространственно, но и действительно протяженна во времени, но мы
видим и воспринимаем время не так, как обычно, т.е. в виде
последовательности движений и изменений, а так, словно прош лое и будущее
гармонически зазвучали в некотором пространственном настоящем и вместе с
ним. Живопись становится единственным средством преодолеть безумную,
разрушительную силу времени, которую так остро переживал Леонардо.
Механицизм и катастрофизм
Вечная природа, по Леонардо, бесцельно творит один и тот же образ, а
время так же бесцельно разрушает творимое. Определенный катастрофизм
мышления, несомненно, отразился в представлениях Леонардо о разрушительной и
безумной природе времени. Ей живописец
противопоставляет "долговечность" картины, и это, конечно, не
"долговечность" материала, а длительно сохраняемое "созвучие разных пластов
времени", достигаемое осмысленным постижением природы движений предмета и
сочетаний его частей. Картина именно потом у и стоит для Леонардо выше
философии, что только в ней этот "человек глаза" видел возможность подчинить
хотя бы на время воле и мысли художника безумную действительность.
Ощущая движение времени, наблюдая неудержимые изменения вещей, Леонардо
между тем совершенно не чувствовал диалектической природы движения. Зубов
замечает, что Леонардо был чужд мысли об эволюции и о генетической связи
явлений. "Вся "история" нашей плане ты сводится к постоянной смене всех тех
же процессов, к постепенному перемещению суши и моря, которое подобно
колебанию маятника..." "Время не создает нового, оно только разрушает и
уносит в своем течении все вещи" (53, 277).
Весь во власти представления о только механической природе движения,
Леонардо не мог представить себе мировые процессы иначе; сводя природу
изменения к механическому перемещению, подобному движению маятника, он
неизбежно приходил к выводу, что таким обра зом устроенный мир должен
прекратить свое существование и обрести окончательный покой.
Механицизм Леонардо не укрылся и от такого крупного знатока и
исследователя, даже от такого почитателя и превозносителя Леонардо, как
В.Н.Лазарев. Этот исследователь пишет: "...в понимании психологических
проблем Леонардо целиком стоит на механистических позициях. Он твердо
убежден, что для различных переживаний всегда существуют строго
соответствующие им формы выражения и что человеческое тело является не чем
иным, как тончайшим "инструментом", обладающим "множеством различных
механизмов"... Здесь эсте тика Леонардо поворачивается к нам своей наиболее
уязвимой гранью. И столь же механистичен Леонардо в понимании
взаимоотношений между физически прекрасным и духовно совершенным" (67, 94 95).
Таким образом, Леонардо не достиг ясности не только в своих суждениях о
примате человека или природы, но и в размышлениях о самой природе он тоже не
мог свести концы с концами, проводя свои наблюдения над вечным движением и
вечным стремлением времени ко
всеобщей катастрофе и к мировой неподвижности конечного хаоса. Леонардо
мог бы найти выход из этих противоречий на путях учения о диалектике
возникновения и уничтожения, диалектики хаоса и космоса, как и в диалектике
органического и механического развити я. Однако Леонардо был чужд всякой
диалектики, и его бездушный механицизм волей-неволей приводил его к теории
мирового катастрофизма, безысходного и окончательного.
В заключение этих суждений о Леонардо необходимо сказать, что механицизм
тоже ведь явился одним из результатов имманентно-субъективистского мышления
возрожденческого человека. Ведь покамест признается что-то большое и живое,
нечто имеющее свою собственну ю историю и судьбу, свою личность, до тех пор
отсутствует почва для имманентного субъективизма. Последний наступает только
тогда, когда все живое и самостоятельное, все имеющее свою собственную
историю и судьбу отвергнуто, уничтожено и обессмыслено в гла зах субъекта,
который только одного себя считает чем-то живым, чем-то самостоятельным и
чем-то имеющим право на собственную судьбу. При таком самовозвеличении
человеческого субъекта на долю объективной действительности только и
остается одна механическая связь явлений. Леонардо определенно запутался в
этом самопревознесении человеческого субъекта и в этом нежелании видеть в
природе нечто живое и даже абсолютизировать чувственное ощущение такой
природы. Подобная же путаница понятий выступает у Леонардо и в его
рассуждениях о количественном примате в оценке явлений действительности.
В частности, Леонардо является одним из весьма упорных защитников
количественного канона в живописи. Однако никакие пропорции не могли сделать
картины Леонардо достаточно ясными и определенными, лишенными всяких
туманных и загадочных очертаний. Теория пр опорций не спасает Леонардо от
его нигилистических тенденций и поэтому едва ли может считаться для него
таким уже всеопределяющим и безупречным принципом. Его построения, с одной
стороны, сухи и рациональны, с другой же стороны, им свойственна та внутрен
няя подозрительная неопределенность, двусмысленность и даже откровенная
туманность, которая делается вполне понятной, если привлечь его
многочисленные и весьма противоречивые общие суждения философского,
естественнонаучного и художественного характера.
Итак, вот к каким чудовищным результатам пришла у Леонардо теория опыта с
ее тенденцией обязательно абсолютизировать этот последний. Перенося весь
центр тяжести на человеческого субъекта, Леонардо обездушил объективный мир
вплоть до крайнего механицизма, а слишком веря в эмпирическую текучесть и
бессознательно признавая бессилие перед ней человеческой личности, Леонардо
вместе с превознесением человека тут же учил о всеобщем и мертвом хаосе,
который якобы должен охватить собою весь мир. Непонятно, чего
тут больше - субъективизма или нигилизма, превознесения личности или
отчаяния в ее жизненных и научных возможностях, влюбленности в зрительный
мир с его оригинальными формами и красками или чисто количественного
равнодушия ко всякой качественной оригинал ьности.
Вопрос об источниках эстетического мировоззрения Леонардо
Интересные выводы можно сделать, рассмотрев, например, те источники,
которые изучал Леонардо, и проследив, каким образом он к ним относился, на
что обращал внимание. Об этом - работа П.Дюэма.
Так, почти половину своей книги об источниках, изучавшихся Леонардо да
Винчи, П.Дюэм посвящает Николаю Кузанскому. Мы видим здесь, что Леонардо да
Винчи были известны почти все работы Николая Кузанского, а сохранившиеся
рукописи, в которых имеются заметк и Леонардо по разным философским
проблемам, содержат мысли, "самым несомненным и точным образом относящиеся к
метафизическим теориям Николая Кузанского". Многие мысли, которые "у
Леонардо выглядят темными, странными и непонятными, благодаря сближению с с
очинениями "немецкого кардинала" проясняются, приобретая свой истинный
смысл" (137, 146).
К учениям Николая Кузанского, привлекшим внимание Леонардо да Винчи, Дюэм
относит в первую очередь следующие. "Бог, - говорит Дюэм, излагая Николая
Кузанского, - есть синтез творения, а творение есть развертывание бога", бог
поэтому существует в стяженно м виде во всякой вещи, тогда как все вещи в
отвлеченном состоянии находятся в боге. Поскольку, таким образом, бог
отвлеченно есть самая сущность каждой вещи, то мы без труда познаем
"основание этой истины, высказанной Анаксагором: все во всем" (там же, 1
47). Несомненно, к этой последней цитате из "Ученого неведения" (II 5)
Кузанского относится, например, следующая заметка Леонардо: "Анаксагор.
Всякая вещь происходит из всякой вещи, и всякая вещь делается всякой вещью,
и всякая вещь возвращается во всяку ю вещь, потому что все, существующее
среди элементов, сделано из этих самых элементов" (там же, 149). Прямые или
косвенные совпадения заметок Леонардо с текстами Кузанца, говорит Дюэм,
обнаруживаются в учениях о творении и творящей любви, о способностях
и бессмертии души и особенно в геометрии, в теориях космической динамики,
механики, астрономии и методики измерений.
"Среди столь многочисленных влияний, которые испытал Леонардо, заключает Дюэм, - преобладали два, и это - влияние Альберта Великого и
Николая Кузанского. Их действие не раздельно и не противоположно; они
сливались в единой тенденции... и их соединение
породило многие из наиболее оригинальных мыслей Леонардо... Отвергая
геоцентрическую систему, Леонардо пользовался как материалом для своих
размышлений комментарием Альберта Великого на трактат Аристотеля "О небе" и
"Ученым неведением" Кузанца" (там же,
268 - 269). "Нам приходит на ум одно замечание, - пишет Дюэм, - которое
напрашивается, кажется, само собою. Мы только что видели, как Леонардо
воспринимает развитые Кузанцем геометрические идеи. В сочинениях Кузанца, в
книгах платонических философов, кот орым подражал "немецкий кардинал", эти
идеи имеют прежде всего теологическую цель; они направлены на то, чтобы
пробудить в нашем сознании по меньшей мере догадку о божественной сущности,
о ее таинственных исхождениях, о ее отношениях к сотворенной природ е.
Заимствуя эти идеи, Леонардо преобразует их; он сохраняет то, что они имеют
от геометрии, и отстраняет все, чем они связаны с теологией; он старательно
удаляет из них имя бога. Какое объяснение надо дать такому подходу? Следует
ли видеть здесь манеру
скептика, который совсем не стремится возвысить свой ум до ступени,
превосходящей человеческую науку? Следует ли видеть здесь щепетильность
верующего, боящегося предоставить свободной игре своего воображения догматы,
которые он признает неприкосновенными и священными? Ввиду молчания Леонардо,
можно в равной мере предлагать оба эти толкования; нелегко найти достаточные
мотивы для выбора одного из них" (там же, 153 - 154).
В.П.Зубов пишет: "Дюэм в своих "Исследованиях о Леонардо да Винчи",
опубликованных с выразительным подзаголовком "Те, кого он читал, и те, кто
его читали", вольно или невольно создал представление о Леонардо как о
своего рода "книжном черве", представлен ие о том, будто Леонардо
отправлялся от чтения книг, а не от живой действительности. За последние
годы стало заметно противоположное стремление: показать, что Леонардо
действительно читал мало, действительно был uomo senza ettere (человек без
книжного о бразования. - А.Л)" (53, 56 - 57). Таким образом, начитанность
Леонардо в философской литературе, как это показывают современные
исследователи, является весьма сомнительной. Вероятно, это был, попросту
говоря, малообразованный человек. То, что в его бума гах можно найти разного
рода намеки на позднейшие учения и открытия, больше свидетельствует о его
дилетантизме, правда в соединении с огромной интуицией, чем о его
продуманных и законченных научных теориях27.
Леонардо был одарен огромной научной интуицией, виртуозной
изобретательностью бесконечных мелочей техники, постоянно и неустанно
занимался поисками разного рода научных открытий, из которых, правда, он ни
одного не додумал до конца. Леонардо был величайш им энтузиастом и
эквилибристом всякого жизненного практицизма, заставлявшего его постоянно
бросаться из стороны в сторону, без всякой возможности останавливаться на
чем-то определенном, с тем чтобы его зафиксировать и систематически
воплотить в жизнь. По этому и Николай Кузанский, которого он не то читал, не
то не читал, очевидно, не мог оказать на него какого-нибудь серьезного
влияния Николай Кузанский - одна из мировых вершин философии. Леонардо же,
пожалуй, одна из ее малозначащих низин. Леонардо вели к своими поисками,
своей личной неудовлетворенностью, своей пламенной экспансивностью охватить
все в искусстве, науке и технике. Но он не был велик своей философией.
Леонардо о самом себе
Теперь нам нужно обратить внимание еще на одну сторону облика Леонардо,
которая не всегда должным образом освещается исследователями. Эти последние
часто пытаются затушевать те реальные трудности, с которыми мы неизбежно
сталкиваемся, когда речь идет о п редставителях такой сложной и весьма
противоречивой эпохи, какой была эпоха Возрождения. Речь идет о ряде
проблем, которые возникают у нас, как только мы пытаемся характеризовать
взгляды Леонардо на себя самого и свою жизненную, нравственную позицию. Зде
сь можно проследить ту же особенность, которая является ярким штрихом,
характеризующим общеэстетические взгляды Леонардо. Расплывчатость,
неопределенность и вместе с тем необычайная яркость впечатления от Леонардо
создаются уже у его современников. Леона рдо представляется фигурой
легендарной, вызывающей одновременно и интерес и недоверие.
А.Шастель замечает, что Леонардо сам был в значительной мере автором
легенды о себе: "Все свидетельствует нам, что он любил нравиться, что он
хотел соблазнять, что он искал вокруг себя ту обстановку сладостного
опьянения от доверия и согласия, которая сл ужит художнику утонченной
наградой за его труды... "Легенда" Леонардо есть зеркало судьбы, очертания
которой он создал сам, неумеренно превознося универсальную способность
живописца, и в которой можно вопреки ему и, так сказать, в обратном порядке
прочес ть страх и даже фатальность неудачи ввиду колебаний и нетерпения,
которые мешают чего-либо достичь" (163а, 8). "Всю свою жизнь Леонардо...
непрестанно обещает и не сдерживает обещаний. Он бросает начатые заказы, он
с величайшей охотой отказывается от исп олнения проектов, которыми он
развлекал своих патронов: его друзья не знают, как оправдать развязность, о
которой они сожалеют" (там же, 10).
"Этот столь живой и столь обаятельный ум любит изумлять, - продолжает
Шастель. - Он одевается не как все: он носит бороду и длинные волосы,
которые делают его похожим на античного мудреца, флорентийский
путешественник, обнаруживший в Индии племя вегетари анцев... сразу подумал о
Леонардо. Это человек, живущий на свой манер, ни перед кем не отчитываясь;
этим он часто шокирует; Генеральный викарий кармелитов, проповедовавший во
Флоренции во время поста 1501 г., сообщает Изабелле д'Эсте о действиях и
поступ ках художника, от которого принцесса Мантуанская хотела бы получить
картину. Викарий весьма обеспокоен: "Насколько я могу судить, жизнь Леонардо
непредсказуема и прихотлива; кажется, он живет, как придется". Не здесь ли
его тайна? Человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек,
которому все безразлично, потому что все может интересовать его в равной
мере? Мудрец, который буквально "не презирает почти ничего", который
способен одинаково исследовать мир ужаса и смерти, мир благодати и нежн
ости, мир пользы и бескорыстия и который смог сделать себя поразительно
неуязвимым для всего, что низко и вульгарно или просто "слишком человечно".
Духовная позиция Леонардо, определенная свежесть чувства, оставляющая
неискаженной способность удивляться, есть как раз то, что поражало Ницше.
Возможно, в свою жизнь Леонардо вложил столько же таланта, сколько в свои
произведения. Он сознательно поставил себя несколько в стороне от
человечества, которое в грубом своем состоянии внушало ему ужас, как он дово
льно часто писал" (там же, 11).
При безразличии к человеческому роду Леонардо в то же время обнаруживает
постоянную жажду удивлять собой и своими творениями. Дело доходит до полной
беспринципности в выборе покровителей. Но когда Леонардо говорит, что он
служит тому, кто больше платит,
то важно не только само это положение, а также и то, что ему почти все
равно, чем заниматься и за что получать деньги. Отсюда известное мнение об
универсализме Леонардо, по поводу которого В.Н.Лазарев делает такое
замечание в статье "Жизнь и творчество Л еонардо да Винчи": "...при
ближайшем рассмотрении выясняется, что его гениальный ум охватывал далеко не
все стороны бытия. Уже из биографии мастера легко можно было усмотреть его
равнодушие к социальным проблемам... С необычайной легкостью перекидывался
он из одного лагеря в другой, бесстрастно созерцая окружавшие его
злодеяния. Историческая судьба Италии в такой же мере не интересовала его,
как и любой факт социальной жизни. И столь же законченным эгоцентристом
выступает Леонардо в своей философии... П роявляя огромный интерес к
изучению природы, он никогда не задает себе вопроса, какова же цель этого
изучения. Стремясь сделать науку утилитарной, он в то же время обходит
полным молчанием такие моменты, как роль и значение науки для человека. Все
его ра ссуждения на моральные темы необычайно бледны, худосочны и
ходульны... Подобная асоциальность леонардовского образа мышления лишает его
гений теплоты... Для него существует лишь одна цель - познание, но, какова
цель этой цели, он не знает" (71, 33)28.
В своей работе 1952 г. В.Н.Лазарев внешне как будто бы отрицает
асоциальную настроенность Леонардо. Однако на самом деле В.Н.Лазарев
продолжает давать ту же самую характеристику асоциальности Леонардо, но
только углубляет ее в направлении горестных и печ альных чувств Леонардо,
тоже нисколько не свидетельствующих о каких-нибудь его социальных взглядах в
положительном смысле. В.Н.Лазарев пишет: "Постоянно соприкасаясь с тиранами,
королями и панами, наблюдая их циническое отношение к людям, их безудержную
погоню за наслаждениями, их полное равнодушие к социальным проблемам,
Леонардо проникался горечью и скепсисом, и эти свои настроения он и выражал
в засекреченных записях" (67, 71).
Возвратимся к анализу личности Леонардо у Шастеля. У него мы читаем такое
рассуждение: "Записи его дневников, столь обильные и столь разнообразные,
представляют все свидетельства, какие только можно желать, об этом чувстве
юмора, об этой итальянской живо сти, об этой обнаженной впечатлительности,
об этом присутствии духа у Леонардо, которые не терпят ни скуки, ни
глупости, ни лжи... Преувеличивали значимость его изобретений, надежность
его расчетов, но невозможно преувеличить активность его духа, который ,
кажется, способен найти точный ответ на все реальные или воображаемые
потребности... Когда начали разбирать его рукописи и бесчисленные рисунки,
едва шестьдесят лет назад, в них обнаружили все механические открытия XIX
в." (163а, 12).
"Его (Леонардо) физическая красота превосходила всякую похвалу, - пишет
Джорджо Вазари, - во всех его жестах была более чем бесконечная грация, он
обладал талантом столь полным и сильным, что все трудности, встававшие перед
его умом, разрешались с легкос тью. Его громадная сила сочеталась с
ловкостью, его сердце и чувства отличались всегда царственным благородством.
Его известность возросла настолько, что не только при жизни он был окружен
почетом, но слава его стала еще более велика после его смерти. По истине
удивительным и небесным был Леонардо, сын Пьеро да Винчи; он пошел бы очень
далеко в знании и в углублении культуры, если бы он не был столь прихотлив и
неустойчив. Ибо он начал изучение многих предметов, но, едва начав их, он их
бросал" (там же,
21).
Шастель, продолжая изложение Вазари, пишет: "Его беседа была столь
приятной, что он привлекал все сердца; почти не имея состояния и работая
нерегулярно, он всегда имел слуг, лошадей, которых очень любил, и всякого
рода животных, которыми он занимался с г ромадным интересом и терпением...
Но несомненно, его понимание искусства заставило его начать многие вещи и ни
одной из них не кончить, как если бы его рука была неспособна достигнуть
совершенства, о котором он мечтал... Его прихотливые исследования прив ели
его к естественной философии, к изучению свойств растений, к тщательному
наблюдению за движением небесных тел, лунной орбиты, обращением солнца. И он
образовал в своем уме столь еретическое учение, что не зависел уже ни от
какой религии, желая быть б олее философом, чем христианином" (там же, 23 24).
Последняя фраза в более поздних изданиях биографии Вазари опускалась.
Опускалась обычно и фраза о его обращении перед смертью: "Он пожелал
тщательно узнать о католических обычаях и о благой и святой христианской
религии, после чего со многими слезами он
исповедался и покаялся". Перед самой смертью Леонардо "говорил еще о том,
сколь он оскорблял бога и людей, не работая в своем искусстве так, как
следовало" (там же, 36).
Среди записей в дневниках Леонардо интересны следующие:
"Кажется, мне судьба с точностью писать коршуна, поскольку одно из моих
первых воспоминаний детства - как мне снилось, в колыбели, что коршун открыл
мне рот своим хвостом и несколько раз ударил меня им по внутренней стороне
губ" (цит. по: 67, 47). "Наибо лее достойная похвалы фигура есть та, которая
всего лучше выражает своим положением одушевляющее ее чувство". "Худшее
несчастье - когда идея, которую имеют о работе, превосходит эту работу".
"Кто рисует фигуру, если он не может отождествить себя с ней, н е может ее
сделать" (там же, 104). "О искатель, не обольщайся знанием вещей, обычно
производимых природой; радуйся познанию принципа этих вещей, обозначившегося
в твоем духе". "Мы находим пропорцию не только в мерах и числах, но также в
звуках, весах, вр еменах, местах и во всякой форме энергии" (там же, 133).
"Здесь [в свете] все фигуры, все цвета, все виды частей Вселенной
сосредоточиваются в одной точке, и эта точка так чудесна!" (там же, 135).
"На самонадеянных, которым недостаточно ни дара жизни, ни красоты мира,
наложено наказание самим растрачивать собственную жизнь впустую и не
обладать ничем из достоинств и красоты мира". "Я повинуюсь тебе, Господи,
во-первых, ради любви, которую я должен по законным причинам к тебе иметь,
и, во-вторых, потому, что ты можешь сократить или удлинить человеческую
жизнь" (там же, 151).
Всему приведенному у нас материалу, свидетельствующему о личности
Леонардо, можно приписать что угодно, но только не его односторонность.
Взгляд на личность и творчество Леонардо, сам собою вытекающий из этого
материала, может свидетельствовать о чем уго дно, но только не об
ограниченности нашего историко-эстетического подхода. Наоборот, личность и
творчество Леонардо выступают здесь в своей неимоверной пестроте, доходящей
до богемности, и в такой южной чувствительности и темпераментности, которая
гранич ит с беспринципностью. Весь этот беспринципный артистизм заставлял
Леонардо кидаться в самые разнообразные стороны. То он угодник сильных и
властных людей, то он презирает их до глубины души, то он вечно носится со
своим Я, приближаясь к какому-то самооб ожествлению, а то он чувствует всю
пустоту своих жизненных стремлений и доходит до полного отчаяния. Но во всем
этом как раз и сказывается его глубочайшая связь с Высоким Ренессансом. Само
обожествление отдельной человеческой личности здесь на первом пла не. Это и
есть подлинный Ренессанс. Но так как отдельная и изолированная человеческая
личность в своем безмерном субъективизме является слишком ненадежной базой
для эстетики и для всего мировоззрения, то тут же мы находим и безверие в
человеческую личнос ть. И это обратная сторона Высокого Ренессанса,
ощущаемая почти всеми его главнейшими представителями.
Пожалуй, ярче всего артистический индивидуализм и субъективизм, доходящий
до отчаяния и нигилизма, сказался в религиозных воззрениях Леонардо. Его
математизм, его позитивизм, его постоянное экспериментаторство и
изобретательство, его вера в человеческий
разум доходили иной раз до полного атеизма, так что когда он говорил о
божестве или о божественности, то всякий, кто вчитывается в материалы
Леонардо, обычно склонен понимать подобного рода выражения метафорически,
условно-поэтически и беспредметно-гипер болически. Ведь даже элементы
всеобщего механицизма отнюдь ему не чужды. И тем не менее некоторые его
религиозные суждения полны непосредственности и теплоты, так что нет никаких
оснований оспаривать дошедшие до нас сведения о его предсмертном покаянии и
о его отчаянном самобичевании за свои оскорбления бога и человека в
творчестве. Ведь изолированная человеческая личность, мечтающая себя
абсолютизировать, уже перестает быть личностью или во всяком случае теряет
свою интимность и теплоту. Но также и лич ная религиозная вера, которая
стремится к своей абсолютизации, тоже теряет свою интимность и теплоту и
становится схемой. Поэтому не удивительно, что личная темпераментность
Леонардо, абсолютизированная и обожествленная, тоже теряла у него свою
интимност ь и теплоту и превращалась в схему и условно-поэтический
гиперболизм.
По поводу этой религиозной или, лучше сказать, псевдорелигиозной эстетики
Леонардо можно привести еще одно потрясающее свидетельство из материалов
Леонардо, на которое обратил внимание Э.Пановский. Оказывается, этот гений
Высокого Ренессанса, который буд то бы покаялся перед смертью в своем
всегдашнем оскорблении и бога и человека, сводил все свои надежды на
потусторонний мир только к жажде всякого человека к исчезновению из своего
тела всякой души и к растворению и распадению человека на составляющие ег о
и по отношению друг к другу дискретные элементы. Эту потрясающую
самоисповедь Леонардо Э.Пановский рисует так.
"Примечательно, - пишет он, - что Леонардо да Винчи, противник
Микеланджело как в жизни, так и в искусстве, исповедовал философию,
диаметрально противоположную неоплатонизму. У Леонардо, фигуры которого
столь же свободны от сдержанности, сколь "скованны" фигуры Микеланджело, и
чей принцип sfumato ("оттененности") примиряет пластический объем с
пространством, душа не связана с телом, но тело - или, выражаясь точнее,
"квинтэссенция" его материальных элементов - находится в рабстве у души. Для
Леонардо сме рть не означает освобождения и возвращения на свою родину души,
которая, как верили неоплатоники, может вернуться туда, откуда она пришла,
когда выйдет из темницы тела; напротив, она означает избавление и
возвращение на родину элементов, которые освобожд аются, когда душа
перестает связывать их воедино" (184, 182).
"Так рассмотри, - пишет Леонардо, - надежду и желание вернуться в первое
состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным
желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда
новых месяцев и новых годов... И он не замечает, что желает своего
разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые,
обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из
человеческого тела к своему повелителю" (цит. по: 188, 1162).
Не будем удивляться этой интимной самоисповеди Леонардо. Так оно и должно
быть. Кто абсолютизирует изолированную человеческую личность, тот всегда
стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизированную личность в
такую схему, которая становитс я уже безличной, так что оказывается делом
весьма легким и доступным изображать такую личность как стремящуюся к своему
собственному распадению и к превращению себя в хаос дискретных друг по
отношению к другу и уже безличных элементов.
Попытка приблизительной реконструкции эстетики Леонардо в ее системе
Однако, прежде чем дать окончательную характеристику эстетических
воззрений Леонардо, попробуем вникнуть в один анализ эстетики Леонардо,
который является систематическим и который, повторяя кое-что из сказанного у
нас выше, все же свидетельствует о мног их существенных моментах в эстетике
Леонардо и может быть не без пользы учтен у нас. Мы хотели изложить эстетику
Леонардо максимально приближенно, исходя из дошедших до нас фактических
материалов. Материалы эти, можно сказать, обладают исключительно хаот
ическим характером. Поэтому изложение наше не могло не фиксировать коренной
путаницы, которая свойственна тому, что можно фактически почерпнуть из
эстетики Леонардо. Однако это нисколько не мешает нам отмечать и те черты
эстетической системы, которых Лео нардо не преследовал и которые были чужды
самой природе его разбросанного эстетического мышления. Эти черты некоторого
рода системы кое-как все-таки можно установить, конечно, уже нам самим и на
свой собственный страх и риск. Для этого мы воспользуемся с тарым
исследованием И.Вольфа.
И.Вольфу принадлежит первое исследование о Леонардо да Винчи как
эстетике. Леонардо, несомненно, имел свою теорию искусства. Он был
центральной фигурой в основанной Лодовико Сфорцой Миланской академии, сам
обучая там своих учеников перспективе, рисунку и живописи. Его рукописи,
хотя и в разбросанном виде, представляют множество суждений об искусстве,
очень ценных и заслуживающих внимания, даже если, как считают некоторые,
трактат "О живописи" (который в основном разбирает Вольф) совершенно не
принадлежи т самому Леонардо да Винчи.
Многообразие Леонардо, полнота его сил и способностей, которой
восхищались уже современники, выдают в нем Фаустову природу, как пишет
Вольф, всегда ненасытно стремящуюся к познанию, постоянно неудовлетворенную,
ищущую, борющуюся. В нем живет пылкое стрем ление преодолеть простую
видимость и достичь сферы общезначимых истин (см. 204, 17). Он стоит на
грани старого и нового. Можно проследить его явственную близость как
Платону, Аристотелю и схоластике, так и Бэкону, Декарту и Спинозе. Рядом с
наивным и уст арелым в его идеях есть много такого, что получило свое
развитие значительно позже.
Достаточно лишь собрать разрозненные заметки Леонардо общего характера,
чтобы получить представление о теории искусства у флорентийского мастера.
Сила эстетической теории Леонардо, думает Вольф, не в метафизической
сложности, а как раз наоборот, в прямой противоположности философскому
абстрагированию. Он видит мир не в рамках трансцендентного принципа, его
мировоззрение - это наивный, но здоровый в своей основе материализм. Правда,
для него существует только действительность. Надо лишь "схватить" ее, и
она будет всецело интересной. И эта действительность прекрасна (см. там
же, 21).
Полнота мира явлений доставляет ему радость, эта радость настраивает его
душу на восхищение демиургом, мощь которого видна ему сквозь каждое явление.
Это полный переворот по сравнению со средневековьем. Вместо того чтобы
видеть в индивидуальной жизни тол ько мрачное, здесь - радость бытия.
Одновременно возвышается и освящается все существо художника. Он проникает в
величие, всемогущество и великолепие бога, сотворившего все эти удивительные
вещи. Мировоззрение Леонардо - это, по определению Вольфа, "сенс
уалистический реализм с эстетически-религиозной тенденцией, настроенный на
сильнейший эвдемонизм," (там же, 22). Познание есть всматривание в природу,
в котором наука и искусство совпадают.
По поводу этих замечаний Вольфа необходимо сказать, что в них дается
несколько преувеличенная характеристика религиозных взглядов Леонардо. Как
мы установили, религиозное выражение у Леонардо большей частью носит скорее
условно-поэтический смысл, чем рел игиозный смысл, как таковой. Кроме того,
и сам Вольф тут же рассуждает о живописи как о подлинной науке и о науке как
о самой доподлинной живописи. Наука имеет для Леонардо не богословский, а
только живописный смысл.
Здесь, по Вольфу, заложены философские корни того эстетического
парадокса, на котором построена вся теория Леонардо: Искусство есть наука.
Точная наука, наука по преимуществу, родившаяся из созерцания реальности,
есть математика, поэтому эстетика Леонард о стремится "в геометрическом
порядке" (Спиноза!) проанализировать искусство как науку.
Но твердое знание достигается не ради себя самого. Практик, Леонардо и не
хочет никакой чистой теории. Он презирает бесплодное теоретизирование.
Всякое знание ценно для него, лишь поскольку оно полезно. Конечный
результат, плод всех усилий для него - обр аз, картина, а не чистое
познание. Наука о живописи служит ему лишь для более совершенного достижения
цели, а эта цель - совершенное произведение искусства. Но с другой стороны,
Леонардо говорит, что "практика должна быть всегда построена на хорошей теор
ии" (там же, 23). Он высмеивает тех, кто влюбляется в практику без науки, и
сравнивает их с мореходами, "которые отправляются на корабле без руля и
компаса". Недаром свой трактат он начинает с определения понятия "наука",
находя, что живопись, как геомет рия, есть основанное на опыте знание.
Леонардо даже полемически заостряет в трактате свой тезис о том, что
живопись есть наука. Полемичен и тезис о превосходстве живописи над всеми
другими искусствами. Одновременно Леонардо стремится возвысить художника,
его статус. Художник должен обладать
характером, быть неустанным, иметь железное усердие и выдержку, поставить
на службу своему искусству всю жизнь. "Лишь стремление к добродетели есть
пища для души и для тела"; добродетель же есть знание, художественное
знание. Важным средством является дл я Леонардо честолюбие художника. Он
много говорит о славе после смерти, ставя ее выше богатства.
Мировоззрение Леонардо - и тут Вольф весьма настойчив - опять-таки
проникнуто глубокой религиозностью. Путь, по которому идет художник,
достигая славы и известности, есть тот же путь, по которому мы приходим к
познанию бога, к истинной любви к нему и к п одлинному благочестию. Это
религиозность сильного, сознающего свое достоинство, уверенного в победе
человека, религиозность жизнерадостного, жизнеутверждающего оптимизма,
который был свойствен всему Ренессансу (см. 204, 25 - 26).
Наукой Леонардо да Винчи называет "умственное рассуждение, начинающееся у
первейших начал, за которыми в природе уже не может быть найдено ничего
другого и что составляет в свою очередь одну часть самого по себе знания".
Коротко говоря, наука есть познан ие принципов. Поскольку живопись строго
научна, она среди всех искусств с наибольшим правом заслуживает названия
науки. Как и в геометрии, началом здесь является точка, затем следует линия,
за нею плоскость, на которой изображаются тела. Поскольку живопи сью
изобретена перспектива, на которой основана астрономия, Леонардо называет
живопись матерью астрономии.
Вместе с тем искусство не есть просто математика. Если наука есть знание,
то искусство есть умение. Наука может быть вполне передана ученику,
практическая живопись непередаваема. Кому не дан от природы талант
живописца, тот не сможет ничему научиться. Да лее, по Леонардо, наука есть
пассивное подражающее восприятие, искусство же активно, оно есть
индивидуальное творчество. В-третьих, наука пренебрегает качеством, т.е., по
словам самого Леонардо, "красотой произведения природы и благолепием мира",
"качест вом форм" природы (см. там же, 31).
В своем анализе Вольф почти всегда прав. Он прав даже в своем выдвижении
религиозности Леонардо на первый план в тех случаях, когда он рисует эту
религиозность Леонардо не конфессионально, но как личностную трактовку всего
существующего. В этом смысле Ле онардо - самый настоящий представитель
Высокого Ренессанса. Прав Вольф также и тогда, когда он выдвигает на первый
план отождествление науки и живописи. Нам только кажется, что этот
общеизвестный тезис Леонардо Вольф не понимает достаточно глубоко и дост
аточно типологично для Высокого Ренессанса. Ведь это же одна из самых
существенных сторон эстетики Ренессанса - отождествление искусства и науки.
И почему для Высокого Ренессанса пока еще не существует никакой отвлеченной
и самостоятельной науки? Только
потому, что без личностно-материальной интерпретации для Ренессанса
вообще не существует ничего. Поэтому самое точное и безупречное изображение
жизни для эстетики Ренессанса - именно искусство, которое насквозь разумно,
насквозь математично, но в то же в ремя имеет своим предметом то, что живет
как личность и продуцирует себя тоже только как личность. Эта
философско-эстетическая типология Ренессанса не очень понятна Вольфу, хотя
формально он и учитывает ее в существенном виде.
При классификации искусств, продолжает Вольф, Леонардо исходит из
интенсивности, с какой они воздействуют на чувства. Поразительно, что
Леонардо почти не говорит об архитектуре. Благороднейшим чувством для него
является зрение, оно же и самое дорогое для человека. Потому-то первым
искусством является живопись. Следом за ним идет, значительно ему уступая,
поэзия, так как она не обладает зрительной наглядностью. Поскольку музыка
способна выражать свои созвучия симультанно (одновременно), она даже еще
выше поэзии; но она ниже живописи, потому что симультанный аккорд еще не вся
музыка, которая в конечном счете, как и поэзия, обладает
последовательностью. Скульптура ниже живописи, как считает Леонардо, по
условиям работы скульптора, подобным условиям работы ремесленника. Далее,
живопись требует больше "разумного рассмотрения", чем скульптура. Таким
образом, получается ряд:
Искусства зрения
Живопись. Симультанное изображение
Скульптура. Отдельные части целого
Искусства слуха
Музыка. Наполовину симультанное, наполовину последовательное изображение
Поэзия. Последовательное изображение
Понятно, почему Леонардо да Винчи уделяет большое внимание теории зрения
(см. 204, 50). Условием видения является свет. Свет бывает двух родов:
оригинальный свет (uce), сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый
свет (ume), который представляет
случайное свойство темных в себе тел. Противоположность свету - темнота
(tenebre). Она представляет полное отсутствие света и есть сущностное
свойство темных тел. Между светом и мраком лежит тень (ombra), которую надо
рассматривать как уменьшение освещаю щего света. Чем более ослабляется свет,
тем полнее становится тень, которая в конце концов переходит в полный мрак.
Для зрения необходимо наличие как света, так и тени; лишь благодаря их
противоположности возможно видение тел.
Как оригинальный свет, так и тьму Леонардо называет "духовными" вещами, а
также "универсальными" вещами (см. там же, 51), двумя противоположными, но
соотносительными сущностями. Затем идут свет и темнота в телах. Сущностные
свет и темнота, по Леонардо, н е имеют цвета; цветом обладают лишь
находящиеся между первичным светом и абсолютной темнотой модификации.
Простыми красками являются, согласно Леонардо, желтая и красная. Синяя
составлена из света и темноты, зеленая - из желтой и голубой. Таким образом,
Леонардо еще незнаком с явлением разложения спектра.
Восприятие изображения Леонардо объясняет тем, что от освещенных
предметов, равно как и от звучащих тел, исходят "идеи", т.е. образы или виды
(spetie), которые непосредственно воспринимаются "силой зрения" и "силой
слуха". Отсюда восприятие передается "в печатлительной способности"
(impressina), а от нее, далее, - "общему чувству".
Леонардо нигде не говорит о воспитательной функции искусства.
Нравственные и культурные цели для него далеки от собственной сущности
искусства. Оно есть изображение красоты природы. Это и составляет его
благородную возвышенность. Оно радует человеческое
чувство, дух и сердце, примиряет его с "человеческой тюрьмой" (см. там
же, 62). В особенности живопись дает возможность "созерцать божественную
красоту". Изображения совершенного искусства "доставляют мне такое
удовольствие своей божественной пропорцией, что, думаю, никакая другая вещь
на земле, сделанная человеком, не может дать большего". Живопись не только
"истинная дочь природы", но и "истинная дочь неба". Перед живописью
поставлена задача возвышать человека над "мучением человеческих тюрем",
чтобы
"ум... преображался в подобие божественного ума", поднимаясь в "сферы,
где обитают чистые формы".
Вольф так интерпретирует высказывания Леонардо, что у него учение
Леонардо о восхождении к "чистым формам" имеет, как кажется, скорее
религиозный смысл. По крайней мере это учение о "чистых формах" прилагается
к контексту общего восхождения человека и ху дожника от темноты и
ограниченности материального мира в область божественного и космического
творчества. Нам представляется, что "божественность" Леонардо понимает здесь
опять-таки скорее условно-поэтически. Но что никак нельзя считать
условно-поэтическ им рассуждением - это само учение о "чистых формах".
Ближайшим образом его необходимо считать элементом аристотелизма Леонардо,
если не прямо платонизмом. И в этом мы не находим ничего удивительного для
Леонардо. Ведь выше мы уже говорили о его артистиче ском размахе, включающем
и самую яркую чувственность, и ее математические формы, и ее личностную
углубленность, и, выражаясь фигурально (а эта фигуральность часто как раз и
дает о себе знать у Леонардо), ее божественность. В формально-логическом
смысле э то, конечно, есть обычное для Леонардо противоречие. Однако в
непосредственно артистическом смысле это есть просто необычайная пестрота и
мировоззренческое многообразие, пусть хотя бы и доходящее иной раз до
богемности и прямой беспринципности. То же сам ое мы находим и в вопросе о
том, как Леонардо понимает подражание природе.
Искусство, говорит Вольф, излагая Леонардо, есть в первую очередь
подражание прекрасной природе, воплощенной в человеке или животных,
растениях, пейзажах или других объектах (см. 204, 63). Однако помимо
прекрасного художник может изображать также возвыше нное, смешное,
трогательное, ужасное, недостойное и даже просто отвратительное. Леонардо
советует своим ученикам неустанно заниматься срисовыванием предметов
природы, чтобы их глаз привык к правильному видению характерных деталей. Но
копирование только ч асть работы художника. Его творческая деятельность
покоится на "воображении", на оригинальном видении. Создаваемая художником
красота относительна, различна для разных тел и обстоятельств (см. там же,
68). Чтобы найти красоту в изображаемом, надо уже зар анее иметь
представление о красоте. И такое представление, по Леонардо, есть у каждого
человека. Поэтому художник должен прислушиваться к мнению каждого зрителя
без исключения и, если упреки покажутся ему справедливыми, улучшать свое
произведение.
Таким образом, искусство познается посредством разума; а поскольку разум
может оценить как прекрасные самые различные вещи, то критерий красоты не
количество, а качество, "которое есть красота произведений и природы и
украшение мира". Красота является ка к "гармоническая пропорциональность",
как совершенная форма. Поэтому Леонардо, по выражению Вольфа, - "формальный"
эстетик (см. там же, 71).
После всего изложенного спросим себя: что же такое природа для Леонардо,
и что же такое подражание природе, и что такое научность в живописи? Подобно
многим другим исследователям эстетики Леонардо, Вольф вполне правильно
толкует и формальную и фактическу ю сторону эстетики Леонардо. Но здесь
опять-таки он не очень чувствителен к артистической противоречивости
воззрений Леонардо. Да, искусство есть подражание природе. Но вовсе не
только это. Искусство, по Леонардо, основано также и на разуме, и даже на че
ловеческой фантазии. Искусство, согласно Леонардо, есть точная
математическая наука, но опять-таки вовсе не только одно это. Оно есть также
и своеобразная качественность, часто творимая даже вопреки прямым показаниям
чувственного опыта. Во всех этих прот иворечиях у Леонардо мы вовсе не
находим ничего удивительного. Все эти противоречия объясняются тем, что в
основе их лежит характерная для Высокого Ренессанса личностно-материальная
интерпретация действительности. Правда, это не Боттичелли и не Микеландж
ело. В общевозрожденческой личностно-материальной интерпретации жизни и
всего бытия у Леонардо весьма часто выступает на первый план именно
материальный момент: если у других художников Высокого Ренессанса скорее все
материальное является функцией личнос ти, то у Леонардо скорее личность
является функцией материи, а мы бы сказали - даже и пространства. Тем не
менее только эта общая возрожденческая интерпретация жизни и позволяла
Леонардо выдвигать на первый план то подражание природе, а то чисто разумное
творчество, то числовую структуру, а то качественное своеобразие. Все дело
заключается в том, что как природа и разум, так и число и качество одинаково
интерпретировались у Леонардо личностно-материально, правда, как мы сейчас
сказали, зачастую с примат ом природы, материи и даже чистого пространства.
Вольф сравнивает эстетику Леонардо да Винчи с теориями его современников.
В частности, из сравнения с Дюрером Вольф делает вывод, что если
"божественность" живописи привлекалась Леонардо только как средство
возвеличения ее, то для Дюрера это самостоятель ный и важный аспект (см.
204, 102): искусство для него в подлинном философском смысле слова
божественный дар, высшая красота, которая покоится в боге. Для
рационалистического эмпирика Леонардо подобная религиозно-метафизическая
окраска чужда. Но частные
суждения Дюрера нередко буквально совпадают с идеями Леонардо, как,
например, представление о вариабельности и относительности человеческой
красоты.
Вообще Леонардо решительно освободил искусство от
метафизически-спекулятивной доктрины (см. там же, 110). Этот самостоятельный
разрыв со старым методом и старыми понятиями - оригинальное и значительное в
эстетике Леонардо. Вместе с тем у него можно найти воззрения, восходящие к
античной эстетике.
Его математизм, учение о гармонии заставляют нас вспомнить, по Вольфу, о
пифагорейцах. И это совершенно правильно, поскольку, согласно пифагорейцам,
сущность мира есть гармония и число. Подобно пифагорейцам, Леонардо часто
восхваляет гармоническую красот у мира, говорит о составленности души "из
гармонии", вслед за пифагорейцами называет человеческое тело "тюрьмой" и
"гробницей". И когда Леонардо говорит о десяти моментах, из которых
составляется красота мира (см. "Трактат о живописи", I 20), то и здесь,
возможно, присутствует тоже пифагорейское воззрение о "декаде" как числе
совершенства в космосе.
Далее, о математической основе искусств Леонардо говорит почти так же,
как и Платон в "Филебе". Природа красоты для Платона есть формальное
совершенство, как и для Леонардо. Большое различие, однако, в том, что для
итальянского художника носителем этой к расоты являются не идеи, а сами вещи
природы. Леонардо идет дальше в понимании мимесиса, который у Платона лишь
подражание, тогда как для Леонардо свободное изобретение, художественная
фантазия гораздо больше привносят в картину, чем одно простое подража ние
природе. Следовало бы ожидать, что Леонардо мог испытать большое влияние
Платона ввиду деятельности во Флоренции его времени известной Платоновской
академии. Но он был слишком ориентирован на реальность, чтобы
удовлетвориться метафизическими тонкостя ми платонизма и его неясным
отношением идей к вещам. Он - художественный, а не философский гуманист. Не
известно и мало вероятно, чтобы он сам читал платоновские диалоги (см. там
же, 116 - 117).
Гораздо ближе стоит Леонардо к Аристотелю. Общее между ними - любовь к
конкретному, открытый взгляд на мир. Подражание у Аристотеля уже не просто
повторение, а дополнение природы там, где она обнаруживает недостаток.
Разделение искусств на собственно иск усства и служебные искусства у
Леонардо соответствует разделению искусств у Аристотеля по предмету, способу
и виду изображения. Подобно Аристотелю, Леонардо требует ("Трактат о
живописи", II 117), чтобы произведение искусства не было слишком маленьким
по размеру.
Зато вся неоплатоническая философия искусства не только чужда ему, но и
взгляды его находятся с нею в принципиальном противоречии. Например, понятие
"возвышенного", как мы его находим у Лонгина, у Леонардо совершенно
отсутствует.
Заметим, что привлечение античных пифагорейцев, Платона и Аристотеля для
исторического объяснения эстетики Леонардо является необходимым коррективом
к обычному, слишком позитивному пониманию Леонардо, равно как правильно и
противоположение эстетики Леона рдо всякому неоплатонизму.
Общие выводы
Кажется, только теперь, после изучения всех предложенных у нас материалов
по Леонардо, мы сможем формулировать эстетику Леонардо по крайней мере в ее
основных принципах.
Во-первых, если мы выше характеризовали эстетику Высокого Ренессанса как
эстетику личностно-материальную, то такая характеристика, вообще говоря,
целиком относится и к Леонардо. Его учение о природе как о предмете
художественного подражания проникнуто эт им личностно-материальным принципом
потому, что он тут же очень легко переходит и к восхвалению человеческого
разума в его превосходстве над природой, к человеческой творческой фантазии
и к примату качества над количеством. Все существующее для него мате
риально, и все существующее для него личностно.
Во-вторых, в этом едином личностно-материальном понимании эстетики
приматом для Леонардо часто является все-таки материальное, а в иных случаях
все личностное является, попросту говоря, функцией материи, природы и даже
только пространства. В этом - специ фика эстетики Леонардо, которая
нисколько не выводит его за пределы Высокого Ренессанса, а только уточняет
его положение по отношению ко всему Ренессансу.
В-третьих, именно эта личностно-материальная эстетика Высокого Ренессанса
заставила Леонардо учить о таких категориях, которые с точки зрения
формально-логической метафизики могут представляться противоречивыми и
запутанными, но которые, если принимать в о внимание указанную только что
общеэстетическую позицию Леонардо, вполне совместимы и, скорее, даже одна
другую предполагают. Именно эта эстетика с приматом в ней пространственного
начала заставила Леонардо и сводить живопись на чисто научные конструкци и с
выдвижением в этой живописи на первый план числовых и геометрических
построений и отказывать количественной стороне действительности во всяком ее
примате над качественной и одушевленной ее стороной. Безусловно ошибаются те
исследователи, которые дове ряют словам Леонардо о числовой научности
искусства и забывают столь же энергичное суждение его о качествах и их
своеобразии. Подражание природе, разумное ее преобразование и фантастическая
личностно-материальная ее интерпретация - это для Леонардо одно
и то же.
В-четвертых, там, где числовой примат брал у Леонардо верх, его эстетика
становилась более рационалистической, а его творчество лишалось нежности и
простоты, теряло свою теплоту, без которой невозможна была и сама личностная
интерпретация действительност и. Выдвинутые умственными потребностями самой
же личности математика и геометрия часто переходили у Леонардо тем самым в
свою полную противоположность и получали схематическую структуру в большей
степени, чем это соответствовало настроениям самого Леонар до.
В-пятых, все эти эстетические противоречия Леонардо подогревались у него
неистовым темпераментом, который часто принуждал его заходить слишком далеко
в своих увлечениях и впадать в полное бессилие, сохранять за этими
противоречиями их жизненно оправданну ю возрожденческую практику. Неугомонно
стремясь артистически любоваться самим собою и не стесняясь для этого ни в
каких средствах, Леонардо в своей эстетике прошел всю богемно-артистическую
гамму - от теодицеи до полного атеизма, от платоно-аристотелевск ого и
пифагорейского идеализма до вульгарного механицизма и от возвеличения самого
себя до сознания своего полного ничтожества и даже до покаяния перед
презираемой им католической ортодоксией.
Специально о трагизме Леонардо
В-шестых, наконец, вся эстетика Леонардо есть очень яркое явление
Высокого Ренессанса, но ввиду слабости и ничтожества изолированной
человеческой личности, на которой Ренессанс мечтал базировать все свое
мировоззрение, эстетика Леонардо дошла также и до
осознания полного трагизма такой личностной гиперболизации, трагизма
столь же неизбежного и для нас понятного, как было в свое время неизбежно и
понятно само это наивное возрожденческое стремление абсолютизировать принцип
изолированной человеческой лично сти. Да это видно на самом творчестве
Леонардо независимо от всяких его теорий и философских раздумий.
В ранних своих "Мадоннах" Леонардо достигает небывалой интимности и
глубины переживания при совершенно светской трактовке образа. Характерной
чертой этих работ является полная выраженность внешними средствами
внутренней жизни человека. Все глубинно-лично стное, поскольку оно
осознается как таковое, находит свое материально-внешнее выражение. В
"Мадонне Бенуа", которую можно видеть в нашем Эрмитаже, пресвятая Дева
Мария, которую весь христианский мир считает матерью самого бога, с нежной
улыбкой протягива ет цветок своему младенцу, и тот хватает его по-детски
наивно и изящно. Где же тут матерь самого бога и где же тут ее сын как
спаситель мира? Рационалистическая сухость психологических характеристик
здесь пока еще не дает себя знать.
"Тайная вечеря", являющаяся вершиной художественного мастерства Леонардо,
наиболее четко обнаруживает и сильные и слабые стороны его творческого
метода. Тончайшая психологическая характеристика апостолов и Христа
достигается здесь при совершенной простра нственной организации картинной
плоскости за счет максимальной выразительности жеста. Ценой полного
подчинения изображаемой фигуры условиям создаваемой пространственной
конструкции Леонардо достигает видимости свободы и естественности движения.
Но искусс твоведы неоднократно отмечали, что за этой видимой свободой
кроется абсолютная скованность и даже некоторая хрупкость, поскольку при
малейшем изменении положения хотя бы одной фигуры вся эта тончайшая и
виртуознейшая пространственная конструкция неизбежн о рассыпается. Можно
сказать, что в "Тайной вечере" сугубый рационализм и механицизм доведены у
Леонардо до такого их предела и виртуозного совершенства, что, захваченный
предельным напряжением всех возможностей этого механического и сухо
рационалистичес кого реализма, зритель не замечает отсутствия той теплоты и
интимности переживания, которые были достижением ранних работ художника. Но
здесь же обнаруживается и недостаточность такого рода реализма, поскольку
Леонардо не может удовлетвориться средствами механистического психологизма
и, не зная иных, оставляет незавершенным центральный образ картины - фигуру
Христа. Удивительным образом при всей механистической планировке картины
каждый апостол представлен здесь вполне индивидуально, со своей собственно й
и весьма глубокой реакцией на известные слова Христа. Не только в эпоху
Ренессанса, но и вообще в истории живописи художникам чрезвычайно редко
удавалась такая слитность тончайшего материального приема с глубочайшей
настроенностью изображаемого персона жа. Возрожденческий
личностно-материальный принцип действительно достиг здесь одной из своих
самых значительных вершин. Поэтому можно сказать, что это действительно одна
из вершин итальянского Ренессанса. Все тут размеренно, все вычислено, и все
абсолютн о гармонично, вплоть до того, что некоторые историки искусства
помещают в своих исследованиях в виде отдельных извивных линий всю
жестикуляцию апостолов, не изображая самих апостолов, а только базируясь на
схематическом распорядке жестикуляции участников тайной вечери. Это самый
настоящий Ренессанс. Но мы бы сказали, что это также и самый настоящий
неоплатонизм, поскольку изображенное на картине явление только и получает
свой смысл в качестве отражения некоей высочайшей и глубочайшей идеи (по
мнению сам ого же Леонардо). Личность здесь трактуется, конечно, как функция
пространства. Но по нашему мнению, это указывает только на светский,
личностно-материальный характер выраженного здесь неоплатонизма особого
типа, но никак не на его отсутствие.
Что касается знаменитой "Моны Лизы", то зоркие глаза искусствоведов уже
давно рассмотрели в этом портрете чисто классические, т.е. возрожденческие,
черты - ясность очертаний, осязаемую гибкость линий, скульптурные переливы
настроения в пределах физиономи и и гармонию противоречивого и зовущего в
неопределенную даль портрета с полуфантастическим пейзажем и неопределенно
звучащими голубовато-зелеными горами, с извилистой трактовкой пейзажа. Это Ренессанс. Однако едва ли возрожденчески трактована знаменит ая улыбка
Джоконды, вызвавшая к жизни столь неимоверное количество разных анализов,
часто весьма вздорных. Хорошо, если просто говорят о влечении к себе этой
улыбки. Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, как можно без труда
заметить, что она, с обственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка,
но хищная физиономия с холодными глазами и с отчетливым знанием
беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме
слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим е ю скверным
чувством. Едва ли в этом можно находить вершину Ренессанса. Мелкокорыстная,
но тем не менее бесовская улыбочка выводит эту картину далеко за пределы
Ренессанса, хотя и здесь общевозрожденческая личностно-материальная
направленность все же оста ется непоколебимой.
В дальнейшем характеристика человеческого образа становится у Леонардо
все более расплывчатой и неопределенной, так что в слащавом Иоанне
Крестителе мы едва ли можем найти те черты человеческой личности, на которые
мог бы опереться возрожденческий челове к. Ясность чувства обращается
туманностью и неопределенностью неуместной чувственности. Сухость и
строгость пространственных характеристик сменяется аморфностью и зыбкостью в
трактовке фигуры. Отсутствие смысловой собранности и духовной ясности
картины п риводит к ужасу распадающегося в непросветленной сумеречной бездне
человеческого тела, не связанного более жизнью человеческой души. И рука
Иоанна, указующая на крест, представляет собою жест отчаяния и беспомощности
неверия, обратившегося в своей трагич еской обреченности к чуждой,
непонятной и не нужной ему вере.
В заключение мы должны настаивать на двух самых основных и самых
центральных моментах Высокого Ренессанса, как они сказались у Леонардо.
И по своим настроениям, и по своим многочисленным высказываниям Леонардо
весьма далек от неоплатонизма. Ведь античный, средневековый и наиболее
распространенный в эпоху Ренессанса неоплатонизм основан на высших сферах
космического ума, эманацией которого и является светская жизнь, пытающаяся
освободиться от средневековых авторитетов. Но в эпоху Ренессанса зародился
уже другой миф, не античный, космологический, и не средневековый, абсолютно
личностный и уже надкосмический; в эпоху Ренессанса зародился то т новый
миф, который можно назвать абсолютизированно-личностным и
человечески-материальным. Эта возрожденческая личность, сознательно или
бессознательно, как раз и мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и
доподлинно прогрессивного. Все окружающе е бытие эта возрожденческая
личность большею частью мыслила в виде эманации, исходящей от нее самой. Я вот новый миф, которым прославился Ренессанс, хотя он и пытался все время
этот абсолютизированный субъективизм объединить с остатками средневековой в
еры в абсолютную и надчеловеческую личность. Если угодно, Леонардо как раз и
оказался проповедником этого чисто человеческого неоплатонизма. Леонардо все
на свете хотел узнать и формулировать. Больше того. Он все на свете хотел
сам создать, откуда и его
бесконечные попытки технически изобретать решительно во всех известных
тогда науках. Отсюда его неугомонная потребность все охватить и над всем
господствовать. Отсюда и его механицизм, так как именно с его помощью он
хотел все познать, всем овладеть и вс е подчинить своей воле. Даже и в его
искусстве вполне заметна эта сухая скелетообразность, даже и в искусстве он
все время хотел быть математиком и механиком. Конечно, здесь тоже
своеобразный неоплатонизм, но только построенный не на космическом уме, эма
нацией которого является все существующее, но на человеческом Я, которое
тоже мыслило все существующее как только результат своей собственной
эманации.
Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонардо. Преувеличенная
оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела
его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал
волевым охватом всего мира, а так
как этот мир Леонардо склонен был трактовать материалистически, то
наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира
на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке
живого человека он тоже в конце концов н ачинал обнаруживать хилость,
беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо
видеть на его "Иоанне Крестителе". Личностно-материальный неоплатонизм и
субъективные страсти антропоцентризма приводили его к нигилизму, к раскаянию
во в сех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему
трагизму. И это - весьма удивительный феномен: классическая четкость формы,
артистически-богемное самообожествление и - трагизм.
Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высокого Ренессанса и, что
самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных
мастеров Ренессанса, Леонардо да Винчи.
Глава четвертая. МИКЕЛАНДЖЕЛО (1475 - 1564)
Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в
творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько
интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать
колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот
личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной
личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм
Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят
о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и
жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только
мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода
либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.
Неоплатонизм и его колебания
Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный
неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета
неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого
возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза.
Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания
Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни
прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже
получившей мировую известн ость: "Произведения Микеланджело отражают
неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в
иконографии и содержании... Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих
поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал"
(184, 182 - 183).
В другом месте той же книги Э.Пановского мы читаем следующее. В ранний
период творчества у Микеланджело преобладают светские темы. Но "его стиль
постепенно развивается в направлении, противоположном классическим идеалам,
и в конце концов он оставляет ком позиционные принципы, которые можно
находить в его прежних работах. Его сильные, но скованные trapposti
("противоположения") выражали борьбу между природным и духовным. В его
последних произведениях эта борьба затихает, потому что духовное начало
победил о... Его самые последние работы, начиная с Распятия св. Петра в
часовне Паолина, сопоставимые с сонетами, в которых он оплакивает свой
ранний интерес к "басням мира" и находит убежище в Христе, обнаруживают
бестелесную прозрачность и холодную напряженнос ть, заставляющие вспомнить о
средневековом искусстве; а в некоторых случаях у него можно видеть
фактическое использование готических прототипов" (там же, 229).
"Платонизм" Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это
считается несомненным фактом (см. там же, 262). С неоплатоническими учениями
Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полициано.
Даже Данте он изучал через неоплато нический комментарий Кристофоро Ландино.
Конечно, для итальянского художника XVI в. неоплатоническое влияние вполне
естественно; было бы странно, если бы оно отсутствовало. Однако Микеланджело
был единственным, кто воспринял неоплатонизм не только в неко торых его
аспектах, но и в цельности, не как интересную и модную философскую систему,
а как метафизическое обоснование своей собственной личности (см. там же,
264). Опыт его интимной жизни очень напоминает платоническую любовь в ее
подлинном смысле. Неоп латоническая вера в насыщенность материи духом
вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности,
иллюзорности и мучительности земной жизни, сравниваемой с жизнью в Аиде,
хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеландж ело самим собою
и миром. Страдальческие позы борьбы и поверженности, характерные для его
персонажей, хорошо передают идею тела как "земной темницы" души.
Неоплатонизм Микеланджело очевиден не только в форме и мотивах его
произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию
идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в
творчестве Тициана, произведения
которого он тоже подвергает подробному анализу (см. там же, 223 - 228).
Однако можно и не опираться на авторитет Э.Пановского, чтобы заметить
неоплатонические корни творчества Микеланджело. Этот великий художник уже и
сам в совершенно ясной и прозрачной форме выражал неоплатонизм как в своих
произведениях изобразительного ис кусства, так и в своих словесных
высказываниях. Однако, всячески используя наблюдения Э.Пановского над
неоплатонизмом Микеланджело, мы сначала хотели бы сказать, что с точки
зрения истории эстетики Микеланджело, конечно, является фигурой очень
сложной. Ч тобы уловить эту сложность в конкретно-эстетических воззрениях
Микеланджело, приведем суждение одного советского исследователя, который
вполне правомерно объединяет у Микеланджело его платонизм, его глубинное
понимание человеческого тела (мы бы сказали,
личностно-материальное понимание) и борьбу этого прекрасного тела с
прекрасной душой. А.Дживелегов пишет: "В его сознании мощно сливались
Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в
классических образах, не утрачивали от э того своей цельности, особенно
когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновенными мыслями Платона
о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в "Божественной
комедии" живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слыша л
рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать красоты души"
(45, 30 - 31).
Таким образом, в эстетике Микеланджело основная личностно-материальная
тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает
такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.
Анализ некоторых произведений
Все эти философско-эстетические колебания Микеланджело можно
иллюстрировать огромным количеством разного рода примеров как из его
творчества в области изобразительных искусств, так и из его поэзии.
То, что человеческий субъект, на котором, как это обычно думают, хотел
базироваться Ренессанс, уже с самого начала трактуется у Микеланджело в
тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма, можно
видеть на примере его раннего рельефа "М адонна у лестницы" (ок. 1491).
В.Н.Лазарев замечает, что Микеланджело уже здесь "вкладывает новое
содержание в традиционный образ Марии... Микеланджело трактует Марию как
провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время
погружена в тяжелую думу о том, что ожидает ее сына" (69, 13).
Таким образом, неправомерно было бы считать, что трагические ноты
появляются у Микеланджело только лишь в поздний период его творчества.
Вместе с тем, очевидно, неправомерно было бы и преувеличить титанизм
Микеланджело, если только не понимать этот после дний именно в его
обреченности и полной бесперспективности. Единственная фигура, где мы видим
героизированный у Микеланджело титанизм, - это "Давид" (1501 - 1504). "Он
стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него
непропорциональн о большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут
юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено
печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные
руки и ноги не только выражают физическую мощь, но
и подчеркивают силу духа" (там же, 20). Так характеризует эту фигуру
В.Н.Лазарев. Вазари прямо считал, что образ Давида, созданный Микеланджело,
призывает правителей Флоренции мужественно защищать ее и справедливо ею
управлять. Однако здесь нельзя не зам етить и еще один характерный момент,
позволяющий связать и эту скульптуру с теми настроениями постоянной
вопрошающей тревоги перед будущим, которые были свойственны Микеланджело во
все периоды его творчества.
Давид изображен перед битвой с Голиафом. Он весь сосредоточенность и
ожидание. Ведь еще ничего не произошло. Давид, таким образом, отнюдь не
окончательное решение проблемы человека у Микеланджело, а только постановка
вопроса. Давид еще только сама эта пр облема, данная на грани своего
разрешения. Каково это решение - ответ на этот вопрос мы находим в
дальнейшем творчестве Микеланджело.
Само собою разумеется, в нашу задачу не входит подробно прослеживать
художественное творчество Микеланджело на всех этапах его развития. Мы
остановимся только на некоторых характеристиках, которые В.Н.Лазарев дает
одному из самых зрелых и известных произ ведений мастера - фреске "Страшный
суд" (1535 - 1541).
Здесь Микеланджело изображает не сцену суда, когда "царь славы" уже
разделил всех воскресших на грешников и праведников, а тот момент, который
ему непосредственно предшествует (adventus Domini): "Христос, подъявший в
грозном жесте правую руку, скорее пох одит на Зевса Громовержца, чем на
христианского бога. Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от
праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток
движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса.
Этому
движению придан вращательный характер, и у зрителя не остается сомнения,
что связками, гроздьями могучих по своей комплекции тел управляет какая-то
выше их стоящая сила, которой они не могут противодействовать" (69, 82).
Можно согласиться и с теми замечаниями, которые делает Г.Дунаев, когда он
говорит об использовании у Микеланджело эффекта двойников в "Страшном суде".
Смысл этого приема не поддается однозначному определению, но действительно
"можно сказать, что Микеланд жело трактует зло не как что-то внешнее,
ужасное, в виде чудовищ, губящих людей, а как внутри человека существующее
преступление. Страх есть страх перед самим собой. Микеланджело изображает не
стихийную катастрофу, а духовный Страшный суд, более близкий
Достоевскому и нашему современному сознанию, нежели представлениям
окружавшей его среды" (47, 52).
В этом замечании Г.Дунаева хотя и дается несколько своеобразное в смысле
новоевропейского раздвоения личности толкование трагизма Микеланджело, у
которого личностно-материальное понимание бытия вполне целостно, так что
мотивы личностные всегда связаны у
него и с их материальным воплощением, однако само заострение внимания на
личностном моменте вполне правомерно, поскольку речь идет о таком художнике,
как Микеланджело. Понимание этого позволяет Г.Дунаеву сделать интересное
наблюдение о взаимоотношении ли чности и коллектива. Г.Дунаев пишет:
Пусть времени глумливый, грубый ход
Доводит их до порчи, разрушенья, Былая красота их от забвенья, Спасается и прелесть бережет.
(62)
С вечной красотой связана и истинная любовь. Микеланджело дает ясную
картину постепенного просветления вполне материальной, завораживающей взгляд
красоты, причем ее материальность и телесность, будучи идеально
оформленными, не мешают этой красоте быть ис тинной.
Ты истинную видишь красоту,
Но блеск ее горит, все разрастаясь,
Когда сквозь взор к душе восходит он;
Там обретает божью чистоту,
Бессмертному творцу уподобляясь, Вот почему твой взгляд заворожен.
(35)
Эта вечная власть истинной красоты над душой художника единственно и дает
ему возможность торжествовать над косной материей, так что объективно данная
красота и субъективный замысел художника сливаются здесь воедино. Поэтому мы
отнюдь не можем считать Ми келанджело каким-то субъективным идеалистом,
исходящим в своей творческой деятельности из одного только субъективного
произвола.
Так и в искусстве, свыше вдохновлен,
Над естеством художник торжествует,
Как ни в упор с ним борется оно;
Так если я не глух, не ослеплен
И творческий огонь во мне бушует, Повинен тот, кем сердце зажжено.
(88)
Мы не можем не заметить, что в этом стихотворении, обращенном, видимо, к
Томмазо Кавальери, Микеланджело говорит о той просветляющей силе истинной
красоты, воплощенной в реальном человеке, которая вызывает любовь. Вот
почему здесь перед нами образы худож ника и влюбленного сливаются воедино:
просветляясь, объективная сила красоты равно вызывает любовь и творческий
огонь. Но совершенная красота на земле - редкость, земная любовь неразрывно
переплелась с жестокостью, земная красота - с гордыней (65). И все же
Микеланджело в одном из последних своих стихотворений пишет:
По благости креста и божьих мук
Я, отче, жду, что удостоюсь рая;
И все ж, пока во мне душа живая,
Земных утех все будет мил мне круг.
(105)
Вечная истина не может заставить забыть о земной жизни; это пишет тот же
Микеланджело, который прежде, отвечая Джованни Строцци, сочинившему
четверостишие на его "Ночь", утверждал:
Мне сладко спать, а пуще - камнем быть,
Когда кругом позор и преступленье;
Не чувствовать, не видеть облегченье,
Умолкни ж, друг, к чему меня будить?
Этой вечной двойственности Микеланджело не могли не сопутствовать вечная
же борьба с самим собою, недовольство самим собою, бесплодная тоска,
доходящая иной раз до прямого признания невозможности воплотить во временном
вечное. Драматизм углубляется и осо знанием своего полного одиночества (46).
Микеланджело раздираем противоречиями собственной натуры, и свое ужасное
состояние он описывает весьма ярко:
Не умудрен, не примирен,
Смерть дружественно встретить не могу я;
С самим собой враждуя,
Бесцельную плачу я дань слезам,
Нет злей тоски, чем по умершим дням!
...............................................................
Скрыв истину, меня держали страсти
В своей смертельной власти;
Но срок их царства мне казался мал.
И длись он дольше: - Я бы не устал.
Влачусь без сил, - куда? Не знаю я...
(45)
Эта невозможность примириться в себе самом с самим же собою заставляет
Микеланджело вечно корчиться и вечно каяться, но никогда это покаяние, как
мы видели, не бывает окончательным.
Хочу хотеть того, что не хочу,
Но отделен огонь от сердца льдиной;
Он слаб; чертой несходно ни единой
Перо с писаньем: лгу - но не молчу,
Казнюсь, Господь, что словом ввысь лечу,
А сердцем пуст; ищу душой повинной,
Где в сердце вход, куда б влилось стремниной
В него добро, да гордость отмечу.
Причиной такой постоянной двойственности, такого метания между самыми
противоречивыми чувствами и настроениями являлась как раз цельность
Микеланджело, его возрожденческая верность идеалу отдельной человеческой
личности, доведенной до своего совершенства , и идеального, и чисто
физического. Если у Микеланджело мы не найдем строгого и последовательного
логического анализа этой основной проблемы Возрождения, то жизненно он
прочувствовал все взлеты и падения, связанные с личностно- материальной
эстетикой, с пониманием идеальной красоты как красоты чисто человеческой,
идеального совершенства или совершенства личного. Микеланджело, как мы
видели, знакомы и высочайшие вершины такой философии личности, когда эта
личность оказывается духовно просветленной, до п олного совпадения в ней
идеального и телесного, но ту же личность он знает и в моменты ее
чрезвычайного ничтожества и полного отчаяния в этом своем личностном
самоутверждении. Являясь завершителем эстетики Высокого Возрождения,
Микеланджело уже далек от
наивного обожествления человеческой личности, ему известен и им яснейшим
образом осознан человеческий же предел человеческого совершенства, но он,
познав ограниченность и зыбкость своего идеала, не отказывается от него и
чисто внешними средствами пытаетс я утвердить его в мире. Это, как мы
видели, ему не удается сделать. Обращаясь к божеству, умоляя его о милости,
о божественном свете, надеясь на эту милость и свет, устремляясь к ним со
всей свойственной его устремлениям мощью, беспощадно бичуя собственн ое
несовершенство, Микеланджело не представляет себе другого, более высокого
совершенства, не верит в милость и свет, так что оказывается погруженным в
бездну отчаяния и страха "двойной смерти". Личность, принужденная осознать
себя в себе и через самое ж е себя, действительно достигает у Микеланджело
глубины такого самосознания, и вот тогда она оказывается материально и
духовно изолированной в смиренной надежде, умоляющей об участии со стороны
другой личности, но одновременно и не верящей в это участие.
Микеланджело и вместе с ним личностно-материальная эстетика приходят к
естественному выводу, заключающемуся в невозможности построить совершенный
космос, идеальный миро порядок средствами личностно-оформленной материи,
поскольку вместо космоса получается хаос, в котором, полные безумного
отчаяния и безнадежной тоски, носятся в вечном круговороте одинокие и
неприкаянные совершенно сформированные идеальные личности, осознающие свою
разобщенность, одинокость, беспомощность и свою противопоставленность всем у
миру и друг другу. Вырваться из этого хаоса безнадежности и бессмысленности
и осознать свое место внутри христианского космоса эта отдельная
изолированная личность тоже не может, сколь бы она к этому ни стремилась.
Последние стихотворения Микеланджело
свидетельствуют об этом столь же ясно, как и художественные произведения
мастера.
Прекрасным резюме внутренне трагической личностно-материальной эстетики
Ренессанса может явиться на первый взгляд весьма странное стихотворение
Микеланджело, написанное им около 1537 г. (53).
Здесь изображается какой-то Гигант, который ногами стоит на земле, а
головой готов коснуться звезд и неба, хотя и не доходит до них. Его ноги
выше земных вершин; огромные горы представляются ему так, как мы
представляем песчинки. Единственный глаз находи тся у него на пятке. Время
свое он проводит в разрушении городов, в созидании башен, тянущихся к
солнцу, в попытках достигнуть неба, которого он все-таки не может
достигнуть, и в скуке. Он стонет, и в его глазу появляются слезы от малейших
песчинок и пыл и, и тогда он чувствует неустойчивость в ногах и требует
опоры. При этом Гиганте находится ленивая старуха, его кормилица и нянька,
которая старается все время потакать его "слепой, алчной мести". Для этого
она морит народ голодом, потому что не только к ормит Гиганта, но и сама,
бескровная и желтая, вечно ест и просит пищи, отнимая ее у людей, хотя в то
же самое время сама себя проклинает и вообще никого и ничего не выносит.
Сердце этой старухи - камень, рука - телесный брус, а в ее утробе - море и
скал ы. У этого Гиганта и его старухи семь порождений, вечно блуждающих по
всей земле, вечно губящих справедливость. Тысячеголосые, они "вечной бездны
стелют зев во мгле" и ловят для этой бездны жертв. Члены этих порождений
обвивают нам тело, как плющ вьется
по стене...
Это кошмарное стихотворение Микеланджело обычно толкуется аллегорически:
Гигант - это "Гнев", старуха - это "Гордость", семь сынов - "Семь смертных
грехов" или соответственно "Спесь", "Жестокость", "Жадность" и т.п. Однако в
этом стихотворении нам даны т акие образы, которые не поддаются никакому
иносказанию. Всякие моральные и исторические толкования оставляют только
смехотворное впечатление; нам думается, что здесь вовсе не аллегория, если
под аллегорией понимать указание (хотя бы и живописное) на что- нибудь иное,
выходящее за пределы данной образности. Эти страшные образы Микеланджело
указывают не на что-нибудь иное, а на самих же себя, имеют свою собственную
идею без всякого выхода во что-нибудь иное, т.е. образы эти нужно толковать
не аллегорически , но символически, в том подлинном и специфическом смысле,
в каком символ резко отличается от всякой аллегории.
И действительно, всмотримся в эти страшные образы Микеланджело. Без
всякой аллегории они уже сами по себе говорят о каком-то титанизме,
доходящем чуть ли не до небесного существования, охватывающем собою все
мировые просторы, но с очень слабым зрением, к оторое к тому же постоянно
терпит ущерб от всяких пустяков. Живет этот Гигант пожиранием жизни
обыкновенных людей; в этом помогает ему отвратительная старуха, тоже
бесконечно жадная. Под пятой этого Гиганта и этой старухи гибнут все люди, а
самому Гигант у от этого только скучно, и он постоянно стонет. Порождения
этих чудищ - такие же аморальные чудовища, но они опутывают всю нашу жизнь.
Здесь перед нами грандиозные образы существ, бесконечно занятых своим
самопревознесением; но по своему смыслу эти суще ства при всем своем
людоедском индивидуализме являются только жалкими ничтожествами,
проклинающими самих себя...
Мы думаем, что все эти образы слишком богаты, чтобы подвергать их
какому-то частичному аллегорическому толкованию. Они уже сами по себе рисуют
человеческий титанизм, основанный на аморальном самоутверждении и
самопревознесении и презирающий всех людей вп лоть до их пожирания. Едва ли
можно представить какое-нибудь еще лучшее изображение возрожденческого
трагизма. Человеческий субъект, взлелеянный Возрождением, оказывается
просто-напросто каким-то никому не нужным и бесполезным, но в то же самое
время исп олненным аморального трагизма. Такова философско-эстетическая
позиция Микеланджело, если ее формулировать в ее предельном завершении.
МОДИФИЦИРОВАННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (Поздний Ренессанс, или начало разложения
Ренессанса)
Глава первая. ПРОБЛЕМА МОДИФИЦИРОВАННОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Черты самокритики в индивидуалистической эстетике Ренессанса
Уже анализ Высокого Ренессанса достаточно ясно показал нам всю
невозможность базироваться в эту эпоху только на личностно-материальной
основе, только на одной персоналистической изоляции человека. Деятели
Высокого Ренессанса твердо стоят на почве этого п ерсонализма и даже
стараются обосновать последний методами антично-средневекового
неоплатонизма. Они, однако, глубоко чувствуют всю зыбкость и ненадежность
изолированно-человеческого существования. Не удивительно поэтому, что в
эпоху Ренессанса весьма бы стро появляются и такие системы мысли, которые
уже прямо хотят выйти за пределы человеческого индивидуализма и пытаются
строить философию и эстетику на внеличностной основе.
Такого рода тенденции обнаруживает, например, весь XVI век.
Модифицированный Ренессанс
Здесь, однако, необходимо ввести один термин, который должен рассеять
всякое недоумение, возникающее в связи с концепцией разложения Ренессанса.
Дело в том, что критическое отношение к артистическому индивидуализму,
которым пронизана вся эстетика Ренесса нса, встречается в эту эпоху
настолько часто и, можно сказать, решительно на всех ступенях ее развития,
что может возникнуть вопрос: да можно ли вообще называть разложением или
колебанием возрожденческой эстетики то обстоятельство, что выдвигаемый ею
инд ивидуум не только прочен и устойчив, но часто и не прочен, и не
устойчив, и как бы критикует сам же себя? Ведь такого рода неуверенность в
понимании артистического человеческого индивидуума как основного первоначала
мы находили еще у таких гениальных худ ожников Ренессанса, прославленных на
весь мир, как Боттичелли, Микеланджело или Леонардо. Получается,
следовательно, что эстетика Ренессанса только и знала, что колебалась, и
нигде не могла найти для себя прочного и окончательного выражения.
На это нужно сказать, что, во-первых, в таком колеблющемся характере
Ренессанса для историка нет ровно ничего неожиданного или странного. Ведь
все вообще исторические эпохи являются переходными, и все вообще
исторические эпохи вечно колеблются; никакая и х кажущаяся принципиальная
устойчивость не может помешать историку находить в них также и постоянную
изменчивость. Во-вторых, артистический человеческий индивидуум как принцип
имеет гораздо больше оснований быть поколебленным, чем исходные принципы
други х эпох и культур. Ведь совершенно ясно, и это было ясно с самого
начала, что изолированный человеческий индивидуум вовсе не является такой уж
твердой и надежной основой для культурного строительства. Природа, как она
трактовалась в античности, или моноте истическое божество, как оно
трактовалось в средние века, были гораздо более мощными основами. И
невозможно не заметить, как эти мощные основы находились постоянно в
движении, как они постепенно менялись и как они наряду с полной верой в себя
постоянно п орождали и скептицизм, и даже полное неверие в себя.
Однако, в-третьих, нужно, конечно, прислушаться к тем возражениям,
которые раздаются по поводу неуверенности возрожденческого индивидуума в
самом себе и по поводу той его самокритики, которая с самого начала имелась
в эпоху Ренессанса. Петрарка, во всяко м случае, человек Нового времени и
гуманист от начала и до конца. И тем не менее уже ему принадлежат стихи,
полные отчаяния, полные недоверия к себе и к жизни и выдвигающие на первый
план противоречивость жизни и мысли, и противоречивость не только общую или
принципиальную, но противоречивость мучительную и доходящую до полного
отчаяния.
И это только еще XIV век. Поэтому, пожалуй, правильнее будет считать все
такого рода неустойчивые моменты возрожденческого индивидуализма не просто
его колебанием, разложением или самокритикой, но скорее некоторого рода
модификациями возрожденческой эсте тики. Это модифицированный Ренессанс.
Этот термин мы берем из общей эстетики. Ведь эстетика является наукой не
только о красоте или о прекрасных выразительных формах, но и о таких
выразительных формах, в которых красота вовсе не выдвигается на первый план.
Красота есть результат определенного рода соотношения общего и
единичного, а именно результат их полного совпадения, доходящего до
неразличимости. Но имеются ведь и другие формы соотношения общего и
единичного. Безобразное, например, есть тоже эстетическ ая категория не в
меньшей степени, чем прекрасное. В эстетике анализируются такие категории,
как возвышенное и низменное, трагическое и комическое, ироническое и
наивное, гротеск, бурлеск и пр. Все эти категории в эстетике часто называют
эстетическими мо дификациями. Нам кажется, что термин "модификация" с
большим удобством может быть использован при обрисовке также и эстетики
Ренессанса. Будем считать основным принципом эстетики Ренессанса, как мы это
проводим во всей нашей книге, артистический человече ский индивидуализм и
вырастающий на этой почве гуманистически-неоплатонический или
неоплатонически-гуманистический первопринцип. Но теперь допустим, что в
эпоху Ренессанса существовали и многочисленные модификации такого принципа.
Формально это явление м ожно считать тем или другим колебанием эстетики
Ренессанса, той или иной ее тенденцией к разложению, той или иной ее формой
самокритики. Для нас же этот вопрос является вопросом исключительно только
терминологическим. Если кто-нибудь станет считать манье ризм не тенденцией
Ренессанса к разложению, а самим Ренессансом, только взятым в определенном
отношении, мы ровно ничего против этого не имеем. Как доказывают некоторые
искусствоведы, маньеризм пронизывает собою решительно всю возрожденческую
эстетику. Н о в таком случае это вовсе не разложение Ренессанса, а просто
известного рода его модификация, давшая свою собственную эстетику, т.е. свою
теорию, имеющую полное право на существование наряду с возрожденческим
искусством, величавым, спокойным, полным гар монии и всякой естественности,
включая естественность человеческого тела.
Выше мы сказали, что личностно-материальный артистизм превращался у
многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое
сознание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и трагизма. Почему все
эти явления надо считать обязательно во зрожденческим разложением? Ренессанс
вырос на артистическом индивидуализме. Но, например, в гелиоцентрической
системе Коперника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического.
Только с известным усилием мысли можно говорить, что в коперниканстве
восторжествовала интеллектуальная сторона человеческого субъекта, и тогда
индивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. Однако
ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не
разложением Ренессанса, а определенн ого рода его модификацией. Также и
Бруно не столько восхваляет человеческую личность, сколько растворяет ее в
своей пантеистической Вселенной. И почему же это есть разложение Ренессанса?
И Коперник и Бруно - самые настоящие возрожденцы. Но конечно, это н е
Николай Кузанский, не Платоновская академия во Флоренции, не Боттичелли, не
Микеланджело, не Рафаэль. В таком случае оба течения мысли,
математически-космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым
артистическим индивидуализмом Ренессанса
можно будет на равных правах считать как отклонениями от основного
принципа возрожденческой эстетики, так и особого рода модификациями эстетики
Ренессанса. Повторяем, для нас здесь вся проблема заключается не в существе
Ренессанса, но в эстетической терм инологии, призванной фиксировать это
существо.
Типы эстетики модифицированного Ренессанса
Прежде всего здесь мы находим целое философско-эстетическое и
художественное направление, которое не то чтобы подвергло сомнению самый
принцип персоналистского неоплатонизма, но уже поставило вопрос о реализации
идеи в материи, в то время как раньше это
вовсе не было вопросом, а было непосредственной данностью; вопрос же
заключался только в том, как описать и изобразить эту данность. В стиле этой
проблематики изолированно ощущаемых идей и материи, воссоединяемых только в
результате напряженной рефлексии , движется все направление так называемого
маньеризма.
Тут же, однако, наступили и другие, более радикальные времена. Вдруг
обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий
личностно-материальный мир совсем без всякой опоры на категорию личности,
трактовать внеличностно, а тем самым, значит, и безлич но. Но поскольку
изгнание личностного начала отнюдь не сразу превращало мир в бездушный
механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и
внеличностно. В общем это был тот мир, который проповедовался в итальянском
пантеизме XVI в.
Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сразу получил для
себя всеобщую и непротиворечивую значимость. Целый ряд итальянских
пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных
моментов как на вершине своей философско-э стетической системы, так и в ее
нижних областях. Конечно, здесь проповедовался все тот же типичный для всего
Ренессанса неоплатонизм в своем теперь уже внеличностном построении. Но
многие пантеисты этого времени увенчивали свою внеличностную неоплатониче
скую систему вполне личным божеством, и даже создателем мира. Здесь это
выглядело, конечно, как весьма резкое противоречие. Но противоречием была
также и вводимая этими мыслителями обязательная опора на чувственный опыт и
эксперимент, которые напрашивали сь сами собою ввиду прогрессировавшего в те
времена математического естествознания. Из пантеистов XVI в. всех этих
противоречий избежал, может быть, только Джордано Бруно, у которого нет ни
личного творца мира, ни изолированного чувственного опыта, а вес ь
неоплатонизм приобретает небывало монистическую форму, и притом, конечно,
внеличностную. Философско-эстетическая система Бруно благодаря этому
оказалась еще более ярким примером возрожденческого упадка и тем самым
зарождения уже новых, отнюдь не возрож денческих систем философии, эстетики
и естествознания.
В сущности говоря, также и система Фрэнсиса Бэкона отличается теми же
противоречиями, что и итальянский пантеизм XVI в. Но неоплатонизм Бэкона
принял уже совсем захудалые и местами едва заметные формы, а его опора на
чувственность, в общем довольно близк ая к Ренессансу, порою достигала уже
совсем не возрожденческих форм, когда у него проповедовался тщательно
проводимый индуктивный метод и научно-техническое осуществление разного рода
астрологических, алхимических и вообще магических мечтаний. Все это го
ворило у Бэкона о наступлении новых времен с их новой философией и
эстетикой, а также и с их новой наукой и техникой. Ренессанс шел здесь
весьма заметно на убыль. Рассмотрим эти явления несколько подробнее.
Глава вторая. МАНЬЕРИЗМ.
Философская снова маньеризма
Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является
то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит
название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та
рефлексия над искусством, кот орая уже ставит вопрос о соотношении творящего
субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе
общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в
чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и
материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в
природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных,
конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому
прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика
маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако
весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде,
т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио
Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное
познание и художественное творчество? Когда представители Высокого
Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного
или искусства, то все эти ответы, во-первых, отли чались у них полной
случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о
возможности художественного познания или художественного творчества тут не
возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о
красоте отно сились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном
воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая
вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии.
Теперь же, во второй половине XVI в., возникла
проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее
решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат
неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.
Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными
методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же
маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи.
Человеческая личность все еще трактуется ка к целиком определяемая
божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как
субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка,
который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных
восприятиях, так и творить
художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но,
по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи
внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок
человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим
богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет
"земным раем", - совокупность всего прекрасного и всех произведений
искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с
ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты,
но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло,
как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но
не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и
отбрасывать другие.
Делается понятным также и то, почему деятелям маньеризма уже не
свойственно воспринимать личностно-материальное бытие во всей его
непосредственности. Маньеризм склонен к аллегоризму и символизму.
Произведение искусства, конечно, и здесь все еще трактуетс я как воплощение
тех или иных идеальных форм. Но поскольку уже поставлен вопрос о возможности
воплощений идеальных форм в материи, постольку воплощение это не может быть
всегда идеальным. Признаются возможными и самые разнообразные методы как
воплощения
идеи в материи, так и воплощения идеальной формы в соответствующем
художественном произведении. Отсюда у эстетиков и искусствоведов как раз и
возник термин "маньеризм". Под "манерой" здесь понимается та разнообразная
форма соотношения идеи и материи, воп рос о которой еще не ставился на
ступени Высокого Ренессанса, где личностно-материальное бытие давалось
только в своем непосредственном явлении, и если здесь поднимались вопросы о
недостаточности личностно-материального бытия, то вопросы эти большею част
ью не выходили за пределы настроений и эмоций и не достигали пока степени
теоретической и логической постановки проблемы.
Художественный метод маньеризма
В сравнении с классическим Ренессансом маньеризм многие считали явлением
упадочным, каковое суждение является чрезвычайно преувеличенным. Уже в
классических произведениях Ренессанса, как мы видели, можно находить черты
не полного совпадения идеи и матери и а, наоборот, их резкого противоречия.
Начался маньеризм все в той же Италии и все в той же Флоренции, хотя и
несколько позже, а именно около 1520 г. То, что такого рода направление
имело ту же тенденцию, что и контрреформационная реакция, ясно само соб ою.
Из итальянских маньеристов можно назвать Я.Понтормо, Дж.Б.Россо, А.Бронзино,
Ф.Пармиджанино, Ф.Приматиччо, П.Тибальди, Б.Челлини, Б.Амманати, Дж.Вазари,
Б.Буонталенти, из французов - мастеров школы Фонтенбло, из нидерландцев А.Блумарта, Х.Гольциуса , Ф.Флориса и Брейгеля Старшего, а из испанцев знаменитого Эль Греко. Еще раньше маньеристским художественным методом
пользовался нидерландец Иероним Босх (ок. 1450 - 1516). Направление это
господствовало по всей Европе вплоть до начала XVII в. О.Бенеш пишет: "Мы
должны принять во внимание тот факт, что для всех художественных
произведений, созданных в Нидерландах шестнадцатого века, - от конца очень
краткого периода Высокого Возрождения с его классической уравновешенностью и
до начала барокко - харак терны экзальтация и возвышенность, законченное
совершенство и утонченное мастерство в анатомическом изображении
человеческого тела и композиционном контрапункте. Эти черты рассматриваются
как "маньеристические". Отсюда вся эта эпоха позднего Возрождения, которая
длилась почти целое столетие, также получила название "эпохи маньеризма
БОЛЕЕ ОСТРЫЕ ФОРМЫ ЭСТЕТИЧЕСКИХ МОДИФИКАЦИЙ ВОЗРОЖДЕНИЯ НА СЕВЕРЕ
Собственно говоря, уже явления, рассмотренные нами в предыдущем разделе,
могут расцениваться в значительной степени как самоотрицание Ренессанса.
Ведь в них намечаются столь разные элементы, которые грозят уничтожить весь
Ренессанс, но они пока еще недос таточно сильны, чтобы этого достигнуть.
Они, самое большее, способны только внести в него резкое самопротиворечие.
Однако XVI век, особенно на Севере, полон явлений совсем другого характера.
Эти явления представляют собою каждый раз настолько развитые эл ементы
Ренессанса, что они становятся уже значительнее породившей их
возрожденческой почвы. Их в полном смысле слова нужно назвать уже
самоотрицанием Ренессанса, поскольку эти элементы, перекрывающие своей силой
его самого, все же являются не чем иным, к ак явлением все того же
Ренессанса. Тут глубочайшая и острейшая диалектика исторического процесса:
все явления, которые мы сейчас будем рассматривать, настолько значительны и
самостоятельны, что уже как будто отпадает и самая необходимость
рассматривать
их как элементы Ренессанса; и тем не менее все же это есть не что иное,
как тот или иной элемент Ренессанса, однако гипертрофированный до полного
затмения того, что мы выше называли Высоким Ренессансом. Все это является не
чем иным, как опять-таки извест ного рода модифицированным Ренессансом.
Не нужно удивляться тому, что фактов самоотрицания Ренессанса было очень
много. Ведь в истории культуры очень часто бывают такие эпохи разложения,
которые гораздо богаче и продолжительнее классических эпох и еще никем не
понимаются в свое время как то, ч то мы в античном мире называем эпохой
классики, - это только ведь VI - IV вв. до н.э. А если говорить о классике в
узком смысле слова, т.е. о времени между греко-персидскими войнами и
Пелопоннесской войной, то вся эта классика займет каких-нибудь два или три
десятилетия. В сравнении с этим то, что мы называем эллинизмом, т.е.
разложением греческой классики, занимает огромный промежуток времени с IV в.
до н.э. и кончая V в. н.э., примерно падением Западно-Римской империи. Таким
образом, эллинизм существо вал по крайней мере 900 лет. Это делает
совершенно несравнимыми количество памятников или деятелей разного рода в
эпоху классики и количество тех же деятелей культуры в эпоху эллинизма. И
тем не менее эллинизм все же есть в своей последней основе не что
иное, как постепенное разложение греческой классики. Таких примеров можно
было бы привести много.
Поэтому не стоит удивляться обилию и значительности тех культурных
явлений, которые мы сейчас считаем необходимым называть периодом
общевозрожденческого самоотрицания.
Глава первая. ГОТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Готическая эстетика - теория аффективного взлета личности с превращением
уравновешенного и устойчиво организованного камня в невесомую духовность
умозрительных вертикалей
Теперь уже никто не сомневается в том, что готика вовсе не есть чисто
немецкое создание и что она зародилась не в Германии, но во Франции, и
притом еще в XII в. Для исследователей истории культуры в этом нет ровно
ничего странного и неожиданного. Ведь эт о же век крестовых походов,
изощренного рыцарства, трубадуров и прогрессирующих куртуазных утончений. А
когда мы рассматривали философов периода расцвета так называемой схоластики,
т.е. XIII в., то мы, во-первых, определяли эту "схоластику" как неоплатон
изм, аристотелистски осложненный. А во-вторых, этих философов мы прямо
называли философами периода готики. Готический стиль появился во Франции во
второй половине XII в., и в этой своей форме может быть назван ранней
готикой. То, что мы находим в Германи и в XIII в., есть смешение нового
готического и старого романского стилей. В XV в. готика достигает в Германии
действительно своего наивысшего развития, когда ее четкие формы уже
превращаются в чрезвычайно изощренные и, прямо сказать, "нервозные" приемы,
которые кажутся многим историкам искусства падением строгой готики.
Но если таковы хронологические данные, характеризующие готику, то как же
можно считать готику самоотрицанием Ренессанса? По этому поводу мы должны
напомнить, что в анализе Ренессанса мы придерживаемся не столько
хронологических данных, сколько логической последовательности основных
этапов культурного развития. Да, готика зародилась раньше Ренессанса. И тем
не менее Ренессанс вырастал на почве цельного персонализма, т.е. на почве
преклонения перед личностно-материальным бытием; что касается готики, то он
а вырастала только на одном элементе цельной возрожденческой личности - на
аффективном стремлении личности ввысь. Ренессанс тоже знал стремление
человеческой личности ввысь. Недаром же он использовал для своего оформления
принципы антично-средневекового
неоплатонизма. Но это возрожденческое стремление ввысь уравновешивалось
распространением личности вширь, утверждением ее в виде ясной, выпуклой,
симметричной и гармонической телесности. Поэтому хотя готика зародилась и
раньше Ренессанса, тем не менее в л огическом смысле она есть только
подчиненный момент Ренессанса, настолько гипертрофированный, что цельная,
ясная, гармоничная и устойчивая телесность, или материализованная телесность
личности, в Ренессансе уже потеряла для готики свой смысл и превратила сь в
нецельную, малогармоничную и вечно рвущуюся вперед бестелесность.
Что касается искусствоведческого анализа готического стиля, то он
достаточно проводился в науке, чтобы мы стали его здесь воспроизводить
заново. Довольно взять уже самые элементарные изложения истории искусства, в
которых обращается внимание на художеств енный стиль, чтобы без труда
проследить, как огромная и высокая стена, этот основной элемент романского
стиля, постепенно начинает перекрываться разными приемами, единственная цель
которых - уничтожить твердыню стены, сделать из нее легкую и ажурную конс
трукцию, лишить телесности и превратить твердыню в легкую и невесомую
бестелесность, неизменно рвущуюся ввысь. Вертикализм готики в сравнении с
горизонтализмом Ренессанса прослеживается весьма ощутительно на сотнях
памятников в своем неизменном наращиван ии и в своем постепенном и весьма
упорном уходе ввысь. Такой стиль готики содержит в себе, конечно, множество
разных сторон - технических и тектонических, чередование вертикальных
стремлений и горизонтально устойчивой телесности, религиозных, эстетически
х, психологических, социологических и вообще исторических сторон и подходов.
Нас интересует сейчас конечно, только историко-эстетическая сторона. В этом
смысле нам кажется наиболее подходящим исследование В.Воррингера "Проблема
формы готики". Не нужно см ущаться тем, что работа В.Воррингера вышла 50 лет
назад. Тут важна пригодность работы для истории эстетики. Поскольку пишущий
эти строки не является искусствоведом по своей специальности, он по
необходимости должен базироваться на каких-нибудь искусствов едческих
авторитетах. В.Воррингер является для нас незаменимым источником.
Анализ готики у В.Воррингера
По мнению В.Воррингера, классический идеал искусства и классическая
эстетика неприложимы к готическому искусству. С точки зрения классики готика
кажется несовершенной или даже ущербной, тогда как она была в
действительности столь же полным выражением худ ожественной воли, как и
классика, но только эта "художественная воля" была иной. "В качестве аксиомы
для искусствоведения, - пишет В.Воррингер, - должно служить признание того,
что люди всегда могли сделать все, что хотели, и что они не могли сделать
лиш ь того, что не лежало в направлении их воли" (см. 205, 28).
Считая основой готической "воли к форме" "геометрический стиль",
"линейную" фантазию (см. там же, 28; 40), В.Воррингер видит в готике
стремление к постижению действительности часто в ущерб и вопреки
естественности: "Этой остротой схватывания действительн ости нордическое
искусство отличается от классического, которое, избегая произвола
действительности, вполне основывается на естественном и его скрытой
закономерности" (там же, 41). "Готическая душа... утратила невинность
незнания, но не смогла достичь ни великодушного восточного отказа от
познания, ни счастья познания классического человека, и поэтому, лишенная
всякого ясного природного удовлетворения, она может изживать себя лишь в
удовлетворении судорожном, неестественном. Лишь это могучее восхождение
позволяет ей вырваться в те сферы ощущения, где она, наконец, теряет чувство
своей внутренней дисгармонии, где она находит избавление от своего
беспокойного, неясного отношения к образу мира. Страдая от действительного,
не находя выхода к естественному, она стремится к миру сверхдействительному,
сверхчувственному. Ей нужно упоенное буйство ощущения, чтобы подняться над
самою собой. Лишь в опьянении восторга она находит созерцание вечности. Эта
возвышенная истерия прежде всего характерна для феномена го тики" (там же,
50).
"Тенденции греческой архитектуры к чувственной наглядности противостоит
тенденция готической архитектуры к одухотворению... Греческий архитектор
подходит к своему материалу, камню, с известной чувственностью, он
заставляет поэтому говорить материю как та ковую. Напротив, готический
архитектор подходит к камню с волей к чисто духовному выражению, т.е. с
конструктивными намерениями, художественный замысел которых не зависит от
камня и для которых камень представляет лишь внешнее и бесправное средство
осуще ствления" (там же, 69). "Готическую архитектуру можно было бы назвать
беспредметным конструктивным рвением, поскольку она не имеет никакого
прямого объекта, не служит никакой прямой практической цели, а служит только
воле к художественному выражению. И м ы знаем цель этой готической
выразительной воли: желание возвыситься к внечувственной, механической
подвижности высшей степени. Схоластика... это явление, параллельное
готической архитектуре... верно отражает готическую волю к выражению. Здесь
- та же не померная конструктивная изощренность без непосредственного
объекта, т.е. без цели познания, - ибо познание уже утвердилось в
откровенной истине церкви и догматов, - та же непомерная конструктивная
изощренность, которая не служит иной цели, кроме создания непрерывно
возрастающей бесконечной подвижности, когда дух теряется как бы в упоении
восторга. И там и здесь то же логическое безумие, то же методическое
безумие, то же самое использование рационализма для иррациональных целей"
(там же, 70).
Готика, по мысли В.Воррингера, в собственном смысле возникла как слияние
нордических и романских элементов во Франции. "Романский энтузиазм,
способный достигать высшего напряжения, не теряя своей ясности, находит
ясную формулировку для неясной нордическо й воли, иными словами, создает
готическую систему" (там же, 96). И хотя в своем чистом виде готика есть
культура германского севера, "можно сказать... что готика не связана
непосредственно ни с какими национальными условиями, но была наднациональным
исто рическим явлением и характеризовала именно то высокое средневековье,
когда национальные различия, были спаяны в жарком сознании религиозного и
церковного единства, которым охватывалось все европейское человечество" (там
же, 97).
"Ярчайшим и универсальнейшим представителем средневекового мироощущения
является готический собор. Мистика и схоластика, эти две великие силы
средневековой жизни, выступающие обычно как непримиримые противоречия,
внутренне соединены здесь, непосредственн о вырастают одна из другой. Как
внутренность собора вся мистична, так его внешнее строение целиком
схоластично. Объединяет их все тот же трансцендентализм движения, один и тот
же трансцендентализм, который лишь пользуется различными выразительными
средст вами: в одном случае органически-чувственными, в другом отвлеченно-механическими. Мистика внутреннего пространства есть лишь
обратившаяся внутрь, введенная в органически-чувственную сферу схоластика".
Односторонне образованный классик, продолжает В.Воррингер, может увидеть
во всей этой "каменной схоластике" (выражение Готфрида Землера) лишь
методическое безумие. "Однако тот, кто понял готическую волю к форме, кто
проследил ее от хаотической неразберих и ранней орнаментики до этого
художественного хаоса каменного развертывания силы, у того перед величием
этого выражения классические нормы рассыпаются в руках, и он начинает смутно
догадываться о мощном, раздираемом крайностями и потому способном к сверх
ъестественному напряжению сил мире средневекового ощущения. И пока он
находится под могучим впечатлением этой возвышенной истерии, он почти
склонен с пристрастием отнестись к ренессансному процессу оздоровления,
который охладил взвинченную готическую жиз нь ощущения до нормальной - можно
даже сказать, до мещански-буржуазной температуры и на место патетического
величия поставил идеал красоты и проясненного покоя", (205, 112).
В этом цитированном нами труде В.Воррингера имеется очень много
преувеличений, которые едва ли можно считать оправданными при нашем
современном состоянии науки. Однако во всех этих преувеличениях часто
выражается какая-нибудь весьма важная черта готики,
которую отнюдь не везде можно найти у других искусствоведов.
То, что известного рода аффективность готики противопоставляется у
Воррингера классической ясности, с этим спорить невозможно. Однако имеются
по крайней мере четыре обстоятельства, которые необходимо учитывать, если мы
станем извлекать из книги В.Ворринг ера что-либо для нас положительное.
Четыре более детальных пункта
Во-первых, употребляя такие термины, как "истерия", "буйство", "безумие",
В.Воррингер чересчур преувеличивает аффективность готики и совсем уже лишает
ее рациональных моментов. С этим никак нельзя согласиться. Даже самые
ходячие учебники по истории искус ства рисуют в настоящее время вполне
рациональные очертания готического стиля, вполне научно и естественным
образом констатируют постепенный переход от горизонтальности доготического
мышления к тому, что можно назвать вертикализмом готики. Даже и в учебн иках
(если они, конечно, достаточно хорошего качества) подробнейшим образом
изображается период медленного перехода романского стиля, весьма тщательно и
методически шедшего в свое время от горизонтальных форм к вертикальным.
Поэтому для противопоставлени я готики и Ренессанса достаточно указать
только на то, что в готике действительно преобладает некоторого рода
аффективность, да и то аффективность эта обычно рисуется не как чистый
вертикализм, но как методическое пересечение вертикальных форм с горизонт
альными остановками. Правда, огромное преувеличение высших взлетов в готике
не помешало В.Воррингеру произвести весьма внушительное и, мы бы сказали, в
значительной мере правильное сопоставление готики с тем, что обычно
определяется малопонятным термином "схоластика".
Во-вторых, рассмотренные у нас выше деятели периода расцвета готики, как
раз XIII в., удивительным образом совмещали весьма выразительный и вполне
мистический опыт христианского откровения и вероучения с небывалой по своей
силе и по своему напору логичес кой страстью все расчленять, всему давать
точное определение, все классифицировать и все систематизировать. Альберта
Великого, Фому Аквинского, Бонавентуру и других деятелей высокой
"схоластики" вполне можно назвать представителями готической философии.
Они, правда, и классики, т.е. классики в средневековом смысле слова, или
представители средневековой ортодоксии. Но это - их внутреннее содержание,
которое вполне подобно таинственным сумеркам, царящим внутри готического
собора. Они же, несомненно, и вир туозны в смысле логической культуры. И это
вполне сопоставимо с наружным видом готического собора, где даже
малопосвященному бросается в глаза невероятная изощренность превращения
тяжелого камня в невесомую духовность и невероятная склонность постоянно у
тончать, разнообразить и невесомо трактовать музыкальные извивы готической
линии. Данте, как мы видели, в одинаковой мере является и представителем
готического искусства, и представителем возрожденческого искусства. У него
мистическая настроенность тоже
выражается при помощи самых тонких и даже извивных поэтических образов,
доходящих иной раз до математически исчисляемых структур. Не имея
возможности противопоставить готику и Ренессанс у Фомы или у Данте, мы
назвали эту логическую стадию Ренессанса прот оренессансом. И теперь мы
видим, как эта сгущенная и крепко сконцентрированная, насыщенно-неделимая
синтетическая стилистика в дальнейшем вполне определенно расчленилась на
возрожденческую и готическую линии. О возрожденцах мы выше много говорили
потому, что лежащая в основе их художественного мировоззрения
личностно-материальная оценка действительности, являясь по преимуществу
уравновешенной и по преимуществу ясной и простой, земной и понятной, таила в
себе готические элементы только в скрытом и потенц иальном состоянии.
Конечно, в неоплатоническом энтузиазме Марсилио Фичино или Джордано Бруно
тоже была своя неизменно рвущаяся ввысь готика. Однако было бы очень странно
причислять подобного рода мыслителей к области готики, а не к области
Ренессанса. Др угое дело - готический собор. Здесь совершенно разрушены
возрожденческие ясность и симметрия, уничтожена телесность камня,
превращенная в чистую духовность, а порыв вперед, к прогрессу извлечен из
общей настроенности субъекта и гипостазирован в виде "нер возно"
стремящегося ввысь вертикализма. В.Воррингер не является специалистом ни по
истории эстетики, ни по истории философии. Но он правильно почувствовал
соотношение готики и Ренессанса и достаточно четко уловил как моменты их
тождества, так и моменты и х несомненного и никакими средствами не
преодолимого различия.
В-третьих, вопреки подлинному основателю готического мышления в эстетике
Сугерию Воррингер не то чтобы не отдавал себе отчета, а просто не ставил
своей задачей связать готику с неоплатонизмом. Вероятно, это как раз и
заставило В.Воррингера придерживаться слишком преувеличенного взгляда на
"истеричность" готики. Ведь если подлинно готический стиль является
"истерическим", то уж неоплатоническая эстетика во всяком случае является в
сравнении с этим чем-то уравновешенным, спокойным и умиротворенным, чем-то
ясным и, можно даже сказать, классическим, чему нисколько не мешает
проповедуемое в неоплатонизме неистовое восхождение ума к высшим сферам. Тем
не менее Воррингера мы все-таки можем привести в пример как исследователя,
дающего, после известной критичес кой переработки, значительные материалы
для неоплатонического понимания готики.
Наконец, в-четвертых, Воррингер, кажется, в конце концов все-таки не
учитывает во всей глубине того подлинного единства, которое лежало в те
времена в глубине возрожденческих и готических форм и которое сделало
возможным их почти единовременное развитие
и даже их подлинное переплетение кое-где по отдельным странам и эпохам.
Из такого рода переплетения возрожденческого и готического начал мы бы
привели в качестве примера итальянский проторенессанс, а в Германии творчество А.Дюрера.
Готический неоплатонизм
В заключение нашего историко-эстетического анализа готики мы должны,
минуя обрисовку всех прочих сторон готики, формулировать то, ради чего мы и
заговорили здесь об этом художественном стиле. На путях логического развития
основной тенденции Ренессанса го тика является вполне определенной стадией
этого развития: она решает ту же проблему, что и Ренессанс, а именно
проблему личностно-материальной эстетики. Но в отличие от уравновешенной
ясности Ренессанса она использует только один момент человеческого суб ъекта
и человеческой личности - безудержное рвение ввысь, вплоть до невесомой
трактовки всего устойчиво-неподвижного и всего телесно-осуществленного. Эта
аффективность готики оказалась настолько сильной, что перекрыла собою ясную
и уравновешенную личност но-телесную структуру Ренессанса. В этом смысле
необходимо считать, что Ренессанс в готике отрицает сам себя. Он подчинился
одной из своих частичных стихий и тем самым уже перестал быть чистым
Ренессансом.
Может возникнуть вопрос: а есть ли материалы тех времен, подтверждающие
именно внутреннее единство Ренессанса и готики? Это единство нагляднее всего
прослеживается в неоплатоническом понимании красоты и в неоплатоническом
понимании всего искусства. Извес тный искусствовед Э.Пановский опубликовал
именно такого рода материалы, принадлежащие аббату XII в. из Сен-Дени
Сугерию, - материалы, ярко свидетельствующие о неоплатонической сущности
готики. Кратко ознакомимся с ними.
Сугерий (1081 - 1151) происходил от очень незнатных родителей. Десяти лет
от роду он был отдан в монастырь св. Дионисия, в окрестностях которого
родился, для обучения. Благодаря своим организаторским способностям,
практическому уму и начитанности он дост иг высокого положения при королях
Франции. Назначенный в 1122 г. аббатом Сен-Дени, Сугерий посвятил все свои
силы экономическому укреплению, украшению и строительству аббатства, которое
считалось "королевским" и пользовалось прямой поддержкой короля.
Художественно-символические идеи Сугерия, осуществление которых дало
первый прецедент архитектурной готики в Европе, сложились в значительной
мере под влиянием произведений Дионисия Ареопагита, считавшегося патроном и
даже основателем аббатства.
"По мере возможности он [Сугерий] посвящает часть собранного им богатства
для украшения храма... Для службы богу ничто не может быть слишком
прекрасно. "Чистота сердца, - говорит он, - необходима для служения богу, но
не менее законно и действенно присов окуплять к ней красоту обстановки и
украшений... Наш ограниченный дух способен постичь истину лишь посредством
материальных представлений
ВНЕХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОБЛАСТИ КУЛЬТУРЫ XV - XVI вв
Как читатель уже давно заметил, план данной работы отнюдь не рассчитан на
равномерное обозрение всех слоев возрожденческого исторического процесса в
целях анализа тех эстетических элементов, которые в них содержатся.
Подобного рода задача была бы невыпол нима одним автором и только в одной
книге. Волей-неволей здесь пришлось ограничиться только выборочным методом и
во многих случаях только самыми общими замечаниями, если не прямо пропускать
тот или иной раздел целиком. То, что мы называем модифицированны м
Ренессансом, и в частности самоотрицанием Ренессанса, - это глубочайший и
широчайший культурно-исторический процесс, который совершался решительно во
всех областях возрожденческой культуры и везде ознаменовался появлением
самых замечательных произведен ий человеческого творчества. Но подобно тому
как и в обрисовке Высокого Возрождения мы ограничились только некоторыми
первоклассными художниками, надеясь на то, что наш метод эстетического
анализа в отношении других художников без особенного труда может
проводиться и самим читателем, точно так же и в отношении
модифицированного Ренессанса на стадии его весьма выразительной самокритики
мы ограничились более или менее подробным анализом только двух или трех
основных проблем; из всех остальных проблем иску сства, а также относительно
всех других культурных областей нам и сейчас придется ограничиться только
краткими замечаниями в надежде, что на основании наших анализов и в
остальных культурных областях периода возрожденческого самоотрицания
читатель сумеет и сам разобраться в том, какие анализы мы могли бы дать
здесь более подробно, если бы это позволили план и объем всей книги. Кроме
того, все эти другие культурно-исторические области Ренессанса гораздо
дальше отстоят от эстетики.
Глава первая. НАУКА
Коперниканство и личностно-самоотрицаюшая модификация эстетики Ренессанса
Одним из самых ярких явлений эпохи Ренессанса в традиционных изложениях
обычно представляется гелиоцентрическая система Коперника и учение о
бесконечных мирах Джордано Бруно.
Годы жизни Николая Коперника (1473 - 1543) и год выхода в свет его
главного труда "Об обращении небесных сфер" (написанного в 1542 г. и
изданного в год смерти автора) настолько бесспорно относятся к эпохе
Ренессанса, что никому даже и в голову не придет
рассуждать о полной противоположности системы Коперника мировоззрению
Ренессанса. Тем не менее, как мы считаем, открытие Коперника было передовым
и революционным событием для последующих веков, но для Ренессанса это было
явлением не только упадка, но даж е возрожденческого самоотрицания.
Дело в том, что Ренессанс выступил в истории западной культуры как эпоха
возвеличения человеческой личности, как период веры в человека, в его
бесконечные возможности и в его овладение природой. Но Коперник и Бруно
превратили землю в какую-то ничтожную п есчинку мироздания, а вместе с тем и
человек оказался несравнимым, несоизмеримым с бесконечным пространством,
темным и холодным, в котором лишь кое-где оказывались мелкие небесные тела,
тоже несравнимые по своим размерам с бесконечностью мира. Возрождене ц любил
созерцать природу вместе с неподвижной землей и вечно подвижным небесным
сводом. Но теперь оказалось, что Земля - это какое-то ничтожество, а
никакого неба и вообще не существует. Возрожденческий человек проповедовал
могущество человеческой лично сти и свою связь с природой, которая была для
него образцом его творений, а сам он тоже старался в своем творчестве
подражать природе и ее создателю - Великому художнику. Но вместе с великими
открытиями Коперника, Галилея, Кеплера все это могущество чело века рухнуло
и рассыпалось в прах. И то, что гелиоцентризм вовсе не возрожденческая идея,
доказывается тем, что только Ньютон в XVII в. логически завершил великое
деяние указанных гениальных умов, без какового завершения их открытия
все-таки оставались н аивным началом великого дела.
При этом очень важно отдавать себе отчет в том, что гелиоцентризм и
бесконечное множество миров не просто противоречили эстетике Ренессанса. Они
были именно ее самоотрицанием. И почему? А потому, что всякая категория и в
логике и в истории действует толь ко в меру своих внутренних возможностей.
Стоит только перейти данной категории свою меру, т.е. стоит только исчерпать
ей свои внутренние возможности, как она в то же самое мгновение прямо
переходит в свою противоположность. Возрожденческий человек впервы е
почувствовал те огромные возможности, которые заключались в его личности и в
окружающей его природе и которые раньше оставались неиспытанными,
неизведанными и часто даже просто неведомыми и неизвестными. В глубине
возрожденческой личности всколыхнулись небывалые чувства, небывалые земные
желания и светские мысли, а окружающая ее природа засияла неописуемыми
красками, богатейшим творчеством и такими силами, которые стали пленять ум,
заставляли трепетать сердце и начали звать к неизведанным наслаждениям . Но
оказалось, что весь этот личностный восторг и весь этот субъективный
гиперболизм был реален только до известной степени, только до известной
меры. Стоило перейти эту границу, как свобода индивидуума и привольное
самоутверждение субъекта вдруг стали
переходить в свою противоположность. Очень хорошо было подражать природе,
ее изучать и ею наслаждаться. Но вот человеческий рассудок и в его лице
возрожденческий субъект стали пользоваться своей силой больше, чем того
требовали возрожденческая ограниченн ость и непосредственное приятие
природы, как она являлась реальному зрению и слуху. Субъективный рассудок
шел все дальше и дальше. Непосредственное чувство говорило, что Земля не
движется, а стоит на одном и том же месте. Но вопреки человеческому чувству
новый рассудок стал обязательно требовать, чтобы Земля обязательно
двигалась, и это его требование продолжало быть таким же категорическим, как
и раньше того категорически хотелось иметь перед глазами и неподвижную Землю
и всю прекрасную природу, общать ся со всем этим и получать от этого
наслаждение. Возрожденческий субъект, который был ранее ориентирован в таком
близком и непосредственном природном окружении, утверждался все дальше и
дальше, вплоть до бесконечности. Но так как охватить силами одной че
ловеческой личности всю бесконечную природу не было никакой возможности, то
возрожденческий человек решил отказаться от своего чувства природы и от
намерения овладеть природой, с тем чтобы стать ничтожной песчинкой,
ничтожным винтиком, но лишь бы охватит ь все, пусть только одной наукой,
пусть только одним рассудком, пусть только одной отвлеченной математикой, но
лишь бы охватить и лишь бы забыть непосредственную данность природы как
некую детскую наивность.
Таким образом, гелиоцентризм и учение о бесконечных мирах не просто
противоречили личностно-материальной основе Ренессанса. Это было именно
самоотрицание Ренессанса. Личность здесь настолько далеко выходила за свои
собственные пределы, что перед лицом вн овь открытого бесконечного
космического бытия она стала чувствовать себя ничтожеством, механически
зависящим от этих безумных и ни с чем не сравнимых пространств и времен,
холодных и черных, пребывающим перед лицом ни с чем не сравнимых расстояний
и безу мных временных процессов, безумных, потому что познаваемых едва-едва.
Из властителя и художника природы возрожденец стал всего только ее
ничтожным рабом. И это вполне понятно даже материально и экономически: о
механизмах и машинах Леонардо только еще мечтал, потому что механизм,
машинное производство - это не возрожденческ ая реальность; но когда в
последующие века механизмам и машинам будет дан полный ход, то человеческая
личность тут же окажется рабом машин и потеряет свою свободу, став винтиком
в мировом механизме. Другими словами, если возрожденческий человек умилялся
перед красотами природы, то перед бесконечной холодной и пустой Вселенной
он мог испытывать только чувство ужаса.
Из всего этого отнюдь не надо делать вывода, что с наивно-личностным
Ренессансом кончилась вся эстетика и что в условиях коперниканской Вселенной
невозможна никакая эстетика. Наоборот, эстетика в дальнейшем, пожалуй,
только обогащалась. Но только это был а не возрожденческая эстетика. Сколько
угодно находилось и больших и малых умов, и больших и малых философов, а
также и больших и малых поэтов, которые восторгались этой бесконечной
Вселенной, испытывали сладкое чувство и трепет перед этими безумными пус
тотами бесконечного мира и перед величием человека, создавшего науку об этих
пространственно-временных расстояниях. Находились даже и богословы, которые
доказывали всемогущество и величие божие именно в силу наличия этих
бесконечных пустот, безумных и ни с чем не сравнимых расстояний и этого
холода в 273' ниже нуля по Цельсию. Эстетика нисколько не погибла, а
продолжала интенсивно развиваться дальше. Но это, повторяем, не была
эстетика Ренессанса.
Эстетическая ограниченность коперниканства
Важно иметь в виду также и то, что гелиоцентрическая система Коперника
вовсе не базируется на точных математических данных. Дело здесь вовсе не в
математике и не в механике, а только в интенсивнейшем аффекте, заставлявшем
во что бы то ни стало вырваться
за пределы возрожденчески цельной личности и преклоняться перед
бесконечными пустотами пространства и времени. Один из крупнейших советских
астрономов, академик А.А.Михайлов, пишет: "Иногда говорят, что Коперник
доказал, что Земля движется, но такое утве рждение не совсем правильно.
Коперник обосновал движение Земли, показав, что этим полностью объясняются
наблюдаемые в мире планет явления и вводится простота в сложную и путаную
систему геоцентризма. Но прямых доказательств, т.е. таких фактов, явлений ил
и экспериментов, которые можно было бы объяснить движением Земли, и ничем
другим, у него не было. Даже, более того, было обстоятельство, которое
противоречило орбитальному движению Земли. Это - отсутствие
параллактического, т.е. перспективного, смещения
звезд, представляющего собой отражение движения Земли" (79, 56).
Далее, гелиоцентрическая система была доказана только в смысле
пространственного устройства солнечной системы, но совершенно не была
доказана в отношении кинематики, в которой Коперник вполне продолжал
пользоваться геоцентрическими образами Птолемея. Ака демик В.А.Амбарцумян
четко разъясняет: "Но не надо забывать, что проблема устройства планетной
системы имела два аспекта: пространственный и кинематический. Мы указывали,
что характер системы требовал совместного рассмотрения этих двух аспектов,
но это н е значит, что полученное должно было оказаться одинаково
совершенным в обоих аспектах. Из приведенных фактов ясно, что Коперником
было найдено решение задачи о пространственном устройстве планетной системы,
не вызывающее никаких принципиальных возражений . Что касается
кинематического аспекта, то здесь было дано лишь приближенное описание.
Окончательное решение проблемы кинематики было дано Кеплером" (10, 44).
Наконец, Коперник вообще не доказал того, что именно Земля движется
вокруг Солнца, а не Солнце вокруг Земли. Он только дал в точной и простейшей
форме подвижное соотношение этих двух небесных тел. Но это подвижное
соотношение останется тем же самым и в с лучае нашего предположения о
движении Земли вокруг Солнца, и в случае если мы признаем движение Солнца
вокруг Земли. Современная наука безусловно склоняется к движению Земли
вокруг Солнца, а Солнце, если оно и движется, то вовсе не вокруг Земли, а
своим
собственным путем, о котором существует своя собственная теория.
Кроме того, у академика В.А.Фока мы читаем: "Если ускорение имеет
абсолютный характер, т.е. если можно выделить группу систем отсчета, в
которых ускорение данного тела имеет одно и то же значение, то прав
Коперник: для солнечной системы привилегированной является система отсчета с
началом в центре инерции Солнца и планет и с осями, направленными на три
неподвижные звезды... Если же ускорение имеет, подобно скорости,
относительный характер, т.е. если привилегированных систем отсчета не
существует, а все
системы отсчета, как угодно движущиеся, одинаково мало позволяют
приписывать ускорению определенное значение, то обе точки зрения - Коперника
и Птолемея - равноправны: первая связана с Солнцем, вторая с Землей, но ни
одна из них не имеет преимуществ пере д другой. В этом случае спор между
сторонниками системы Коперника и сторонниками системы Птолемея становится
беспредметным" (109, 180 - 181). Правда, для самого В.А.Фока, как и для
А.Эйнштейна, ускорение отличается абсолютным характером, и тогда гелиоцен
трическая система оказывается предпочтительной. Но если ускорение считать
тоже относительным, то это будет противоречить скорее интуитивной картине
движения, чем картине математической. И следовательно, если не гнаться за
интуитивной и математической про стотой, то выбор между Коперником и
Птолемеем все-таки остается неопределенным. Поэтому и у Коперника доказано
не столько движение Земли вокруг Солнца, сколько дана более простая картина
соотношения движения Солнца и Земли, а картина эта остается одной и той же
при любых системах отсчета.
Таким образом, не математические и механические доказательства привели
Коперника к его гелиоцентризму; а, наоборот, сначала ему страстно хотелось,
чтобы двигалась именно Земля, а не Солнце, а уже потом он приспособил
астрономию к своему антивозрожденческ ому эстетическому аффекту. Но это
обстоятельство очень важно как раз именно для истории эстетики. Стала другой
именно картина мира, в которой человек должен был превратиться в ничтожество
и только бесконечно раздувался его рассудок.
Ужас перед бесконечным пространством у Паскаля и Гегеля
а) Чтобы понять это антивозрожденческое человеческое самосознание,
почитаем то, что говорит, например, Паскаль, который еще в XVII в. ужасался
этим антивозрожденческим миром. Он писал: "Я не знаю, кто меня послал в мир,
я не знаю, что такое мир, что тако е я. Я в ужасном и полнейшем неведении. Я
не знаю, что такое мое тело, что такое мои чувства, что такое моя душа, что
такое та часть моего я, которая думает то, что я говорю, которая размышляет
обо всем и о самой себе и все-таки знает себя не больше, чем все остальное.
Я вижу эти ужасающие пространства Вселенной, которые заключают меня в себе,
я чувствую себя привязанным к одному уголку этого обширного мира, не зная,
почему я помещен именно в этом, а не в другом месте, почему то короткое
время, которое
дано мне жить, назначено мне именно в этом, а не в другом пункте целой
вечности, которая мне предшествовала и которая за мной следует. Я вижу со
всех сторон только бесконечности, которые заключают меня в себе как атом я
как тень, которая продолжается тол ько момент и никогда не возвращается.
Все, что я сознаю, это только то, что я должен скоро умереть, но то, чего я
больше всего не знаю, это смерть, которой я не умею избежать. Как я не знаю,
откуда я пришел, так же точно не знаю, куда уйду... Вот мое пол ожение; оно
полно ничтожности, слабости, мрака" (108, 301 - 302).
Эти слова Паскаля мы приводим вовсе не для характеристики Паскаля, но
исключительно для характеристики эстетики Ренессанса или, вернее, для
характеристики ее самоотрицающей модификации. Прибавим к этому, что вопрос о
причислении Коперника, Кеплера, Галил ея и Ньютона к эпохе Ренессанса
(последние три деятеля относятся уже к XVII в.) является для автора
настоящей работы вопросом чисто терминологическим. Если Данте - это
проторенессанс, а флорентийские академики - это расцвет Ренессанса, то линия
Коперника ничего общего не имеет с таким Ренессансом. Конечно, можно и
вообще всех упомянутых сейчас деятелей относить к Ренессансу, но тогда
Ренессанс уже нельзя определять как эпоху выступления свободомыслящей
личности, привольно ориентирующей себя среди красот природы. Тогда Ренессанс
нужно будет определять и как эпоху свободомыслящей личности, и как эпоху
сознания личностью своего ничтожества и своей механистической
предопределенности во всеобщей мировой и бездушной машине. Можно поступать и
так и так. Мы же следовали только традиционному признанию освобожденной
личности в Ренессансе. А если под Ренессансом понимать и механистическое
закабаление личности, то против этого мы тоже не возражаем. Повторяем, это
вопрос терминологический. Для тех, кто особенно хо тел бы сохранить для
Ренессанса и свободомыслие, и абсолютный детерминизм, мы могли бы даже
подсказать имена некоторых возрожденцев, которые как раз пытались трактовать
человека таким образом. Тот же Джордано Бруно, который растворил
человеческую личност ь во всеобщем и бесконечном мировом механизме, твердо
стоял на почве коперниканства, проповедовал героический энтузиазм как
наивысшее проявление человеческой личности. Тот же Ньютон, впервые
продумавший до конца механистическую Вселенную, отличался такой напряженной
религиозностью, которая нашла отражение во всех его биографиях.
Таким образом, глубочайший переворот в науке, связанный с именами
Коперника, Кеплера, Галилея и Ньютона, можно и связывать с
мировоззренческими основами Ренессанса, а можно и не связывать, расценивая
его не как Ренессанс, но как самоотрицание Ренессанса, но это - вопрос о
методах изложения.
б) Вселенную, которая лишена всяких границ и во всех смыслах, а только
состоит из дурной бесконечности искания этих границ, очень хорошо понимал
Гегель, который так изображал вечное искание мировых границ и вечное их
ненахождение: "...мысль изнемогает, и в итоге - падение и головокружение.
Приводит же мысль к изнеможению, вызывает ее падение и головокружение не что
иное, как скука от повторения, которое заставляет границу исчезать и снова
появляться и снова исчезать, и так всегда одно из-за другого и од но в
другом, в потустороннем - посюстороннее, в посюстороннем - потустороннее,
постоянно возникать и исчезать, вызывая лишь чувство бессилия этого
бесконечного или этого долженствования, которое хочет и не может справиться
с конечным" (31, 308). В этом и зображении мира без конца и края Гегель,
следовательно, ничего не находит, кроме головокружения, бессилия и скуки.
В этой дурной бесконечности, по Гегелю, вовсе не содержится реального
описания объективного мира, но только субъективное "барахтание" в целях
достижения картины этого объективного мира, причем "барахтание" это
удивительным образом принимается за прогресс . "Этот прогресс не раз служил
поводом для тирад, которыми восхищались как возвышенными произведениями. Но
на самом деле эта модная возвышенность возвеличивает не самый предмет,
который скорее ускользает, а только субъект, поглощающий в себя столь больши
е количества" (там же, 307).
Гегель, конечно, знает и о существовании таких астрономов, которые на
этом отсутствии границ мироздания строят свое неимоверное уважение к
предмету их науки, свои восторги: "Пустое удивление, которому они при этом
предаются, вздорные надежды, что в загро бной жизни они будут перекочевывать
с одной звезды на другую и, странствуя так по неизмеримому пространству,
будут приобретать все новые и новые сведения того же рода, - эти свои пустое
удивление и вздорные надежды они выдавали за один из главных моменто в
превосходства своей науки. А между тем она достойна изумления не из-за такой
количественной бесконечности, а, напротив, в силу тех отношений меры и
законов, которые разум познает в этих предметах и которые составляют
разумное бесконечное в противополож ность той неразумной бесконечности" (там
же, 308 - 309).
В Гегеле, понимавшем дурную бесконечность мира как скуку, изнеможение и
ужас, а вовсе не как какое-нибудь благоговение и восхваление, говорил именно
возрожденческий человек, устрашенный наступлением века разного рода
обожествленных рассудочных абстракций .
Глава вторая. РЕЛИГИЯ
Подготовка протестантизма в более ранней возрожденческой эстетике
Религиозная жизнь Ренессанса по своей обширности необозрима, и связанная
с этим религиозная эстетика до сих пор еще остается неохватной. Однако,
подобно точной науке, хронологически связанной с Ренессансом, и в религии
совершается колоссальный переворот, о котором можно спорить, соответствует
ли он по самому существу своему религии Ренессанса или является ее полной
противоположностью. Мы считаем, что этот религиозный переворот связан с
Ренессансом только хронологически. По существу же здесь мы находим п
одлинное самоотрицание Ренессанса Речь идет о зарождении в первой половине
XVI в. в Германии протестантизма, разновидностей которого тотчас же
появилось очень много; мы коснемся только самого принципа протестантизма.
Уже у тех мыслителей XV в., которых мы считаем наиболее яркими
представителями возрожденческой эстетики, например флорентийских академиков,
мы находили такое учение о религии, которое не могло не производить на нас
несколько странного впечатления, поскол ьку эти мыслители были связаны со
средневековой ортодоксией, а многие из них даже прямо являлись служителями
католического клира. И Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола, рассуждая о
религии, хотели охватить решительно все ее исторические формы. Доказыв
алось, что и католик, и буддист, и магометанин, и древний иудей, и даже все
язычники идут к богу, хотя с внешней стороны и разными путями, но по
существу своему это один и тот же, всеобщий и единственный религиозный путь,
который дан человеку от природы. Поэтому Моисей и Орфей - это одно и то же,
Платон и Христос - это в существе своем одно и то же, католик и язычник одно и то же. Однако для современного исторического критика совершенно ясно,
что не только флорентийским академикам, но и вообще никому
никогда не возможно было идти сразу всеми этими путями, несмотря на их
сходство во многом. Объединить христианство, например, и язычество можно
было, но как?
Нельзя было одновременно участвовать в церковных таинствах и в то же
время приносить в жертву козла и причащаться его крови с надеждой найти в
этом путь к божеству. Все исторические религии настолько своеобразны,
настолько отягощены местными и историческ ими особенностями, что объединить
их в одном религиозном акте было совершенно невозможно. По существу говоря,
при такой проповеди единой и вселенской религии можно было только отказаться
от всех исторических особенностей отдельных религий. Нужно было уже
совершенно отойти от религиозного культа, который в разных религиях был
чрезвычайно различен, так что из-за него в свое время даже велись
ожесточенные войны. Но очевидно также, что и теоретическая сторона религии
при таком мировом единстве и тождестве в сех религий тоже должна была до
крайности упроститься и лишиться всех своих исторически возникших
своеобразных черт. При таком единстве и тождестве всех исторических религий
верующий мог говорить только о боге вообще, не входя ни в какую
характеристику е го исторических особенностей, и о своем отношении к такому
божеству верующий тоже мог говорить только в самых общих чертах. Из всех
исторических религий оставался только внешний, хотя и очень строгий
морализм, но уже не оставалось никаких своеобразных ми стических путей.
Сознательно встать на такой обобщенно религиозный путь - это и значило
для верующего XVI в. отколоться от католической церкви и стать протестантом.
Протестантизм, так же как и коперниканство, был продуктом все того же
необычайного развития возрожденческо го свободомыслия. Покамест человеческая
личность тех времен мыслила себя свободной и могущественной только до
известного предела, она действительно оставалась и свободной и
могущественной. Церковная жизнь теряла в те времена свои обветшавшие формы,
богос лужение становилось более живым, более ярким и интересным, а церковное
искусство приобретало те небывало выразительные формы, каких не знало
средневековье. Но вот оказалось, что этого церковного свободомыслия очень
мало. Захотелось обнять в своем субъект ивном восприятии не только
католическое средневековье, но и все религии вообще; но обнять их в
субъективно-имманентном смысле, так, чтобы все они сразу охватывались во
всем своем безбрежном историческом своеобразии, уже нельзя было при помощи
какого-нибу дь одного конкретного культа или священного догмата и
психологически, и социально, и общественно-политически, и даже физически.
Обнять все эти религии в порядке имманентной субъективности можно было
только рассудочно, в понятии и в крайнем случае только морально. Для
католика это и значило отколоться от католической церкви с ее слишком
своеобразным культом и с ее слишком своеобра зными религиозными догматами.
Раньше церковь мыслилась как некоторого рода таинственный коллективный
организм, в котором каждый его член имеет самое непосредственное общение с
Христом. Теперь же все таинства обряда были отменены, а церковь превратилась
в молитвенный дом, где, кроме пения молитв и слушания проповедей, уже ничего
не оставалось. Быть членом такого коллектива молящихся вне всякой церковной
иерархии, которая производила себя от самих апостолов, и вне всяких таинств
и обрядов, в которых непос редственно присутствовал сам Христос, - это и
значило отколоться от католической церкви и стать протестантом. Таким
образом, протестантизм появился как результат столь огромного развития
свободной личности, что эта личность конкретно уже не могла обнять
собою все исторические религии, из которых каждая расценивалась теперь
как нечто узкое и стеснительное и стала обнимать их только в понятии, в
рассудке, в абстрактной метафизике, но уже не в мифологии.
Нам кажется, что свободная личность переходила в протестантизме те же
самые католические границы, как это совершалось и в коперниканстве. Поэтому
если протестантизм и можно считать детищем Ренессанса, то это детище можно
понимать только хронологически, п о существу же оно было полной
противоположностью Ренессансу. И поскольку протестантизм оказался безмерным
развитием начал свободомыслия, которое было уже и в Ренессансе, постольку
протестантизм стал подлинным и настоящим самоотрицанием Ренессанса.
Антиэстетические тенденции протестантизма
Искусствоведы иной раз говорят о весьма неблагоприятном влиянии
протестантизма на искусство. В некотором смысле это действительно так. Ведь
эстетика и искусство Ренессанса были основаны на свободной и материально
ощущающей себя личности. Такая возрожденч еская личность, лишенная своей
свободы и материального воплощения и превращенная только в борьбу
субъективных страстей, в чисто психологическую и субъективистскую расценку
мироздания и, наконец, подчиненная только строгим правилам моралистики, такая ли чность, конечно, не способствовала расцвету эстетических чувств и
новых художественных форм. Если взять мрачную моралистику Кальвина (это,
правда, крайний пункт протестантизма), то трудно себе представить, какие
произведения искусства мог бы восхвалять т акой абстрактный протестантизм и
какую эстетику он мог бы проповедовать, кроме подчинения всего
художественного одной унылой, мрачной и абстрактной моралистике.
И все же упомянутое мнение некоторых искусствоведов не вполне отвечает
исторической действительности. Во-первых, протестантских группировок было
очень много, и отношение их к искусству было разным. А во-вторых, речь может
идти только о падении религиозно го искусства в смысле Ренессанса и
религиозной эстетики в том же смысле слова, но не о падении искусства вообще
и не о падении эстетического сознания целиком. Наоборот, после падения
Ренессанса продолжало развиваться огромное искусство, за которым следов ала
и соответствующая эстетика, едва за ним поспевавшая. Однако это было уже не
искусство Ренессанса и не эстетика Ренессанса. Тут стояли свои огромные
задачи, которые, строго говоря, были даже и немыслимы для деятелей самого
Ренессанса. Так, например, м ы уже знаем, что творчество Торкватто Тассо
возвещало наступление совершенно новых стилей в искусстве, а именно барокко
и классицизма. Для этих двух стилей не замедлила появиться и своя
собственная теоретическая эстетика.
Глава третья. ОБЩЕСТВЕННО-ПОЛИТИЧЕСКАЯ ЖИЗНЬ
Общественно-политическая жизнь, как всем известно, была прогрессивной в
течение раннего и Высокого Ренессанса, т.е. в течение почти всего XV в. в
Италии. Общеизвестно возвышение городов, установление простого
товарно-денежного хозяйства, глубокое шатание всей феодальной системы. С
другой стороны, однако, ни один из итальянских режимов XV в. не отличался
большой устойчивостью. Для достижения этой устойчивости власть иной раз
переходила в руки тиранов. Но вся такого рода тирания слишком была связана с
рел игиозно-моральными особенностями Ренессанса и с теми возрожденческими
предрассудками, которые заставляли деятелей тогдашних времен все-таки
мечтать о свободе и по крайней мере о прогрессирующих силах нового общества.
Деньги покамест еще не стали идолом,
и производство еще не превратило его организаторов и работников в рабов
безличной и абсолютизированной товарно-денежной системы. Человеческая
личность все еще отличалась большим свободомыслием и мечтой о справедливом
устроении общественно-государственной жизни.
Эти мечтания уже к концу XV в. в Италии начинали вызывать определенного
рода разочарования. И так как индивидуализм, теперь уже столетней давности,
все еще казался единственным путем общественно-политического развития, то
выходом из хаоса итальянской жиз ни XV в. стало теперь представляться только
усиление все того же индивидуализма. Но мы видели и в других областях
истории итальянской культуры, что индивидуализм, осуществляемый только до
известной меры, остается действительно возрожденческим, т.е. допод линно
свободомыслящим индивидуализмом. Переходя же известную меру и известные свои
границы, индивидуализм тотчас же начинает противоречить сам себе и
переходить в свое самоотрицание. Так и случилось в творчестве и деятельности
знаменитого итальянского мы слителя Макиавелли.
Никколо Макиавелли (1469 - 1527)
Макиавелли был историк, писатель, общественный и государственный деятель
Флоренции в период изгнания Медичи в 1498 г., вновь удаленный из Флоренции с
появлением Медичи в 1512 г. Он прославился своим трактатом "Князь" (или
"Монарх", "Государь"), написанны м в 1513 - 1515 гг. и напечатанным уже
после смерти автора в 1532 г. Происходя из обедневшего дворянства,
Макиавелли навсегда остался сторонником умеренного демократического и
республиканского строя. Но свои демократические и республиканские взгляды
Маки авелли проповедовал только для будущих времен. Что же касается
тогдашнего фактического положения Италии, то ввиду ее раздробленности и
хаотического состояния Макиавелли требовал установления жесточайшей
государственной власти и беспощаднейшего правления
этого деспотического государства для приведения Италии в упорядоченное
состояние.
У Макиавелли не было ровно никаких религиозных и моральных иллюзий. Как
позднее Гоббс, он базировался только на повсеместном и зверином эгоизме
людей и на полицейском укрощении этого эгоизма любыми государственными
средствами с допущением жестокости, вер оломства, клятвопреступления,
кровожадности, убийства, любых обманов, любой бесцеремонности. Идеалом
Макиавелли был не кто иной, как развращеннейший и жесточайше настроенный в
отношении всех людей вплоть до принципиального аморализма и нигилизма
известны й герцог Цезарь Борджиа, о зверствах которого мы уже имели случай
упомянуть выше (с. 131). Вот до чего дошло возрожденческое свободомыслие! И
тут уже каждый скажет, что перед нами самоотрицающе-модифицированный
Ренессанс. К.Маркс изображает оригинальност ь макиавеллизма, представляя его
в виде политики, освобожденной решительно от всяких своих связей с моралью и
религией (см. 2, 314).
Но это как раз и означает, что в учении Макиавелли Ренессанс сам
отказывается от самого себя. Это действительно значит что Макиавелли был
"революционером", но то была "революция" против возрожденческих
религиозно-моралистических и эстетических ценностей
(см. 75, 370 - 371). Мы не будем, однако, отождествлять самого Макиавелли
с его "макиавеллизмом". Он все-таки был патриотом своего народа, он мечтал
об изгнании из Италии ее захватчиков и верил в справедливое будущее. Но
предлагавшиеся им методы государс твенного правления являются жесточайшим и
античеловеческим механицизмом, возникшим в виде полной противоположности
эстетическим и свободомыслящим идеалам возрожденческой Италии. Государь
Макиавелли формально тоже является возрожденческим титаном. "Макиав еллизм"
- все тот же возрожденческий титанизм; этот титанизм освобожден не только от
христианской морали, но и от морали вообще, и даже от гуманизма.
Правда, вовсе не государство является у Макиавелли последней целью, и
вовсе не этатизм является его последней идеологией. Последняя идеология для
него - это единство народа и восстановление его родины. Поэтому
"макиавеллизм" для самого Макиавелли был тол ько разновидностью трагизма, в
котором цели и средства оказывались в мучительном противоречии.
В качестве характеристики этой страшной трагедии итальянской титанической
эстетики эпохи Ренессанса мы бы привели следующие высказывания
Р.И.Хлодовского: "В "Рассуждениях" человеческая личность в значительной мере
уже утратила не только свою неоплатониче скую "божественность", но и в
какой-то мере свою самоценность. Индивидуум здесь нередко приносился в
жертву "общественному благу", отождествляемому, однако, не с
"государственным интересом", как это будет у идеологов контрреформации и
абсолютизма, а с Ро диной. Гуманистический индивидуализм трансформировался у
Макиавелли не в этатизм, а в тот страстный и в основе своей гуманистический
патриотизм, который резко выделял автора "Государя" и "Рассуждений" на фоне
литературы Чинквеченто. Не абсолютистское гос ударство, а Родина-Народ стала
у Макиавелли конечным критерием общественной и индивидуальной морали" (56,
28).
Подобного рода суждения о Макиавелли вносят существенную поправку в
этатизм этого мыслителя. Действительно, идеалом для него, которому он был
готов служить с начала до конца, является не абстрактное государство, но
конкретный народ и любимая им родина. Т ем не менее уже элементарная
историческая справедливость заставляет нас признать, что для устроения
своего народа и горячо любимой им родины Макиавелли был готов на любые ужасы
абсолютистски-полицейского государства и на любые кошмары в обращении с
отдел ьными личностями и группировками. Если угодно выставлять на первый
план цели, преследуемые Макиавелли, то это действительно какой-то гуманизм,
и Ренессанс присутствует здесь в полной мере. Но гуманизм Макиавелли основан
не только на гуманных целях, но и
на нечеловеческих средствах достижения этого человеческого идеала.
Следовательно, гуманизм здесь уже вполне антивозрожденческого типа.
Поскольку этот гуманизм все же формулируется в виде цели, правильнее будет
говорить не просто об антивозрожденчестве Ма киавелли, но, скорее, о
модифицированном Ренессансе, правда ужасном и в подлинном смысле слова
трагическом.
Уже самая личность Макиавелли обладает настолько страшными чертами, что
заслуживает хотя бы краткого упоминания39. Ренессанс требовал всестороннего
развития личности, и Макиавелли тоже был всесторонне развит. Но эта
всесторонняя развитость доходила у нег о до полной беспринципности, всегда и
всюду оставляла по себе самые неприятные чувства и сделала его откровенным
циником, лишала его возможности иметь друзей и близких людей и открывала для
него дорогу к разного рода безобразнейшим предприятиям. Ренессан с требовал
от человеческой личности быть принципиальной, собранной в себе и
артистически себя проявляющей. Когда мы знакомимся с материалами,
относящимися к Макиавелли, мы вполне ощутительно воспринимаем этот его
единый принцип. Он заключается в полной б еспринципности, в озлобленном
отношении к людям и не то чтобы просто эгоизме, но в такой абсолютизации
своего Я, которая отталкивала от него всех, кто с ним жил и работал, и
заставляла презирать его как человека и как работника в Синьории.
В своих сочинениях он сам достаточно нагло и цинично рассказывает о своем
безобразном поведении. Это не просто разложение той человеческой личности,
которую так высоко ставил Ренессанс и о воспитании которой так
глубокомысленно заботился. Это полная прот ивоположность возрожденческой
личности. Это такой модифицированный Ренессанс, который уничтожает самую
идею Ренессанса и при всей структурной общности возрожденческого и
антивозрожденческого человека приводит возрожденческую личность Макиавелли к
полному развалу и к ее самой настоящей гибели. После всего этого не будут
удивительными для читателя те слова и выражения, которые мы сейчас приведем
из "Князя" Макиавелли.
Изложив все политические гнусности герцога Цезаря Борджиа, Макиавелли
пишет: "...кто в своем новом княжестве считает необходимым оградить себя от
врагов, заручиться друзьями, побеждать силой и обманом, внушить народу
любовь и страх, солдатам преданность
и почтение, истребить тех, кто может или должен тебе вредить,
перестраивать по-новому старые учреждения, быть суровым и милостивым,
великодушным и щедрым, уничтожить ненадежное войско, создать новое,
поддерживать дружбу к себе королей и князей, так чтобы им с удовольствием
делать тебе добро и бояться тебя задеть, - тот не сможет найти более живой
образец, чем дела этого человека" (74, 244 - 245).
Далее у Макиавелли читаем: "...надо хорошо помнить, что, овладевая
государством, захватчик должен обдумать все неизбежные жестокости и
совершить их сразу, чтобы не пришлось каждый день повторять их и можно было,
не прибегая к ним вновь, успокоить людей и привлечь к себе благодеяниями.
Кто поступает иначе по робости или под влиянием дурного совета, тот вынужден
постоянно держать в руке нож; никогда не может он положиться на своих
подданных, они же из-за постоянных и все новых притеснений никогда не могут
чувствовать себя в безопасности. Дело в том, что обиды следует наносить
разом, потому что тогда меньше чувствуешь их в отдельности и поэтому они
меньше озлобляют; напротив, благодеяния надо делать понемногу, чтобы они
лучше запечатлелись" (там же, 250 - 251). "Ведь тот, кто хотел бы всегда
исповедовать веру в добро, неминуемо погибает среди столь многих людей,
чуждых добра. Поэтому Князю, желающему удержаться, необходимо научиться
умению быть недобродетельным и пользоваться этим, смотря по необходимост и"
(там же, 277).
Иногда, рассуждает Макиавелли, спорят, что должен внушать князь, - любовь
или страх. Совместить оба этих качества трудно, так что лучше уж внушать
страх и при этом не быть любимым. "Ведь о людях можно вообще сказать, что
они неблагодарны, изменчивы, лице мерны, трусливы перед смертью, жадны до
наживы. Пока ты им делаешь добро, они все твои, предлагают тебе свою кровь,
имущество, жизнь, детей, все до тех пор, пока нужда далека, как я уже
сказал, но, как только она приближается, люди начинают бунтовать. Кн язь,
который всецело положится на их слова, находя ненужными другие меры,
погибнет. Дело в том, что дружба, приобретаемая деньгами, а не величием и
благородством души, хоть и покупается, но в действительности ее нет, и,
когда настанет время, на нее невоз можно рассчитывать; при этом люди меньше
боятся обидеть человека, который внушал любовь, чем того, кто действовал
страхом. Ведь любовь держится узами благодарности, но так как люди дурны, то
эти узы рвутся при всяком выгодном для них случае. Страх же осн ован на
боязни, которая не покидает тебя никогда" (там же, 283 - 284). "Итак,
разумный правитель не может и не должен быть верным данному слову, когда
такая честность обращается против него и не существует больше причин,
побудивших его дать обещание. Есл и бы люди были все хороши, такое правило
было бы дурно, но так как они злы и не станут держать слово, данное тебе, то
и тебе нечего блюсти слово, данное им" (там же, 287). "Наконец, он должен
быть всегда готов обернуться в любую сторону, смотря по тому,
как велят ветры и колебания счастья, и, как я говорил выше, не
отклоняться от добра, если это возможно, но уметь вступить на путь зла, если
это необходимо" (там же, 289).
Чтобы продемонстрировать политическое мировоззрение "Князя" в
концентрированном виде, мы позволим себе привести одно место из другого
труда Макиавелли, под названием "История Флоренции". Здесь изображается одно
из первых рабочих восстаний в Европе, а име нно восстание чомпи во Флоренции
в 1378 г., но агитационная речь, которую произносит один из восставших,
целиком повторяет то, что мы находим в "Князе" самого Маккиавелли. Это,
между прочим, свидетельствует о том, что аморальная, беспринципная и
бездушна я политика, которую проповедует Макиавелли, мыслится им совершенно
одинаково, кто бы ни занимался этой политикой, князь ли или же порабощенные
и эксплуатируемые низы общества. Вот это место (III 13): "И вот эти люди из
низов, как из подчиненных цеху шерс тяников, так и из подсобников других
цехов, и ранее полные недовольства по уже сказанным причинам, теперь
испытывали к тому же страх перед последствиями, которые могли для них иметь
учиненные ими поджоги и грабежи. Несколько раз в ночь собирались они для
обсуждения происшедших событий и все время толковали друг другу о грозящей
им всем опасности. Наконец, один из тех, кто был посмелее и поопытнее
других, решил вдохнуть в них мужество и заговорил так: "Если бы нам надо
было решать вопрос, следует ли брат ься за оружие, чтобы жечь и громить дома
граждан и расхищать церковное имущество, я был бы первым из тех, кто полагал
бы, что вопрос этот нельзя решать необдуманно и что, пожалуй, бедность в
мире и покое лучше, чем связанное с такими опасностями обогащен ие. Но раз
оружие все равно уже у нас в руках и бед уже наделано немало, надо нам
думать о том, как это оружие сохранить и как избежать ответственности за
содеянное. Я думаю, что если никто нас научить не может, то научит сама
нужда. Как видите, весь гор од пылает к нам гневом и злобой, граждане
объединяются, а Синьория всегда на стороне магистратов. Будьте уверены в
том, что нам готовят какую-то западню и над головой нашей собираются грозные
тучи. Следовательно, надо нам добиваться двух вещей и совещани я наши должны
ставить себе две цели. Во-первых, - избежать кары за все, что мы натворили в
течение последних дней, во-вторых, - зажить более свободно и счастливо, чем
мы жили раньше. И вот я считаю, что для того, чтобы добиться прощения за
прежние наши в ины, нам надо натворить еще худших дел, умножить их, повсюду
устраивать поджоги и погромы и постараться вовлечь во все это как можно
больше народу. Ибо когда виновных слишком много, они остаются
безнаказанными: мелкие преступления караются, крупные и важ ные
вознаграждаются. Когда все страдают, мало кто стремится к отмщению, ибо
общая всем беда переносится легче, чем частная обида. Так что именно в
усилении бедствий и смуты должны мы обрести прощение, именно они откроют нам
путь к достижению того, что ну жно нам для свободной жизни. И я думаю, что
ожидает нас верная победа, ибо те, кто могли бы воспрепятствовать нам,
богаты и разъединены. Их разъединение обеспечит нам победу, а их богатства
станут нашими, помогут нам эту победу упрочить. Не допускайте, ч тобы вас
смущали древностью их родов, каковой они станут кичиться. Все люди имеют
одинаковое происхождение, и все роды одинаково старинны, и природа всех
создала равными. Если и мы, и они разденемся догола, то ничем не будем
отличаться друг от друга; есл и вы оденетесь в их одежды, а они в ваши, то
мы будем казаться благородными, а они простолюдинами, ибо вся разница - в
богатстве и бедности. Я весьма скорблю, когда вижу, что многие из нас
испытывают угрызения совести от содеянного и хотят воздержаться о т
дальнейших действий. И если это действительно так, то вы не те, за кого я
вас принимал. Не следует пугаться ни раскаяния, ни стыда, ибо победителей,
какими бы способами они ни победили, никогда не судят. ...Бог и природа дали
всем людям возможность дос тигать счастья, но оно чаще выпадает на долю
грабителя, чем на долю умелого труженика, и его чаще добиваются бесчестным,
чем честным ремеслом. Потому-то люди и пожирают друг друга, а участь слабого
с каждым днем ухудшается. Применим же силу, пока предста вляется
благоприятный случай, ибо более выгодным для нас образом обстоятельства не
сложатся..." (75, 114 - 116).
Это замечательное место из трактата "История Флоренции" очень ярко
свидетельствует о трех пунктах мировоззрения Макиавелли.
Во-первых, несмотря на полное пренебрежение к тем или другим личным
идеалам, личность здесь все-таки продолжает выдвигаться на первый план, и
потому мы все еще продолжаем иметь дело не с чем другим, как с Ренессансом.
Во-вторых, выдвигаемая здесь личност ь совершенно лишена всех своих
внутренних идеалов и рассматривается просто как некоего рода арифметическая
единица. Эта арифметическая единица у Макиавелли имеет значение сама по
себе, без всяких возможных влияний на нее со стороны, например, религии, мо
рали, искусства, личных симпатий или антипатий, быта и всякого рода
предрассудков, общественных или исторических. И все общество мыслится у
Макиавелли в виде того или иного объединения этих арифметических единиц.
Ничто другое его не интересует. Его интер есует, правда, родина, а не
государство. У него патриотизм, а не этатизм. Но положение современной
личности от этого нисколько не становится легче. С отдельной личностью в
политике все равно надо обращаться как с отдельными камнями при построении
здания.
В-третьих, отсюда вытекает и своего рода эстетика, по своей
прямолинейности и последовательности едва ли не единственная во всей истории
эстетической мысли. Общество и история, возникающая как упорядоченное
множество этих безличных, бездушных и аморально понимаемых арифметических
единиц, если угодно, есть самый настоящий гуманизм, поскольку речь здесь
только и идет о создании правильного человеческого общества. Но эти
арифметические единицы-личности внутренно опустошены и превращены лишь в
строительный
материал. Нам кажется, что в этой железной последовательности и
прямолинейности, несомненно, есть своего рода эстетика, явно продиктованная
идеалами полноценного Ренессанса. И потому во всей этой железно проводимой
системе арифметических единиц есть нечт о красивое, хотя и ужасное,
страшное, звериное и нечеловеческое. Ведь безобразное тоже есть эстетическая
категория наряду с прекрасным, и низменное тоже есть эстетическая категория
наряду с возвышенным. Поэтому и макиавеллизм, это суровое детище изжившег о
себя Ренессанса, тоже должен рассматриваться нами как определенная
эстетическая система. И эстетической эту систему делает как раз ее железная
прямолинейность, ее не доступная никаким посторонним влияниям
последовательность и бесчеловечность.
Утописты
Другой формой общественно-политической модификации Ренессанса был
утопизм. Утопизм не был столь ярким явлением, как доктрина Макиавелли.
Однако черты возрожденческого самоотрицания здесь вполне заметны. Уже одно
то, что создание идеального общества припи сывалось весьма отдаленным и
вполне неопределенным временам, достаточно ярко свидетельствовало о неверии
авторов такой утопии в возможность создать идеального человека немедленно и
в результате вполне элементарных усилий людей текущего времени. Здесь поч ти
ничего не оставалось от возрожденческого стихийно человеческого артистизма,
который доставлял такую неимоверную радость возрожденческому человеку и
заставлял его находить идеальные черты уже в состоянии тогдашнего общества.
Самое большее, что было в э той области до сих пор, - это уверенность в
либеральных реформах текущего и ближайшего настоящего времени, которая и
внушала иллюзию стихийной самоутвержденности реального тогдашнего человека.
Утописты же отодвигали все это в неопределенное будущее и тем самым
обнаруживали свое полное неверие в идеальный артистизм современного им
человека.
а) Первый утопист эпохи Ренессанса - это Томас Мор (1478 - 1535), весьма
либерально настроенный английский государственный деятель, сторонник наук и
искусств, пропагандист веротерпимости и яркий критик тогдашних феодальных и
зарождавшихся капиталистическ их порядков. Но он оставался верным католиком,
выступал против протестантизма и после отхода Генриха VIII от католической
церкви был беспощадно казнен за свои католические убеждения. В целом его
деятельность относится либо к гражданской истории, либо к и стории
литературы. Нас может интересовать здесь только одно его произведение,
которое вышло в 1516 г. под названием "Золотая книга, столь же полезная, как
забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии",
поскольку вся эстетика Рене ссанса основана на стихийном самоутверждении
человеческой личности в том государстве, которое сам Мор считал идеальным.
На самом деле изображение утопического человека у Мора представляет собою
причудливую смесь всякого рода старых и новых взглядов, част о либеральных,
часто вполне реакционных, но, по-видимому, с одним основным отличием: от
яркого возрожденческого артистизма в утопическом государстве Мора, можно
сказать, ровно ничего не осталось. Рисуется человек довольно серого типа,
по-видимому управля емый государством все же достаточно абсолютистским. Все
должны заниматься физическим трудом по государственному распределению, хотя
науки и искусства вовсе не отрицаются, но даже превозносятся у Мора,
особенно музыка. Общество разделено на семьи, но семь и эти понимаются
скорее производственно, в силу чего принадлежность к той или иной семье
определяется не только естественным происхождением членов семьи, но в первую
очередь также и государственными декретами, в силу которых члены семьи могут
быть перево димы из одной семьи в другую ради производственных или других
государственных целей. В брачные дела государство у Мора тоже вмешивается
самым существенным образом, и многое в них определяется просто
государственным декретом. Религия, вообще говоря, допус кается любая,
включая языческое поклонение небесным светилам. Требуется полная
веротерпимость. Священники должны избираться народом. Деятельность атеистов
весьма ограничена, поскольку отсутствие религиозной веры мешает
нравственному состоянию общества. В о всяком случае, открытые выступления
атеистов запрещаются. Кроме того, высшей религией все-таки признается
христианство или вообще монотеизм.
Семьям рекомендуется столоваться не отдельно, но в общих столовых. Кроме
некоторых отдельных случаев, и одежда должна быть у всех одинаковой. В этом
идеальном государстве рабы тоже играют не последнюю роль. Не только
утверждается самый институт рабства,
но показывается даже и весьма выгодным как для государства, получающего в
лице рабов дешевую рабочую силу, так и для всего населения страны, для
которого рабы оказываются примером того, чего не нужно делать. Материальные
удовольствия признаются. Однако у Мора мы читаем: "Утописты особенно ценят
духовные удовольствия, их они считают первыми и главенствующими,
преимущественная часть их исходит, по их мнению, из упражнения в добродетели
и сознания беспорочной жизни". Другими словами, яркая и блестящая арти
стическая эстетика Ренессанса сведена здесь только на моралистику, которая и
объявлена высшим "духовным удовольствием" (82, 159).
Бросается в глаза превознесение производства в сравнении с потреблением.
Вместе с тем у Мора выпирает на первый план уравниловка в трудах и
обязанностях, а также примат государства над любыми общественными
организациями и над семьей. Ясно, что все такого рода черты утопизма Мора
были связаны с детским состоянием тогдашнего буржуазно-капиталистического
общества. Но для нас важнее то, что это является модифицированным
Ренессансом и что модификация эта направлена у Мора в сторону ликвидации
стихийно-личног о и артистически-субъективного индивидуализма классического
Ренессанса.
б) Другой представитель возрожденческого утопизма - упоминавшийся у нас
выше среди итальянских натурфилософов Томмазо Кампанелла (1568 - 1639). Это
крупный писатель и общественный деятель своего времени, пострадавший за
подготовку антииспанского заговора в Неаполе и проведший 27 лет в тюрьме,
монах и убежденный коммунист раннего утопического типа. Черты раннего
утопического коммунизма выступают у Кампанеллы гораздо ярче, чем у Мора. В
своем трактате 1602 г. под названием "Город Солнца" (59) Кампанелла в
ыдвигает на первый план учение о труде, об отмене частной собственности и об
общности жен и детей, т.е. о ликвидации семьи как первоначальной
общественной ячейки. В яркой форме ничего этого не было у Мора. Говорили о
влиянии на Кампанеллу идей раннего хр истианства. Однако внимательное
изучение идей Кампанеллы свидетельствует о том, что это влияние почти равно
нулю. А что несомненно повлияло на Кампанеллу, так это, конечно, учение
Платона в его "Государстве".
В идеальном Государстве Солнца Кампанеллы, как и у Платона, во главе
стоят философы и мудрецы, созерцатели вечных идей и на этом основании
управляющие всем государством не столько светские правители, сколько самые
настоящие жрецы и священнослужители. Они - абсолютные правители решительно
всего государства и общества вплоть до мельчайшей бытовой регламентации.
Браки совершаются только в порядке государственных декретов, а дети после
вскормления грудью немедленно отбираются у матери государством и воспиты
ваются в особых учреждениях не только без всякого общения со своими
родителями, но даже и без всякого знакомства с ними. Мужей и жен вовсе не
существует как таковых. Они являются таковыми только в моменты
декретированного сожительства. Они даже не должны знать друг друга, как не
должны знать и своих собственных детей. В античности это ослабленное чувство
личности вообще было явлением естественным, и у Платона лишь доводилось до
своего предела. Что же касается Ренессанса, то человеческая личность была ту
т уже во всяком случае на первом месте. А поэтому то, что мы находим у
Кампанеллы, есть, конечно, отказ от идей Возрождения.
Тем не менее сказать, что Кампанелла совсем не имеет никакого отношения к
Ренессансу, тоже нельзя. Он не только проповедник позитивно понимаемого
труда; вся его утопия, несомненно, носит на себе следы возрожденческих
воззрений. Поэтому точнее будет сказа ть, что тут перед нами именно
модифицированный Ренессанс и именно Ренессанс, критикующий сам себя в
общественно-политическом отношении.
Что касается отдельных деталей, то утописты Кампанеллы издеваются над
такими правителями, которые при случении лошадей и собак очень следят за их
породой, а при случении людей никакого внимания на эту породу не обращают.
Другими словами, с точки зрения К ампанеллы, человеческое общество должно
быть превращено в идеальный конный завод (см. 59, 36). "Начальник
деторождения", подчиненный правителю Любви, обязан входить в такие
интимности половой жизни, о которых мы здесь не считаем нужным рассказывать,
прич ем астрология применяется в половых делах в первую очередь (см. там же,
51 - 56). Чистейшей наивностью являются указания на то, что люди днем должны
ходить все в белых одеждах, а ночью и за городом - в красных, причем
шерстяных или шелковых, а черный цве т запрещается совсем (см. там же, 60).
Такого же рода советы о труде, торговле, плавании, играх, лечении, о
вставании утром, об астрологических приемах при основании городов и много
других. Палачей при осуществлении смертной казни не полагается, чтобы не
осквернять государства, а забивает преступника камнями сам народ, и в первую
очередь обвинитель и свидетели. Солнце почитается почти на языческий манер,
хотя истинное божество считается все-таки выше. Коперниканство отвергается,
и небо признается в сред невековом смысле (см. там же, 99 - 100).
У Кампанеллы поражает смешение языческих, христианских, возрожденческих,
научных, мифологических и целиком суеверных воззрений. Тем самым эстетически
модифицированный Ренессанс обрисован в этой утопии самыми яркими чертами.
Главное же - это игнорирование того стихийно человеческого и артистического
индивидуализма, которым эстетика Ренессанса отличалась с самого начала. Если
мы скажем, что здесь мы находим самокритику и даже самоотрицание Ренессанса,
то в этом мы едва ли ошибемся.
Глава четвертая. САВОНАРОЛА
Нам бы хотелось обратить внимание читателя еще на одну колоссальную
фигуру эпохи Ренессанса, получающую обыкновенно весьма примитивную и
элементарную оценку в полном расхождении с теми фактическими данными,
которыми располагает история. Речь идет о знаме нитом Савонароле (1452 1498), которого либерально-буржуазная наука буквально затоптала в грязь и
уже в течение нескольких веков трактует как символ средневекового
мракобесия. Получается, что гуманисты и возрожденцы - это представители
передовой культур ы и защитники чистой, высокой и человеческой красоты, а
Савонарола - безумный монах и мракобес, который только и знал, что уничтожал
все тогдашние передовые культурные ценности. На самом же деле, как это ясно
из безусловно достоверных исторических фактов , Савонарола действительно,
будучи представителем средневековой ортодоксии, максимально ее очеловечивал,
максимально делал передовой и, между прочим, находился под сильным влиянием
флорентийской Платоновской академии. И если кого нужно считать мракобесам и,
то это тогдашних представителей высшего клира, которых действительно
возрожденческие вольности развратили до предела и которые, конечно, уже не
могли выносить ортодоксов вроде Савонаролы, воспитавшихся на высоких и
благородных идеалах Ренессанса. Гибе ль Савонаролы, сначала повешенного, а
потом сожженного, является для нас символом не торжества Ренессанса, но его
глубокой развращенности, его общественно-политического падения и его
неспособности быть длительным оформлением подлинно возрожденческого, т. е.
всегда благородного и возвышенного, титанизма. Кроме того, сохранились
весьма существенные высказывания Савонаролы о красоте и искусстве, что мы
далеко не всегда находим в наследии известных возрожденческих деятелей.
Поэтому, рисуя общественно-политич еское падение Ренессанса, мы считаем, что
фигура Савонаролы заслуживает быть у нас рассмотренной. Основные
культурно-исторические силы, выступившие в жизни и сочинениях Савонаролы, во
всяком случае весьма характерны для Ренессанса в те периоды, когда его
развал и историческая обветшалость весьма сильно бросались в глаза (см. 91.
27. 133. 189. 156).
Жизнь Савонаролы до начала его преследования
Джироламо Савонарола родился в 1452 г. в Ферраре и был сыном и внуком
знаменитых врачей. Он получил хорошее домашнее образование как по
естественным наукам (ему тоже прочили карьеру врача), так и по гуманитарным.
Одновременно он отличался глубокой религи озностью, и его настольными
книгами были Библия и сочинения Фомы Аквинского. В 1475 г. Савонарола уходит
из дому и поступает в доминиканский монастырь в Болонье, где он пробыл около
семи лет. Здесь ему было поручено обучение новициев, которым Савонарола
читал лекции по философии и богословию. Это было время позорное в истории
папства. Занимавшие папский престол Сикст IV, а затем Иннокентий VIII
прославились симонией, непотизмом, развратной жизнью и всякими другими
злоупотреблениями. Глубоко и страстно в ерующий и даже мистически
настроенный Савонарола скорбел об этом церковном неустройстве и написал даже
стихотворение-молитву "О разрушении церкви". В 1481 г. Савонарола переходит
во Флоренцию, в доминиканский монастырь св. Марка, где отныне развертываетс
я вся его деятельность. И здесь монастырское начальство, оценившее глубокую
ученость, ум и строгий характер Савонаролы, вскоре поручает ему занятия с
новициями. Надо сказать, что первое время Савонарола чувствовал себя одиноко
и неуютно во Флоренции, где его терзали вечные сомнения и отсутствие твердых
позиций у многих тогдашних образованных людей, с которыми Савонарола
встречался. Но постепенно его начинают ценить, посылают проповедовать в
другие города, у Савонаролы появляются первые почитатели и посл едователи. К
ним принадлежал Пико делла Мирандола, который услышал одну из проповедей
Савонаролы против развращенности клира и церкви и был потрясен силой и
пламенем его слов.
К этому же времени относится большинство философских сочинений Савонаролы
и некоторые важные богословские. Мы считаем нелишним подробнее остановиться
на этих его ранних сочинениях ввиду укорененности старого
либерально-буржуазного предрассудка, видящего
в Савонароле средневекового реакционера и мракобеса, хотя еще в прошлом
веке известный исследователь П.Виллари вполне убедительно доказывал
несостоятельность и нелепость подобных взглядов. В частности, П.Виллари
писал: "Только тот, кто близко не знает Са вонаролы, может подумать, что он
как бы хочет возвратиться к средним векам, принести землю в жертву небу,
жизнь гражданскую - церковной. Но тому, кто хорошо изучил его жизнь, его
труды, он открывается таким, каким он был на самом деле. Он жаждал всего ид
еального в христианском смысле этого слова, настойчиво твердил
современникам, что без добродетели, без самоотречения, без нравственного
величия как отдельный человек, так и целое общество неминуемо идут к
погибели. Окруженный учеными, философами, поэтами и артистами, между
которыми насчитывалось немало горячих его последователей, он вовсе не был
врагом итальянского Возрождения. Но он лишь ясно видел, чувствовал, чего
недоставало этому движению и что впоследствии привело эту эпоху к гибели.
Вере в доброд етель, освящаемую религией и освящающую человеческую свободу,
он посвятил всю свою жизнь и за нее умер. В итальянском Возрождении,
существенную часть которого он составляет, Савонарола является фигурой
героической, окруженной ореолом мученичества..." (27 , X - XI).
Савонароле принадлежат четыре философских трактата, опубликованные как
единое сочинение "Краткое изложение философии, морали, логики, разделение и
достоинства всех наук". В них Савонарола вовсе не выступает закоснелым
школьным аристотеликом и схоластом,
хотя, конечно, влияние Аристотеля остается у него огромным. Савонарола
признает исключительное значение опыта в познании. Всякое познание
начинается с ощущения, поэтому в философии отдел, занимающийся миром
чувственных вещей, должен предшествовать учению о мире, недоступном
чувственному познанию. В основе всякого знания лежат, во-первых, данные
чувственного восприятия и, во-вторых, первоначальные принципы, служащие
основой всех опытных данных. Главная трудность заключается не в познании
этих априорных п ервопринципов, а в установлении связи между первоидеями и
первоначальными ощущениями.
В гносеологии, а еще более в этике Савонаролы можно констатировать как
аристотелистские и фомистские идеи, так и сильное влияние неоплатонизма,
воспринятое им при посредстве Марсилио Фичино и Платоновской академии.
Вместе с тем Савонарола не является раб ским последователем древних
философов, единственным руководителем человеческого познания он признает
разум и на основе этого естественного разума строит все здание христианской
веры. Савонарола постоянно утверждает свободу и свободную волю человека и в
с воем теологическом трактате "О смирении и милосердии". В другом сочинении
этого времени, "О молитве умной", он превозносит как высшую молитву молитву
бессловесную, умную и говорит при этом о состоянии экстаза.
Все эти сочинения Савонаролы наряду с его проповеднической деятельностью
имели чрезвычайный успех и обеспечили большую популярность Савонаролы во
Флоренции. В 1491 г. Савонарола избирается настоятелем монастыря и проповеди
его переносятся в кафедральный
собор Флоренции. С этого времени начинается его конфликт с режимом
Медичи. Надо сказать, что Лоренцо Медичи установил во Флоренции довольно
жестокий и тиранический режим, связанный со многими злоупотреблениями и
преступлениями. Савонарола в своих пропове дях резко обличал деспотизм,
продажность чиновников, ограбление трудящихся, развращенность и скептицизм
образованных литературных и артистических кругов, что, естественно, не могло
нравиться Лоренцо Медичи. Медичи пытался приласкать непокорного монаха, ч
асто заходил в монастырь св. Марка послушать мессу, делал богатые вклады и
милостыни, посылал к Савонароле делегации и всячески старался сблизиться с
ним, но этим он только укрепил невыгодное представление о себе в глазах
Савонаролы, который вскоре заяви л, что в Италии ожидаются великие перемены,
поскольку Лоренцо Медичи, папа и неаполитанский король близки к смерти.
Наконец, Медичи, ничего не добившись, отстал от Савонаролы, чувствуя к нему
невольное уважение. В это время он уже был тяжело болен и ужас но мучился
из-за своих грехов, так как отпущению своих духовников всесильный правитель
Флоренции не верил, зная их низкопоклонство и то, что они ни в чем не
посмеют ему отказать. Он призвал к себе Савонаролу, желая исповедаться у
него и покаяться ему в с воих многочисленных грехах, на что Савонарола
отвечал, что для прощения необходимы три условия: упование на бесконечную
милость и благость божию, исправление допущенного зла или завещание этого
сыновьям Лоренцо и, в-третьих, возвращение флорентийскому на роду свободы.
Последнее условие привело Лоренцо Медичи в негодование, и Савонарола ушел,
не дав отпущения грехов. Мучимый ужасными терзаниями, Лоренцо Медичи умер 8
апреля 1492 г.
Наследовавший ему сын Пьеро был красивым и распутным молодым человеком и
притом отличался грубостью и высокомерием, которые вызывали всеобщее
возмущение. Аудитория Савонаролы увеличивалась с каждым днем, и в нем
начинали видеть главу партии противников М едичи. В том же году умер папа
Иннокентий VIII, и новым папой в обстановке анархии и всеобщих
злоупотреблений стал при помощи подкупа испанский кардинал Борджиа,
принявший имя Александра VI. Развращенность и преступления этого семейства
стали известны на все времена, и мы уже говорили о них.
В следующем году Савонарола добился в Риме отделения своего монастыря от
Ломбардской конгрегации доминиканцев и основания собственной Тосканской
конгрегации во главе с монастырем св. Марка. Начальником конгрегации был
утвержден Савонарола. Это было важно для него потому, что прежде его
противники высылали его из Флоренции на время великого поста (в это время он
всегда особенно много проповедовал) под предлогом служебных поездок или
поручений от начальства. В своем монастыре Савонарола провел ряд реформ: он
восстановил во всей строгости обет нищеты, ввел строгий устав, запретил
предметы роскоши и излишние украшения, с тем чтобы монахи занимались трудом,
устроил школы, где изучались живопись, архитектура и скульптура. Особое
внимание уделялось повышению
образования монахов, и с этой целью им преподавались богословие,
философия и мораль, но прежде всего Священное писание, для лучшего
уразумения которого Савонарола ввел изучение греческого, еврейского и других
восточных языков. Все эти реформы проходили н е без труда, но в конце концов
с полным успехом, вызывая восторг и энтузиазм всего города, в том числе и
таких светских и образованных возрожденцев, как Полициано и Пико делла
Мирандола.
В это же время Савонарола продолжал, и еще более резко, обличать тиранию
и разложение Медичи, предсказывая их скорое падение. И действительно, в
ноябре 1494 г. Пьеро Медичи был низложен за неспособность управлять
государством и бежал в Венецию, а затем в Рим, где сразу же начал мечтать о
возвращении и кровавой мести и плести с этой целью нескончаемые интриги и
заговоры. В спорах о новом государственном устройстве была принята программа
Савонаролы, предусматривавшая вслед за любовью к богу, моральным обн
овлением и всеобщим примирением и амнистией (в том числе и сторонникам
прежнего правительства) учреждение демократического правления с Большим
советом, в котором могли принимать участие все достигшие 29 лет, и
осуществлявшим практическую власть Малым сов етом. Савонарола становится
фактическим главой и вдохновителем правительства. Проводится также реформа
судопроизводства и всеобщая амнистия; для помощи бедным и ликвидации
ростовщичества устраивается ломбард с низким процентом. Все эти политические
мероп риятия Савонаролы, проведенные им без всякого кровопролития, резни и
межпартийной борьбы, были вполне демократические, возрожденческие по духу и
глубоко патриотические. Многие итальянские политические деятели и патриоты
последующих веков считали государс твенное устройство Флоренции 1494 г.
идеальным и видели в Савонароле выдающегося политического теоретика,
практика и в полном смысле гуманиста, поражаясь его реализму и глубокому
знанию людей.
Одновременно Савонарола продолжает проповедовать покаяние и моральное
возрождение. Собор не может вместить всех жаждущих слушать его; количество
монахов в монастыре св. Марка увеличивается с 50 до 300, среди них много
людей из знатных флорентийских фамил ий, известных ученых, художников и
врачей. Многие банкиры и купцы возвращают свое неправедно нажитое имущество,
всюду творятся щедрые милостыни и молитвы, женщины снимают свои богатые
украшения. Перед началом великого поста в эти годы устраивались уже не
карнавальные оргии и непристойные развлечения, но, напротив, религиозные
торжества, на которых, между прочим, были преданы огню некоторые
непристойные книги и картины, шутовские наряды и карнавальные маски.
Либеральным мещанам Нового времени это всегда давало повод шельмовать
Савонаролу как средневекового варвара и мракобеса. Иначе думали великие люди
Ренессанса. Среди восторженных почитателей и последователей Савонаролы мы
находим главу Платоновской академ ии во Флоренции Марсилио Фичино и его
ученика неоплатоника Джованни Кози, поэтов Бенивьени и Нарди, художников
Бартоломео делла Порта, делла Роббиа, Лоренцо ди Креди, Боттичелли. Наконец,
Микеланджело посещал все проповеди Савонаролы, до конца своей жизн и
постоянно перечитывал их и всегда с благоговением вспоминал о потрясающем
впечатлении, которое производили на него голос и жесты этого человека,
которого он считал святым. Более того, Савонарола купил для своего монастыря
знаменитую библиотеку Медичи,
которой угрожали раздробление и переход в руки иностранцев, для чего
монастырю пришлось сделать тяжелый заем и продать принадлежавшие ему земли,
а потом открыл эту библиотеку для всеобщего пользования. Этот "дикарь" и
"мракобес" спас для Италии крупнейше е собрание греческих и латинских
рукописей.
Таким образом, существует множество разного рода фактов, игнорируемых
либерально-буржуазными исследователями, рисующих Савонаролу как образцового
гуманиста своего времени, который и всю средневековую ортодоксию глубоко
преобразовал в стиле передового воз рожденческого сознания. И это как раз
больше всего относится к истории эстетики.
Эстетика Савонаролы
В проповедях Савонаролы мы читаем: "В чем состоит красота? В красках?
Нет. В линиях? Нет. Красота - это форма, в которой гармонично сочетались все
ее части, все ее краски... Такова красота в предметах сложных, в простых же
она - свет. Вы видите солнце и
звезды; красота их в том, что они имеют свет. Вы видите блаженных духов,
красота их - свет. Вы видите Бога, который есть свет. Он - сама красота.
Такова же красота мужчины и женщины: чем она ближе к красоте изначальной,
тем она больше и совершеннее. Итак , что же такое красота? Это также
качество, которое вытекает из пропорциональности и гармоничности всех членов
и частей тела" (цит. по: 27, 377).
Из этих слов Савонаролы. видно, что перед нами типичная эстетика
Ренессанса. Она представляет собою почти буквальное воспроизведение и того,
что мы видели еще в проторенессансе у Фомы Афинского, а также и в раннем и
Высоком Ренессансе у Николая Кузанског о, Марсилио Фичино и у других
флорентийцев. Если угодно, это можно считать средневековой ортодоксией.
Однако будет совершенно несправедливо не сказать ничего, кроме этого.
Нужно обязательно подчеркнуть легкость, озаренность и
интимно-человеческий характер понимания красоты у Савонаролы. Если это и
ортодоксия, то, несомненно, гуманистически преображенная и возрожденчески
очеловеченная. Продолжая возвышенно-гуманистическую л инию возрожденческой
эстетики, Савонарола так развивает ее далее в духе Фомы Аквинского, Николая
Кузанского и Марсилио Фичино: "Ты ведь не назовешь женщину красивой только
потому, что она имеет красивый нос или красивые руки; она красива тогда,
когда в н ей все пропорционально. Откуда проистекает эта красота? Вникни, и
ты увидишь, что из души... Поставь рядом двух женщин одинаковой красоты.
Одна из них добра, нравственна и чиста, другая - блудница. В доброй светится
красота почти ангельская, а другую нел ьзя даже и сравнивать с женщиной
чистой и нравственной, хотя она и блистает внешними формами. Ты увидишь, что
та, святая, будет любима всеми, что на нее обратятся взоры всех, не исключая
даже и людей плотских! Это происходит оттого, что прекрасная душа с
опричастна красоте божественной и отражает свою небесную прелесть в теле
человека. О Пресвятой Деве мы читаем, что все изумлялись ее необычайной
красоте, и тем не менее благодаря той святости, которая светилась в ней, не
было никого, кто по отношению к н ей почувствовал бы что-нибудь скверное: к
ней относились с величайшим благоговением" (цит. по: 27, 377 - 378). Таким
образом, все мракобесие Савонаролы сводится только к тому, что он не выносил
психологического разврата, возраставшего вместе с гуманизмом , а все время
оставался гуманистом в благородном и величавом смысле этого слова. То же
самое мы находим и в его обращениях к женщинам и деятелям искусства, которые
вовсе нельзя назвать проповедью об уничтожении всякой красоты и искусства,
но только пропо ведью об их благородном содержании и об их величавых
художественных методах: "Женщины, вы кичитесь своими украшениями, своими
волосами, своими руками, я же говорю, что вы все некрасивы. Хотите видеть
настоящую красоту? Посмотрите на человека благочестиво го, мужчину или
женщину, в котором преобладает дух. Посмотрите на него, говорю я, когда он
молится, когда его согревает божественная красота, когда он кончает молитву:
небесная прелесть светится в его лице, вид его уподобляется ангельскому". "А
молодые л юди говорят потом знакомым дамам: вот Магдалина, вот св. Иоанн,
вот святая Дева. Это потому, что вы пишете их портреты в церквах, к великой
профанации святыни. Вы, живописцы, поступаете нехорошо. Если бы вы знали,
как я, о соблазне, который происходит от этого, вы, конечно, так не
поступали бы. Вы привносите в церковь всякую суету. Вы думаете, что Дева
Мария была разукрашена так, как вы ее изображаете? А я вам говорю, что она
одевалась, как самая бедная женщина" (цит. по: 27, 378 - 379).
Савонарола о поэзии
Савонарола в письме своему другу Верино пишет: "Я никогда не думал
осуждать поэзию, как в этом многие обвиняли меня и устно, и письменно, а
лишь злоупотребление ею, какое замечается у многих. Я не хотел обращать
внимания на эти обвинения по пословице: не отвечай глупцу на его глупости.
Но теперь слова твои заставляют меня взяться за перо... Некоторые хотели бы
ограничить поэзию лишь формой. Они жестоко ошибаются: сущность поэзии
состоит в философии, в мысли, без которой не может быть и истинного поэта.
Если кто думает, что все дело в дактилях и спондеях, долгих и коротких
слогах, в украшении речи словами, тот, конечно, впадает в грубую ошибку"
(цит. по: 27, 380 - 381). "Цель поэзии состоит в том, чтобы убедить читателя
посредством силлогизма, называемо го фигурою. Силлогизм этот должен быть
выражен изящно, ибо поэзия должна убеждать и услаждать в одно и то же время.
И так как душа наша в высшей степени услаждается гармонией и певучестью, то
древние и изобрели размеры стихов, чтобы легче вести людей к д обродетели.
Но эти размеры суть не что иное, как только простая форма, и поэты могут
излагать свои мысли и в прозе. Это мы видим на Священном писании, в котором
Господь восхотел дать нам истинную поэзию мудрости, истинное красноречие
правды: оно не остан авливает нашего внимания на словах, но возносит наш
дух, углубляет нас в самую сущность истины и дивным образом питает наш ум,
свободный от земной суеты. В самом деле, к чему служит красноречие, не
достигающее предположенной цели? К чему служит корабль р азукрашенный и
расписанный, который постоянно борется с волнами, который никогда не
приводит путешественников в порт, а, напротив, удаляет их от него? О,
великое стяжание для душ! Услаждают уши народа, восхваляют самих себя
божественными похвалами, в гро мких фразах делают ссылки на философов,
изысканно декламируют стихи поэтов, а Евангелие Христово оставляют или
вспоминают весьма редко" (там же, 381).
Такое учение Савонаролы имеют право называть мракобесием только те, кто
считает мракобесием вообще все христианство. Но либерально-буржуазные
исследователи как раз не считают все христианство целиком мракобесием. А в
таком случае нельзя считать мракобеси ем и проповеди Савонаролы относительно
искусства. Иначе пришлось бы признать мракобесием вообще всякие рассуждения
о естественной человечности искусства вопреки его неестественно раздутым
формам.
Савонарола дальше вообще осуждает фальшь и неестественность привлечения
древних там, где они совсем не у места. Но тут же мы припомним, что
привлечение древних и вообще не было обязательно для Ренессанса, так что
многие знатоки древнего мира и к тому же
сторонники передовой поэзии в эпоху Ренессанса отнюдь не требовали всегда
и всюду механически использовать античную литературу. Тут тоже требовался
свой вкус и своя умеренность во избежание всякого формализма и всякой
фальши. Савонарола в этих случаях от личается от неумеренных поклонников
античности только гораздо более развитым художественным чувством и только
стремлением соблюдать художественную меру в поэзии. Называть это мракобесием
не только антиисторично, но и вполне постыдно для тех, кто считает
себя знатоками Ренессанса и знатоками античности. Савонарола пишет: "Есть
люди, претендующие, однако, на звание поэтов, но не умеющие делать ничего
другого, как только следовать грекам и римлянам, повторяя их идеи. Они
подражают формам и размерам их стих ов, даже делают обращения к их богам,
как будто мы не такие же люди, как они, и не имеем собственного разума и
собственной религии. Это не только фальшивое стихотворство, но и
губительнейшая язва для молодежи". "Опыт, этот единственный учитель жизни...
я сно доказал весь вред... такого рода стихотворства" (там же, 381 - 382).
В эстетике Савонаролы, правда, имеется один пункт, за который можно
ухватиться в целях осуждения абсолютизма художественных воззрений этого
автора. Но пункт этот взят из утопии Платона, а все так называемые утописты
тоже проводили абсолютизм Платона вопр еки той свободе личного творчества,
которая возвещала о себе на всех знаменах Ренессанса. Этих возрожденческих
утопистов обыкновенно никто не критикует за их непризнание личных прав в
области человеческого творчества. Но зато все критикуют Савонаролу, хо тя во
многих отношениях он проповедует гораздо более скромную
общественно-политическую теорию, чем общепризнанные утописты. Вот слова
Савонаролы, подчиняющего искусство общественно-политическим целям: "Но
знаете ли вы, что и сами язычники осуждали подобн ого рода поэтов? Разве
Платон, превозносимый теперь до небес, не настаивал на необходимости закона,
по которому такие поэты изгонялись бы из города за то, что они, ссылаясь на
пример и авторитет нечестивых богов, в гнуснейших стихах воспевают скверные
пл отские страсти и нравственный разврат? Что же делают наши христианские
правители? Зачем они замаскировывают это зло? Зачем не издадут закона,
который изъял бы из города не только ложных поэтов, но и их книги, а также
книги древних авторов, рассуждающие о блуде, восхваляющие ложных богов? Было
бы большим счастьем, если бы все такие книги были уничтожены и остались бы
только те, которые побуждают людей к добродетели" (там же).
Наконец, можно даже указать на целый трактат, в котором Савонарола
защищает не то чтобы абсолютную свободу всякого творчества (это вообще было
бы антивозрожденческой идеей), а только своеобразие и специфику каждой
области творчества, в отличие от других
его областей. Это раздел "Апология творчества" в его трактате "Разделение
и достоинства всех наук" (издано посмертно в 1534 г.).
Преследования Савонаролы и его гибель
Не следует, однако, думать, что вся Флоренция объединилась вокруг
Савонаролы. Все это время шла то тайная, то вырывающаяся на поверхность
борьба партий и группировок. И здесь врагами Савонаролы оказывались не
только прямые сторонники Медичи, получившие б лагодаря ему полное прощение и
до поры до времени таившие свои замыслы, но и так называемая партия
"озлобленных" - приверженцы олигархической республики богачей, не желавшие
терпеть ни Медичи, которых они стремились уничтожить всеми возможными
средствами , ни демократическую и религиозную республику Савонаролы.
Заговоры, интриги, козни следовали одни за другими. Правительство
беспрестанно сменялось, одна Синьория оказывалась более расположенной к
Савонароле, другая - к его врагам.
Но главное - среди врагов Савонаролы очень скоро оказался папа Александр
VI, которому, конечно, не могли нравиться постоянные обличения Савонаролой
развращенности клира и церкви. Александр VI сначала сделал попытку заманить
Савонаролу в Рим, а там устран ить его; он вызвал Савонаролу ласковым
письмом, но тот был тогда тяжело болен и мог с чистой совестью сослаться на
это. В ответ папа прислал новое послание, в котором говорилось уже о
"сеятеле смут и соблазнов и любителе новшеств"; конгрегация св. Марка
распускалась, а разрешение всех вопросов о конгрегациях передавалось
ломбардскому викарию. Папа, очевидно, желал скрыть свою враждебность к
республике (он не столько поддерживал Медичи, сколько хотел захватить
владения для своих сыновей, но во всяком слу чае вел непрестанные интриги
против Флоренции и внешне заботился о восстановлении Пьеро Медичи, который
жил при нем в Риме) и стремился свести все дело к вопросу о соединении и
разделении монастырей. Савонарола отвечал, что он был, есть и будет верным
сы ном католической церкви, никаких новых учений не выдвигал, пророком себя
не объявлял, но что предоставление решения вопроса о конгрегациях
ломбардскому викарию означает поставить судьей заведомого противника монахов
св. Марка. Александр VI не мог ничего
возразить по существу, поскольку обвинению Савонаролы в ереси не верили
сами обвинители; негласно, через посредников, Савонароле была предложена
кардинальская шапка с тем условием, что он прекратит свои обличения и
замолчит. Негодование Савонаролы было б еспредельным: теперь он имел прямое
доказательство, что в Риме торгуют всем святым. В следующей своей проповеди
он гневно обрушивается на царящие в Риме разврат и злодеяния и восклицает:
"Итак, бегите от Рима и обратитесь к покаянию!"
В это время провалился очередной заговор Медичи и к власти пришла партия
"озлобленных", ярых противников как Медичи, так и Савонаролы. В день
Вознесения 1497 г. группа знатной молодежи устроила в церкви Савонаролы
безобразный скандал, но осталась безнака занной. В мае того же года папа
отлучил Савонаролу от церкви по подозрению в ереси. Савонарола отвечал
знаменитым "Письмом всем христианам и возлюбленным бога против отлучения,
добытого обманом", в котором заявлял, что это отлучение основано на
вымышленн ых обвинениях и потому не имеет силы, и вновь объявлял себя верным
сыном церкви, признающим все ее догматы и таинства. Монахи, многие видные
горожане и правительство республики, снова состоявшее из сторонников
Савонаролы, просили папу снять отлучение с э того святого и благочестивого
человека, жизнь и деятельность которого была у всех на виду. Официального
снятия не последовало, но Савонароле было дано знать, что за взятку
отлучение будет снято. Разумеется, Савонарола с негодованием отверг это
постыдное
предложение.
В феврале 1498 г. Александр VI отправил новое послание Синьории, теперь
уже враждебной Савонароле, где требовал выдачи Савонаролы или во всяком
случае его изоляции и строжайшего запрещения проповедовать, угрожая в случае
неповиновения интердиктом (отлуче нием) всему городу. В Совете происходили
непрестанные совещания и споры, в результате которых было решено не
допускать проповедей Савонаролы, хотя там же говорилось, что Флоренция
убеждена в святости жизни монаха и его учения. Савонарола все последнее вр
емя требовал созыва собора, которому он хотел представить свое дело и жизнь,
как и порочную жизнь и поведение Александра VI. Он надеялся, что само
избрание папы, как явно симоническое, будет отменено, что наиболее
опозоренные прелаты будут отстранены и м ожно будет начать реформу и
моральное обновление церкви.
Папа вследствие этих непереносимых для него призывов дошел в своей
ненависти к Савонароле до последнего предела и готов был использовать любой
предлог и любые средства, чтобы уничтожить Савонаролу. 7 апреля 1498 г.
некий францисканский монах и ярый враг
Савонаролы вызвал ближайшего сподвижника Савонаролы фра Доменико на
испытание огнем (т.е. оба они должны были войти в костер, и тот из них, кто
останется целым, тот, следовательно, прав). Благоговейно преданный своему
учителю, фра Доменико с радостью сог ласился; Савонарола, хотя и не мог
одобрить полностью такого мероприятия, все же не очень возражал, тоже будучи
абсолютно уверенным в своей правоте и победе. Все враги Савонаролы
ухватились за это дело, рассчитывая, что если он войдет в костер, то, без с
омнения, сгорит, а если не решится войти, то потеряет весь свой престиж у
народа. Синьория издала по этому вопросу специальное постановление, в
котором предписывало в обязательном порядке провести "испытание огнем".
С утра на площади собралась беснующаяся толпа, жаждущая чуда. В городе
начались волнения. Сторонники Савонаролы явились на площадь и были готовы к
испытанию, но враги его испугались и не явились. Их ждали целый день, после
чего сама же Синьория отменила
испытание огнем. Разъяренный народ обрушился на Савонаролу, обвиняя его в
том, что он один не вошел в огонь. Произошли уличные беспорядки и нападения
на монастырь св. Марка. Через несколько дней Савонарола и два его ближайших
сподвижника, фра Доменико и
фра Сильвестро, были арестованы, заключены в тюрьму и преданы суду,
составленному из самых ярых и озлобленных врагов Савонаролы. Были проведены
два следствия с применением жесточайших пыток, составлены ложные показания,
и все-таки Савонарола ни от чего н е отрекся, не наклеветал на себя, но
признал себя снова верным сыном церкви, жаждущим ее обновления, раскрывающим
глаза христианам на злоупотребления в ней и потому призывающим к созыву
собора. Враги Савонаролы спешили покончить с ним, пока снова не смен илось
правительство. Во Флоренцию приехали папские эмиссары с предписанием как
можно скорее довести дело до конца. Когда при их въезде в город толпа
потребовала смерти Савонаролы, один из эмиссаров, епископ Гомонило, с
улыбкой ответил: "Умрет во всяком с лучае", а затем заявил хозяину дома, в
котором остановился: "Мы устроим хороший костер, приговор мой по этому делу
уже написан".
Снова были применены пытки, снова попытались вырвать лжепризнания и снова
ничего не добились. Савонарола и два его главных сподвижника были
противозаконно приговорены к смерти. Смерть Савонарола встретил мужественно;
принимая последнее причастие, он еще
раз произнес полное исповедание своих церковных убеждений, а до этого
занимался толкованием псалмов 50-го и 30-го. Савонарола был повешен, а затем
сожжен 23 мая 1498 г. Ему было 45 лет.
Выводы
Всякий честный читатель и исследователь, который ознакомится с
приведенными у нас материалами, должен сделать по крайней мере три
заключения: а) Савонарола, несомненно будучи представителем ортодоксии,
впитал в себя все передовые идеи Ренессанса и гумани зма и оказался большим
противником церковных и общественных язв, чем прямые представители церкви и
государства. Он защищал не старомодное и обветшавшее католичество, но
гуманистически обновленное и возрожденное теми же методами, как это делали в
Платонов ской академии во Флоренции; б) враги Савонаролы вовсе не были
гуманистами или возрожденцами, а тоже были представителями ортодоксального
понимания церкви и государства, но понимания развращенного, гнусного,
такого, которое из гуманизма и Ренессанса делал о самые беспринципные, самые
анархические и самые преступные выводы с одним принципом - "все позволено";
в) таким образом, гибель Савонаролы была не результатом борьбы гуманизма с
мракобесной ортодоксией, но результатом борьбы гнусной развращенности и пр
еступности высших слоев церкви и государства против честного, демократически
настроенного и гуманистически просвещенного простого человека. Эстетика
Савонаролы была типичной возрожденческой эстетикой, в то время как его враги
приносили всякую эстетику и
всякую философию в жертву своему гнусно понимаемому благополучию.
Собственно говоря, тут не было даже и политической борьбы, а было гнусное
озверение определенной группировки людей или определенной касты против
самостоятельно мыслящего гуманиста, правда, с остервенелым использованием
служебного положения высоких представителей церкви и государства в их борьбе
с людьми, вооруженными только честным и гуманистически облагороженным
пониманием задач церкви и государства. Таким образом, Ренессанс доходил здес
ь до последних выводов и толковал человеческую мораль как учение о том, что
"все позволено". Это, несомненно, было символом назревающей и уже назревшей
гибели всего возрожденческого понимания человеческих идеалов. Титанизм
превращался здесь в зверство и
самую гнусную кастовую или лично-кастовую обособленность; высокое и
благородное понимание человеческого самоутверждения переходило в малую, но
кровавую склоку, месть и интригу в борьбе за ничтожную, но злую и беспощадно
жестокую самозащиту и самообслугу. Но даже при таком положении дела папе
Александру VI и его флорентийским сторонникам не удалось сделать главой
Флорентийской республики Пьеро Медичи. И вообще Медичи не было во Флоренции
до 1512 г., а когда они вернулись, деспотизм во Флоренции опять вод ворился.
В 1527 г. им снова пришлось покинуть Флоренцию, после чего их новое
правление уже не было таким вызывающим деспотизмом, а являло обычный в те
времена реакционно-феодальный порядок с буржуазными чертами вплоть до
времени Наполеона. Все вышеизложе нное должно помочь нам понять особенности
флорентийской эстетики, в том числе и эстетики Савонаролы, в связи с бурно
развивавшимся социально-политическим потоком тогдашнего времени.
РАЗЛОЖЕНИЕ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА В ЛИТЕРАТУРЕ XV - XVI вв.
Глава первая. РАЗЛОЖЕНИЕ ВОЗРОЖДЕНЧЕСКОЙ ЭСТЕТИКИ ВО ФРАНЦИИ В XV - XVI
вв.
Во французской литературе XV - XVI вв. имеется немало мотивов,
свидетельствующих не только о переходной эпохе вообще, но особенно о
человеческой личности, растерявшей свои жизненные ценности, но все еще
продолжающей чувствовать свою глубину и оригинально сть, свою
неповторимость. Французским поэтам подобного рода состояние личности удалось
выразить более остро, чем это делали поэты в других странах. Поэтому мы
позволим себе остановиться на двух или трех примерах этого близкого к
разложению или прямо разл оженческого индивидуализма.
Франсуа Вийон (1431/2 - год смерти неизвестен)
Вийон - весьма любопытный поэт, получивший хорошее образование, но
постоянно попадавший в разные истории из-за своего неугомонного и в высшей
степени непостоянного нрава. Он общался со всяким сбродом и опустившимися
людьми, не раз обвинялся в убийстве, а однажды даже был приговорен за
убийство к повешению, правда с последующим помилованием. Личность эта в
общем необыкновенно сумбурная и хаотическая, хотя в то же самое время
добродушная, критически настроенная ко всему, и прежде всего к самой себе. В
ист ории литературы Вийон часто квалифицируется как продукт средневекового
разложения. Однако это разложение гораздо более глубокого типа. Вийон уже
успел вкусить все сладости индивидуального самоутверждения; в его богемной
биографии очень много глубоких про зрений как в области быстротекущей и
ненадежной жизни, так и в критике своих внутренних состояний. Его эстетику
никак нельзя назвать такой эстетикой, которая выходила бы за пределы
возрожденческого индивидуализма. Он очень глубоко чувствовал себя, свою н
еудавшуюся жизнь, иронически и в то же самое время добродушно высмеивая свои
неудачи, свои недостатки и свою же собственную самовлюбленность.
Из его произведения под названием "Большое завещание" мы приведем стихи,
в которых неизвестно чего больше - сознания своей собственной неудачливости
и никчемности, упования на милость божию или просто иронии над жизнью в
целом. Мы читаем то, что он сам п редлагает в качестве своей собственной
эпитафии:
Да внидет в рай его душа!
Он столько горя перенес,
Безбров, безус и безволос,
Голее камня-голыша,
Не накопил он ни гроша
И умер, как бездомный пес...
Да внидет в рай его душа!
Порой на господа греша,
Взывал он: "Где же ты, Христос?"
Пинки под зад, тычки под нос
Всю жизнь, а счастья - ни шиша!
Да внидет в рай его душа!
(Пер. Ф.Мендельсона. Здесь и далее цит. по: 26)
Тут перед нами несомненно дошедший до саморазложения Ренессанс,
убедившийся из опыта повседневной людской жизни в недостаточности того
стихийного и артистического индивидуализма, на котором вначале он хотел
построить всю свою жизнь и все свое мировоззрен ие.
У Вийона имеется стихотворение, где он говорит о том знании вещей,
которое дала ему жизнь. Он знает и понимает решительно все на свете. И
только одного он не понимает - это самого себя. Здесь возрожденческая
личность, так высоко ставившая свои собственны е знания, а также и глубины
своего собственного самоутверждения, несомненно, приходит к признанию краха
такого напряженного индивидуализма. Из этого признания невозможности понять
самого себя наряду с пониманием всего окружающего мы приведем последнее че
тверостишие:
Я знаю, как на мед садятся мухи,
Я знаю Смерть, что рыщет, все губя,
Я знаю книги, истины и слухи,
Я знаю все, но только не себя.
(Пер. И.Эренбурга)
Наконец, нам хотелось бы привести еще одно стихотворение из Вийона, и на
этот раз уже целиком. Название этого стихотворения мало о чем говорит "Баллада поэтического состязания в Блуа". Но в этом стихотворении Вийон
выразительно формулировал те противор ечия, на которые рассыпается
человеческая личность, осознавшая всю порочность исходного
стихийно-артистического индивидуализма. В XV и XVI вв. в европейских
литературах мало кто осознавал эту острую и безнадежно трагическую
антиномику ничем не сдерживаем ого индивидуализма так, как это удавалось
Вийону.
От жажды умираю над ручьем.
Смеюсь сквозь слезы и тружусь играя.
Куда бы ни пошел, везде мой дом,
Чужбина мне - страна моя родная.
Я знаю все, я ничего не знаю.
Мне из людей всего понятней тот,
Кто лебедицу вороном зовет.
Я сомневаюсь в явном, верю чуду.
Нагой, как червь, пышнее всех господ,
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Я скуп и расточителен во всем.
Я жду и ничего но ожидаю.
Я нищ, и я кичусь своим добром.
Трещит мороз - я вижу розы мая.
Долина слез мне радостнее рая.
Зажгут костер - и дрожь меня берет,
Мне сердце отогреет только лед.
Запомню шутку я и вдруг забуду,
И для меня презрение - почет.
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Не вижу я, кто бродит под окном,
Но звезды в небе ясно различаю.
Я ночью бодр и засыпаю днем.
Я по земле с опаскою ступаю,
Не вехам, а туману доверяю.
Глухой меня услышит и поймет,
И для меня полыни горше мед.
Но как понять, где правда, где причуда?
И сколько истин? Потерял им счет,
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
Не знаю, что длиннее - час иль год,
Ручей иль море переходят вброд?
Из рая я уйду, в аду побуду.
Отчаянье мне веру придает.
Я всеми принят, изгнан отовсюду.
(Пер. И.Эренбурга)
Франсуа Рабле (1494 - 1553)
Рабле - крупнейший французский гуманист, но тоже слишком уж погруженный в
пестроту человеческой жизни, слишком неуверенный в себе как в глубокой и
твердой личности и слишком откровенно рисующий картину жизни, не стесняясь
никакими ее натуралистическими п одробностями, откровенно вскрывающий
жизненное противоречие гуманизма своего времени. В молодости он провел
четырнадцать лет в одном из францисканских монастырей, а потом четыре года в
одном из бенедиктинских монастырей, до конца жизни остался священнико м, но
связь его с монашеством, по-видимому, довольно рано прекратилась. Его
неразборчивое отношение к жизни выразилось хотя бы в том, что он, будучи
критиком церковной жизни, поддерживал дружескую связь с кардиналом дю Белле,
причем связь эта, по-видимом у, была довольно глубокой и граничила с
настоящей дружбой. Четыре стороны в творчестве Рабле интересуют нас здесь, в
обрисовке возрожденческого разложения.
Первое, на что нужно обратить внимание, - это картина Телемского
аббатства, нарисованная Рабле в первой книге его романа "Гаргантюа и
Пантагрюэль" (102) и выставляемая им, насколько можно судить, в качестве
идеала человеческого общежития. Это аббатство п остроено в виде прямой
противоположности монастырским порядкам. Если в монастырях кроме молитвы
требовался еще и труд, то здесь не требовалось ни молитвы, ни труда. И если
в монастырях требовалось исполнение строгого устава, то здесь устав сводился
тольк о к одной заповеди: делай, что хочешь. В этом аббатстве можно было
жить богато и можно было жить бедно. Можно было красиво одеваться, а можно
было совсем за этим не следить. В брак можно было вступать кому угодно и с
кем угодно. Вступать в аббатство тоже можно было кому угодно, и уходить из
него тоже можно было кому угодно и когда угодно. Здания, парки, библиотеки,
жилые помещения были устроены согласно самому изысканному вкусу. Но это
изображение Телемского аббатства у Рабле с поразительной откровеннос тью
рисует всю беспомощность и все бессилие такого рода достаточно потешной для
нас иллюзии. Ведь естественно возникает вопрос: на какие же средства будет
существовать такого рода райское блаженство и кто же будет трудиться? С
неимоверной откровенностью
Рабле заявляет, что это аббатство существует на королевские дотации, что
около каждой красавицы существуют здесь всякие горничные и гардеробщицы.
Кроме того, около самого аббатства целый городок прислужников, которые
снабжают жителей этого аббатства не т олько всем необходимым, но и всем
максимально красивым. В этом городке живут ювелиры, гранильщики,
вышивальщики, портные, золотошвеи, бархатники, ткачи. И опять спрашивается:
кто же доставляет материалы, необходимые для всех этих работников, и кто
достав ляет им все необходимое для материального существования? На все
такого рода вопросы Рабле дает невинный и очень милый ответ: все это
попросту содержится за счет государства. Нам представляется, что большей
критики и большего издевательства над всем возро жденческим индивидуализмом
нельзя себе и представить. И тут уже неважно, сознательно или вполне
бессознательно проявлялась у Рабле эта глупая мечта о самоутверждении
человеческой личности. Во всяком случае такая утопия не могла быть
осуществлена без план омерно проводимой системы рабства. И если этой
самокритики возрожденческого индивидуализма сам Рабле не замечал, то тем
хуже для него. Для нас это является во всяком случае примером жесточайшего
саморазоблачения стихийно-артистического самоутверждения че ловека в эпоху
Ренессанса. Это такая критика или, лучше сказать, самокритика эстетического
мировоззрения Ренессанса, лучше которой и глубже которой ровно ничего нельзя
себе и представить. Получается, что утопический социализм аббатства Телем
есть социали зм дармоедов и тунеядцев, вырастающий на
рабовладельчески-феодальных отношениях.
Второе, что бросается в глаза не только литературоведу, но и историку
эстетики (и последнему даже больше всего), - это чрезвычайное снижение
героических идеалов Ренессанса. Что бы мы ни думали о Ренессансе, это прежде
всего есть эпоха высокого героизма,
или, как мы обыкновенно выражаемся, титанизма. Ренессанс мыслит человека
во всяком случае как мощного героя, благородного, самоуглубленного и
наполненного мечтами о высочайших идеалах. Совершенно противоположную
картину рисует нам знаменитый роман Рабле, где вместо героя выступает
деклассированная богема, если не просто шпана, вполне ничтожная и по своему
внутреннему настроению, и по своему внешнему поведению. Печать какой-то
деклассированности и даже нигилизма лежит на этих "героях" Рабле. В этом
смысл е весьма хорошую характеристику одного из таких героев, а именно
Панурга, дает А.К.Дживелегов, который пишет: "Панург - студент, умный циник
и сквернослов, дерзкий, озорной бездельник и недоучка, типичная "богема"...
В его голове хаотически навалены всев озможные знания, как в его двадцати
шести карманах навалена груда самого разнообразного хлама. Но и его знания,
подчас солидные, и арсенал его карманов имеют одно назначение. Это
наступательное оружие против ближнего, для осуществления одного из шестидес
яти трех способов добывания средств к жизни, из которых "самым честным и
самым обыкновенным" было воровство. Настоящей, крепкой устойчивости в его
натуре нет. Он может в критическую минуту пасть духом и превратиться в
жалкого труса, который только и спос обен испускать панические
нечленораздельные звуки. В момент встречи с Пантагрюэлем Панург был типичным
деклассированным человеком с соответствующим прочно сложившимся характером,
с которым он не может разделаться и тогда, когда близость к Пантагрюэлю оку
нула его в изобилие. Его деклассированное состояние воспитало в нем
моральный нигилизм, полное пренебрежение к этическим принципам, хищный
эгоизм. Таких авантюристов много бродило по свету в эпоху первоначального
накопления" (57, 266).
Эту деклассированность Панурга не нужно понимать слишком элементарно и
монотонно. Он, конечно, вообще говоря, есть полное ничтожество. Но лишить
его всяких черт обаяния тоже невозможно, хотя обаяние это достаточно грубое:
"В нем столько нескладного бурса цкого изящества и бесшабашной удали, он так
забавен, что мужчины прощают ему многое, а женщины млеют. И сам он обожает
женщин, ибо природа наделила его вулканическим темпераментом. Ему не
приходится жаловаться на холодность женщин. Но беда той, которая о твергнет
его домогательства. Он устроит с ней самую последнюю гадость, вроде каверзы
с собаками, жертвою которой стала одна парижская дама" (там же).
И наконец, что особенно поразительно, это наличие у Панурга, при всем его
ничтожестве, каких-то смутных ожиданий лучшего будущего. "Он смутно, но
взволнованно и с энтузиазмом предчувствует какое-то лучшее будущее, в
котором люди деклассированные, как он, найдут себе лучшее место под солнцем,
будут в состоянии трудиться и развивать свои способности" (там же). Однако
эту черту Панурга мы приводим только ради научной справедливости при
характеристике этого героя. Это его смутное мечтательство, конечно, ест ь
только жалкий остаток благородных иллюзий старого и добротного Ренессанса.
Оно нисколько не возвышает образ Панурга в наших глазах; он все равно
остается нигилистическим и деклассированным ничтожеством, которое может
свидетельствовать только о гибели в еликих мечтаний Ренессанса.
Если подвергнуть обозрению творчество Рабле, то станет ясным, что развал
Ренессанса и переход его высокой и благородной эстетики в свою
противоположность вовсе не ограничивается у писателя только изображением
отдельных героев. Существует и другое, пожалу й, даже еще более важное
обстоятельство, характерное для антивозрожденческой эстетики Рабле. Дело в
том, что материализм подлинного Ренессанса всегда глубоко идеен и земное
самоутверждение человеческой личности в подлинном Ренессансе отнюдь не
теряет сво их возвышенных черт, наоборот, делает его не только идейным, но и
красивым и, как мы хорошо знаем, даже артистическим. У Рабле с неподражаемой
выразительностью подана как раз безыдейная, пустая, бессодержательная и
далекая от всякого артистизма телесност ь. Вернее даже будет сказать, что
здесь мы находим не просто отсутствие всяких идей в изображении телесного
мира человека, а, наоборот, имеем целое множество разного рода идей, но идеи
эти - скверные, порочные, разрушающие всякую человечность, постыдные,
безобразные, а порою даже просто мерзкие и беспринципно-нахальные. Историки
литературы часто весьма спешат со своим термином "реализм" и рассматривают
эту сторону творчества Рабле как прогресс мирового реализма. На самом же
деле о реализме здесь можно г оворить только в очень узком и чисто
формальном смысле слова, в том смысле, что в реализме Рабле было нечто
новое. Да, в этом смысле Рабле чрезвычайно прогрессивен; те пакости, о
которых он с таким смаком повествует, действительно целиком отсутствовали в
предыдущей литературе. Но мы, однако, никак не можем понимать реализм столь
формалистически. А если брать реализм Рабле во всем его содержании, то перед
нами возникает чрезвычайно гадкая и отвратительная эстетика, которая,
конечно, имеет свою собственну ю логику, но логика эта отвратительна. Мы
позволим себе привести из этой области только самое небольшое количество
примеров. Часть этих примеров мы берем из известной книги М.М.Бахтина о
Рабле (14), однако нисколько не связывая себя с теоретико-литератур ными
построениями этого исследователя, которые часто представляются нам весьма
спорными и иной раз неимоверно преувеличенными.
Огромную роль у Рабле играют мотивы разинутого рта, глотания, сосания,
обжирания, пищеварения и вообще животного акта еды, пьянства, чрезмерного
роста тел, их совокупления и беременности, разверзшегося лона,
физиологических актов отправления. Героями отд ельных эпизодов романа прямо
являются кишки, требуха, колбасы и т.д. Так, образ жаркого на вертеле
является ведущим в турецком эпизоде Пантагрюэля, пиром и обжорством
кончаются все вообще многочисленные войны Гаргантюа и Пантагрюэля. Из
разверзшегося лон а рожающей матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными
закусками. 2-я книга начинается эпизодом убоя скота и обжорства беременной
матери Гаргантюа Гаргамеллы, которая объелась кишками, в результате чего у
нее самой выпала прямая кишка и ребенок, вылезший через ухо, сразу же заорал
на весь мир: "Лакать! Лакать! Лакать!" В 4-й книге дается прославление
Гастера (желудка), превозносимого как изобретателя и творца всей
человеческой культуры. Рассказывая о происхождении рода гигантов, потомком
которых являетс я Пантагрюэль, Рабле изображает чудовищно громадные горбы,
носы, уши, зубы, волосы, ноги, невероятной величины половые члены (своим
фалом они могут шесть раз обернуться вокруг своего тела) и т.п. В 1-й книге
много страниц занимает перечень подтирок, кото рыми пользовался Гаргантюа, и
их сравнительные оценки, причем в качестве подтирок здесь выступают
бархатные полу-маски, шейные платки, шляпы, наушники, чепцы, простыни,
одеяла, подушки, занавески, туфли, сумки, куры, петухи, цыплята, зайцы,
голуби, кошки , розы, репа, укроп, анис, ботва разных растений и пр. и пр.
Исключительное место занимают всюду испражнения. Так, в конце 4-й книги
Панург, наклавший от страха в штаны и затем оправившийся, дает 15 синонимов
кала, в передаче которых русский переводчик Н .Любимов проявил незаурядное
мастерство и изобретательность.
Большую роль у Рабле играют также забрасывание калом, обливание мочой и
потопление в моче. Гаргантюа обливает своей мочой надоевших ему любопытных
парижан, которые тонут в количестве 260418 человек; Пантагрюэль затопляет
мочой лагерь Анарха; кобыла Гарга нтюа также затопляет в своей моче войско
врага.
Одной парижской даме, не ответившей ему взаимностью, Панург подсыпает в
платье размельченные половые органы суки, в результате чего за этой дамой
шли 600014 собак и мочились на нее. Находят свое место и менее значительные
выделения - слюна, рвота, пот и
т.д. Недаром Гюго говорил, что у Рабле "весь человек становится
экскрементом" (totus homo fit excrementum).
Наконец, совершенно необозримы материалы, относящиеся к той области,
которую М.М.Бахтин называет материально-телесным низом. Брюхо, утроба,
кишки, зад, детородные органы упоминаются и описываются здесь в огромном
количестве со всеми возможными подробност ями и преувеличениями, с
неимоверным смакованием и упоением. Зад у Рабле - это "обратное лицо или
лицо наизнанку" (14, 405). "Сивилла задирает юбки и показывает места, куда
все уходит и откуда все происходит". В книге дается 303 эпитета для
характеристик и мужского полового органа в хорошем и дурном состоянии, из
которых 153 положительных и 150 отрицательных, причем Панург и брат Жан
обмениваются ими в форме акафиста. Итак, реализм Рабле есть эстетический
апофеоз всякой гадости и пакости. И если вам угод но считать такой реализм
передовым, пожалуйста, считайте.
Наконец история эстетики не может пройти мимо еще одной стороны
творчества Рабле, теперь уже четвертой, которая весьма ярко рисует
творческие методы, а также и само мировоззрение Рабле и которая, с нашей
точки зрения, все еще не получила для себя окончат ельной характеристики.
Это проблема смеха у Рабле. Нам представляется, что советское
литературоведение очень много сделало для выяснения характера этого смеха у
Рабле, причем особенно много потрудился в этом отношении Л.Е.Пинский (см.
95, 87 - 223).
Именно этот исследователь убедительно доказал, что смех у Рабле вовсе не
есть какая-нибудь сатира на те или иные язвы личной и общественной жизни, он
направлен вовсе не на исправление пороков жизни, а, наоборот, имеет
некоторого рода вполне самостоятельн ое и самодовлеющее значение.
Л.Е.Пинский пишет: "Это в целом не сатира в точном смысле слова, не
возмущение против порока или негодование против зла в социальной и
культурной жизни. Пантагрюэльская компания, прежде всего брат Жан или
Панург, никак не сат иричны, а они - основные носители комического. Комизм
непринужденных проявлений чувственной природы - чревоугодие брата Жана,
похотливость Панурга, непристойность юного Гаргантюа - не призван вызывать
негодование читателя. Язык и весь облик самого расска зчика Алькофрибаса
Назье, одного из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то ни
было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее близкий друг,
второе "я" рассказчика, как и его главного героя. Панург должен забавлять,
смешить, уди влять и даже по-своему учить раблезианскую аудиторию, но никак
не возмущать ее" (там же, 188).
Однако этого мало. Комический предмет вовсе не является таким простым,
чтобы здесь речь шла только о смехе как о смехе. Комический предмет у Рабле
чрезвычайно противоречив. "Одна из самых удивительных черт смеха Рабле многозначность тона, сложное отнош ение к объекту комического. Откровенная
насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и дифирамб сочетаются"
(там же, 181). Здесь Л.Е.Пинский подошел к весьма глубокой стороне
раблезианского смеха, хотя, как нам кажется, даже и этот крупный иссле
дователь не поставил последней точки в той характеристике смеха у Рабле,
которую можно было бы счесть окончательной. Комический предмет у Рабле не
просто противоречив. Необходимо обратить внимание на то, что ясно и самому
Л.Е.Пинскому, но только не форму лировано им с окончательной четкостью. Дело
в том, что такого рода смех не просто относится к противоречивому предмету,
но, кроме того, он еще имеет для Рабле и вполне самодовлеющее значение: он
его успокаивает, он излечивает все горе его жизни, он делае т его
независимым от объективного зла жизни, он дает ему последнее утешение, и тем
самым он узаконивает всю эту комическую предметность, считает ее нормальной
и естественной, он совершенно далек от всяких вопросов преодоления зла в
жизни. И нужно постави ть последнюю точку в этой характеристике, которая
заключается в том, что в результате такого смеха Рабле становится рад этому
жизненному злу, т.е. он не только его узаконивает, но еще и считает своей
последней радостью и утешением. Только при этом услови и эстетическая
характеристика раблезиансхого смеха получает свое окончательное завершение.
Это, мы бы сказали, вполне сатанинский смех. И реализм Рабле в этом смысле
есть сатанизм.
Обычно смех Рабле толкуется "реалистически", и этот реалистический смех
относят к самому Ренессансу. Выше мы уже не раз говорили о том, что все
модифицированные стороны Ренессанса можно относить и к самому Ренессансу, и
к его развалу и гибели. Но мы повт оряем, что для нас это является только
терминологическим вопросом. Можно сколько угодно относить смех Рабле к
чистейшему Ренессансу, как это делает, например, Л.Е.Пинский (см. там же,
25)40, но тогда Ренессанс придется понимать не просто как человеческое
самоутверждение и не просто как героический артистизм, но включать сюда
также и всевозможные модификации возрожденческой эстетики. Что касается нас
самих, то мы бы отнесли этот "смех" Рабле не к самому Ренессансу в чистом
виде, но именно к тому модифици рованному Ренессансу, который граничит уже с
полной гибелью всей возрожденческой эстетики. Это вопрос терминологический.
Тут важно только одно - это понимать эстетику Ренессанса как в ее прямом
смысле, так и со всеми ее модификациями, включая полное ее и звращение и
даже гибель. Эстетика Рабле есть та сторона эстетики Ренессанса, которая
означает ее гибель, т.е. переход в свою противоположность.
Мишель Монтень (1533 - 1592)
Знаменитый французский скептик XVI в. Монтень, конечно, не представляет
собою столь яркого явления в истории эстетики Ренессанса, как Макиавелли или
Рабле. Тем не менее для истории эстетики фигура эта все же весьма
интересная, хотя для ее понимания требу ется расчищать "авгиевы конюшни"
огромного числа всякого рода историко-литературных и историко-философских
предрассудков.
Прежде всего важно с полной точностью установить отношение Монтеня к
средневековой ортодоксии и к классическим формам Ренессанса. В этом
отношении у Монтеня очень много передового. Он не признает ведовства,
критикует процессы над ведьмами, отвергает пытк и и другие отживавшие в его
время формы судопроизводства. Весьма критически настроен к официальной
католической теологии, является поборником разума и науки и многое
предвосхищает из того, что получило свое полное развитие только в XVIII в. у
просветител ей. Все эти черты, характеризующие культурно-исторический облик
Монтеня, вполне несомненны и опираются на точно указуемые тексты из его
произведений, составивших три тома его "Опытов" (1580 - 1588). Однако
теперешняя литературно-критическая наука с ее то нкими методами не может
допускать никаких преувеличений в этой области и никакой вульгарной
схематизации.
Так, многие считают, что Монтень не только порвал с церковью, но и дошел
до полного атеизма. Это совершенно неправильно. Он не только защищал
интересы церкви, занимая высокие государственные должности в надежде при
помощи церковных правил и обрядов сдерж ать нараставшее тогда моральное
разложение. Он и теоретически являлся самым настоящим католиком, хотя и не
любил схоластического школярства и принудительной, к тому же насильственно
проводимой теологии. В своих "Опытах" Монтень, выступая не в качестве до
гматика, но в качестве только ищущего истину, пишет: "...сам я сочту
нечестием, если окажется, что по неведению или небрежению позволил себе
высказать что-либо противное святым установлениям католической апостольской
римской церкви, в которой умру и в ко торой родился... Не знаю, ошибочно ли
мое мнение, но, поскольку богу угодно было по особой своей милости и
благоволению предписать нам и продиктовать собственными устами особый вид
молитвы, мне всегда казалось, что мы должны были бы пользоваться ею чаще,
чем мы это делаем. И по убеждению моему, перед едой и после еды, перед сном
и после пробуждения и при всех обстоятельствах вообще, при которых мы имеем
обыкновение молиться, христианам следовало бы читать "отче наш" если не в
качестве единственной молит вы, то во всяком случае неизменно... Этой именно
молитве следовало бы дать то преимущество, чтобы она постоянно была на устах
у людей. Ибо не подлежит сомнению, что в ней сказано все необходимое и что
она подходит для всех случаев жизни. Это единственная молитва, которой я
пользуюсь неизменно..." (80, 1, 395 - 396). Из дальнейшего видно, что
Монтень только против показного благочестия, но вовсе не против самого
благочестия, являясь даже его убежденным сторонником.
С точки зрения истории мысли весьма важно отдавать себе отчет в том, как
нужно правильно расценивать соотношение скептицизма и религиозной тенденции
у Монтеня. Он является сторонником той доктрины, которая известна нам еще из
античного мира и которая тре бует признавать истины веры именно вследствие
недостатка и слабости человеческого разума. Казалось бы, если философ
настроен скептически, то этот его скептицизм должен был бы проявиться прежде
всего в религии, поскольку всякая религия оперирует теми или
иными абсолютными существами. Но у античных скептиков и у их
последователя Монтеня дело обстоит как раз наоборот. Они защищают религию
именно в результате своего скептицизма, в результате своего неверия в
возможность постигать абсолюты путем разумного ра ссуждения (ср. особенно
"Опыты", II 12).
Необходимо сказать даже больше. Монтень не только не любил старой
теологической догматики, вместо которой он признавал лишь непосредственное и
искреннее чувство веры, но он отвергал также и современные ему реформатские
течения, которые тоже отличались ог ромной нетерпимостью и фанатизмом, порою
не меньшими, чем в старые времена. Тут нужно иметь в виду, что расцвет
деятельности Монтеня как раз падает на период весьма фанатических
религиозных войн, имевших место во Франции во второй половине XVI в. Вот что
пишет Монтень по поводу тогдашних религиозных новшеств, которые пытались
поставить на место старых догматов католической церкви ("Опыты", I 23): "В
настоящее время мы охвачены распрей: дело идет о том, чтобы убрать и
заменить новыми целую сотню догматов , и каких важных и значительных
догматов; а много ли найдется таких, которые могли бы похвастаться, что им
досконально известны доводы и основания как той, так и другой стороны? Число
их окажется столь незначительным - если только это и впрямь можно назв ать
числом, - что они не могли бы вызвать между нами смятения. Но все остальное
скопище - куда несется оно? Под каким знаменем устремляются вперед
нападающие? Здесь происходит то же, что с иным слабо и неудачно примененным
лекарством; те вредные соки орг анизма, которые ему надлежало б изгнать, оно
на самом деле, столкнувшись с ними, только разгорячило, усилило и
раздражило, а затем, наделав всех этих бед, осталось бродить в нашем теле.
Оно не смогло освободить нас от болезни из-за своей слабости и вмест е с тем
ослабило нас настолько, что мы не в состоянии побороть его, и его действие
сказывается лишь в том, что нас мучат долго не прекращающиеся боли во
внутренностях" (80, 1, 157). Таким образом, Монтень, будучи натурой
несомненно либерального склада, в есьма страдал от абсолютизма всякого рода,
и старого и нового, так что фанатически настроенные протестанты были ему так
же чужды, как и старые процессы над ведьмами.
Совершенно неверным является также и выдвижение на первый план у Монтеня
его опоры на разум и на науку. Он, конечно, был сторонником научного
прогресса. Но в принципиальном отношении наука для него давала так же мало,
как и любое традиционное суеверие. П роблемы разума ему были близки, его
даже можно считать прямым предшественником картезианства, ставшего
философской основой классицизма XVII в. со всем присущим ему рационализмом.
Но до чрезвычайности ошибаются те, кто возводит учение Монтеня о разуме до
степени какой-то абсолютистской доктрины. Монтень был очень мягкой
натурой и не любил никаких крайностей. Он прекрасно видел, что наука, как
она ни важна, все-таки не способна давать нам последнее и окончательное
объяснение всего происходящего. Поэтому п усть не удивляются те, кто считает
Монтеня прямым предшественником просветительства, если мы скажем, что
последним абсолютом, уже на самом деле объясняющим собою все существующее,
была для него судьба. У Монтеня читаем: "Вот до чего неверная и ненадежная
вещь - человеческое благоразумие, ибо наперекор всем нашим планам, решениям
и предосторожностям судьба всегда удерживает в своих руках власть над
событиями" (там же, 164). И далее: "Бывает, однако, и так, что судьба,
могущество которой всегда превосходи т наше предвидение, ставит нас в
настолько тяжелое положение, что законам приходится несколько потесниться и
кое в чем уступить" (там же, 157). "Но в сущности, сами наши мнения и
суждения точно так же, по-видимому, зависят от судьбы и она придает даже им
столь свойственные ей смутность и неуверенность. Мы рассуждаем легкомысленно
и смело, - говорит у Платона Тимей, - ибо как мы сами, так и рассуждения
наши подвержены случайности" (там же, 359).
Едва ли мы ошибемся, если скажем, что у Монтеня в очень яркой форме
выражено ослабленное самочувствие человеческой личности, какая-то ее
подавленность и безусловная растерянность перед существующим хаосом жизни.
Кое-где он еще говорит об удовольствии или жизненном наслаждении, играющем у
него как будто бы некоторую принципиальную роль. Но литературоведы и здесь
слишком спешат с интерпретацией философии Монтеня как некоторого рода
принципиального гедонизма. Если придерживаться текстов Монтеня, то, безусл
овно, нужно согласиться с тем, что для него существует какое-то
общежизненное наслаждение, способное создать в человеке то или иное, более
или менее нормальное самочувствие. Но это наслаждение, по Монтеню,
глубочайшим образом ослабляется самим же человек ом, который бесконечно
придумывает разного рода малореальные идеи, способные только ослабить и
рассеять нашу потребность в наслаждении. Эта неуверенность в сколько-нибудь
абсолютном значении наших удовольствий сказывается у Монтеня особенно в том
месте е го "Опытов", где он это общечеловеческое удовлетворение базирует не
на чем ином, как на Священном писании. Он пишет: "И в самом деле, либо наш
разум смеется над нами, либо, если это не так, он должен стремиться только к
одной-единственной цели, а именно
обеспечить нам удовлетворение наших желаний, и вся его деятельность
должна быть направлена лишь на то, чтобы доставить нам возможность хорошо
жить в свое удовольствие, как сказано в Свяшенном писании" (80, 1, 102).
После подобного рода ссылок на Священно е писание нам становится уже
непонятным, что же такое в конце концов этот гедонизм Монтеня. Во всяком
случае, он не свидетельствует о силе личности подобного рода гедониста;
Прибавим к этому также и то, что в своих "Опытах" Монтень помещает целую
большую главу (XX), которая так и называется: "О том, что философствовать это значит учиться умирать".
Подводя итог, необходимо сказать, что воззрения Монтеня - это сплошная
критика возрожденческого титанизма, это признание слабости и ничтожества
человеческого существа и это бессилие перед хаосом жизни. Вместе с тем
Монтень - чрезвычайно тонкая натура, ко торую невозможно сводить ни на какие
абстрактные категории. Ни традиционный католический теизм, ни атеизм, ни
безусловная опора на разум и науку, ни опора на жизненное удовольствие или
эмпирическое искание истины, ни вообще что-нибудь твердое и определен ное,
абсолютное не признается у Монтеня в качестве окончательной и принципиальной
данности, хотя ровно ничего из этого также и не отрицается. Монтеню
совершенно не повезло с признанием этого тонкого своеобразия и текучего
самочувствия его личности. Но чт о касается нас, то мы во всяком случае
исходим из этой тонкой текучести внутренне-личностного самочувствия и не
станем навязывать Монтеню признания каких-нибудь категорических абсолютов.
Это тонко текучее самочувствие, для которого всегда характерна реля
тивистская оценка действительности, и есть подлинная эстетика Монтеня. И
подобного рода неустойчивая, всегда разнообразная, слабосильная, хотя часто
и весьма острая эстетика Монтеня сказывается даже в том новом жанре, который
он изобрел в литературе. Его "Опыты" лишены всякой системы, всякого порядка,
всякой последовательности в развитии мыслей, пересыпаны античными цитатами,
хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали
близкими исключительно скептики. В трех томах его "Опытов " затрагиваются
без всякого специального намерения любые темы, любые вопросы, любые факты и
ровно ни о чем не высказывается никакого окончательного суждения. В этом особенная прелесть его эстетики. Но это, конечно, безусловная критика
Ренессанса и полн ая чуждость возрожденческому титанизму, возрожденческому
артистизму и возрожденческому самоутверждению человеческой личности в ее
принципиальном и нерушимом антропоцентризме.
Глава вторая. ГИБЕЛЬ ЭСТЕТИКИ РЕНЕССАНСА
Эстетика Ренессанса, как мы видели, основана на превознесении
человеческой личности, утверждающей себя стихийно и действующей титанически
и артистически. Этот красивый возрожденческий индивидуализм возможен был
только в ту эпоху, когда самоутвержденный и ндивидуализм чувствовал для себя
твердую опору в окружающей среде, т.е. в природе, в обществе и в истории.
Такое титаническое самоутверждение и связанное с ним свободомыслие
предполагали вполне безопасную и чисто эстетическую данность жизни и бытия.
Жизн ь и бытие не отвергались в их субстанции, но эта их субстанциальность
была обезврежена их самодовлеюще-созерцательной данностью. Можно было не
опасаться ее стихийных и катастрофических последствий для самоутвержденного
индивидуума, и этот индивидуум был
с ними в полной гармонии или имел иллюзию такой гармонии, он чувствовал
себя во всяком случае в полной безопасности от разного рода абсолютов,
античных, средневековых или современных ему. Однако очень быстро оказалось,
что эта самодовлеющая личность вовс е не находится в столь безопасной
гармонии с окружающим, чтобы она могла с полным бесстрашием осуществлять
свой артистический титанизм.
Уже представители раннего и Высокого Ренессанса, величайшие итальянские
художники XIV - XVI вв., с самого начала чувствовали невозможность полной
опоры на этот артистически-субъективистский индивидуализм. Но у них еще
оставалась иллюзия эстетического сам одовления и потому жизненной
безопасности всего реально-исторического окружения возрожденческой
титанической личности. Скоро оказалось, что эта гармония является только
иллюзией, что время уходит очень быстро вперед и возрожденческий титан уже
не может у гнаться за этим течением времени. Чем дальше, тем больше
нарастало чувство трагического разлада возрожденческого титанизма и
фактических, жизненных возможностей. В этом отношении историко-литературные,
историко-художественные и вообще исторические матери алы XV - XVI вв.
настолько многочисленны и даже прямо бесчисленны, что нет никакой
возможности просто перечислить формы этой трагической гибели эстетики
Ренессанса. Мы вынуждены ограничиться здесь, может быть, только двумя-тремя
примерами, но примеры эти потрясающие, безысходно-трагические и
свидетельствующие об окончательной гибели эстетики Ренессанса, о ее
окончательном уходе в безвозвратное прошлое.
Мигель де Сервантес (1547 - 1616)
Знаменитый испанский писатель Сервантес занимался дипломатической,
военной и экономической работой, участвовал в войнах, находился в тяжелом
алжирском плену, был ранен, несколько раз побывал в тюрьме. Перед смертью он
постригся в монахи. Роман, принесший Сервантесу мировую славу, "Дон-Кихот
Ламанчский" был написан в 1602 - 1615 гг. Бессмертный образ Дон-Кихота,
бесконечное число раз излагавшийся и анализировавшийся, далеко не всегда
получал верную оценку и уже совсем редко привлекался для характеристики
тогдашней эстетики. Образ этот, однако, еще и до настоящего времени
производит волнующее впечатление, оставаясь, при всей своей интуитивной
понятности, все же весьма трудным для эстетического анализа.
Если говорить кратко, то сущность этого образа заключается в трагическом
противоречии самосознания Дон-Кихота и его жизненных возможностей. Прежде
всего это чисто возрожденческий человек, если иметь в виду его
индивидуальную и, конечно, артистическую сам оутвержденность, если иметь в
виду его веру в свое рыцарское достоинство и в свои рыцарские обязанности и
если в то же самое время отдавать себе отчет в том, что в его время уже
исчезла та социально-историческая обстановка, которая превращала рыцарство в
огромную силу, самоотверженно защищавшую самые высокие идеалы человеческой
справедливости и самые высокие стремления помогать ближнему и делать его
жизнь прекрасной. Такое ужасающее противоречие делало весь героизм
Дон-Кихота и весь его жизненный подвиг чем-то несвоевременным, неуместным и,
в конце концов, даже смешным. Это не значит, что сам Сервантес хотел создать
из своего Дон-Кихота какую-то комическую фигуру. Наоборот, он его всячески
превозносит, он старается сделать его прекрасным героем Ренесса нса, и он
даже бесконечно любит его, преклоняется перед ним. Однако тем ужаснее
эстетический эффект, производимый Дон-Кихотом на любого читателя во все
время существования этого романа. Дон-Кихот оказывается безусловно смешной
фигурой, но не потому, что
он в чем-то виноват, что он чего-то не знает, что он преследует какие-то
дурные цели или что он создан для увеселения читательской публики. Все дело
в том, как мы уже сказали, что в те времена уже исчезла сама обстановка,
которая делала рыцарство реально й, красивой и притом необходимой силой.
Пришел человек другого типа, настроенный уже не так идеалистически, уже не
так преданный общечеловеческому делу, человек гораздо более мелкий и
деловой, а мы теперь сказали бы - и притом без всякого преувеличения и без
всяких кавычек - гораздо более буржуазно настроенный человек, для которого
все такого рода титанические фигуры классического Ренессанса были ненужной
обузой, мешали его мелкому предпринимательству и пошлому самодовольству в
результате наживы и накоп ления. Вот почему, читая этот роман Сервантеса, мы
еще и теперь горько чувствуем всю нереальность донкихотского титанизма, и
само слово "донкихотство" уже давно стало для нас синонимом иллюзорного
самомнения, постановки нереальных задач и наивной веры в
свой давно уже исчезнувший титанизм.
Эстетическое мировоззрение романа Сервантеса требует от нас самой тонкой
и внимательной оценки. Поэтому то отграничение "Дон-Кихота" от других форм
испанского романа, которое формулирует Л.Е.Пинский, должно приниматься нами
в первую очередь (см. 95, 307
- 311).
Прежде всего это не просто рыцарский роман. "Развернутые описания
сказочных стран, рыцарского убранства, роскоши пиров или турниров занимали
большое место уже в куртуазном романе - в противоположность строго
повествовательному стилю эпоса, но там они игр али орнаментальную
самодовлеющую роль, поражая воображение наряду с необычайными деяниями
героя. Более скупые, но выразительные описания обстоятельств в "Дон-Кихоте"
выполняют конструктивную функцию, обосновывая характер героя и сюжет. В них
нет ничего н еобычайного, исключительного" (там же, 311). Необходимо также
отличать "Дон-Кихота" и от популярного в те времена плутовского романа. Этот
последний характеризовался мелочным реализмом в изображении обстоятельств и
вещей, духовной незначительностью дейст вующих лиц, опорой на
приключенчество, на ловкачество и на близость к разнообразным бытовым
ситуациям. Фигура Дон-Кихота далека от всякой мелочности и натурализма, она
не имеет ничего общего с приключенчеством и ловкачеством и отличается
каким-то торжест венным и грандиозным характером. Была еще и пасторальная
форма романа. Но это уже имеет совсем ничтожное отношение к эстетике
"Дон-Кихота".
Во всех формах традиционного в те времена романа не было окончательного и
бесповоротного трагизма, не было и чувства гибели великой эпохи и не было
горького сознания невозможности для большого человека настолько утверждать
себя в своем самодовлеющем арти стизме, чтобы этому поверили все, чтобы
перед этим все преклонились и чтобы это несло с собой огромную
общественно-политическую нагрузку. Дон-Кихот - символ гибели возрожденческой
эпохи, символ гибели крупной, богатырской личности, которая титанически и
красиво утверждала себя на все времена как в своих собственных глазах,
так и в глазах всей окружающей общественности. Эстетика романа Сервантеса это эстетика гибели стихийно утверждающей себя и титанически-артистически
действующей богатырской личности
человека Возрождения. Это эстетика безусловно трагическая и безысходная.
Вильям Шекспир (1564 - 1616)
Знаменитый но в о европейский драматург Шекспир еще в самом начале
буржуазного индивидуализма дал потрясающее пророчество гибели этого
индивидуализма. Однако в настоящем месте нашей работы нас интересует не
столько судьба буржуазной Европы в течение посл едующих четырех столетий,
сколько судьба Ренессанса, одним из последних представителей которого
Шекспир, безусловно, является.
Находясь под неотразимым влиянием времени, Шекспир тоже хочет создать
небывалую картину гибели могучего возрожденческого титана и богатыря. Как и
Сервантес, он обладает беспощадной убежденностью в бессмыслице
индивидуализма перед лицом наступающих новых
времен, либо исключающих весь старый возрожденческий индивидуализм, либо
требующих его коренной реформы. Ведь для возрожденческого индивидуализма,
как мы знаем, требовалась своя собственная общественно-политическая и вообще
социально-историческая почва.
Чувствуя себя укорененным на этой твердой всемирно-исторической почве,
возрожденческий титан не знал для себя никакого удержу, и его эстетика была
эстетикой стихийно-индивидуального артистизма. Глубоко чувствуя гибель
возрожденческой гармонии и неизбежно сть трагической обреченности
возрожденческого индивидуализма, Шекспир подбирает такие исторические эпохи
и такие социально-исторические отношения, которые демонстрируют именно эту
возрожденческую трагедию41.
Такова прежде всего трагедия "Юлий Цезарь" (1599). Герой этой трагедии
Брут - защитник Рима, того грандиозного, в его глазах все еще нерушимого
полиса, который одновременно является для него и всем миром. На самом же
деле Брут - представитель только респ убликанских слоев населения, и
убийство Цезаря, в котором он участвует, оказывается вовсе не убийством
врага римского народа, а, наоборот, бессильной попыткой задержать водворение
всемирного римского принципата. Этот римский титан теперь уже никому не ну
жен, поскольку единый римский полис уже уходит в историю, а понимание нового
периода, в который вступает Рим, Бруту недоступно. Здесь ярко выраженная
эстетика гибели героя, отдающего свою жизнь за благо народа, а фактически
уже далекого от целостной римс кой республики, от которой оставалась только
старинная сенатская аристократия. В силу злой иронии судьбы Брут если кого
фактически и защищал, то не весь римский народ как таковой, а только старую
аристократию, к которой народ относился вполне враждебно.
В трагедии "Кориолан" (1607) главный герой тоже мыслит себя защитником
Рима, но и здесь эта защита является напрасным и в конце концов трагическим
предприятием, поскольку цельного Рима давно уже нет, так что герой находится
только во власти глубочайшей и сторической иллюзии.
Более принципиален трагизм в "Гамлете" (1601), "Отелло" (1604) и
"Макбете" (1606). Тут тоже изображены герои титанического характера. Но
сначала формулируем то, что мешает этим титанам осуществить свои идеалы и
из-за чего они должны погибнуть. Вместо чис то возрожденческой веры в
гармонию титанической личности с ее общественно-политическим окружением
здесь мы находим новую стихию жизни, которую можно было бы характеризовать
так: "Прозаический формализм и лицемерие "твердого" порядка в политике - и
животн о-эгоистические инстинкты, эгоизм в семейных и общественных
отношениях, в быту, а главное, нивелирование человеческого достоинства равно
в верхах, как и в низах общества, - такова картина складывающейся
абсолютистской и буржуазной культуры в трагедиях Ше кспира" (95, 284). В
борьбе с этой стихией растущего буржуазного общества гибнет всякая
героическая индивидуальность, воспитавшаяся на более гармонических идеалах
Ренессанса. Это относится не ко всем шекспировским героям, но без этого
нельзя формулироват ь существо шекспировского трагизма.
Отчего погибает Гамлет? Гамлет - это прежде всего вера в свободного и
разумного человека. Это ученый и философ, учившийся в Вюртембергском
университете. Он привык думать, что для человека вполне естественно быть
справедливым и разумно пользоваться своей
волей. В этом он воспитан, в этом его идеалы, и от этого он никуда
отступить не может. Это вполне возрожденческий человек. В его венах бьется
титаническая кровь благородной эстетики Ренессанса, привыкшей возвеличивать
отдельную личность, прославлять ее у м, храбрость, мужество, сколь и
героическое самоотдание за благо общества и народа. И все это рушится у
Гамлета после того, как он узнает о том, что творится при датском дворе. Ему
никогда не хотелось кого-нибудь убивать, так как всякое убийство представ
ляется его благородному сознанию черным злом, не совместимым ни с какими
человеческими идеалами. И вот, вступая в неравный бой с указанной выше
стихией, жесточайшим образом осуществившей себя в придворном обществе,
Гамлет неожиданно для себя убивает пред ставителей этого двора и сам гибнет
в борьбе с ними. Вся эстетика трагедии Гамлета есть не что иное, как
трагедия гибели возрожденческого индивидуализма.
Отелло подходит к окружающей его общественности с полным доверием. Он
воспитан иначе, чем Яго; в его душе тоже, как и в душе Гамлета, заложены
благородные возрожденческие идеалы, и он тоже хотел бы быть не -убийцей и не
рабом своих страстей, но титаном,
который защищает все благое и справедливое в человеческой жизни. Тем не
менее он сталкивается с той полузвериной общественностью, которой отличалась
восходящая буржуазная эпоха. И он тоже погибает в результате бури своих
собственных страстей, а эта буря
как раз и вызвана новыми общественными и личными порядками, к которым
возрожденчески настроенный Отелло не привык.
В этой связи фигура Макбета, может быть, еще более показательна. Дело в
том, что на этот раз выступающая против окружающей среды титаническая
личность сама воспитана на зверином эгоизме нового типа. Макбет - уже не
возрожденческий герой, а герой нового,
антивозрожденческого общества. И тем не менее получается, что в
результате длительных кровавых интриг ему самому приходится погибать,
поскольку оказывается, что не только возрожденческий индивидуализм отжил
свое время, но даже и индивидуализм нового типа тоже не находит для себя
никакой почвы и должен погибать от своего собственного звериного эгоизма. В
конце концов и трагедия Макбета является не чем иным, как результатом гибели
все того же возрожденческого индивидуализма. Ведь у Шекспира погибают не то
лько возрожденческие титаны "чистой крови", но и те, кто, расставшись с
возрожденческими идеалами, все еще пытается индивидуалистическими путями
создать свое благополучие. Эстетика "Макбета" есть тоже результат гибели
возрожденческого индивидуализма, но
только гибель эта происходит не просто в силу дисгармонии титана с
окружающей его общественностью, но еще и в результате отказа от собственной
возрожденчески настроенной идеологии. Поэтому, если угодно, "Макбет"
Шекспира основан на эстетике еще более жес токой гибели возрожденческого
титанизма, чем мы это находим в других трагедиях Шекспира. Индивидуализм,
дошедший до озверения в своих оценках всего окружающего, начинает отличаться
озверевшей оценкой самого себя, откуда и окончательный, бесповоротный тра
гизм всего Ренессанса, взятого в целом. С нашей точки зрения, это есть
эстетика гибели возрожденческого титанизма, дошедшая до своего логического
предела (см. 83. 105. 11. 12. 96).
Эстетику гибели возрожденческого титанизма выше (с. 120 слл.) мы
формулировали (для предварительного ознакомления) яснее и проще. Всякий
титан хочет владеть всем существованием. Но в этом стремлении он
наталкивается на других титанов, каждый из которых т оже хочет владеть всем.
А так как все титаны, вообще говоря, равны по своей силе, то и получается,
что каждый из них может только убить другого. Вот почему гора трупов,
которой кончается каждая трагедия Шекспира, есть ужасающий символ полной
безвыходност и и гибели титанической эстетики Возрождения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ОБЩИЙ ИТОГ ЭСТЕТИКИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Экономическая основа
Экономической основой Ренессанса является та особая форма
товарно-денежного хозяйства, которую В.И.Ленин считает предшествующей
капиталистическому производству (5а, 87. 5б, 21), возникшему только в XVI
столетии (4, 728). Феодализм был основан на системе
личных отношений, когда производители труда были внеэкономически
прикреплены к потребителям продуктов этого труда, так что и подчиненные и
правящие взаимно были лично прикреплены друг к другу, образуя собою
непоколебимую иерархическую систему. Уже в глуб ине средних веков эта
система начинает проявлять свою недостаточность и нерентабельность. В конце
концов стало гораздо более выгодным освобождать крестьянина от его
крепостной зависимости и делать его одновременно как работником, так и
владетелем средств производства. На этой почве вырастает городская культура,
противоположная культуре монастыря, замка, закрепощенного села и армии,
обслуживающей феодальную систему. В этом смысле городской работник стал
зависеть только от самого себя. Он жил своим собств енным трудом и
торговлей, причем его труд ограничивался рамками ремесла, т.е. такого
производства, когда он создает весь свой продукт с начала и до конца
собственными руками, а "торговля господствует над промышленностью" (5, 363).
"Герои того времени не
стали еще рабами разделения труда, отграничивающее, создающее
однобокость, влияние которого мы так часто наблюдаем у их преемников", так
что "люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем
угодно, но только не людьми буржуазно-ограничен ными" (3, 347, 346).
Таким образом, Ренессанс в экономическом смысле, согласно учению
классиков марксизма-ленинизма, вовсе не был началом
буржуазно-капиталистической формации, а только ей непосредственно
предшествовал. Но простое денежное хозяйство, на котором вырос Ренессан с,
не было также уже и феодализмом. Поэтому в экономическом отношении Ренессанс
обычно характеризуется как переходная эпоха. Но эта его характеристика мало
что дает, потому что в истории, как мы уже не раз отмечали, только и
существуют одни переходные эп охи. Здесь необходимо определение предмета по
его существу. А определение это гласит, что Ренессанс есть эпоха простого
товарно-денежного хозяйства и тем самым период восходящей
социально-политической роли города. Именно здесь образовалась социально-исто
рическая почва для крупного, сильного и независимого человека, который, не
будучи связан ни с чем другим, утверждал себя стихийно, а будучи
единственным и окончательным создателем своего собственного продукта,
утверждал себя еще и артистически. Гуманизм
и Ренессанс были явлением исключительно городским. Именно в городах с их
свободными и независимыми мастерами и мастерскими зародилось представление о
некоем абстрактном и идеальном человеке, ни от чего не зависимом и всегда
свободомыслящем (см. 4, 69 - 7 0; 89).
Здесь важно только зарождение свободомыслящей личности. А где и как она
себя проявляет - в ремесле, в литературе, в искусстве, в
общественно-политической жизни или в мистике, - это уже зависит не просто от
нее самой, но также и от специфики соответствующ их слоев исторического
процесса, часто тоже ничего общего не имеющих ни со способом производства
той или иной эпохи, ни вообще с экономикой (ср. 102а).
Вытекающий отсюда индивидуалистический характер эстетики
Ренессанса
Совершенно несомненно то обстоятельство, что указанный городской характер
культуры Ренессанса и связанный с ним возрожденческий индивидуализм
отразились на всех слоях тогдашней культуры и, в частности, эстетика
Ренессанса навсегда осталась в глазах культ урного европейского общества как
эстетика индивидуалистическая. Однако и здесь требуется установление
специфики данного индивидуализма, поскольку такие понятия, как "индивидуум",
"личность", "человек", всегда и во все времена были показателями историческ
ого прогресса, будь то при переходе от первобытного строя к цивилизации, или
от классического эллинства к эллинизму, или от всей античности к средним
векам, или от средних веков к Ренессансу. Специфика возрожденческого
индивидуализма в эстетике заключала сь в а) стихийном самоутверждении
человека, б) мыслящего и действующего артистически и в) понимающего
окружающую его природную и историческую среду не субстанциально (чего он
должен был бы бояться), но самодовлеюще-созерцательно (чем он мог только
наслаж даться и чему мог только мастерски подражать). Это определило собою
как свободное и независимое отношение к средневековой ортодоксии, ставшей в
возрожденческую эпоху вместо грозной картины бытия и жизни только нестрашной
и безвредной эстетической данност ью, так и телесно-пластическое
использование античности, ставшей в эту эпоху вместо музейного экспоната
опорой земного человеческого самоутверждения. Поэтому никак нельзя говорить
о полной независимости индивидуалистической эстетики Ренессанса как от сре
дневековой ортодоксии, так и от античной скульптурной телесности.
Зависимость эта была, и была весьма интенсивной, но специфической.
Точно так же эстетика Ренессанса, исторически существовавшая между
средневековой ортодоксией и буржуазным индивидуализмом, не была вполне
свободна и от этого последнего. Проповедуя цельного и артистического
человека, она действительно резко отличалась от метафизически-абстрактного
послевозрожденческого человека и нисколько не чуждалась религии и мифа,
каковое отчуждение характерно для более абстрактных эстетических
представлений послевозрожденческого времени. Но нечто абстрактное было
свойственно и возр ожденческой эстетике, которая мыслила самоутвержденного
человека тоже земным образом, тоже научно, тоже либерально-прогрессивно и
часто тоже абстрактно-метафизически или иллюзорно-утопически.
Всем этим определяется человек возрожденческой эстетики по его содержанию
и существу. Однако ему была свойственна и своя собственная, тоже вполне
специфическая духовная структура, которая проявлялась в двух видах, всегда
переходивших один в другой и част о даже с трудом различавшихся, а именно в
неоплатонизме и гуманизме.
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм
Эстетика Ренессанса есть, прежде всего, неоплатонизм, но не античный,
который был бы для нее слишком нечеловеческим и слишком космологическим, и
не средневековый, который был бы для нее слишком надчеловеческим и слишком
теологическим. Это был антропоцент рический неоплатонизм, который потому-то
и использовал антично-средневековые формы неоплатонизма, что они были
переводом абстрактно-всеобщих форм старого идеализма на язык интимного
переживания как в области слишком жестких законов природы, так и в облас ти
слишком аскетических форм внутренней жизни человека. Неоплатонизм Ренессанса
придавал его эстетике возвышенный, оживленный, всегда поэтический и часто
даже веселый, художественно-игривый и жизненно-радостный, почти богемный
характер. При этом неоплато низм эстетики Ренессанса сохранял свою специфику
и в сравнении с античностью, и в сравнении со средними веками. Он развивался
и в недрах средневековой ортодоксии (Фома Аквинский, Данте, Николай
Кузанский, Платоновская академия во Флоренции), и в своих вп олне
вольнодумных формах (единство и тождество всех религий у Марсилио Фичино или
собственное создание человеком самого себя у Пико делла Мирандола), и,
наконец, в полном разрыве с церковной ортодоксией (какова была, например,
пантеистическая эстетика Дж ордано Бруно). Эту эстетику неоплатонизма можно
проследить решительно на всех этапах Ренессанса, начиная от проторенессанса
еще в XIII в. и кончая маньеризмом, характерным и для всего Ренессанса, и
особенно для его конца в XVI в. Искреннее, восторженное
и радостно-праздничное внутреннее самочувствие возрожденческого человека
навевалось не чем иным, как неоплатонизмом.
Своим пониманием природы как наполненной божественными силами, всегда
живой и оживленной, всегда прекрасной и художественно-творческой
возрожденческая эстетика тоже была обязана неоплатонизму. Своими внутренними
восторгами, исключавшими скучную аристотел евскую схоластику,
возрожденческий человек тоже был обязан неоплатонизму, с позиций которого он
только и мог критиковать сухую аристотелевскую и школьную логику. Наконец,
само божество трактовалось в эстетике Ренессанса как вечно творящее начало,
так что сам бог понимался всегда как "мастер" (opifex) и художник"
(artifex), и воспринимался он поэтически-восторженно, вплоть до
экстатического наития. Мы видели, что почти все великие художники Высокого
Ренессанса всегда были неоплатониками, хотя этот неопла тонизм понимался не
в античном и не в средневековом смысле, а вполне специфически.
Эстетика Ренессанса обязательно есть гуманизм
В отличие от теоретического неоплатонизма мы понимаем гуманизм как
практическую систему свободомысленных убеждений в области морали,
общественности, политики, педагогики и вообще исторического прогресса. В
сущности говоря, все возрожденческие неоплатоник и тоже были гуманистами,
включая и тех, которые были ближе всего к средневековой ортодоксии. Очень
многие гуманисты тоже были и пифагорейцами, и платониками, и
неоплатонизмами, и каббалистами, и вообще пантеистами, даже представителями
магии, алхимии и а стрологии.
Однако с исторической точки зрения ничто не мешает различать для эпохи
Ренессанса неоплатонизм и гуманизм. Точнее будет сказать, что оба этих
направления мысли могли и бесконечно близко сходиться одно с другим, вплоть
до полного тождества, и довольно зна чительно расходиться, вплоть до их
полного противопоставления. В глазах историка эстетики это скорее не
тождество, но и не противопоставление, а только вполне естественное различие
теоретического и практического образа мышления. Все, что говорилось сейча с
в трех пунктах, совершенно одинаково подходит и к неоплатонизму, и к
гуманизму. В глазах историка, повторяем, это было только вполне естественным
разделением умственного труда и практической деятельности, хотя даже и такое
разделение случалось далеко н е очень часто, далеко не очень четко и всегда
при сохранении общевозрожденческой эстетической направленности. Поэтому
лучше говорить не столько о неоплатонизме эстетики Ренессанса и не столько о
ее гуманизме, сколько о ее общей гуманистически-неоплатонич еской
культурно-исторической направленности.
Однако и всем этим содержательно-структурным наполнением характеристика
эстетики Ренессанса отнюдь не исчерпывается. И тут
гуманистически-неоплатонический индивидуализм эстетики Ренессанса отнюдь не
выявляется в своей полной специфике. Специфика эта внос илась весьма
глубоким чувством ограниченности того самого индивидуализма, на котором
вырастал и весь Ренессанс, и вся его эстетика.
Ограниченность возрожденческого индивидуализма
В самом деле, индивидуализм эстетики Ренессанса был очень силен, стихиен,
красив и социально-исторически обоснован. Тем не менее человеческий субъект,
взятый в изоляции от всей окружающей среды, как в природе, так и в обществе
и истории, не мог всегда и
везде трактоваться в эпоху Ренессанса как последнее и абсолютное
основание и для природы, и для общества, и для истории. Весь Ренессанс
пронизан чувством недостаточности и неокончательности такого человеческого
субъекта. С одной стороны, Ренессанс и его
эстетика полны чувства мощи и бесконечных возможностей стихийно
самоутвержденного человеческого субъекта. С другой же стороны, изолированный
и самообоснованный человеческий субъект - и это весьма естественно - не мог
взять на себя какие-то общемировые и
божественные функции. При всем своем напоре, при всей своей стихийной
мощи, при всем своем прогрессивном рвении, при всем своем артистизме - и в
природе, и в науке, и в искусстве, и в обществе, и во всей истории - такой
субъект не мог не ощущать свои нед остатки, свое очень частое бессилие и
свою невозможность сравняться со всеми бесконечно мощными стихиями природы и
общества.
Две стихии пронизывают собою всю эстетику Ренессанса и все его искусство.
Мыслители и художники Ренессанса чувствуют в себе безграничную силу и
никогда до того не бывшую возможность для человека проникать в глубины и
внутренних переживаний, и художествен ной образности, и всемогущей красоты
природы. До художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть
настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества
человека, природы и общества. Однако, повторяем, даже самые крупные, самые
великие деятели Ренессанса всегда чувствовали какую-то ограниченность
человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность
в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных
постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является,
пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм,
как ее всемирно-историческое по своей значимости художественное творчество и
как ее небывалое по грандиозности и торжественности поним ание
самоутвержденного на земле и стихийно-артистического человека.
В конце концов это даже вполне естественно. Может ли изолированный от
всего, и прежде всего от человеческого коллектива, индивидуум быть такой
абсолютной основой вечно прогрессирующего исторического процесса? Не следует
ли считать естественным для гения
понимать всю ограниченность изолированного человеческого субъекта?
Рассуждая теоретически, это ведь вполне естественно для всякого
реалистически мыслящего и гения и даже негения. Поразительно тут не просто
теоретическое соображение, поразительно то, с ка кой силой, с какой
откровенностью и с какой беспощадностью возрожденческий всесильный человек
сознавал свое бессилие. В тексте нашей книги мы постоянно встречались с этим
в анализе творчества почти каждого крупнейшего возрожденческого мыслителя,
художник а и эстетика. Там это могло показаться для неподготовленного
читателя чем-то странным и маловероятным. Но теперь, пересмотрев все
главнейшие эстетические факты Ренессанса, мы едва ли будем считать этот
неимоверный дуализм эстетики Ренессанса чем-то неожи данным и маловероятным.
Дуализм этот сказывался в эстетике Ренессанса чем дальше, тем больше.
Модифицированный Ренессанс
Когда-то, много лет назад, еще в период искания первых формулировок
эстетики Ренессанса, автор настоящей книги сам не верил себе и искал более
мощной, и притом монистической, формулы эстетики Ренессанса. Но с тех пор
прошло много лет. Автор книги просмот рел и продумал тысячи разных фактов,
теорий, произведений и имен, относящихся к Ренессансу. И вот, в результате
работы над эстетикой Ренессанса в течение нескольких десятилетий мы должны
прийти к окончательному выводу: да, эстетика Ренессанса есть несомн енный
индивидуализм, несомненная проповедь сильного и земного человека, но в то же
самое время возрожденческий человек и его эстетика безгранично углублены во
все слабости и ничтожества человеческого существа и с небывалой
гениальностью рисуют нам как вс ю артистическую силу возрожденческого
человека, так одновременно и весь его уход от безусловного и безоговорочного
признания этой силы. Пришлось ввести для этого даже особый термин, а именно
термин "модифицированный Ренессанс". Другими словами, Ренессанс предстает
теперь перед нами не в виде какой-то монолитной и непобедимой глыбы, но в
виде постоянного и непрерывного искания какого-то более мощного обоснования
антропоцентризма, чем это давала антично-средневековая культура.
Куда деть, например, такое огромное возрожденческое явление, как
маньеризм? Вывести его за пределы всего Ренессанса было бы чудовищным
предприятием, противоречащим всем элементарным хронологическим данным. Куда
деть, например, Фр.Бэкона, которого все уче бники помещают на границе
Ренессанса и философии Нового времени? А ведь этот пророк и предтеча
индуктивных и эмпирических методов в науке опирался не только на мифы, но и
на всякого рода магию и астрологию. Куда деть всю Реформацию с ее
проклятиями по ад ресу искусства, куда деть Макиавелли с его проповедью
бесчеловечного построения человеческого общества? Куда деть Рабле с его
сатанинским смехом в адрес всех жизненных уродств? Куда деть Шекспира с его
критикой всякого индивидуализма вообще? А ведь все э то, несомненно,
является либо прямым Ренессансом, либо его непосредственным детищем. Вот и
пришлось воспользоваться особым термином "модифицированный Ренессанс", чтобы
не выводить все эти создания человеческого гения за пределы Ренессанса и
чтобы при изо бражении возрожденческой эстетики хотя бы минимально
оставаться в соответствии с хронологическими данными эпохи. Весь этот
модифицированный Ренессанс ведь уже заложен в деятельности великих
представителей Высокого Ренессанса Италии, где противоречие само
утвержденного человеческого духа тоже не выдерживает своей роли до конца и
тоже откровенно признается в своей беспомощности.
В истории эстетики и искусства не было другой такой эпохи, которая с
подобной силой утверждала бы человеческую личность в ее грандиозности, в ее
красоте и в ее величии. В истории эстетики и искусства не было другой такой
эпохи, которая бы так радикально, так неопровержимо и величественно взывала
к необходимости заменить индивидуальную и изолированную человеческую
личность исторически обоснованным коллективом, где основанием исторического
прогресса была бы уже не она, взятая в своей изоляции, а коллектив , взятый
в своей всечеловеческой грандиозности.
1 Здесь и далее в круглых скобках первая цифра обозначает номер источника
в списке литературы, помещенном в конце книги затем курсивная - номер тома,
если издание многотомное и следующая - страницы; номера страниц отделяются
точкой с запятой; номера исто чников - точкой (Ред.).
2 В этом вполне убеждает работа Н.И.Конрада "Хань Юй и начало китайского
Ренессанса", где можно найти и русские переводы из произведений этото
мыслителя (см. 61, 103 - 131).
3 О том, что философия Августина часто весьма близка, если не прямо
тождественна неоплатонизму, существует огромная литература, из которой мы
упомянем здесь лишь весьма ценную работу И.В.Попова "Личность и учение
блаженного Августина" (см. 98, 485 - 607) .
4 О явно нехристианском учении Иоанна Итала можно судить по тем церковным
постановлениям против него, которые автор настоящей работы имел случай
перевести с греческого (см. 72, 844 - 849).
5 Изложение этих толкований Петрици можно найти у Ш.В.Хидашели (см. 10,
302 - 304; 341 - 350; 400 - 407).
6 См., например., талантливый анализ технической конструкции Парфенона; у
Н.И.Брунова (20, 45 - 57; 80 - 84).
7 Факт перспективы как специфически эстетический факт настолько велик,
что ниже (с. 263 - 274) мы помещаем на эту тему специальный очерк.
8 Между прочим, в этом отношении все еще приходится рекомендовать
ознакомление со старым трудом Л.И.Бриллиантова (см. 18), где изложены
главнейшие теологические системы восточного православия и подробнейшим
образом изучено наличие элементов восточного пр авославия в
субъективистической литературе Запада. Книга основана на большой четкости
противоположения восточного и западного богословия, чем выгодно отличается
от позднейших гораздо более туманных противопоставлений подобного рода и
западного богословия , чем выгодно отличается от позднейших гораздо более
туманных противопоставлений подобного рода.
9 Красочную картину этого не только светского и веселого, но, можно
сказать, прямо легкомысленного и игривого неоплатонизма двора Медичи во
Флоренции талантливо рисует Ф.Монье (см. 81, 267 - 326).
10 О теоретической и бытовой эстетике Платоновской академии подробнее мы
говорим ниже (см. с. 317-350).
11 Приводимые ниже материалы часто почти в буквальном виде заимствованы
нами из трудов Я.Буркгардта (21), Ф.Монье (81), Р.Зайчика (52). Количество
подобного рода примеров могло бы быть увеличено до бесконечности, однако уже
и в указанных работах их переч исление занимает десятки и сотни страниц.
12 Между прочим, перевод заглавия трактата не совсем грамотный, потому
что по-латыни здесь стоит не genetivus subiectivus но genetivus obiectivus,
так что правильный перевод был бы "Молот против ведьм".
13 В дальнеишем будут использованы тексты, переведенные в издании
"История эстетики" Памятники мировой эстегической мысли", т. 1 "Античность.
Средние века. Возрождение". М., 1962 (58) К Фоме относятся здесь с. 289 291. Поскольку все эти тексты могли бы ть приведены в антологии только в
сыром виде, мы должны будем подвергнуть их той или иной интерпретации, а
также дополнить их другими текстами данных философов, могучими быть
полезными для историко-философского рассмотрении. Сокращенные названия
сочинени й Фомы читатель может расшифровать с помощью книги: "Sancti Thomae
Aquinatis operum omnium indices et con-cordantiae". Stuttgart, 1974.
14 Эволюцию и анализ сложных материально-идеальных чувств Петрарки к его
возлюбленной Лауре можно найти, например, у Л.Н.Веселовского в статье
"Петрарка в поэтической исповеди Canzoniere (1304 - 1904)" 153 - 243.
15 Обсуждение этих трех текстов из Альберти мы находим у Э.Пановского
(см. 181, 84 - 85).
16 Некоторое представление о воззрениях этого автора на живописную
перспективу можно получить по отрывку, переведенному А.А.Губером в издании
"Мастера искусства об искусстве" (см. 76, 74 - 80).
17 И.Бен прямо считает возможным говорить о философии искусства у
Альберти, о чем можно судить хотя бы по названию ее работы: "Leon-Battista
Aberti as Kunstphiosof" (126). Хотя Альберти и не занимался философией
искусства, все же с мнением В.П.Зубова
об "эстетическом агностицизме" Альберти (см. 9, 2, 255) никак нельзя
согласиться.
18 В издании Сочинений Николая Кузанского 1937 г. (см. 85) этот термин
вопреки нашему замыслу как переводчика ошибочно напечатан как "бытие
возможности".
19 Переводы Николая Кузанского в этой главе принадлежат В.В.Бибихину.
20 "Божий", "принадлежащий самому богу".
21 В частности, Хемпель совершенно правильно не соглашается с Эндерсом
(см. 139), согласно которому в основе мировоззрения Кузанца лежит
"меланхолия", коренящаяся якобы в астрологических представлениях философа и
следа которой у него, однако, невозможно
увидеть.
22 Имеют значение также и замечания М.Карелина по поводу обширной
литературы, посвященной Валле (см. 63. 519 - 557).
23 Много разнообразных сведений об Агриппе можно получить в книге Ж.Орсье
"Агриппа Неттесгеймский, знаменитый авантюрит XVI в." (90)
24 Мы обратили бы внимание на статью С.Д.Сказкина "К вопросу о
методологии истории Возрождения и гуманизма" (104. 123 - 144), в которой
читатель может найти весьма существенное уточнение традиционной
социально-экономической трактовки Ренессанса.
25 Б.Кроче, который в философском отношении вовсе не является для нас
авторитетом, в оценке трактата Леонардо, как нам кажется, достаточно учел и
его огромные недостатки, и его великое историческое значение.
26 Список сокращенных обозначений рукописей Леонардо см. в 71а, 2, 423.
27 В.П.Зубов опирается в своей книге на важные высказывания ряда
современных авторов (см. 136. 163. 192).
28 Ср. замечание Б.Кроче в статье "Леонардо как философ": "Комплиментом
кажется мне и признание Леонардо универсальной, всесторонне законченной
личностью; всесторонность его несколько умаляется хотя бы тем, что мы
склонны устранять его из области чистой
философии, а также и тем, что, как полагают, он вообще был равнодушен к
судьбам своей родины и государств вообще. Аполитичность едва ли совместима с
универсальностью" (64, 236).
29 Стихотворения приводятся в переводах Л.М.Эффроса, помещенных в издании
"Микеланджело. Жизнь. Творчество...". Нумерация стихотворений дана по
этому изданию.
30 Характерно уже само название основного труда Телезио - "О природе
сообразно ее собственным началам" (1565), которое во 2-м издании 1570 и
следующем 3-м издании 1586: изменено так: "О природе вещей сообразно ее
собственным началам".
31 С этими материалами можно ознакомиться по работе А.Х.Горфункеля
"Материализм и богословие в философии Бернардино "Телезио" (34, 124).
32 О постепенном изменении первоначальных сенсуалистических взглядов
Телезио, о прогрессирующем использовании библейских текстов, о
ниспровергателях учения Телезио, а также о его защитниках и продолжателях
необходимые сведения можно почерпнуть из указанн ой работы А.Х.Горфункеля
(34, 131 - 140).
33 Критика аристотелевского перводвигателя у Телезио тоже хорошо изложена
у А.Х.Горфункеля (34. 129).
34 Здесь мы не касаемся интересных соображений А.Х.Горфункеля о возможной
принадлежности этого трактата одной тогдашней весьма тонко образованной даме
Тарквинии Мольца.
35 Последний русский перевод здесь не совсем точен (22, 2, 23): "Формы
суть выдумки человеческой души, если только не называть формами эти законы
действия". Судя по контексту, здесь имеются в виду не просто материальные
действия, но именно "ex actus pur i", т.е. "закон чистого акта" ("чистого,
значит, "нематериального" или "умствеиногом, если под "умом" поничать
античносредневековое понятие аристотелевского объективного Ума). Такая же
неточность допущена и в другом месте перевода (см. там же, 84), где э тот же
(закон чистого акта подменен просто законом материального действия.
36 В неоконченном трактате "О началах и истоках в соответствии с мифами о
Купидоне и о Небе..." (22, 2, 298 - 345) "первая материя" трактуется не в
том бесформенном виде, как это выходило у Платона и Аристотеля, но так, как
у древнейших натурфилософов, и трактуется как Купидон почти в тех же самых
выражениях, что и в трактате "О мудрости древних".
37 Этим искажениям у Дюрера посвящена не более и не менее как целая III
кн. "Трактата о пропорциях".
38 Искусство Дюрера будет характеризоваться нами по этому автору. Однако,
делать это мы будем только ради краткости и единообразия нашего анализа.
Вообще же литература о Дюрере настолько велика и разнообразна, что при
сколько-нибудь более подробном иссле довании необходимо было бы привести
мнение еще нескольких десятков других исследователей.
39 Многие черты этой сложнейшей личности читатель может найти у
А.К.Дживелегова в его вступительной статье к переводу Сочинений Макиавелли,
из которых вышел один том (см. 74, 19 - 123).
40 Роман Рабле, как считает Л.Пинский, "наиболее полное и цельное
выражение ренессансного гуманизма".
41 Л.Е.Пинский основательно и глубоко анализирует гибель возрожденческого
героизма у Шекспира (см. 95, 273 - 285). Этими материалами Л.Е.Пинского мы
отчасти и воспользуемся.