Назад

Купить и читать книгу за 125 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

История зарубежной литературы XIX века. Романтизм: учебное пособие

   Настоящее учебное пособие представляет собрание материалов, необходимых для изучения курса истории зарубежной литературы XIX века (романтизм): темы лекционных и планы практических занятий, библиография (списки художественной, учебной и научной литературы). В приложении дана краткая хрестоматия, включающая работы по теории и истории романтизма, а также образцы избранной романтической лирики.
   Для студентов-филологов, аспирантов, преподавателей истории зарубежной литературы.


Курдина Жанна Вальтеровна, Модина Галина Ивановна История зарубежной литературы XIX века. Романтизм Учебное пособие

Введение
Эпоха романтизма[1]

   (1789–1830)
   Исторические границы XIX столетия (1789–1871) не совпадают с календарными. Календарный XIX век начался в 1801 г., но историческим финалом XVIII века, «века разума», стал 1789 г. Произошло событие, изменившее лицо всей Европы, – Великая французская революция.
   Французская революция (1789 1794) имела значение всеевропейское: пошатнулся феодализм, уступая место буржуазному порядку, началось восхождение к верхам государственной власти третьего сословия – буржуазии. После 1789 г. возможна была новая монархия во Франции – империя Наполеона I (правда, это была уже иная, не абсолютная монархия, но государство, подчинявшееся законам буржуазного гражданского кодекса), возможной была реставрация королевской династии Бурбонов, и крупнейшие государства Европы – Россия, Австрия и Пруссия – объединились в 1815 г. в Священный Союз, призванный защищать монархический строй. Однако реставрация феодализма в Европе стала невозможной.
   Началась новая эпоха в истории человечества. Восстания и революции потрясают страны Европы: 1821-й – революция в Неаполитанском королевстве; 1820 —1823-й – буржуазная революция в Испании; 1825-й – восстание декабристов в России. Эти социальные потрясения во многом связаны с французскими событиями 1789 1794 гг.
   Французская революция была неизбежностью, предопределенной всей предшествующей историей.
   Идеологически буржуазная революция во Франции была подготовлена философией XVIII века, философией Просвещения. Лозунгами ее были свобода, равенство, братство. Свободный мир, основанный на началах разума, мыслился ее итогом. Первый год революции отмечен восторженным к ней отношением интеллигенции всей Европы. Она воспринималась как факт, касающийся не только одной Франции, но и всей Европы, всего мира. «Величайшим и самым значительным феноменом в истории государств, универсальным землетрясением, безмерным наводнением в политическом мире, символом всякой революции, полнейшим ее выражением»[2] называет Французскую революцию немецкий философ Фридрих Шлегель. В «Оде на разрушение Бастилии» английский поэт Самюэль Тейлор Кольридж (1772–1834) выражает восторженную надежду: «…от полюса до полюса народ / Свободу золотую обретет».
   Другой английский поэт, Вильям Вордсворт в 1792 г. отправляется в Париж, чтобы «присутствовать при рождении нового мира». Вордсворт воспринимает событие как «время радости и счастья», преддверие «нового, вечного Рая» («Прелюд», кн. II). Увлеченные идеями Французской революции, Гегель и Шеллинг, будущие знаменитые философы, а тогда студенты университета в Тюбингене сажают на лугу близ Тюбингена «дерево свободы». Шеллинг переводит на немецкий язык «Марсельезу» – гимн Французской революции.
   Позднее формы, которые приняла революция (диктатура, кровавый террор, казни, унесшие полтора миллиона жизней), привели к тому, что энтузиазм ее сторонников сменился горьким разочарованием. Ее начинают рассматривать как «отвратительный гротеск эпохи, где смешались в ужасном хаосе глубокие предрассудки и насильственные кары»[3]. От революции отвернулись Гёте, Шиллер, Гердер. Восторженность Кольриджа уступила место столь же активному неприятию.
   Впервые насилие осмысляется как проблема, и эта проблема станет центральной в этической мысли и в творчестве писателей XIX века, от Г. фон Клейста («Михаэль Кольхаас»), Шелли («Восстание Ислама», «Освобожденный Прометей») до Ч. Диккенса («Барнеби Радж», «Повесть о двух городах»), Ф.М. Достоевского («Бесы», «Преступление и наказание») и Л.Н. Толстого.
   Начало новой эпохи было бурным. Войны вспыхивают в Европе, вторгаются в Латинскую Америку. Россия в начале XIX века находится в состоянии войны сразу с несколькими государствами: Персией (1805–1813), Турцией (1806–1812), Швецией (1808–1809), Францией (1805–1812), позднее, в конце 20-х годов, ведет войну с Ираном (1826–1828) и вновь с Турцией (1828–1829).
   С 1789 по 1815 г. войны охватывают всю Европу, в них вовлечены Франция, Германия, Англия, Россия, Австрия, Испания, Италия. Эти войны известны в истории как наполеоновские.
   Наполеон Бонапарт (1769–1821) – корсиканский дворянин, за 10 лет прошедший путь от младшего лейтенанта французской артиллерии до императора Франции. Личность его неординарна, но как нельзя лучше выражает характер эпохи. Его судьба произвела огромное впечатление на современников, он был кумиром романтиков. «Его личность значила больше, чем все человечество в целом, – утверждал В. Гюго в романе "Отверженные", – чрезмерный вес его в судьбе народов нарушил общее равновесие. Он мешал Богу».
   Молодой лейтенант, республиканец, знакомый с идеями Жан-Жака Руссо, он противился антиреспубликанским настроениям военного командования на Корсике и был заключен в тюрьму, откуда дважды бежал. В 1793 г. за взятие крепости Тулон 24-летний корсиканский дворянин произведен в генералы. В 1799 г., воспользовавшись критическим положением Директории (так называлось французское правительство с 1795 по 1799 г.), генерал Наполеон совершил государственный переворот, установил режим Консульства, объявив себя первым консулом. С 1802 г. он становится пожизненным консулом, а в 1804 г. его провозглашают императором Франции, Наполеоном I.
   Период с 1804 по 1814 г. во Франции получил название эпохи Империи. Наполеон создает новое дворянство, пышный двор. С эпохой Империи связано возникновение стиля ампир, в основе которого было подражание материальной культуре Древнего Египта и еще более – Римской империи.
   Величие должно было стать свойством зданий самого разного назначения. Для прославления походов Наполеона воздвигаются грандиозные обелиски, колонны, триумфальные арки. Так, в 1810 г. в Париже по примеру римской колонны императора Траяна была построена Вандомская колонна (архитекторы Лепер и Гондуэн). Колонну украшают барельефы с изображением побед наполеоновской армии. На площади Этуаль архитектором Шалогренаном была сооружена триумфальная арка, размер фасада которой приближался к размеру собора св. Петра в Риме. Архитектурные сооружения украшают колонны дорического стиля, изображения сфинксов, львов, фантастических животных.
   Необычайная роскошь придается внутренней отделке дворцов. Декоративный эффект достигается сочетанием мрамора, бронзы, живописных имитаций под мрамор или ткани. Постоянными мотивами орнаментальных украшений становятся военные доспехи, пальмовые листья. Огромные камины украшались сфинксами, кариатидами, тяжелыми вазами. Мебель отличалась удлиненными пропорциями, красивыми изгибами.
   Дух времени сказался и в костюме. В годы Директории (1775–1800) желание выразить в костюме республиканские убеждения привело к подражанию одежде древних греков и римлян. Подражание античным образцам обнаруживается в женских платьях с высокой талией, глубоким вырезом на груди, сшитых из тонкого, почти прозрачного муслина, в обуви, похожей на античные сандалии, в прическах с высоким узлом волос на затылке и локонами на висках, напоминающими прически римских патрицианок.
   В эпоху Империи возникает новый стиль в одежде придворных. Стремясь придать своему двору особый блеск, Наполеон поручает художнику Давиду и оформителю придворных церемоний Изабе представить эскизы костюмов для коронационных празднеств для королевской четы и придворных. Женщины снова вернулись к вышитым золотом и серебром шелковым платьям с длинными шлейфами и высокими кружевными воротниками «стюарт», а мужчины – к большим испанским брыжам, беретам, украшенным перьями, шелковым чулкам и длинным накидкам с широким воротом. Но эти пышные наряды – плод романтического обращения к старине, могли налагать отпечаток на моду очень недолгое время. Скоро они превратились в придворную униформу.
   Империя Наполеона была империей буржуазной. Экономическая политика была направлена на развитие промышленности и торговли. Именно в развитии промышленности Наполеон видел средство укрепления государства.
   Начатые Францией войны имели целью достижение экономического господства французской буржуазии в Европе и мире (Наполеон мечтал о походе на Индию, колонизированную англичанами). Войны наполеоновской Франции, безусловно, захватнические, способствовали в то же время подрыву феодального строя в государствах Европы (упразднены были мелкие феодальные княжества в Германии, в захваченных странах вводится прогрессивный по тем временам гражданский кодекс, ограничивающий некоторые привилегии дворянства).
   Наполеоновские войны вызвали мощное национально-освободительное движение в Греции, Италии. Вторжение войск Наполеона в Испанию в 1808–1809 гг. стало причиной войны за независимость в испанских колониях Латинской Америки. В результате ожесточенных сражений, продолжавшихся в течение 1810–1826 гг., на территории испанских колоний образовались независимые республики: Венесуэла, Боливия, Эквадор, Чили, Перу.
   Меняется политическая карта мира: в 1830 г. независимыми становятся Бельгия и Греция. На протяжении первых двух десятилетий XIX века происходит присоединение к России Восточной Грузии (1801), Финляндии (1808–1809), Бессарабии (1812), Северного Азербайджана и Дагестана (1813), Восточной Армении (1828).
   Идеологическая и политическая атмосфера в Европе меняется и под влиянием глубоких социальных перемен, происходивших в Англии, где завершался промышленный переворот. Идет к концу период гигантских экономических сдвигов, страна превращается в крупное индустриальное государство. «Пока Наполеон добывал себе и Франции славу в пустынях Египта и степях России, Англия благодаря производству товаров из шерсти и хлопка накопила самый значительный излишек во всей человеческой истории. Когда в 1815 г. на континенте установился мир, позиция Англии как мирового торгового лидера была неоспоримой. Рынком для ее текстильных продуктов оказался весь мир. Еще до начала века Лондон стал городом с миллионным населением, в то время как в Париже было лишь 500 тысяч жителей»[4].
   Англия становится первой страной, освоившей научно-техническую культуру, она открывает путь в этом направлении другим европейским странам. В 20 —30-х годах в Соединенных Штатах Америки начинается промышленный переворот. В производство внедряются машины, водный и паровой двигатели. В северо-восточных штатах строятся каналы, железные дороги, телеграфные линии.
   Культурным и политическим центром Европы продолжает оставаться Париж, но с победой над Наполеоном в круг европейских государств входит Россия и занимает среди них достойное место. Франция – законодательница вкусов, имеющая абсолютный авторитет в этой области, попадает под обаяние других европейских культур – немецкой, английской.
   В процессе освободительных движений остро осознается собственная национальная неповторимость, растет интерес к своей культуре в России, Греции, Италии. В то же время положительные стороны и ценность начинают видеть в национальных культурах, отличных от собственной.
   Антагонизм – форма взаимодействия. В борьбе государств, в «битве народов» намечаются новые связи. В сознании поколения возникает идея единства разнообразного и противоречивого мира. Вовлеченность всех европейских государств в единые события ведет к осмыслению феномена культуры как культуры всеевропейской и общечеловеческой. Выражением общеевропейского мировоззрения выступает немецкая философия, герои Байрона и сам поэт становятся символами эпохи, независимо от национальной принадлежности.
   Иным становится взгляд на историю. Проблема единства истории была поставлена еще в XVIII веке просветителями. Немецкий философ Иоганн Готфрид Гер дер (1744–1803) рассматривал философию истории как осмысление всей истории человечества. Традицию эту в XIX веке продолжил Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770–1831), развивая мысли Гердера о диалектическом развитии человечества, об исторической необходимости и разделяя взгляд на общество как единое органическое целое.
   В философии истории XIX века происходит преодоление тенденции Просвещения интересоваться только непосредственным прошлым. Все прошлое человечества начинает рассматриваться как единое целое. «Всю историю человечества стали считать единым процессом развития, начинающимся с периода дикости и завершающимся созданием рационального и цивилизованного общества»[5].
   Идеи непрерывного развития, порожденные самой эпохой грандиозных событий, меняющих и лицо государств, и частные судьбы людей, становятся основой новой историографии.
   Идеи исторического развития, исторической закономерности вызвали к жизни новый жанр литературы – исторический роман. Родоначальником жанра принято считать Вальтера Скотта (1771 1832). Современники называли его «шотландским волшебником». Вальтер Скотт – свидетель великих событий и общественных потрясений: революции 1789–1794 гг., наполеоновских войн, промышленного переворота в Англии и Шотландии, на его глазах неузнаваемо менялся мир, движение истории было материально ощутимым. Шотландский баронет, сэр Вальтер Скотт сам сознавал себя частицей истории – в национальную летопись Шотландии были включены анналы его семьи. Романы «шотландского чародея» тематически связаны с историей Шотландии («Веверлей», «Гай Маннеринг», «Пуритане», «Роб Рой»), Англии («Айвенго», «Кенильворт», «Вудсток»), Франции и других стран («Квентин Дорвард», «Граф Роберт Парижский»).
   Прошлое в его романах возникает как источник современности, потому они позволяли осмыслить не только прошлое, но и настоящее. Писатель обращается к изображению разных эпох, рисуя переломные моменты истории. В центре внимания – проблемы формирования нации, исторического прогресса. Герои Вальтера Скотта – вымышленные персонажи и исторические личности, люди всех сословий и состояний, разных национальностей. Их жизнь оказывается связанной с жизнью всего общества, включенной в события, имеющие исторический смысл.
   Творчество великого шотландца оказало огромное влияние на всю европейскую культуру. Его испытали на себе Гюго, Бальзак Мериме, Пушкин («Собор Парижской Богоматери», «Девяносто третий год», «Шуаны», «Хроника времен Карла IX», «Капитанская дочка»).
   Жанр исторического романа, в котором «мир предстает как единство разнообразных, вечно работающих сил и непрерывно меняющихся качеств», а «идея единства человечества и мировой солидарности проявляется в смене поколений и цивилизаций»[6], занимает прочное место в литературе Европы и Америки.
   Диалектическая картина мира в общественном сознании XIX века формировалась не только под влиянием исторических событий и резких социальных сдвигов. Становлению и развитию диалектического мышления способствовали открытия в области естественных и точных наук. К концу XVIII – началу XIX века европейская наука обладала богатым фактическим материалом; необходимым становится его истолкование, изучение природы в единстве ее многообразных проявлений.
   Идеи развития пронизывают в это время все сферы естественнонаучного знания. С открытием дифференциального и интегрального исчисления диалектический метод проникает в математику.
   Мысль о том, что небесные тела находятся в процессе непрерывного изменения, высказана в 1755 г. И. Кантом во «Всеобщей истории и теории неба». Идея эволюционного развития Вселенной утверждается в космологии XIX столетия.
   Идеи эволюции проникают в биологию. Французский естествоиспытатель Жан-Батист Ламарк (1744–1829) приходит к выводу, что в мире растений и животных происходит непрерывная эволюция, причиной которой являются изменения окружающей среды. Труды Ламарка были продолжены профессором Жоффруа де Сент-Иллером (1772–1842).
   К познанию всеобщих природных связей вела экспериментальная теория клетки чешского биолога Яна Эвангелиста Пуркинье (1789–1869). Огромное значение для теории развития имело открытие клеток растений и животных, сделанное немецкими учеными Якобом Шлейденом (1804–1881) и Теодором Шванном (1810–1882) в конце 30-х годов XIX века.
   Несколько иначе дело обстояло в физике. Благодаря успехам механики многие ученые считали физическую картину мира почти завершенной. В середине прошлого столетия немецкий ученый Герман Людвиг Фердинанд Гельмгольц (1821–1894) полагал, что сведение физических явлений к силам притяжения и отталкивания будет достаточным условием для полного понимания природы. Английский физик Уильям Томсон выразил мысль, что человеку известно, как устроен мир, уточняться могут лишь детали. Явления, которые не укладывались в тогдашнюю картину мира, он назвал «тучками на общем светлом горизонте» (правда, позднее одна из «тучек» превратилась в теорию относительности, а вторая выросла в квантовую теорию).
   В то же время обнаруживается недостаточность механистического подхода к объяснению тайн природы. Немецкий ученый Александр Гумбольдт (1769–1859) отвергает подобный подход как несовместимый с цельным и естественным взглядом на вещи.
   Вместе с открытием Майклом Фарадеем (1791–1867) динамической связи электричества и магнетизма, теорией электромагнитного поля Джеймса Клерка Максвелла (1831–1879) в физику входят идеи, открывающие путь новому философскому взгляду, отличающемуся от механистического. «Результаты работ Фарадея, Максвелла, Герца привели к развитию современной физики, к созданию новых понятий, образующих новую картину действительности»[7].
   Изучение природы во всей сложности ее связей выдвигает проблему синтеза наук.
   Развитие естественно-научного знания ставит проблемы не только собственно научные, но и нравственные. В начале XIX столетия актуализаруются этическая оценка научного прогресса, проблема ответственности ученого за последствия своего открытия.
   В европейскую литературу эти проблемы входят с романом «Франкенштейн, или Современный Прометей». Автор его – 19-летняя Мэри Шелли (1797–1851), дочь английского философа Уильяма Годвина, жена поэта Перси Биши Шелли. Блестящее открытие ученого Франкенштейна, создание модели человека, оборачивается трагедией для самого ученого, его творения и других людей. «Франкенштейн» Мэри Шелли – одно из первых научно-фантастических произведений в европейской литературе.
   Вихрь событий, пронесшийся по Европе и захвативший Америку, неузнаваемо изменил государства. Открытия в науке рисовали другую картину природы. В отказе от механистических представлений формируется принципиально новый диалектический тип мышления. Возникают новые концепции человека, общества и мира. Мировоззрением эпохи стал романтизм.
   «Французская революция, наполеоновские войны, национально-освободительное движение – в течение почти двух десятилетий на полях Европы, в вихре поражений и побед, в грохоте рушившихся и возводившихся тронов, в огне и крови, бушевала История. Мысль и дух Европы ответили на это могучим всплеском романтизма»[8].
   Романтизм пришел на смену идеологии Просвещения, охватил все области культуры стран Европы и США. В культуре каждой страны были свои предпосылки, определившие истоки романтизма, его специфику. В Англии это промышленный переворот, в России – Отечественная война 1812 года.
   Главным же образом возникновение романтизма как мировоззрения связано с разочарованием в методах Французской революции, ее идеологии и результатах. Французская революция, во многом подготовленная идеологией Просвещения, вместо обещанного царства разума и свободы обернулась жестокой и разрушительной своей стороной. Новое общество совсем не походило на разумный гармоничный мир. Разум оказался примитивной расчетливостью, свобода – весьма относительной свободой для немногих, справедливость оставалась проблемой.
   Действительность заставила по-новому взглянуть на философию и культуру «века Просвещения». Отличительной особенностью романтизма является его полемический характер. Возникает иное представление о природе человека, его связях с обществом, природой, новое понятие о самом мире, который мыслится теперь как универсум. Законы и сущность его не могут получить разумного истолкования, но доступны чувственному, интуитивному восприятию.
   Идея иррациональности мира возникает в литературе немецкого романтизма, отличающегося особой философичностью. Непостижима природа в повести Людвига Тика (1773–1853) «Белокурый Экберт», необъяснимы поступки героев.
   Главная роль в познании мира, по мнению романтиков, принадлежит искусству. «Истинный поэт всеведущ, он действительно вселенная в малом преломлении»[9], – утверждает Новалис (Фридрих Леопольд, барон фон Гарденберг; 1772–1801).
   Совершеннейшим родом искусства, выражением его сути была для романтиков музыка. Гофман (1776 1822) назвал музыку «самым романтическим из всех искусств…единственно подлинно романтическим», так как она «имеет своим предметом только бесконечное… Музыка открывает человеку мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает»[10].
   Музыка пронизывает творчество писателей-романтиков. Она звучит во многих произведениях Гофмана. Звуки музыки помогают разрушить фантастические чары в его повести-сказке «Королевская невеста», обрести свое истинное, совершенное «я» героям фантастической повести «Принцесса Брамбилла».
   Музыкальная стихия пронизывает лирику Байрона («Еврейские мелодии»), Гейне («Книга песен»), Гюго («Восточные мотивы», «Песни улиц и лесов»). Синтез музыки и поэзии – характерная черта искусства начала XIX века.
   Стремление к гармонии и неудовлетворенность действительностью отличают романтическое восприятие мира. Основной конфликт романтического искусства – разлад между идеалом и действительностью. Это противоречие рождает проблему двоемирия. Реальное царство буржуазного здравого смысла противопоставляется миру духа, воплощенному в искусстве.
   Двоемирие – противопоставление поэтической одухотворенности и бездуховности, лишенной всякой способности к творчеству. Идея двоемирия особенно ярко воплощена в творчестве Гофмана. Как проблема двоемирие возникает в лирике Гейне («сон» – гармония мыслится возможной лишь в грезе, воображении, но не в действительности).
   Одной из характерных форм противопоставления идеала и действительности стала романтическая ирония – выражение дисгармонии между бесконечными возможностями человека и конечностью его бытия, осознание несовместимости мечты и действительности.
   В центре внимания романтиков – личность. Личность не столько в социальном, сколько в психологическом аспекте. Бурные события времени требовали особой на них реакции, формировали тип активной, героической личности. Кумирами эпохи были Наполеон Бонапарт, князь Ипсиланти – генерал русской армии; один из вождей греческого восстания – английский поэт лорд Байрон, погибший в Греции; Симон Боливар – герой войны против испанского владычества в Венесуэле. Судьбы реальных людей меняли представление о возможностях человека. Внутренний мир личности представляется самостоятельной вселенной, микрокосмом.
   Концепция личности определяет выбор героя, систему отношений между героями и действительностью. Герои романтической литературы – художники, способные благодаря творческому воображению воспринимать гармонию природы. У Вакенродера, Новалиса, Гофмана это музыканты, поэты, художники, у Байрона, Гюго, Нодье и Бестужева-Марлинского – страстные, мятущиеся бунтари. Все они противопоставлены бездуховной обыденности, обществу, проникнутому меркантилизмом.
   Не только герой отвергает общество, но и сам материальный мир не принимает творческую, свободную личность. В литературу начала прошлого века входят герои-одиночки – Чайльд-Гарольд и Каин Байрона, кавказский пленник и Алеко Пушкина, лермонтовский Демон… Осознание отчуждения личности стало открытием романтизма.
   Важнейшая черта романтизма – культ любви. Романтический культ любви и любимых пронизан мистическим настроением. «Любовь для романтика есть мистическое познание сущности жизни; любовь открывает любящему бесконечную душу любимого. В любви сливается земное и небесное, чувственное одухотворено, духовное находит воплощение»[11]. Этот культ связан с поэтизацией смерти любимой («Гимны к ночи» Новалиса, «Лигейя», «Ворон» Эдгара Аллана По). Смерть воспринимается как «романтизированный принцип жизни», «жизнь после смерти». «Жизнь усиливается посредством смерти»[12], – утверждает Новалис, потрясенный смертью невесты – Софии фон Кюн.
   К числу открытий романтизма, с его вниманием к личности, относится открытие детства. Как заметил Н.А. Берковский, «Романтизм установил культ ребенка и культ детства. XVIII век до них понимал ребенка как взрослого маленького формата, даже одевал детей в те же камзольчики, прихлопывая сверху паричками с косичкой, и под мышку подсовывал им шпажонку. С романтиков начинаются детские дети, их ценят самих по себе, а не в качестве кандидатов в будущие взрослые. Внимание романтиков направлено к тому в детях и в детском сознании, что будет утеряно взрослыми»[13].
   Романтизм выражал новое восприятие мира, потому искусство романтизма было принципиально новаторским. Романтики порывают с нормами классицизма и декларируют отказ от разграничения высокого и низкого стиля, трагического и комического, отвергают «три единства» классической драмы (Гюго: Предисловие к драме «Кромвель»). Смешение стилей и форм отразило характерное для эпохи видение мира в единстве его разнообразных проявлений; воплощение этого мира в искусстве требовало конкретного выражения.
   Мир, природа, человек как микрокосм воплощались в фантастических образах. Выражением романтического мироощущения стала романтическая сказка (Гофман, Новалис, Тик, Гауф). Вместе с тем романтическая эстетика выдвигает требования естественности и правдоподобия. Отсюда сплав в романтическом произведении сказочного, волшебного, фантастического и реально-бытового. Отсюда любовь к контрастам, причем контраст становится принципом изображения, реализуется и в композиции, и в системе образов («Собор Парижской Богоматери» Гюго).
   Романтизм обновил всю систему литературных жанров: формируются исторический роман (Купер, Скотт, Гюго), лиро-эпиче-ская поэма (Байрон). Меняется жанровая структура романа, повести, новеллы. Именно с новым мировосприятием связан расцвет лирики в первой половине XIX века. «Если век Просвещения – это по преимуществу век прозы, то десятилетия господства романтизма были ознаменованы подлинным торжеством поэзии. Во многих странах именно поэты-романтики обрели славу великих национальных поэтов: Гюго, Мицкевич, Гейне, Леопарди, Байрон, Вордсворт. С романтизмом связан блестящий период в развитии русской поэзии первой половины XIX века – от Жуковского до Тютчева»[14].
   Романтизм как миросозерцание и способ моделирования действительности в художественной, образной форме господствует не только в литературе, но и в музыкальном, изобразительном искусстве XIX столетия.
   В музыке романтизм складывается в 20-е годы (Шуберт, Вебер), а завершающий период его развития приходится на последние десятилетия XIX века (Верди, Чайковский). Музыка романтизма с ее бесконечностью чувств и настроений, сочетанием трагического и светлого начал резко отличается от музыки XVIII столетия. Обновились выразительные средства, изменчивой стала мелодия, более богатой инструментовка. Безмятежной, спокойной уравновешенности, логической упорядоченности музыки XVIII века противостоит взволнованность, патетичность, изменчивость настроений, возникающая в свободном сочетании разнохарактерных эпизодов музыки новой эпохи.
   Ярчайший пример музыки романтизма – творчество Людвига ван Бетховена (1770–1827). Именно Бетховена Гофман называет чисто романтическим композитором. «Музыка Бетховена, – пишет Гофман в «Крейслериане», – движет рычагами страха, ужаса, скорби и пробуждает именно то бесконечное томление, в котором заключается сущность романтизма»[15].
   Совершенствуются синтетические жанры – песня (Шуберт, Лист, Шуман), вокально-инструментальная баллада. Складывается и достигает расцвета жанр песенного цикла («Зимний путь» и «Прекрасная мельничиха» Шуберта, «Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины» Шумана). Жанром, объединяющим все роды искусств: музыку, живопись, литературу, – представляется «благодаря союзу искусств»[16] опера.
   В живописи романтическое направление складывается главным образом во второй четверти XIX века. Бурный подъем в это время переживает пейзажная, портретная, историческая живопись, многих художников вдохновляют литературные сюжеты.
   Рождение романтизма в изобразительном искусстве связано с творчеством немецких и английских художников-пейзажистов Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге, Джона Констебля, Джозефа Тернера.
   Немецкий художник-романтик Филипп Отто Рунге (1777–1810) одним из первых поставил перед собой задачу синтеза живописи, слова и музыки. Он создает цикл «Четыре времени суток», к которому пишет стихотворный и прозаический комментарии. Восприятие цикла, по замыслу художника, должно было сопровождаться музыкой. Жанр этого произведения сам художник определил как «фантастико-музыкальную поэму».
   Знаменитый немецкий художник Каспар Давид Фридрих (1770–1840) – автор романтических пейзажей, основным мотивом которых было единство человека и прекрасной, таинственной, одухотворенной природы. Его картины «Аббатство в лесу» и «Монах на берегу моря» писатели-романтики называли лучшим воплощением романтических представлений о природе.
   Со всей силой эти представления воплотились в картине Каспара Давида Фридриха «Крест в горах». Художник обращается к традиционному для европейской живописи сюжету – распятию Христа, но решает его необычно. Образным центром картины является пейзаж: скалистая гора, окруженная лесом, увенчанная крестом на фоне зари. Таким образом распятие воспринимается как органическая часть пейзажа, а пейзаж приобретает мистическую одухотворенность. Взгляд зрителя движется от темной массы скалистой горы на переднем плане к светлому фону – небу, сияющему над распятием. Этот контраст символизирует движение человеческой души от тьмы к свету.
   К жанру пейзажа обращается английский художник Джон Констебль (1776–1837). Его привлекает изменчивость состояний природы, подвижность настроений, игра света и цвета. Живописные работы этого художника сравнивают с поэзией Роберта Бернса. Картинам Констебля, как и стихам шотландского поэта, свойственно сочетание «мудрой простоты и благоуханной свежести»[17]. Констебль пишет английские долины, холмы с ветряными мельницами, морской берег и облака. На его полотнах возникает поэтический портрет Англии. Свою главную задачу художник видел в том, чтобы передать настроение природы. Живопись он определял как «искусство понимать, но не передразнивать»[18].
   Джозеф Тернер (1775–1851) изображает в своих пейзажах борьбу стихий, контрасты света и тени, движение облаков, порывы ветра и волнение моря как нечто прекрасное и возвышенное.
   Стремление создать новую романтическую концепцию батальной живописи наиболее ярко проявилось в творчестве французских художников Антуана Гро (1771–1835) и Теодора Жерико (1791 – 1824). На картине Антуана Гро «Бонапарт на Аркольском мосту» изображен один из эпизодов битвы при Арколе. Бонапарт, молодой главнокомандующий, при взятии моста бросился под огнем вперед со знаменем в руках. Художник создал героический образ полководца, обладающего сильной волей, решительного, бесстрашного. Живописное полотно сочетает в себе черты батального жанра и романтического портрета. Картина Теодора Жерико «Офицер императорских конных егерей во время атаки» была написана в то время, когда Наполеон был на вершине славы и казалось, что он покорил Европу. Всадник изображен в момент боя, в порывистом движении, смело бросающимся в атаку.
   Интерес к миру внутренних переживаний, к напряженности, активности эмоциональных состояний воплотился в знаменитой картине Жерико «Плот "Медузы"», изображающей спасшихся на плоту после кораблекрушения людей в тот момент, когда на горизонте исчезает корабль, не заметивший их.
   Младший современник Жерико – Эжен Делакруа (1798–1863) обращается к сюжетам, связанным с современными художнику политическими событиями («Свобода, ведущая народ», «Резня на Хиосе»). В его творчестве особенно ярко отражено стремление к синтезу живописи и словесного искусства. Сюжеты многих его полотен навеяны литературными произведениями любимых авторов: Данте («Данте и Вергилий», «Ладья Данте»), Байрона («Смерть Сарданапала», «Марино Фальери»), Шекспира (литография на тему «Макбета»).
   Искусство начала XIX века, отмеченное стремлением к синтезу, универсализму, диалектическому постижению мира, намечает дальнейшие пути искусства XIX столетия, а во многом и художественного сознания XX века – интеллектуального, ассоциативного.

Темы лекционных занятий

   1. Общая характеристика западноевропейской литературы первой трети XIX века. Романтизм как направление и метод.
   2. Немецкий романтизм: йенская школа, гейдельбергский романтизм.
   3. Творчество Г. Гейне.
   4. Английский романтизм, его своеобразие. Значение творчества У. Блейка. «Озерная школа».
   5. Творчество Д.Г. Байрона: периодизация творчества, проблема художественного метода.
   6. Поэзия Д. Китса. Общая характеристика английской литературы.
   7. В. Гюго: проза и драматургия, проблема своеобразия художественного метода.
   8. Американский романтизм, его своеобразие (В. Ирвинг, Ф. Купер, Э.А. По).

Темы для самостоятельного изучения

   1. Творчество А. фон Шамиссо.
   2. Лирика Беранже.
   3. Французский роман эпохи романтизма («Адольф» Б. Констан, «Сен-Map» А. де Виньи, «Исповедь сына века» А. Мюссе).
   4. Творчество Ж. Санд.
   5. Творчество Г. фон Клейста.
   6. Литературное наследие П.Б. Шелли.

Библиография

Художественная литература Обязательная (любое издание)
   1. Шатобриан. Рене.
   2. Ламартин. Лирика.
   3. Беранже. Песни.
   4. Гюго. Предисловие к драме Кромвель. Эрнани (или Рюи Блаз). Собор Парижской Богоматери. Возмездие. Отверженные.
   5. Тик. Белокурый Экберт.
   6. Новалис. Генрих фон Офтердинген.
   7. Гофман. Золотой горшок. Песочный человек. Крошка Цахес. Записки кота Мура. Угловое окно.
   8. Шамиссо. Лирика. Необыкновенная история Петера Шлемиля.
   9. Гейне. Книга песен. Путевые картины (1-я часть). Германия. Зимняя сказка. Романцеро.
   10. Блейк. Лирика.
   11. Вордсворт. Лирика.
   12. Кольридж. Баллада о старом мореходе.
   13. Байрон. Паломничество Чайльд-Гарольда. Гяур (или Корсар). Манфред. Бронзовый век. Дон Жуан. Лирика.
   14. Шелли. Освобожденный Прометей. Лирика.
   15. Ките. Лирика. Оды и сонеты.
   16. Скотт. Роб Рой (или Пуритане). Айвенго.
   17. Ирвинг. Новеллы.
   18. Купер. Шпион. Последний из могикан.
   19. По. Лирика. Падение дома Ашеров. Колодец и маятник. Убийство на улице Морг. Разговор с мумией. Лигейя.
Дополнительная (любое издание)
   Де Виньи. Сен-Map. Чаттертон.
   Мюссе. Лирика. Исповедь сына века.
   Клейст. Кэтхен из Гейльбронна.
   Гейне. Современные стихотворения.
   Саути. Баллады.
   Шелли. Ченчи.
   Скотт. Квентин Дорвард.
   По. Маска красной смерти. Очки. Как писать для журнала «Блэквуд»
Учебная литература
   История зарубежной литературы XIX века. М.: Akademia, 2000.
   История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. М., 1989.
   История французской литературы. М., 1988.
   История зарубежной литературы XIX века / Под ред. Я.И. Засурского и СВ. Тураева. М.: Просвещение, 1982.
Научная литература
   Берковский И.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
   Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М., 1978.
   Дьяконова И.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М.: Наука, 1978.
   Карельский А. От героя к человеку. М., 1989.
   Обломиевский Д.Д. Французский романтизм. М., 1974.
   Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль // «На границах». За-рубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С. 104–117.
   Тураев СВ. От Просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983.
   Федоров В.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.
   Brown Μ. Romanticism and Enlightenment // British Romanticism. Cambridge univ. press., 2005. P. 25–48.

Темы и планы практических занятий

   Тема 1. РОМАНТИЗМ КАК ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД
   1. Романтизм как творческий метод и литературное направление (суть современных споров о романтизме).
   2. Социально-политические и философские предпосылки романтизма.
   3. Литературно-эстетические предпосылки романтизма:
   а) сентиментализм и его значение в развитии романтизма;
   б) романтики и фольклор;
   в) сущность романтического историзма и его истоки;
   г) «оссианизм» и категория возвышенного у предромантиков;
   д) значение готического романа в развитии романтических тенденций.
   4. Романтический идеал. Сущность романтического двоемирия. Романтический конфликт.
   5. Понятие романтического героя. Своеобразие романтической типизации. Типы романтического героя.
   6. Роль воображения в романтической эстетике. Отношение романтиков к эстетике и правилам классицизма.
   ЛИТЕРАТУРА
   Художественная
   1. Байрон Д.Г. Лирика. Паломничество Чайльд-Гарольда (1-я песнь). Поэмы: «Гяур», «Корсар».
   Гофман Э.Т.А. Крейслериана.
   Макферсон Д. Поэмы Оссиана.
   Кольридж СТ. Баллада о Старом Мореходе.
   Новалис. Генрих фон Офтердинген.
   Уолпол Г. Замок Отранто // Фантастические повести. М.: Наука, 1976.
   Исследовательская
   Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1989.
   Жирмунский В.М. и Сигал Н.А. У истоков европейского романтизма: // Фантастические повести. М.: Наука, 1976.
   Зарубежная литература. Романтизм. Историко-теоретические материалы. М.: Просвещение, 1988.
   История зарубежной литературы XIX в. Ч. 1. /Под ред. А.С. Дмитриева. М.: МГУ, 1979.
   Левин Ю.Д. «Поэмы Оссиана» Джеймса Макферсона//Д. Макферсон. Поэмы Оссиана. М.: Наука, 1983.
   Толмачев В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. М., 2000. С. 104–117.
   Тураев СВ. От Просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983.
   Brown Μ. Romanticism and Enlightenment // British Romanticism. Cambridge univ. press., 2005. P. 25–48.
   Тема 2. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А. ГОФМАНА
   Вариант 1. Концепция двоемирия в повести Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок»
   Э.Т.А. Гофман как личность, его творческая биография. Роль музыки в жизни и творчестве Гофмана.
   Сборник «Фантазии в манере Калло», комментарий названия, время создания, замысел рассказов.
   Новелла «Золотой горшок», ее место в творчестве Э.Т.А. Гофмана:
   а) тема героя, ее развитие и завершение, соотнесенность с другими темами, основные повествовательные принципы;
   б) конфликт (вещный мир и идея космической жизни);
   в) приемы и способы выражения лимитов человека у Гофмана (ранги, профессии, бюрократический режим, мотив власти над человеком маленьких вещей);
   г) сущность двоемирия у Гофмана, его философские основы.
   Роль гротеска в повести.
   Развязка конфликта и проблема романтического идеала у Гофмана. Смотри комментарий финала повести в разных учебниках.
   ЛИТЕРАТУРА
   Эрнст Теодор Амадей Гофман. Золотой горшок. Крошка Цахес (любое издание).
   Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
   Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература. Воронеж, 1977.
   Гуляев Н.А. и др. История немецкой литературы. М., 1975.
   История зарубежной литературы XIX в. Ч. 1. / Под ред. А.С. Дмитриева. М.: МГУ, 1979.
   История зарубежной литературы XIX в. / Под ред. М.Е. Елизаровой. М.: Просвещение, 1972.
   Музыкальный словарь (любое издание). См. статью «Соната».
   Литературный энциклопедический словарь. См. статью «Гротеск».
   Вариант 2. Новеллы Э.Т.А. Гофмана, своеобразие художественного мира
   Периодизация творчества Э.Т.А. Гофмана. Особенности мировоззрения писателя.
   2. Сравнительный анализ новелл «Золотой горшок» и «Песочный человек».
   3. Сюжет и композиция новелл.
   4. Система образов, своеобразие конфликта.
   5. Мир «материальный» и мир «идеальный». Фантастическое и реальное, символика, гротеск и контраст в поэтике новеллы.
   6. Тема свободы и творчества. Романтическая ирония в новеллах.
   ЛИТЕРАТУРА
   1. Э.Т.А. Гофман. Золотой горшок. Песочный человек. Королевская невеста (любое издание).
   2. История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6.
   3. Карельский А.В. От «субъективного» пламени к теплу «объективности» // А.В. Карельский. От героя к человеку. М., 1990.
   4. Художественный мир Гофмана. М., 1982.
   5. Федоров Ф.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.
   6. История немецкой литературы. М., 1975.
   Тема 3. ГЕНРИХ ГЕЙНЕ «КНИГА ПЕСЕН», СВОЕОБРАЗИЕ ЖАНРА
   1. Основные этапы творчества Гейне. История создания «Книги песен».
   2. Жанровое своеобразие «Книги песен».
   3. Композиция книги и особенности композиции каждого цикла.
   4. Лирические темы, их развитие. Традиции гейдельбергской школы.
   5. Эволюция картины мира (от «Страданий юности» к циклу «Северное море»).
   Эволюция образа лирического героя.
   Синтез лирического и эпического начал в «Книге песен».
   ЛИТЕРАТУРА
   Гейне. Книга песен (любое издание).
   Гугнин А. А. Генрих Гейне и его поэзия // Г. Гейне. Избранные произведения. М., 1980.
   История немецкой литературы. М., 1975.
   Дейч А.И. Судьба поэта. М., 1968.
   Тема 4. ПРИРОДА В ТВОРЧЕСТВЕ РОМАНТИКОВ «ОЗЕРНОЙ ШКОЛЫ»
   Эстетика поэтов «Озерной школы». Особенности эстетической программы Вордсворта и Кольриджа.
   Тема природы в творчестве поэтов «Озерной школы».
   Концепция природы в балладе Кольриджа «Сказание о Старом Мореходе». Символические образы в балладе.
   Природа в лирике Вордсворта. Цикл «Lucy». Композиция цикла. Значение «монолога» природы в композиции цикла. Смысл финала. Образ героини.
   ЛИТЕРАТУРА
   Кольридж. Сказание о Старом Мореходе. Кристабель (любое издание).
   Вордсворт. Стихотворения. Люси (любое издание).
   Вордсворт. Предисловие к сборнику «Лирические баллады» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
   Wordsworth. Lucy // An Anthology of English and American Verse. M., 1972.
   Coleridge. Verse and Prose. M., 1981.
   Дьяконова Η.Я. Английский романтизм: проблемы эстетики. М., 1978.
   Тема 5. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ФИЛОСОФСКОЙ ДРАМЫ БАЙРОНА «МАНФРЕД»
   Время создания трагедии «Манфред», ее литературный контекст.
   Тема, проблематика, их значение в литературе рубежа XVIII–XIX веков.
   Конфликт драмы.
   Образ Манфреда, его значение в структуре драмы:
   а) понятие «демонизма» у романтиков и байронический герой; значение образа Астарты;
   б) Манфред и Охотник – в чем смысл их сопоставления?
   в) Фауст Гёте и Манфред – черты сходства и отличия. Манфред как вечный образ.
   ЛИТЕРАТУРА
   Художественная
   Байрон Д.Г. Манфред. Каин. Шильонский узник. Прометей (любое издание).
   Бекфорд У. Батек: Фантастические повести. М.: Наука, 1976.
   Гёте. Фауст (любое издание).
   Шелли М. Франкенштейн, или Новый Прометей (любое издание).
   Исследовательская
   Аникст А.А. Теория драмы на Западе в I половине XIX в. М.: Наука, 1980.
   Аникст А.А. «Фауст» Гёте. М.: Просвещение, 1979.
   Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. М.: Наука, 1975.
   История зарубежной литературы XIX в. / Под ред. Я.Н. Засурского. М.: МГУ, 1989.
   Пинский Л. Легенда о Фаусте // К. Марло. Трагическая история доктора Фауста. М.: Искусство, 1959.
   6. Тураев СВ. Байрон, немецкие романтики и Гёте // Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991.
   7. Царева Е.М. «Манфред» Байрона у Шумана и Чайковского // Байрон и мировая литература. М.: Наука, 1991. С. 115–125.
   Тема 6. ТВОРЧЕСТВО ВАЛЬТЕРА СКОТТА
   Вариант 1. Жанровое своеобразие романа В. Скотта «Айвенго»
   1. Новаторство В. Скотта в создании исторического романа.
   2. Основные жанровые принципы исторического романа.
   3. Место «Айвенго» в творческой истории писателя.
   4. Историческая основа романа и его проблематика. Средства исторической живописи у В. Скотта.
   5. Композиция «Айвенго»:
   а) конфликт, сюжетика, способы организации сюжетных линий;
   б) система образов:
   • образ Айвенго и проблема главного героя у В. Скотта;
   • образы Седрика, Ательстана и проблема традиции;
   • образ Ричарда и проблема королевской власти;
   • образы представителей феодальной анархии; «второстепенные» герои (Гурт, Вамба и др.), их роль в романе.
   6. Значение исторического романа В. Скотта в развитии романной традиции.
   ЛИТЕРАТУРА
   1. Скотт В. Айвенго. Пуритане (или любой другой роман).
   2. Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. М.: Наука, 1963. С. 152–157, 246–251, 193–300, 386–390, 397–399, 423, 428–430, 437–441, 455–457.
   Тураев СВ. Формирование жанров романтической прозы // СВ. Тураев. От Просвещения к романтизму. М.: Наука, 1983.
   Тураев СВ., Чавчанидзе Е.Д. Практические занятия по зарубежной литературе. М.: Просвещение, 1981.
   Литературный энциклопедический словарь. См. статью «Роман».
   Вариант 2. Жанр исторического романа
   в творчестве Вальтера Скотта
   («Айвенго»)
   Сюжет романа, его источники. Предисловие автора, его значение.
   Художественные пространство и время в романе «Айвенго».
   Система образов, своеобразие конфликта, черты баллады в поэтике романа.
   Реалии материальной культуры, нравы средневековой Англии и Европы в романе «Айвенго»
   Концепция истории.
   ЛИТЕРАТУРА
   Скотт В. «Айвенго» (любое издание).
   Реизов Б.Г. Творчество Вальтера Скотта. Л., 1963.
   Пирсон X. Вальтер Скотт. М., 1983.
   Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М., 1978.
   История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. М., 1989.
   Аникин Г.В., Михальская И.П. История английской литературы. М., 1993.
   Федоров В.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.
   Тема 7. ЭСТЕТИКА ДЖОНА КИТСА И ВОПЛОЩЕНИЕ ЕЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЭТА
   Особенности мировоззрения и эстетики Джона Китса. Идея единства истины и красоты в поэмах и одах. Природа в лирике Китса. Тема искусства.
   ЛИТЕРАТУРА
   Ките. Изабелла, или Горшок с базиликом; Эндимион; Канун святой Агнессы; Ламия; оды, сонеты (любое издание).
   Дьяконова Н.Я. Джон Ките. Стихи и проза // Джон Ките. Стихотворения. Л., 1986.
   Дьяконова Н.Я. Ките и его современники. М., 1973.
   Дьяконова Н.Я. Английский романтизм. Проблемы эстетики. М., 1978.
   Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1985.
   Рогов В. Джон Ките, его жизнь и поэзия // Poetical Works of John Keats. Μ.: Progress Publishers, 1966. С 5-21.
   Тема 8. ТВОРЧЕСТВО ВИКТОРА ГЮГО
   Вариант 1. Специфика исторического романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»
   Время создания романа. Основная тема книги в ее социальном и нравственном плане. Значение образа Собора Парижской Богоматери (идейное, композиционное, жанровое).
   Философия истории, роль исторической личности у В. Гюго.
   Своеобразие композиции и суть исторической специфики эпохи, изображаемой Гюго. «Местный колорит» как средство познания и изображения прошлого.
   Конфликт в романе «Собор Парижской Богоматери».
   Система образов в романе и контраст как основной принцип расстановки персонажей:
   а) образ Квазимодо, его эволюция; теория гротеска у Гюго;
   б) образ Эсмеральды;
   в) Клод Фролло как трагический романтический герой; принципы создания образа Клода Фролло.
   Своеобразие исторического романа В. Гюго по сравнению с романом В. Скотта. «Модели» исторических романов М. Дрюона, А. Дюма, В. Пикуля, их идейно-эстетические принципы и значение.
   ЛИТЕРАТУРА
   Гюго В. Предисловие к драме «Кромвель» (любое издание).
   Гюго В. Собор Парижской Богоматери (любое издание).
   Евнина Е.М. Виктор Гюго. М.: Наука, 1972.
   Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л.: Художественная литература, 1958. С. 417–553.
   История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. 1983.
   Вариант 2. Жанр исторического романа
   в творчестве Виктора Гюго
   («Собор Парижской Богоматери»)
   Особенности художественного пространства и времени в романе.
   Принципы организации системы образов. Характер конфликта.
   Реалии материальной и духовной культуры эпохи в романе.
   Символические образы. Образ собора Нотр-Дам де Пари.
   Концепция истории, тема рока.
   ЛИТЕРАТУРА
   1. Гюго. «Собор Парижской Богоматери» (любое издание).
   2. Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958.
   3. Евнина Е.М. Виктор Гюго. М., 1976.
   4. Трескунов М.С. Виктор Гюго. Л., 1969.
   5. История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. М., 1983.
   6. Федоров В.П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988.
   Вариант 3. Драматургия Виктора Гюго («Король забавляется», «Лукреция Борджиа»)
   1. Эстетика Виктора Гюго, полемика с классицизмом. Предисловие к драме «Кромвель» как манифест французского романтизма.
   2. Особенности сюжета драматических произведений Гюго.
   3. Концепция человека («ангел и зверь»). Система образов, принцип контраста в ее организации.
   4. «Местный колорит» в драмах Виктора Гюго.
   ЛИТЕРАТУРА
   1. Гюго. Король забавляется; Лукреция Борджиа; Мария Тюдор (любое издание).
   2. Гюго. Предисловие к драме «Кромвель» // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.
   3. Евнина Е.М. Виктор Гюго. М., 1976.
   4. Трескунов М.С. Виктор Гюго. Л., 1969.
   5. История всемирной литературы: В 9 т. Т. 6. М., 1983.
   Тема 9. ТВОРЧЕСТВО ЭДГАРА АЛЛАНА ПО
   Вариант 1. Основные черты художественной манеры Эдгара По в новелле
   «Падение дома Ашеров»
   Проблема личности и творчества Эдгара Аллана По. Периодизация творчества писателя.
   Жанровое богатство новеллистики Эдгара Аллана По. Основные эстетические принципы его прозы.
   Анализ новеллы «Падение дома Ашеров»:
   а) тема;
   б) конфликт;
   в) зачин, его роль в новелле; характер лексики, используемой в зачине;
   г) завязка; образ Родерика Ашера, средства его создания: эпиграф, портрет, роль интерьера, отношение к музыке, живописи, поэзии и др.;
   д) значение вставных частей;
   е) кульминация, разрешение конфликта, их соотношение. Значение творчества Эдгара По.
   ЛИТЕРАТУРА
   По Э. Падение дома Ашеров; Колодец и маятник; Падение в Мальстрем; Лигейя; Убийство на улице Морг; Очки; Разговор с мумией; Как писать для журнала «Блэквуд» (любое издание).
   Боброва Н.М. Романтизм в американской литературе XIX в. М., 1972.
   История зарубежной литературы XIX в. М.: Просвещение, 1972. С. 244, 256.
   Ковалев Ю.В. Творчество Эдгара По. М.: Наука, 1983.
   5. Маттисен О. Ответственность критики. М.: Прогресс, 1972.
   6. Николюкин А.Н. Романтическая фантастика / В.Ф. Одоевский, Н.В. Гоголь и Эдгар По // Взаимосвязи литератур России и США. М.: Наука, 1987. С. 46–69.
   Вариант 2. «Падение дома Ашеров» Эдгара По и «Эготизм, или Змея в груди» Натаниэля Готорна.
   Сравнительный анализ
   1. Жанр новеллы в творчестве Эдгара По и Натаниэля Готорна (темы, проблемы, жанровые формы).
   2. Сюжет и особенности композиции новелл «Падение дома Ашеров» и «Эготизм, или Змея в груди».
   3. Своеобразие конфликта, его развитие и разрешение, психологизм.
   4. Система образов, роль рассказчика.
   5. Символические образы в новеллах.
   ЛИТЕРАТУРА
   1. По Э. Падение дома Ашеров; новеллы из сборника «Гротески и арабески» (любое издание).
   2. Готорн Н. Эготизм, или Змея в груди; новеллы из сборника «Дважды рассказанные истории»; Мхи старой усадьбы (любое издание).
   3. Литературная история США: В 2 т. Т. 1. М., 1977.
   4. Ковалев Ю.В. Легенды и реальность (о творчестве Натаниэля Готорна) // Готорн. Дом о семи фронтонах. Новеллы. Л., 1975.
   5. Ковалев Ю.В. Эдгар Аллан По. Л., 1984.
   Тема 10. АНАЛИЗ ЛИРИЧЕСКОГО СТИХОТВОРЕНИЯ
   На предыдущем занятии преподаватель рекомендует студентам в качестве домашнего задания внимательно перечитать в «Словаре литературоведческих терминов» или «Поэтическом словаре» Квятковского, а также в любом учебнике по теории литературы статьи о лирике, уточнить понятие лирического героя. Кроме этого, есть смысл обратиться к ряду исследований поэтической формы и содержания, которые указаны в списке литературы.
   Для этого занятия преподаватель заранее перепечатывает из антологий романтической европейской и американской поэзии стихотворения или использует для этой цели ксерокопии. На занятии каждому студенту предлагается одно стихотворение. Можно некоторые стихотворения (типа сонетов Д. Китса «К морю», «Поэт», «Когда мне страшно», фреско-сонетов Г. Гейне, «Агасфер» У. Вордсворта, «Ворон», «Эльдорадо» Э. По и некоторых других) перепечатать в 2–3 экземплярах, чтобы предоставить возможность сделать дополнительные замечания или увидеть разные прочтения. Названные стихотворения характеризуются богатым содержанием, четкой формой, яркими образами, особенными для манеры каждого из авторов поэтическими приемами. Кроме того, они позволяют коснуться эстетических взглядов, отметить типологическую близость тем и образов или влияние одного художника на другого.
   Для студентов филологических специальностей главное при анализе – увидеть стилевое своеобразие произведения. Это может быть достигнуто при анализе художественного воплощения темы, композиции стихотворения, обращая внимание на стилевую окрашенность лексики. Анализ следует вести от строчки к строчке, не перерывая мысль автора, не выхватывая из стихотворения отдельные мотивы и образы. Характеризуя лирического героя, необходимо определить тип романтического героя.
   1. Уточнить понятия «лирика», «лирический герой» (по любому учебнику «Введение в литературоведение» или литературоведческому словарю).
   2. Цель исследования стихотворения: увидеть его стилевое своеобразие. Для этого:
   а) определяем тему стихотворения, ее художественное выражение, прослеживаем ее развитие. При анализе следует отмечать все авторские дополнения и нововведения к теме, чтобы проследить движение авторской мысли;
   б) выявляем конфликт стихотворения, определяем, как выражена в нем идея двоемирия;
   в) характеризуя лирического героя, необходимо указать его тип, т. е. характер его отношения к миру;
   г) указываем форму стихотворения (сонет, ода, баллада и т. п.).
   Всегда при исследовании темы, конфликта, образов героев обращаем внимание на лексику (ее стилевую характеристику), на синтаксические и другие особенности создания лирического настроения (см., например, стихотворение Д.Г. Байрона «Кефалонский дневник»).
   В приложении к плану этого семинарского занятия указаны стихотворения, которые можно использовать для приобретения навыков литературоведческого анализа поэтического текста.
   ЛИТЕРАТУРА
   Гинзбург Л.Н. О лирике. Л., 1974.
   Квятковский А.П. Поэтический словарь. М., 1966.
   Литературный энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 183–185 (см. понятия «лирика», «лирический герой»).
   Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.
   Приложение к плану семинарского занятия (художественные тексты для исследования).
   Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1976.
   Эйхенбаум Б. О поэзии. Л., 1969.

Вопросы к зачету

   1. Романтизм как художественный метод. Основные этапы истории романтизма в западноевропейской литературе.
   2. Эстетика романтизма.
   3. Периодизация и общая характеристика немецкого романтизма.
   4. Йенская романтическая школа.
   5. Новалис. Эстетика и художественное творчество.
   6. Природа в творчестве романтиков йенской школы.
   7. Романтический герой в произведениях представителей йенской школы (Новалис, Л. Тик, Вакенродер).
   8. Гейдельбергская романтическая школа.
   9. Жанр баллады в творчестве романтиков гейдельбергской школы.
   10. Творчество Э.Т.А. Гофмана.
   11. Концепция «двоемирия» в творчестве Э.Т.А. Гофмана.
   12. Э.Т.А. Гофман. «Золотой горшок», жанровое своеобразие новеллы.
   13. Проблематика, композиция романа Э.Т.А. Гофмана «Записки Кота Мурра».
   14. Творчество Г. Гейне.
   15. Жанровое своеобразие «Книги песен» Г. Гейне.
   16. Английский романтизм. Периодизация, национальное своеобразие.
   17. «Предромантизм» в английской литературе. Творчество У.Блейка.
   18. «Озерная школа». Эстетика и художественное творчество.
   19. Творчество Д.Г. Байрона. Своеобразие художественного метода.
   20. «Восточные поэмы» Байрона. Байронический герой.
   21. Лирика Д.Г. Байрона.
   22. Своеобразие конфликта в драме Байрона «Манфред».
   23. Творчество П.Б. Шелли.
   24. Джон Ките. Эстетика и творчество.
   25. Жанр исторического романа в творчестве Вальтера Скотта.
   26. Французский романтизм. Периодизация, своеобразие.
   27. Эстетика Виктора Гюго.
   28. Драматургия Гюго.
   29. «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго как исторический роман.
   30. Периодизация и национальное своеобразие американского романтизма.
   31. Творчество Эдгара Аллана По.
   32. Своеобразие лирики Эдгара Аллана По.
   33. Жанр новеллы в творчестве Эдгара Аллана По.
   34. Американский исторический роман в творчестве Ф. Купера.

Приложение
Из литературных манифестов западноевропейских романтиков

Ф. Шлегель

   АТЕНЕЙСКИЕ ФРАГМЕНТЫ[19]
   116. Романтическая поэзия – это прогрессивная универсальная поэзия. Ее назначение заключается не только в том, чтобы снова объединить все разъединенные жанры и слить поэзию с философией и риторикой. Она должна также частью смешать, частью соединить поэзию и прозу, гениальность и критику, Kunstpoesie и Naturpoesie[20], придавать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу – поэтический характер, наполнить и насытить формы искусства самородным познавательным материалом и оживить колебаниями юмора… Только романтическая поэзия подобно эпосу может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи…
   247. Пророческая поэма Данте[21] есть единственная система трансцендентальной поэзии в высшем ее воплощении. Универсальность Шекспира – центр романтического искусства. Гетевская чисто поэтическая поэзия является совершеннейшей поэзией поэзии. Эти имена – великое трезвучие новой поэзии, самый интимный и святой круг внутри все более узких и более широких сфер классиков нового искусства поэзии.
   КРИТИЧЕСКИЕ(ЛИКЕЙСКИЕ)ФРАГМЕНТЫ[22]
   42. Философия есть истинная родина иронии, которую можно было бы определить как прекрасное в сфере логического: ибо везде, где в устных и письменных беседах не вполне систематически предаются философии, там следует создавать иронию и требовать ее. Ведь даже стоики считали светскость добродетелью. Правда, существует и риторическая ирония, при осторожном употреблении производящая превосходное действие, в особенности в полемике; но все же в сравнении с возвышенностью сократовской музы она то же, что великолепие блестящей искусственной речи по сравнению с высоким стилем древней трагедии. Одна лишь поэзия также и в этом отношении способна подняться до уровня философии, и при этом она основывается не только на отдельных иронических эпизодах, как это делает риторика. Существуют древние и новые произведения, во всей своей сути проникнутые духом иронии. В них живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность…
   48. Ирония есть форма парадоксального. Парадоксально все, что одновременно хорошее и значительное.
   108…В ней все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным… В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувством невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она обусловлена и необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимать всерьез, а серьезное принимать за шутку…
   ИДЕИ[23]
   69. Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса.
   143. Нет большего мира, чем мир художников. Они живут высокой жизнью.
   146. Даже во внешних проявлениях образ жизни художника должен абсолютно отличаться от образа жизни остальных людей. Они брамины, высшая каста, облагороженные не по рождению, но через самоосвящение.
   ПИСЬМО О РОМАНЕ[24]
   …Я нахожу романтическое у старших современников, у Шекспира, Сервантеса[25], в итальянской поэзии, в тех веках рыцарей, любви и сказок, откуда произошли сами слово и дело.
   …Романтическое не столько род, сколько элемент поэзии…
   ИЗ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЗАПИСНЫХ КНИЖЕК[26]
   828. В романе должно объективироваться все объективное; это заблуждение, что роман – субъективный жанр.
   849. Творчество Шекспира составляет целый цикл в истории литературы, когда поэзия поистине становится романтической.
   ИСТОРИЯ ДРЕВНЕЙ И НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ[27]
   …Истинный поэт, искусство которого в том и состоит, что он умеет считавшееся самым обыкновенным и повседневным представить совершенно новым и преображенным в поэтическом свете, вкладывая в него высшее значение и…угадывая в нем глубочайший смысл… Непрямое изложение действительности и настоящего времени позволяет искусству изображать вечное, всегда и везде прекрасное, значительное и всеобщее.
   …Шекспир по внутреннему чувству своему есть самый глубоко болезненный и резко трагический из всех времен древних и новых.

Новалис

   ФРАГМЕНТЫ[28]
   Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средоточие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе к действительности.
   Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого.
   Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оставался жрецом, так же как истинный жрец – поэтом. И не должно ли грядущее снова привести к старому состоянию вещей?
   Только индивидуум интересен, отсюда все классическое не индивидуально.
   Истинный поэт всеведущ; он действительно вселенная в малом преломлении.
   Пластические произведения искусства никогда не следовало бы смотреть без музыки, музыкальные произведения, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декорированных залах. Поэтические же произведения следует воспринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого поэзия так сильно впечатляет в красивом театральном зале или в церкви убранной с высоким вкусом. Во всяком хорошем обществе по временам должна раздаваться музыка. Ощущаемая необходимость в пластических декорациях, без которых невозможно создание подлинной общественности, породила приемные комнаты. Лучшие кушанья, общественные игры, более изящный костюм, танец и даже более изысканная, свободная и более общая беседа возникли благодаря этому чувству возвышенной жизни в обществе и последовавшему в связи с этим объединению всего прекрасного и оживляющего для создания многообразных общих впечатлений.
   Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю.
   Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фантазии, гармоничные сопровождения Эоловой арфы, сама природа.
   В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному… Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности, и именно потому так же точно напоминает его, как хаос, совершенное творение.
   Истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением. Истинный сказочный поэт есть провидец будущего.
   Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как и философия, есть гармоничная настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно поэтическом произведении все кажется столь естественным и все же столь чудесным…
   Не должен ли роман охватить все виды стиля в их последовательности, разнообразно объединенной общим духом?
   Роман – это есть история в свободной форме, как бы мифология истории.

У. Блейк

   ПИСЬМО ПРЕПОДОБНОМУ ДОКТОРУ ТРАСЛЕРУ[29]
   23 августа 1799 г.
   …И я также знаю, что этот мир есть мир воображения и видений. Я рисую мир таким, каким я его вижу, но не все видят одинаково. Взору скупца гинея представляется более прекрасной, чем солнце, а ветхий мешок, набитый монетами, более прекрасным, чем плодоносящий виноградник. Дерево, вызывающее у одних слезы радости, другим кажется всего лишь никчемным зеленым предметом. Некоторые видят в природе только смешное и безобразное, но их мерками я не стану соразмерять пропорции моих рисунков. Некоторые же вообще не замечают природы. Однако в глазах человека, наделенного воображением, природа и есть само воображение. Каков человек, так он и видит. Как устроен его глаз, таковы и его способности. Вы, безусловно, заблуждаетесь, когда говорите, будто видения фантазии нельзя найти в этом мире. Для меня мир представляет собой одно бесконечное видение Фантазии или Воображения, и мне приятно, когда я слышу об этом…
   Как бы там ни было, но я с радостью обнаружил, что подавляющее большинство простых смертных способно объяснить мои видения, в особенности это удается детям, которые рассматривают мои картины с большим удовольствием, чем можно было бы предположить. Юность и детство – это не обязательно недомыслие и посредственность. Есть, конечно, среди детей недоумки, но они есть и среди стариков. И все же огромное большинство – за Воображение, или духовное чувствование…

У. Вордсворт

   ПРЕДИСЛОВИЕ К «ЛИРИЧЕСКИМ БАЛЛАДАМ»[30]
   …Итак, главная задача этих Стихотворений состояла в том, чтобы отобрать случаи и ситуации из повседневной жизни и пересказать или описать их, постоянно пользуясь, насколько это возможно, обыденным языком, и в то же время расцветить их красками воображения, благодаря чему обычные вещи предстали бы в непривычном виде; наконец – и это главное – сделать эти случаи и ситуации интересными, выявив в них с правдивостью, но не нарочито, основополагающие законы нашей природы; это в основном касается способа, при помощи которого мы связываем понятия, находясь в состоянии возбуждения. Мы выбрали главным образом сцены из простой сельской жизни, потому что в этих условиях естественные душевные порывы обретают более благодатную почву для созревания, подвергаются меньшему ограничению и говорят более простым и выразительным языком; потому что в этих условиях наши простейшие чувства выявляют себя с большей ясностью и, соответственно, могут быть точнее изучены и более ярко воспроизведены; потому что сельские нравы, порожденные этими простейшими чувствами и неизбежным характером сельских занятий, понятнее и долговечней; и, наконец, потому что в этих условиях человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы. Мы также использовали и язык этих людей (очищенный от того, что кажется его очевидными недостатками, от того, что постоянно и справедливо вызывает неприязнь или отвращение), потому что люди эти ежечасно вступают в общение с природой, от которой произошла лучшая часть языка; и потому что благодаря своему социальному положению и схожести и узости круга общения они менее подвержены тщеславию и выражают свои чувства и мысли простым и незамысловатым языком. Соответственно такой язык, рожденный долгим опытом и постоянными чувствами, более вечен и гораздо более философичен, чем язык, которым поэты часто подменяют его, думая, что они оказывают себе и своему искусству тем большую честь, чем больше они отделяют себя от человеческих чувств и отдают предпочтение произвольным и прихотливым формам выражения, поставляя пищу для переменчивых вкусов и переменчивых аппетитов, ими же самими созданных.
   Я не могу, однако, остаться глухим к раздающемуся сейчас протесту против тривиальности и убожества как мысли, так и языка, которыми некоторые из моих современников грешат в своих стихах; я признаю, что когда этот недостаток имеет место, он более губителен для репутации писателя, чем претенциозность и сомнительное новаторство, хотя все же следует признать, что он менее вреден по своим последствиям. От таких произведений стихотворения этой книги отличаются по крайней мере одним свойством – каждое из них имеет достойную цель… Если я заблуждаюсь, я не вправе называть себя поэтом. Ибо истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств; и, хотя это верно, все хоть сколько-нибудь стоящие стихотворения на любую возможную тему писали только люди, которые, будучи наделены более чем обычной природной чувствительностью, в то же время долго и глубоко размышляли. Ведь постоянный поток наших чувств модифицируется и направляется нашими мыслями, которые, по сути дела, обозначают испытанные нами ранее чувства; размышляя над взаимосвязью этих общих обозначений, мы открываем то, что является истинно значительным для человека…
   …Человеческий ум способен испытывать волнение без вмешательства грубых и сильных раздражителей; и человек должен обладать очень смутным представлением о красоте и благородстве ума, если не знает этого, равно как и того, что степень этих способностей возвышает одних людей над другими. Поэтому мне кажется, что попытаться пробудить и развить эти способности – одна из лучших целей, которую писатель может поставить перед собой в любую эпоху…
   Столь подробно описав предмет и цель этих стихотворений, я прошу у читателя разрешения изложить ряд соображений, касающихся их стиля… Я старался подражать и, насколько возможно, воспроизвести не что иное, как обычный разговорный язык людей; персонификации же вовсе не являются естественной и составной частью этого языка. Они являются стилистическим приемом, иногда подсказанным чувством, и в этом качестве я пользовался ими; но я постарался полностью отказаться от них как от шаблонного стилистического приема или как от особого языка, на котором будто бы должны изъясняться поэты. Я хотел, чтобы читатель соприкоснулся с подлинной жизнью, посчитав, что именно так я сумею увлечь его…
Бессильно утро, что улыбку шлет,
И алый Феб, прогнавший мрак угрюмый,
И щебет птиц, не знающих забот,
И зелень нив: им не рассеять думы.
Глаза не видят явленных щедрот,
Не внемлет слух немолкнущему шуму,
Осиротевший дух тоска гнетет
И красота не занимает ум мой.
А утро вновь улыбкой будит люд,
И взор ответный радостно-умилен;
Писк раздается в гнездах там и тут;
Быть обещает урожай обилен.
Умерших к жизни слезы не вернут,
И плач мой столь же горек, сколь бессилен.

   Эта цитата показывает, что язык прозы может быть с успехом использован в поэзии; к этому мы и вели, говоря, что язык любого хорошего стихотворения в целом ничем не отличается от языка прозы. Более того, можно с уверенностью сказать, что между языком прозы и языком поэзии нет и не может быть существенного различия…

С.Т. Кольридж

   ИЗ «ЛИТЕРАТУРНОЙ БИОГРАФИИ»[31]
   ГЛАВА XIV
   …Возникла мысль (не помню уже, у кого из нас) создать цикл из стихотворений двоякого рода. В одних события и лица были бы, пускай отчасти, фантастическими, и искусство заключалось бы в том, чтобы достоверностью драматических переживаний вызвать в читателе такой же естественный отклик, какой вызвали бы подобные ситуации, будь они реальны. В данном же случае реальными их сочли бы те, у кого когда-либо возникала иллюзия столкновения со сверхъестественными обстоятельствами. Темы для другой группы стихотворений были бы заимствованы из окружающей жизни; характеры и сюжеты ничем не отличались бы от тех, что обнаруживает при случае пытливое и чувствительное сердце в любом селении и его окрестностях…
   …Поэтическим является такое сочинение, которое в противоположность научным трудам своим непосредственным объектом избирает наслаждение, а не истину; от прочих же трудов (с коими его роднит общий объект) его отличает свойство вызывать восхищение целым, аналогичное тому удовольствию, какое доставляет каждая часть в отдельности.
   …Нужно, чтобы читателя влекло вперед не только привычное любопытство и вовсе не жгучее нетерпение поскорей добраться до развязки, а причудливая игра ума, захваченного самим путешествием…
   Идеальный поэт приводит в трепет человеческую душу, идеальные порывы которой подчиняются друг другу в зависимости от их достоинства и благородства. Обладая необычной магической силой, которая лишь одна вправе называться воображением, поэт создает атмосферу гармонии, в коей соединяются и как бы сливаются дух и разум. Сила эта, приведенная в действие волей и сознанием, а в дальнейшем осторожно и незаметно, но все же неослабно контролируемая ими (laxis effertur habenis)[32], проявляется в уравновешивании, в примирении противоположных либо несоединимых явлений: сходства с различием, абстрактного с конкретным, идеи с образом, индивидуального с типическим, новизны и свежести с привычным и примелькавшимся, необыкновенного эмоционального состояния с необычностью ситуации, неизменной рассудительности и твердого самообладания с горячностью и полнотой, даже необузданностью чувств; соединяя и гармонично сочетая естественное с искусственным, эта сила тем не менее ставит природу над искусством, содержание над формой и нашу любовь к поэзии над преклонением перед поэтом…

Д. Китс

   ИЗ ПЕРЕПИСКИ[33]
   Б. Бейли
   Летерхед, 22 ноября 1817 г.
   …Красота, созданная воображением, не может не быть истиной[34], не важно, существовала она до того или нет, ибо все наши порывы, думается мне, сродни любви: все они в своих высших проявлениях творят первозданную красоту… Правда, как я уже говорил, если у человека есть хоть какое-то, пусть бесхитростное, воображение, он будет вознагражден уже тем, что оно снова и снова воздействует исподволь на его душу внезапными озарениями. А взять для сравнения такую простую вещь[35]: разве с вами не было так, что, услышав в прелестном уголке прекрасный голос, поющий знакомую мелодию, вы вновь пережили те же мысли и чувства, какие родились у вас в душе, когда вы впервые услышали эту мелодию? Разве в эти возвышенные мгновения вы не рисовали мысленно, не отдавая себе в том отчета, лицо певицы, еще более прекрасное, чем в действительности? Крылья воображения подхватывали вас и возносили так высоко, что образ, рисовавшийся вам, еще только угадывался где-то в будущем. Едва ли, я думаю, вы согласитесь со мной, все сказанное может относиться к человеку со сложным мышлением, тому, кто умеет обуздывать свое богатое воображение, кто живет как чувством, так и разумом и верит в то, что «годы принесут и зрелость мысли»[36]
   Д. и Т. Китсам
   Хэмстед, 22 декабря 1817 г.
   …Достоинство любого искусства составляет экспрессия, способная испарить все ненужное, скрывавшее красоту и истину…
   …У настоящего Поэта чувство Красоты затмевает все прочие помыслы, вернее сказать, отметает их…
   Д.Г. Рейнольдсу
   Хэмстед, 3 февраля 1818 г.
   …Нам претит поэзия, которая нам что-нибудь навязывает, а стоит нам запротестовать, и она не пожелает знаться с нами. Поэзия должна быть высокой и ненавязчивой, такой, чтобы, проникая в душу, потрясала или изумляла ее не своими приемами, а внутренней сутью. Как прекрасны притаившиеся цветы! Как поблекла бы их красота, столпись они на оживленной дороге с криками: «Восхищайтесь мною, я фиалка! Боготворите меня, я первоцвет!» Д. Тейлору
   Хэмстед, 27 февраля 1818 г.
   …Я руководствуюсь в поэзии несколькими принципами…
   Первое. Поэзия, думается мне, должна удивлять не своей необычайностью, но чудесными крайностями[37]. Пусть у читателя захватит дух, словно в ней открылись ему его собственные благородные помыслы, пусть она прозвучит для него отголоском былого.
   Второе. Приобщая к прекрасному, поэзия не должна останавливаться на полпути, захватывая дух у читателя, но оставляя его неудовлетворенным. Пусть образы рождаются, достигают зенита и уходят за горизонт так же естественно, как солнце, озарив читателя, перед тем как сокрыться в торжественном великолепии и опустить над ним благословенные сумерки. Конечно, легче вообразить, какой должна быть поэзия, чем воплотить это на бумаге. Отсюда следует еще одна истина. Если поэзия не явилась на свет сама собой, все равно что листья на дереве, ей лучше бы не являться вовсе…

В. Гюго

   ИЗ ПРЕДИСЛОВИЯ К ДРАМЕ «КРОМВЕЛЬ»[38]
   …В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии – тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями – в воздухе, в воде, на земле, в огне – мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло[39], этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создает неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы, совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии…
   …Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству… Возвышенное следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным[40].
   Мы будем также правы, сказав, что соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом, более возвышенным, чем античная красота; так и должно быть…
   …Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету…
   …Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается действительность. Но если это обыкновенное зеркало с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет – в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством.
   Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, черпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события; оно восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно и поэтическую и естественную и придает всему ту правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию – чудесное ощущение реальности, захватывающее зрителя, и прежде самого поэта, ибо поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна – воскрешать, когда оно занимается историей, творить, когда оно занимается поэзией…

Материалы по истории зарубежной литературы XIX века
(романтизм)

И.Ю. Антия, Г. И. Модина
«Падение дома Ашеров» Эдгара Аллана По и «Эготизм, или Змея в груди» Натаниэля Готорна
(сопоставительный анализ)

   Исследователи творчества Эдгара По находят близкие его поэтике образы, сюжеты и мотивы в произведениях писателей, принадлежащих другим поколениям и странам (Кольридж, Гюйсманс, Метерлинк). Вместе с тем некоторые родственные новеллам Эдгара По черты присутствуют и в творчестве его соотечественника и современника Натаниэля Готорна. Опубликованная в 1843 г. новелла Готорна «Эготизм, или Змея в груди» обнаруживает удивительное сходство организации художественного пространства, системы образов и некоторых мотивов со знаменитой новеллой Эдгара По «Падение дома Ашеров» (1839).
   Прежде всего обращают на себя внимание сюжетно-композиционные особенности обеих новелл. Обе представляют собой повествование рассказчика о том, что случилось с главным героем. Обе начинаются с приезда близкого друга главного героя в родовое имение, которое является местом действия новелл и ареной центрального конфликта. Описание родового гнезда Ашеров в новелле По довольно пространно, в отличие от описания дома Эллистона. Но лейтмотив один, его можно определить словами «уединенный», «старинный», «мрачный». Это дома, знавшие когда-то лучшие времена, а теперь находящиеся в стадии запустения, умирания.
   У По: «Прежде всего поражала невообразимая древность этих стен. За века слиняли и выцвели краски. Снаружи все покрылось лишайником и плесенью, будто клочья паутины свисали с карнизов». «И самый дом, и усадьба… ничем не радовали глаз: угрюмые стены…безучастно и холодно глядящие окна…белые мертвые стволы иссохших деревьев… от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе». От вида имения Ашеров сердце рассказчика наполнил «леденящий холод, томила тоска, мысль цепенела».
   У Готорна дом Эллистона представляет собой «деревянный особняк, большой и мрачный», бывший некогда одной из великолепных усадеб в округе, а теперь полностью закрытый от мира развесистыми вязами.
   В обеих усадьбах есть водоем: в новелле По – озеро черное и мрачное, «чья подвижная гладь едва поблескивала возле самого дома» и чьи «тлетворные, таинственные испарения» наполняли сердце рассказчика холодом и тоской. В новелле Готорна присутствует источник, «который клубился, изливаясь на солнечные блики искрящейся светлой струей». Именно воды этих водоемов либо поглощают рухнувший дом Ашеров, увлекая за собой последнего владельца, не сумевшего справиться со своим недугом, либо принимают в свои воды змею, терзавшую сердце Эллистона.
   У По: «Раздался дикий оглушительный грохот, словно рев тысячи водопадов…и глубокие воды зловещего озера у моих ног безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров».
   У Готорна: «Она коснулась Родерика рукой…; в тот же миг, как утверждал скульптор, он заметил какое-то волнообразное движение в траве и услышал громкий плеск, будто что-то вдруг упало в водоем».
   Сходство этих новелл проявляется и в том, что решающую роль в судьбе главных героев сыграли женщины. У По – это сестра Родерика Ашера леди Медилэйн, у Готорна – жена Родерика Эллистона Розина. Обе они внезапно появляются в момент наивысшего напряжения душевных сил главных героев, и с тем потрясением, которое вызвало их появление и прикосновение, связаны особенности развязки.
   У По: «И минуту, вся дрожа и шатаясь, она стояла на пороге, потом с негромким протяжным стоном покачнулась, пала брату на грудь – и в последних смертных судорогах увлекла за собой на пол и его, уже бездыханного».
   У Готорна: «Она (Розина) коснулась Родерика рукой: от этого прикосновения он весь задрожал», и уже через мгновение «Родерик Эллистон поднялся совершенно обновленным человеком, рассудок вернулся к нему, и он избавился от страшного врага».
   Система образов обоих произведений также позволяет говорить об их сходстве – и в том, и в другом действуют три персонажа, выполняющие одинаковые функции: главный герой, в душе которого заключен конфликт, его друг-рассказчик, повествующий о том, что происходит с главным героем, женщина, играющая ключевую роль в разрешении конфликта. На втором плане в обеих новеллах появляется врач.
   Но более всего обращает на себя внимание близость мотивов, связанных с образами Ашера и Эллистона. У них одинаковые имена: Родерик и у По, и у Готорна. Под влиянием недуга оба героя так изменились, что друзья едва их узнают.
   У По: «Мы сели: несколько мгновений он молчал, а я смотрел на него с жалостью и в то же время с ужасом. Нет, никогда еще никто не менялся так страшно за такой недолгий срок, как переменился Родерик Ашер. С трудом я заставил себя поверить, что эта бледная тень и есть товарищ моего детства».
   У Готорна: «Херкимер его узнал, но надо было близко и пристально изучить человеческое лицо, как изучил его тот, кто способен создавать из глины его подобия, чтобы разглядеть черты прежнего Родерика Эллистона… Свершившееся было ужасно, и мысль о том, что некогда блестящий юноша преобразился так всего за пять лет… к этому ужасу ничего уже не могла прибавить».
   И Ашер и Эллистон молоды и очень похожи внешне. Эллистон – «худощавый болезненный человек с блестящими глазами и длинными черными волосами», у него бледное лицо, напоминающее своим зеленоватым оттенком мрамор, пронзительный, острый, горящий взгляд.
   

notes

Примечания

1

   Модина Г.И. Развитие культуры в XIX в. Эпоха романтизма (1789–1830 гг.) // Т.Г. Боголепова, Г.И. Модина, Н.А. Ознобихина, Е.А. Первушина. Культурология. История мировой культуры. – Владивосток: ДВГУ, 2000. С. 43–58.

2

   Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 58.

3

   Там же. С. 58.

4

   Кууси П. Этот человеческий мир. М., 1988. С. 209.

5

   Коллингвуд Р. Дж. Идея истории. М., 1980. С. 86.

6

   Реизов Б.Г. Французский исторический роман в эпоху романтизма. Л., 1958. С. 562.

7

   Эйнштейн Α., Инфельд Л. Эволюция физики. М., 1965. С. 102.

8

   Катарский А.В. О творчестве Генриха фон Клейста // Генрих фон Клейст. Драмы. Новеллы. Статьи. М., 1977. С. 5.

9

   Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 96.

10

   Там же. С. 96.

11

   Жирмунский В.М. Религиозное отречение в истории романтизма. М., 1918. С. 204.

12

   Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 42–43.

13

   Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 106.

14

   Тураев СВ. От Просвещении к романтизму. М., 1983. С. 222.

15

   Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980.

16

   Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 212.

17

   Всеобщая истории искусств: В 6 т. Т. 5. М., 1964. С. 134.

18

   Там же.

19

   Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 55–59.

20

   Kunstpoesie и Naturpoesie – термины немецкого литературоведения, принятые в эстетике романтиков. Народная, «естественная» поэзия (Naturpoesie) рассматривалась ими как первозданная, подлинная поэзия, стихийный продукт коллективного творчества, непосредственное излияние духа народа. «Искусственная», собственно «художественная» поэзия (Kunstpoesie) – это индивидуальная поэзия отдельных авторов, которая многим романтикам представлялась ответвлением и отголоском «естественной» поэзии. С. 56.

21

   Речь идет о «Божественной комедии» Данте (1265–1321). Своими критическими работами и переводами романтики способствовали общему признанию мирового значения поэзии Данте. С. 58.

22

   Литературные манифесты… С. 51–54.

23

   Литературные манифесты… С. 60–61.

24

   Там же. С. 64–65.

25

   Творчество Сервантеса (1547–1616), как и других крупнейших художников Средних веков и Возрождения, романтики зачастую рассматривали как романтическое, противопоставляя его античности. Постоянное обращение к таким писателям, как к недосягаемым образцам, обогащало и учило самих романтиков в самых разных областях. С. 64.

26

   Литературные манифесты… С. 65–66.

27

   Там же. С. 66–67.

28

   Там же. С. 94–107.

29

   Там же. С. 257–259.

30

   Там же. С. 261–278.

31

   Литературные манифесты западноевропейских романтиков / Под ред. А.С. Дмитриева. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 279–285.

32

   «Несется, отпустив поводья» (лат.). – Там же. С. 284.

33

   Там же. С. 349–359.

34

   Красота, созданная воображением, не может не быть истиной… – в афористической форме эта мысль прекрасно выражена поэтом в «Оде греческой вазе». – С. 349.

35

   А взять для сравнения такую простую вещь… – дословно: «Если сравнить великое с малым» (выражение из второй книги «Потерянного рая»). – Там же. С. 349.

36

   Вордсворт У. Ода Бессмертию. В своих воспоминаниях Бейли отмечает, что Ките очень любил это стихотворение и часто цитировал его. – Там же. С. 350.

37

   Чудесные крайности (a fine excess) – важнейший, с точки зрения Китса, принцип всякого искусства. – Там же. С. 357.

38

   Там же. С. 447–459.

39

   Жак Калло – французский гравер и рисовальщик (1592–1635), мастер офорта. Одной из заслуг Калло является превращение гравюры из вспомогательного в самостоятельный вид искусства. – Там же. С. 449.

40

   Ундина – сказочное существо из германских народных преданий, обитающее в воде; саламандра – безобразный дух огня, живущий под землей; гном – дух, олицетворяющий богатства земных недр, изображаемый в облике карлика; сильф – крылатый дух воздуха. – Там же. С. 450.
Купить и читать книгу за 125 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать