Назад

Купить и читать книгу за 220 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Современная литературная теория. Антология

   В книге представлены ключевые эссе западных теоретиков литературы 1960 —1980-х годов, дающие представление о становлении и основных подходах современной литературной теории. Классические работы Дерриды, Бодрийяра, Лиотара, де Мана, Яусса, Изера и др. вводят в проблематику современного гуманитарного знания, знакомят с основными положениями постструктурализма и психоаналитической школы, рецептивной эстетики и постмодернизма, неомарксизма и феминизма. Книга может использоваться как антология для курсов по теории литературы, современной философии, критической теории.
   Для преподавателей и студентов гуманитарных специальностей, литературоведов, культурологов.


И.В. Кабанова Современная литературная теория. Антология 

Предисловие

   Обилие публикаций переводов классических текстов западной гуманитарной мысли[1] в течение последнего десятилетия не способно сразу сократить накапливавшийся в течение долгих лет разрыв между отечественным и западным литературоведением в сферах исследовательских интересов, в представлениях о том, что именно в науке о литературе обладает первостепенной важностью, в методологии исследования литературы. Для освоения этого нового материала требуется время; кроме того, знакомство с западными работами было, как и прежде, несистематичным, во многом случайным. Мы не можем проделать пройденный западными учеными путь органично, впитывая естественную взаимосвязь идей по мере их развертывания во времени; мы, как это было зачастую в истории послепетровской России, в положении догоняющего, что обусловливает специфику усвоения западных идей в русском духовном пространстве. Предлагаемое пособие имеет целью помочь создать более целостную и исторически достоверную картину возникновения в 60 —80-х гг. XX в. литературно-критической теории, показать, какую роль сыграло в ней сотрудничество литературоведов с философами, психологами, социологами и как, в свою очередь, становление теории преобразило теорию литературы.
   В области знакомства с литературной теорией приоритет принадлежит у нас работам И.П. Ильина, А.С. Козлова, Е.А. Цургановой[2]. Кроме того, важную роль сыграли следующие сборники первоисточников: «Избранные работы: Семиотика: Поэтика» (1989) Ролана Барта под редакцией Г.К. Косикова, который познакомил с работами культовой фигуры литературной теории; «От структурализма к постструктурализму» (2000), где Г.К. Косиков ставит работы Барта в контекст поисков его эпохи, дает возможность сопоставить развитие его мысли с научным творчеством Клода Леви-Стросса, Альгирдаса-Жюльена Греймаса, Жака Дерриды, Юлии Кристевой; наконец, следует отметить раздел «Феминистская литературная критика» в хрестоматии «Введение в гендерные исследования» (2001, под ред. Сергея Жеребкина), где переводы эссе Элен Сиксу «Смех Медузы» и Аннетт Колодны «Танцы на минном поле» впервые знакомят русского читателя с современной феминистской литературной теорией. Журналы «Новое литературное обозрение», «Вестник МГУ. Серия: Филология» регулярно публикуют переводы работ крупных теоретиков. Особенности российской ситуации гуманитарного знания, возможность при общем запаздывании на десятилетия переводить отдельные книги практически синхронно с их появлением на Западе приводят подчас к парадоксам: при зияющих пробелах в знакомстве с первоисточниками у нас оказалась переведена книга Антуана Компаньона «Демон теории» (1998, русск. пер. С. Зенкина, 2001), представляющая попытку подведения итогов развития литературной теории на конец XX в. как историю разочарования в теории. Но подобная близость по времени к оригиналу скорее счастливое исключение; правилом остается публикация не «горячих», но «остывших» работ западных ученых. Их появление по-русски, пусть с временным зазором в треть века, оправдано необходимостью приблизиться к пониманию способов нового мышления о литературе, путей становления новой методологии гуманитарного знания.

   Предлагаемая антология вводит в наш научный оборот и делает доступными для учебно-педагогических целей ряд работ западных теоретиков, написанных с 1957 по 1989 год. В совокупности они иллюстрируют начало и первую фазу произошедшего во второй половине XX в. сдвига в представлениях о сущности и функциях литературы, связанного с возникновением и утверждением литературно-критической теории.
   Обыкновенно в предисловиях к антологиям составители отмечают неизбежный элемент произвольности в отборе материалов, элемент искажения смысла при публикации «выбранных мест», вырванных из их первоначального контекста, невозможность представить состояние вопроса, которому посвящена антология, в исчерпывающей полноте. Все эти оговорки в большей мере, чем обычно, относятся к данному сборнику в силу его специфики. Литературно-критическая теория и по содержанию, и по формам письма уже на этапе возникновения, в 1960—1980-х гг., особенно сопротивляется разнесению по четким рубрикам, классификации по подходам. Однако для удобства использования в учебном процессе материал сгруппирован по шести основным направлениям. Примечания, за исключением «Процесса чтения» В. Изера, принадлежат составителю.

   Поддержка данного проекта была осуществлена финансируемой правительством США программой Фулбрайт, которая предоставила составителю возможность работы над проектом в Институте критической теории Калифорнийского университета, Ирвин. Благодарю коллектив института за поддержку и помощь в работе над книгой.
   Составитель выражает искреннюю признательность всем держателям авторских прав, давшим для этого издания бесплатное разрешение на переводы их материалов на русский язык:
   ■ издательству университета штата Висконсин за перевод Ж.-Ф.Лиотара: Jean-Francois Lyotard, «Answering the Question: What is Postmodernism?», in Ihab Hassan and Sally Hassan. Innovation/Renovation (University of Wisconsin Press, 1983);
   ■ Фредрику Джеймисону за Fredric Jameson, «Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism», in New Left Review, 146, July-August 1984 (Fredric Jameson, 1984);
   ■ издательству «Зуркамп» за Г.P. Яусса: Hans-Robert Jauss, «Literaturgeschichte als Provocation der Litheraturtheorie» aus «Literaturgeschichte als Provokation» (Surkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970), и Ю. Хабермаса: Jurgen Habermas, «Die Modern-ein unvollen-detes Project» aus «Kleine Politische Schriften I – IV», 1981 (Surkamp Verlag, Frankfurt am Main 1981);
   ■ издательству Йельского университета за Поля де Мана: Paul de Man «The Resistance to Theory», Yale French Studies, volume 63, 1982 (Yale University Press, 1982);
   ■ Джульет Митчелл за перевод главы из книги: Juliet Mitchell «Conclusion: The Holy Family and Femininity», from «Psychoanalysis and Feminism» (Juliet Mitchell, 1974);
   ■ «Лондонским исследованиям по германистике» за перевод Вольфганга Изера: Wolfgang Iser, «Changing Functions of Literature» in London German Studies III, ed. by J.P. Stern, 1986 (London German Studies III, 1986);
   ■ журналу «Нью Лефт Ревью» за Терри Иглтона: Terry Eagleton «Capitalism, Modernism and Postmodernism», New Left Review, 152, July —August 1985 (New Left Review, 1985);
   ■ издательству университета Оклахомы за Дж. Хиллиса Миллера: J. Hillis Miller «The Figure from the Carpet» from «Reading Narrative» (University of Oklahoma Press, 1998);
   ■ издательству университета Джона Хопкинса за Вольфганга Изера: Wolfgang Iser «The Reading Process: A Phenomenological Approach», New Literary History 3, 1972 (New Literary History. University of Virginia. Reprinted with permission of The John Hopkins University Press);
   ■ Элен Шоуолтер за Elaine Showalter, «А Criticism of Our Own: Autonomy and Assimilation in Afro-American and Feminist literary theory», in The Future of Literary Theory, Routledge, 1989 (Elaine Showalter, 1989.

Введение

   В начале XXI в. аксиомой для западного литературоведения и культурологии стало положение об уменьшении места и роли литературы в жизни современного общества. На протяжении XX в. в разных странах с разной скоростью и разными путями шло постепенное изменение унаследованного от XIX в. статуса литературы как «учебника жизни», «пантеона высших духовно-эстетических достижений человечества», базовой дисциплины школьного образования. Этот статус был подорван не столько громкими периодическими заявлениями критиков и самих писателей о «смерти литературы», «смерти романа», «смерти автора», сколько глубинными процессами в развитии культуры эпохи позднего капитализма. В странах развитого Запада, или «первого мира», после второй мировой войны сложилось общество, которое называют потребительским, информационным, постиндустриальным, где возникает новая культурная ситуация: культура утрачивает локально-национальные свойства, приобретает черты массового товара, становится все более гомогенной, формульной, «одноразовой», все больше использует визуальный и музыкальный, а не словесный образ. Анализ «культурной индустрии» был классически начат теоретиками Франкфуртской школы еще в межвоенный период[3]; в 60-е годы свой вклад в осмысление «конца эпохи книгопечатания» и эры аудиовизуальных образов внесли обосновавшийся в США выходец из Франкфуртской школы Герберт Маркузе (1898—1979)[4], «небесный покровитель электронных средств информации» канадец Маршалл Маклюэн (1911 – 1980)[5], который провозгласил «конец эпохи Гутенберга», американка Сюзан Сонтаг (p. 1933)[6]. К концу 80-х гг. уже не только философы и культурологи, но и западные литературоведы констатируют в общественном сознании «более или менее осознанную мысль о том, что литература и искусство не представляют уже былой культурной парадигмы, а их функции взяли на себя масс-медиа, которые подлинно представляют современную цивилизацию»[7].
   Традиционный литературоцентризм русской культуры несколько затормозил у нас осознание этого факта. Наша критика склонна говорить о крахе русской литературной традиции в послеперестроечные годы, и вне зависимости от оценки уровня текущего литературного процесса выводить эту оценку из катастрофизма новейшей отечественной истории, а не из идущих во всем мире перемен в функциях и понимании литературы. Пока еще очень редко и главным образом у писателей, имеющих опыт жизни на Западе, встречаются близкие западным высказывания, как, например, у Бориса Хазанова: «Надо ли рыдать по поводу того, что в современном обществе, столь разительно похожем на свистящую автостраду, культура, литература, дух – оттеснены на обочину? Может быть, напротив, надо этим гордиться?»[8]. Автор новейшего вузовского учебника по теории литературы В.Е. Хализев высказывает более традиционное убеждение: «В противовес крайностям традиционного литературоцентризма и современного телецентризма правомерно сказать, что художественная словесность в наше время является первым среди равных друг другу искусств»[9]. Как бы ни решался вопрос о нынешнем месте словесности в системе культуры, при очевидном взаимодействиии литературы с кино и телевидением, при новых границах внутри литературного поля, меняется ли ее суть, утрачивает ли она существенные черты литературы? На материале новейшей русской литературы значительная часть наших критиков отвечает – «да, это больше не литература»[10]. Западные же исследователи, рассматривающие не только художественную литературу, но любой художественный продукт как «текст», переводят вопрос в другую плоскость, занимаясь исследованием границ литературы, свойств «литературности», своеобразия литературной деятельности автора и читателя.
   Один из самых авторитетных современных философов Жак Деррида определяет литературу как «исторически обусловленную институцию со своими конвенциями, правилами, и т.д., но это также институция вымысла, которая в принципе позволяет сказать все, что угодно, нарушить, обойти любые правила, и тем самым установить, изобрести границы – и одновременно подвергнуть их сомнению – между природой и институцией, природой и законом, природой и историей»[11], и далее: «Вполне возможно, что современная литература – нечто большее, чем один из многих способов письма, что это своего рода путеводная нить, дающая доступ в общие законы текста... То, что происходит с языком в литературе, обнажает не только ей, литературе, присущую власть, власть, которую она до определенной степени делит, например, с языком юриспруденции; в нашей исторической ситуации литература дает нам нечто большее – знание «сути» письма вообще, учит нас философскому и научному (например, лингвистическому) постижению границ письма»[12].
   Вот этим и занята теория, которая получила название «литературной» (Literary Theory). Ее отличие от академической, традиционной «теории литературы» состоит прежде всего в том, что она подвергает сомнению основные, бесспорные понятия академического литературоведения: категорию автора как источника значения произведения, возможность объективной интерпретации произведения, обоснованность эмпирического исторического знания, авторитетность канона классики. Поначалу воспринятая на Западе в штыки, литературная теория быстро набирала популярность и признание, и со второй половины 80-х гг. стала непременной составной частью университетского филологического образования. Бурно росли центры и кафедры литературной теории, обилие новых курсов привело к появлению лавины учебных пособий по литературной теории, между тем как сама дисциплина развивалась динамично и противоречиво. Но институциализация литературной теории в 90-е гг. свидетельствует о том, что тридцать лет спустя после возникновения эта молодая дисциплина утратила подрывной, бунтарский характер, что ее идеи и дух глубоко ассимилированы истеблишментом, и, значит, она нужна и полезна, предлагает ответы на некие сегодняшние глубинные запросы. Научная активность в сфере литературной теории очень высока, и она все теснее смыкается с пограничной ей областью знания. Направленность против привычных схем мышления, против «здравого смысла», междисциплинарность и плюралистичность роднят литературную теорию с дисциплиной, в становлении которой она сыграла важную роль, – с критической теорией (Critical Theory). Если заглавия пособий по литературной теории, выходивших на Западе в 80-е гг., четко определяли свой предмет именно как «литературную теорию» (например, «Путеводитель по современной литературной теории» Рамана Селдена и Питера Уиддоусона, 1985; «Литературная теория XX в.» Дэвида Лоджа, 1988), то с середины 90-х гг. учебники и хрестоматии объединяют теорию литературную с критической или даже вовсе опускают определение «литературная»: все чаще речь идет просто о «теории» («Приступая к теории» Питера Барри, 1995; «Критическая теория сегодня» Лоиса Тайсона, 1999).
   Разграничить их в самом деле нелегко, сделать это можно очень условно, поскольку литературная и критическая теория развиваются бок о бок и взаимно подпитывают друг друга.
   Предпосылки появления критической теории сегодня усматривают в появлении в XIX в. у Маркса, Ницше и Фрейда дискурсивности. Термин «дискурс» принадлежит одному из создателей критической теории, Мишелю Фуко. По Фуко, дискурс – это «большая, обширная группа утверждений», языковая область со своими правилами и нормами, регулируемая «стратегическими возможностями»: «там, где возможно обнаружить в группе высказываний некую регулярность, закономерность объектов, типов высказывания, концепций или тематических выборов, мы имеем дело с дискурсом»11. Фуко определяет дискурс как группу высказываний, связанную с определенной порождающей их системой, и приводит в пример клинический дискурс, дискурсы экономический, психиатрический, дискурс естественной истории. Понятие «дискурса» близко к понятию языка той или иной науки, той или иной сферы жизни, но производное от него понятие дискурсивности сильно отличается от научного знания. Фуко подчеркивает, что научные открытия не изменяются в процессе дальнейшего развития науки, сохраняют свое объективное значение и ценность, а их уточнения и применения определяют дальнейшую трансформацию соответствующей науки. Дискурсивность же не подчиняется законам естественных наук, она предполагает возможность противоположных интерпретаций открытий, содержащихся в трудах основоположников, постоянное возвращение к ним. Широкий спектр истолкования таких понятий, как «базис» и «надстройка», «воля» к власти и «самопреодоление», «либидо» и «эдипов комплекс», возникает из сложности самого дискурса, и поэтому каждое новое прочтение текстов Маркса трансформирует марксизм, так же как каждое новое серьезное обращение к работам Ницше или Фрейда привносит нечто новое в ницшеанство и психоанализ. Дискурсы отдельных наук существовали и раньше, но дискурсивность открыла возможность расхождения мнений относительно базовых понятий гуманитарного знания, возможность применения идей одной дисциплины к другой. При всех различиях между дискурсами основоположников в совокупности они изменили топику и стиль современного мышления: создали представление о неразрешимости, принципиальной неснимаемости иных противоречий, о преимуществах открытой концепции жизни и соответственно открытой, незавершимой философии, поставили в центр динамическое исследование антиномий в личности и обществе, раскрыли конфликт как источник энергетики. Дискурсы Маркса, Ницше, Фрейда своим появлением обозначили сдвиг в парадигме знания как такового – ведь Просвещение понимало науку как сумму естественных наук. Само гуманитарное знание складывается как специальная отрасль на исходе Просвещения, и в XIX в. стало ясно, что человеку интереснее всего сам человек. По мере того как прогресс естественных наук вел к постижению тела человека, очередной задачей на повестке дня стало познание внутреннего мира человека. Возникновение великих дискурсов XIX в. и фиксирует этот момент утверждения важности гуманитарных наук, смещения в балансе знаний. Осознание значения гуманитарной сферы растет на протяжении всего XX в., и критическая теория заявляет о себе как о синтезе достижений современного гуманитарного знания.
   Литература как уникальный источник знаний о личности и обществе стала привилегированным материалом в исследованиях современных философов, историков науки, лингвистов, психологов и политологов, антропологов и этнографов. Во взаимопереплетении этих специальных интересов возникла критическая теория как манера современного философствования, как поиск новых основ научного мышления, соответствующих опыту человечества на рубеже второго и третьего тысячелетия, т.е. первая характеристика критической теории – ее междисциплинарный характер.
   Центры и кафедры критической теории, или просто «теории», открывались на Западе обычно при факультетах литературы и языка, что подчеркивает генетическую и особую связь критической теории с лингвистикой и наукой о литературе. Как правило, чтобы текст того или иного ученого воспринимался как «теоретический», он должен быть дискурсивным, т.е. его значение должно выходить за рамки породившей его дисциплины, он должен быть применимым к другим дисциплинам, активно влиять на них, подталкивать к переосмыслению категорий в соседних областях знания. Для такой переводимости с языка одной дисциплины на другой тексты теоретиков не могут носить сугубо специального характера, они должны быть понятны «соседям», поэтому диску рсивность сказывается в использовании метафоричности, суггестивности, подчеркнутой «художественности», что вновь демонстрирует особое значение для «теории» литературы и науки о литературе.
   В процессе становления критической теории в 60 —70-е гг. проблематизировалось само понятие «литературы». На смену понятию автономного, уникального «художественного произведения» пришло понятие «текста» и «интертекста», на смену «языку» пришел «дискурс», реальный автор сменился на «авторскую функцию» и т.д. То есть литературная теория не есть очередная школа в двухсотлетней истории литературоведения как самостоятельной гуманитарной дисциплины, не сводится к набору новых методов для изучения литературы, а претендует на то, чтобы быть частью идущего сегодня всестороннего пересмотра гуманитарного знания, цель которого – создать итоговое по отношению ко всем ныне существующим концепциям представление о человеческом сознании и культуре или, скорее, продемонстрировать невозможность создания такого представления. Литературная теория обладает двойственным статусом – она и часть литературоведения, и далеко выходит за его привычные рамки, накладываясь на смежные дисциплины. Ученые, работающие в сфере литературной теории, используют художественные тексты и методы чтения художественных текстов не только для интерпретации самих этих текстов, но для постановки на их материале философских, антропологических, социальных проблем.
   Любой и каждый подход, практикуемый в литературной теории, исходит из критики концепций, которые после Декарта и Канта настолько укоренились в мироощущении человека Нового времени, что кажутся нам естественными порождениями здравого смысла, не требующими анализа. Понятия рационализма, «когито», и их производные (благодетельность прогресса, либерализм и гуманизм), как показали Теодор Адорно и Жан-Франсуа Лиотар, есть «большие повествования» (grand narratives), современные мифы, принимаемые массовым сознанием за непреложную данность. Критическая теория обнаруживает корни большинства современных мифов в эпохе Просвещения, потому что тогда были предложены пути, по которым пошло развитие Запада двух последних столетий. Идеалы либерального гуманизма, буржуазно-демократического национального государства и производный от них идеал искусства как средства гуманистического воспитания личности обернулись в XX в. мировыми войнами и массовыми трагедиями невиданных масштабов, что заставило интеллектуалов критически взглянуть на просветительский проект и заложенные в нем ценности. Критическая теория видит в них конкретные историко-культурные концепции, и задача не столько в том, чтобы выявить их генеалогию, показать историю их сложения, сколько в том, чтобы вскрыть историческую и культурную обусловленность, ограниченность этих концепций, выявить их «слепые места». Критикуя универсальный «здравый смысл», «общие места» европейской культуры, конструируя возможные альтернативные взгляды, теория задается вопросами, которые дестабилизируют академическое литературоведение: Что такое смысл? Что такое автор? Что значит – читать? Что это за «я», которое испытывает потребность в письме и чтении, что это за виды деятельности – чтение и писательство? Как произведения зависят от обстоятельств их создания? Теория заново ищет истоки значения, языка, творчества.
   Деррида говорит, что впервые мыслить то, что до сих пор никто не мыслил, очень трудно, и соответственно от изложения этих новых мыслей не приходится ждать легкости слога; особенно основополагающие работы критической теории Лакана, Фуко, Дерриды написаны трудно, и нельзя сказать, что обилие предложенных комментариев сильно облегчило труд их читателю. Жалобы на темноту, недоступность текстов критической теории стали привычным упреком к ней. В порядке введения к довольно сложно написанным текстам можно предложить следующее предварительное изложение основных положений критической теории, памятуя о том, что теория противится всякому схематизму.
   Большинство понятий, которые мы воспринимаем как неизменную данность (наша гендерная принадлежность, наше самосознание, история, культура, литература) на самом деле социально-исторически сконструированы, это вовсе не универсальные абсолюты, а эмпирическая реализация условных категорий. Например, столь распространенное выражение «человеческая натура» при ближайшем рассмотрении оказывается не универсальным понятием, превосходящим ограничения половой, классовой, расовой принадлежности; стереотип «человеческая натура» оказывается обобщением норм поведения и морали белого мужчины-европейца, т.е. он исторически сконструирован и неприменим к большей части человечества. Зависящие от времени и обстоятельств, наши истины всегда носят ограниченный, условный, предварительный характер, и в принципе невозможна истина, единая для всех навечно. Абсолютные истины и вечные идеалы – иллюзия, заблуждение эссенциализма, продукт либерального гуманизма. Всякое заключение критической теории носит конкретный, предварительный характер, всякое заключение исходит из сознания, что дорога к конечной истине бесконечна.
   Хотим мы того или нет, с момента пробуждения сознания мы усваиваем эти социально-исторические конструкты, эти конвенции культуры, в которой родились, и значит, деятельность и мышление любого человека насквозь политизированы и идеологизированы. Личность чаще всего не отдает себе в этом отчета, большинство людей совершенно искренне будут утверждать, что не интересуются политикой и чужды идеологиям, но критическая теория разоблачает подобные утверждения как наивные, как следствие отказа от рефлексии. «В чьих интересах (совершается данное действие, производится данное высказывание, пишется данная книга)?» – один из центральных методологических вопросов теории. Отсюда требование к мыслителю, к исследователю постоянно осознавать свою идеологию и понимать, что не может быть незаинтересованного, деидеологизированного исследования.
   Как показала современная лингвистика, наше восприятие действительности предопределено языком; иными словами, наше представление о действительности конструируется посредством языка, язык создает нашу картину мира. Значит, логически развивая эту мысль, придется признать, что любой феномен есть прежде всего языковой конструкт, а вся наша вселенная есть текст. Сам по себе текст мертв, он оживает, только когда к авторскому тексту обращается читатель. Совместно автор и читатель создают смысл текста, наделяют его значением; чтобы текст обрел значение, он нуждается в читателе; не может быть текста, смысл которого установлен до того, как к нему обратился читатель. Значение текста не существует вне воспринимающего его сознания, значит, смысл текста носит вероятностный характер. Отсюда следует, что не может быть какого-то предпочтительного или образцового прочтения произведения. Язык вообще, а тем более литературный язык, постоянно генерирует пучки, или, используя другую метафору, паутину значений, и у каждого читателя свой путь, своя манера движения сквозь эту паутину. Кроме того, каждый текст внутренне противоречив, в нем есть несоответствия и зияния, которые главным образом и интересны теории как проявления человеческого.
   Итак, критическая теория отказывается от любых готовых философских систем, от любых абстрактных схем личности, общества, жизни, а предельно подробно и конкретно рассматривает каждый индивидуальный случай. Разве не тем же занята литература?
   В русле этих идей шло развитие литературной теории, которое интерпретировалось ее оппонентами как предельная релятивизация науки о литературе: отказ от эстетического и этического суждения о конкретном произведении, утрата автора, размывание канона. Думается, сегодня не надо доказывать преимущества осознанной, отрефлектированной теоретичности над «наивным» чтением, потому что в основе чтения обязательно лежит какая-нибудь теория, которую читатель, в отличие от профессионала, не обязан осознавать.
   Наивного, простого чтения не бывает; литературная теория способствует переосмыслению, уточнению и большей обоснованности критериев оценки произведения, предлагает новый инструментарий для чтения и интерпретации, по-новому позиционирует литературу в системе культуры.
   Теперь столь же бегло обрисуем основные подходы, практиковавшиеся на первом этапе существования теории, в период, представляемый данной антологией – в 60 —80-е гг. XX в.
   Из открытий XX в. важнейшими для теории оказались лингвистика Фердинанда де Соссюра и теории русских формалистов – Якобсона, Шкловского, Тынянова, Эйхенбаума, – с которыми Запад познакомился лишь в 60-е гг. С подробного изложения этих концепций и начинаются, как правило, учебники по литературной теории, потому что соссюровское положение о произвольности языкового знака и формалисткое понимание литературного произведения как суммы приемов были востребованы в первой школе теории – в структурализме, который базируется на лингвистических и семиотических подходах к литературе. Крупнейшими фигурами структурализма были Клод Леви-Стросс, Ролан Барт, Жерар Женетт, Цветан Тодоров, по нарраталогии специализировались А.-Ж. Греймас и Клод Бремон, страстным пропагандистом структурализма в англо-саксонском мире, где в 60-е гг. все еще доминировала утвердившаяся в 30 —40-е гг. «новая критика», был Джонатан Каллер. Поскольку структурализм в нашей стране развивался Тартусской школой во главе с Ю.М. Лотманом параллельно по времени с деятельностью французских структуралистов, из всех подходов критической теории он лучше всего представлен в русских переводах, и судьбы структурализма достаточно представлены в отечественной критике. Вот почему из данной антологии материалы по истории структурализма исключены, и начинается она с материалов подхода, выросшего из кризиса структурализма.
   Следует оговориться, что последовательное описание возникавших в критической теории подходов с этого момента не отражает их реальную историю. Дело в том, что с конца 60-х гг. идет их параллельное становление, и развиваются они в интенсивном взаимообмене, так что постструктурализм, рецептивная теория, психоанализ Лакана, феминизм одновременно появляются в общественном сознании, и вулкан теории в 70 —80-е гг. находился в центре внимания как самое крупное событие в современной интеллектуальной жизни.
   Постструктурализм и его собственно литературоведческое применение, так называемая деконструкция, зарождается из признания невозможности исчерпывающего описания какой бы то ни было знаковой системы. Постструктурализм осознает, что коды и системы – главный объект интереса структуралистов – не объективная данность, но создаются субъектами, порождаются определенными типами, стадиями, складами человеческого сознания, т.е. в их происхождении огромна роль случайности, а значит, последовательно рациональному описанию естественные знаковые системы не подлежат, в них всегда будет оставаться нечто, ускользающее от формально-логических подходов. Постструктурализм вырос из философии Мишеля Фуко, Жака Дерриды, Жиля Делеза и нашел много последователей в литературоведении США, где утвердился под именем деконструкции. Антология предлагает работы Дерриды и Фуко, имевшие наибольшие последствия для литературоведения, и тексты американских деконструктивистов Поля де Мана, Дж. Хиллиса Миллера с самым высоким индексом цитирования. Постструктурализм в широком смысле – главное событие в философии конца XX в., и его последствия трансформировали литературоведческие подходы, сложившиеся еще в первой половине столетия, в первую очередь психоаналитическую критику и герменевтический подход к литературе.
   В 60-е гг. психоаналитическая школа в литературоведении переживает второе рождение благодаря трудам Жака Лакана, соединившего фрейдизм с соссюровским учением о языке. Лакановское утверждение о том, что бессознательное структурировано так же, как язык, распространилось во все подходы критической теории и оказалось особенно важным для феминистского литературоведения. Психоанализ вообще много дал феминизму, как демонстрируют работы Джульет Митчелл и Элен Шоуолтер.
   Соотечественники создателя феноменологии Э. Гуссерля развивали его принципы применительно к литературе в работах Констанцской школы. Работы самых известных ее представителей, Г.-Р. Яусса и Вольфганга Изера, привлекли внимание к процессу чтения, к фигуре читателя. Результатом их усилий стало укоренение в литературной теории рецептивной эстетики, интереса к феноменологии самого процесса чтения, которая под названием «критика с позиций читателя» (reader-response criticism) дала ростки и в англоязычном мире.
   В середине 70-х гг. взлет постструктурализма привлек повышенное внимание к еще одному понятию с приставкой «пост» – постмодернизм. В самом широком смысле постмодернизмом называется современная культурная эпоха, но при этом в знаменитой полемике философов и социологов Юргена Хабермаса, Жан-Франсуа Лиотара, Жака Бодрийяра даны очень разные истолкования и оценки сути явления. Их концепции постмодернизма вырастают из всего предшествующего развития критической теории и лежат в основе всех последующих теорий постмодернизма. Очевидно, что постмодернизм – стадиально-культурологическая концепция, поэтому ее применение в литературоведении не может дать принципиально нового инструментария для анализа художественных произведений. Соответственно в антологию включены ключевые философские тексты по постмодернизму, потому что у критиков-постмодернистов мы находим эклектичное применение всех известных методов и приемов анализа текста к новому материалу – постмодернисткая критика имеет дело только с частью современной литературной продукции.
   Свой вклад в дискуссии вокруг феномена постмодернизма внес и неомарксизм. Никогда не прерывавшаяся на Западе традиция марксизма в 60 —80-е гг. выдвинула ряд ученых, специально занимавшихся проблемами культуры и литературы. В стране Советов, монополизировавшей марксизм, отношение к неомарксистам было настороженным, все они шли у нас по разряду опасных ревизионистов, поэтому работы англичан Реймонда Уильямса и Терри Иглтона, французов Луи Альтюссера и Этьена Балибара, американца Фредрика Джеймисона у нас долгое время оставались практически неизвестны. Неомарксизм в антологии представлен классическими трудами сегодняшних лидеров направления в англоязычном литературоведении – Джеймисона и Иглтона, оба они по образованию литературоведы, что сказывается в их подходах к интерпретации культуры позднекапиталистического общества.
   И последний из представленных в антологии подходов – феминизм, который на Западе с 60-х гг. стал мощным политическим и социальным движением. По сравнению с практическими успехами феминизма по изменению положения женщин успехи феминистской литературной критики впечатляют меньше, но эта критика много способствовала прояснению интеллектуальной платформы феминизма. Исторический очерк первых двух десятилетий развития американского феминистского литературоведения предложен в статье Элен Шоуолтер, за пределами которой осталась центральная для феминистской критики полемика о существовании особого, отличного от мужского, женского письма.
   За пределами антологии остаются разного рода социально ориентированные подходы, возникавшие позже как продолжение и полемика с основными подходами 1960 —1970-х гг. В 80-е гг. гигантский рост феминизма дал в критической теории своего рода боковой побег, который вышел на авансцену в 90-е гг. – это критика с позиций сексуальных меньшинств (Gay and Lesbian Studies, Queer Theory). Все эти подходы сегодня сливаются в единый поток гендерной теории (Gender Studies). Тогда же, в 80-е гг., бурно развивается подход, получивший в Англии название «культурный материализм», а в США – «новый историзм», по ряду позиций он близок к традициям отечественного литературоведения и потому вызвал у нас больший интерес и больше сочувствия, чем прочие подходы теории. Напротив, проблематика постколониалистской критики долгое время казалась для нас совершенно чуждой, и интерес к ней начал формироваться относительно недавно, по мере осознания последствий распада советской империи.
   Для завершенности этого беглого очерка остается привести аргументы противников теории. Главный упрек литературной теории со стороны академического литературоведения – в размывании основ дисциплины. Но высказывавшиеся претензии к литературной теории можно множить. Со стороны читателей это упрек в том, что теория разрушает непосредственное, наивное удовольствие от чтения; со стороны коллег – в том, что, намеренно прибегая к темному языку и метафорическому стилю, литературная теория выработала своего рода научный жаргон, владение которым является требованием интеллектуальной моды, условием конкуренции в профессиональной среде. Необходимо задуматься и над теоретически наиболее сильным аргументом противников литературной теории: ее призыв к полной осознанности исследователем собственных методов, собственной исследовательской практики вступает в противоречие с постулируемой в критической теории невозможностью для личности подняться над собственной субъективностью.
   Сама литературная теория признает долю справедливости в этих упреках, но предлагаемые ею преимущества сегодня представляются несоизмеримо более привлекательными и стоящими риска.

   Литературная теория, с точки зрения академического литературоведения, подрывает статус литературы как искусства слова, и поэтому в ней можно увидеть следствие утраты литературой былого значения. Но равно возможен и обратный взгляд – появление и рост литературной теории можно расценить как компенсацию за сужение поля художественной литературы в веке, не самом благоприятном для художественного творчества. Напомним знаменитый вопрос Адорно: возможны ли в европейской культуре в «эпоху после Аушвица», после нацизма и ужасов холокоста, поэзия и художественное творчество? Что должно быть положено в основу занятий литературой в современном мире? Литературно-критическая теория по-своему искала и ищет ответы на эти вопросы.
   Вольфганг Изер
   Вольфганг Изер (Wolfgang Iser, p. 1926) – почетный профессор английской и сравнительной литературы в университете г. Констанца, Германия, и в Калифорнийском университете, Ирвин. Продолжатель традиций немецкой феноменологии Романа Ингардена и Ганса-Георга Гадамера, один из создателей школы рецептивной эстетики, видный теоретик литературы. Основные работы: «Die Appellstruktur der Texte» (1970), переведенная на английский язык под названием «Неопределенность и читательский отклик на художественную прозу» (Indeterminacy and the Reader’s Response in Prose Fiction); «Акт чтения: теория эстетического отклика» (Der Akt des Lesens: Theorie flsthetischer Wirkung, 1976); «Имплицитный читатель: структуры понимания в художественной прозе от Бэньяна до Беккета» (The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett, 1976); «Разведка: От читательского отклика к культурной антропологии» (Prospecting: from Reader Response to Cultural Anthropology, 1989); «Разыгрывая политику: влиятельность исторических пьес Шекспира» (Staging Politics: The Lasting Impact of Shakespeare’s Histories,1993); «Вымышленное и воображаемое: очерчивая литературную антропологию» (The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology, 1993).
   Предлагаемое эссе, впервые опубликованное в «Лондонском журнале германистики» в 1986 г., позже включенное в книгу «Разведка», вскрывает исторические корни нынешнего положения литературы в культуре стран Запада и одновременно может служить своего рода введением в современную литературную теорию. Изер сочетает постструктуралистскую проблематику, впервые затронутую у Фуко, Дерриды и позднего Барта, с более академичной, чем у них, манерой размышления о «зияниях и разрывах» в литературе, об антропологических функциях литературы.

Вольфганг Изер
Изменение функций литературы

   В современном обществе литература уже не занимает само собой разумеющегося места. Было время, когда значение литературы не ставилось под вопрос, но сегодня оно парадоксальным образом падает прямо пропорционально росту доступности книг. Очевидно, литература утратила некоторые функции, ранее свойственные ей в такой степени, что они и принимались собственно за литературу. Умерли определенные представления о литературе, но не сама литература. Заявления о смерти литературы, раздававшиеся то и дело на протяжении последних ста лет от Лотреамона[13] до бунта 1968 г., относились к месту литературы в буржуазном обществе. Они никак не затрагивают сущность самой литературы; это лишь симптомы болезни, поразившей концептуальный аппарат и функции литературы.
   На протяжении всей своей истории литература испытывала потребность в оправдании, и со времен Аристотеля мы привыкли к критике, которая рассуждает о предназначении литературы и предписывает цели литературы. Отсюда происходит парадокс: литература своими особыми средствами выполняет собственные задачи, тогда как сопутствующая ей критика в форме поэтики или эстетической теории постоянно пытается перевести ее в другие понятия, в другую систему, чтобы приблизить ее к требованиям эпохи. А поскольку эти требования времени постоянно изменяются, изменяются и функции литературы. Ясно, что сегодня литература проходит как раз через такой поворотный пункт.
   Почему литература оказалась на периферии современного общества? Означает ли это периферийное положение полную утрату функциональности или утрату только тех функций, с которыми литература ранее отождествлялась? Чтобы ответить на эти вопросы, надо обратиться к недавнему прошлому и выявить в нем те потенциальные функции литературы, которые не были реализованы. Без этого взгляда назад невозможно будет увидеть новые пути для развития литературы, потому что пути эти могут возникнуть только через замену: борьба с тем, чем литература была, определяет то, чем она может стать в будущем.

   Два выдающихся литературных бунта XX в. – дадаизм и парижские события 1968 г. – указу ют обвиняющим перстом на традиционную буржуазную концепцию литературы, в конце концов уничтоженную последствиями двух мировых войн. Но против чего именно были направлены эти бунты, какие уроки можно из них извлечь? В манифесте дадаизма «Как сделать дадаистское стихотворение» Тристан Тцара[14] писал:
   Взять газету,
   Взять ножницы,
   Выбрать в газете статью объемом в предполагаемое стихотворение,
   Вырезать статью.
   Затем аккуратно разрезать статью на слова, сложить все в сумку.
   Встряхнуть, перемешать.
   Вынимать по одному.
   Переписать слова в том порядке, в каком они выпали из сумки.
   Стихотворение будет похоже на вас.
   Эта тактика направлена на уничтожение границы между литературой и действительностью. Десять лет спустя Андре Бретон[15] заявит, что поэт будущего сумеет преодолеть непроходимую пропасть между действием и фантазией. Фантазия, мечта станет реальностью, вырезки из газет станут стихами – так впервые было поставлено под вопрос доселе бесспорное разграничение между литературой и действительностью.
   Лихорадочные наскоки дадаистов и откровенные провокации сюрреалистов показывают, как глубоко в людских умах укоренилось противопоставление между «мечтой искусства» и «прозой действительности». Потребовался курс шоковой терапии, чтобы изгнать это представление из коллективного бессознательного буржуазного общества.
   Можно проследить прямую связь между дада и сюрреализмом, с одной стороны, и «культурной революцией» парижских студентов 1968 г., с другой. Один из плакатов в Сорбонне гласил: «История должна покончить с обществом самоотчуждения. Мы откроем новый, неизведанный мир. Вся власть – воображению!».
   Что под этим имеется в виду, ясно из следующих заявлений:
   Поэзию Брехта и Маяковского надо изучать не на семинарах немецкой кафедры, а на собраниях революционных рабочих. Выведем изображения желаний из музеев на улицы. Снимем запечатленные в слове мечты с тесных библиотечных полок, вложим мечте в руки булыжник. 
   В результате метания булыжников начнется
   Революция: создание таких условий, когда каждый сможет оценить работы Пикассо. Культурная Революция: создание таких условий, когда каждый сможет стать Пикассо, и Пикассо сможет стать каждым.
   Это декларированное тождество искусства и революционной практики стоит близко к бунту дада, но выражено решительней, чем в дадаизме. Взаимопроникновение искусства и революционной практики должно стать провозвестником новой действительности, которая ляжет в основу общества будущего.
   Лозунги культурной революции связывает четкая последовательная нить – насущная потребность слияния литературы и действительности. Но если литература становится действительностью, то и действительность превращается в игру, и, освобожденная от управляющих ею необходимых ограничений и кодов, «игра в действительность» превращается в анархию. Эта игра без правил – цена превращения литературы в то, чем она по своей природе не является, и, соответственно, превращения действительности в то, чем она в принципе быть не может – в литературу. В игре анархии литература и действительность в силу взаимного отрицания вступают в символические отношения.
   Отрицание вымышленного, фикционального в природе литературы само по себе есть часть литературы, что отражено в манифесте дадаизма и в текстах сюрреалистов, в утверждении власти «воображения». Позже та же линия продолжается в новых формах драмы (от хэппенингов до уличного театра), которые отрицают традиционную основу драмы, репрезентативность. Эта литература представляет собой просто событие известной длительности, и содержанием ее становится либо сам художник, либо его аудитория, либо даже слияние игры и революции. Но не стоит ли за этим непреодолимым, маниакальным стремлением превратить литературу в действительность нечто большее, чем странная причуда нетерпеливых революционеров?
   Ясно, что у них одна из сторон литературы оказывается направленной на разрушение другой ее стороны. Литература может отказаться от своей специфики и слиться с действительностью, только если существует убеждение в наличии разницы между ними, а это убеждение возникло и распространилось в период эстетического идеализма XIX столетия. Раз реакция против этого постулата приобретает масштаб революции, значит, он был в высшей степени присущ буржуазной культуре, был ее опорой. Потрясения, которые необходимы, чтобы разрушить глубоко впитавшееся представление о разнице между литературой и жизнью, служат своего рода сейсмографом, показывающим степень укорененности буржуазной концепции литературы. Это концепция материализованная – в том смысле, что одна из многих возможных конкретно-исторических концепций литературы, а именно рожденная буржуазной эпохой, подменила собой все реальное разнообразие литературы. С этой точки зрения революция в литературе предлагает нам ключи к прошлому. Но ключей к будущему она не дает – революция не открывает потенциально новых аспектов литературы. Провозглашающие себя «современными бунтарями» и «новыми мутантами», революционеры остаются потомками эстетических идеалистов.
   Пусть они стерли грань между литературой и действительностью в игре анархии, – но ведь отрицая что-либо, мы еще не познаем тем самым природу отрицаемого. А утверждение «власти воображения» возможно только с помощью подобной порочной логики. Если кто-то утверждает, что произошли перемены, люди склонны доверять словам и верить, что перемены в самом деле произошли. Никто при этом не задумался, а что, в сущности, воображение может предложить людям, что оно реально предлагало в истории, – и всем будет спокойней, если этот вопрос останется незаданным.
   Оставаясь в рамках чистого отрицания, революция сохраняет зависимость от того, что она отрицает, и чем радикальней революционное разрушение, тем с большей неизбежностью оно ведет к саморазрушению. Так, традиция XIX в. возобладала над ее ниспровергателями: они не смогли освободиться от противоречия, заложенного в этой традиции, что лишило литературную революцию способности стать зерном для новой литературы будущего. Поэтому взглянем пристальней на противопоставление искусства и жизни, унаследованное от эстетики XIX в., – не только потому, что эта оппозиция сумела притупить занесенное над нею оружие, но потому, что ее неразрешимость открывает новые горизонты перед литературой.

   Немецкий идеализм переосмыслил утвержденное веками понимание соотношения Искусства и Природы. Как подражание природе, искусство имело целью делать природу постижимой, понятной для человека, и даже исправлять ее по мере необходимости. В классической античности это соотношение искусства и природы прочно покоилось на идее упорядоченности космоса, а на своей последней стадии, в XVIII в., на вере в возможность усовершенствования мира. Но по мере распада этой гарантированной стабильности произошла полная перемена в отношении Природа —Искусство, и на место Природы пришел личный субъект, в терминологии идеалистов – гений.
   Изначально гений понимался как личность, к которой природа особенно благосклонна, потому что он, подобно ей, способен к творчеству, хотя его создание стоит выше любых практически полезных применений. Таким образом, работа гения полагалась принципиально отличной от труда ремесленника; труд гения был чистым творчеством. Искусство перестало быть техническим умением, а превратилось в царство реализации личной свободы, и Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании» выразил эту концепцию, заимствованную из «Критики способности суждения» Канта, в наиболее законченном виде.
   Уже кантовская теория гения показала, до какой степени прекрасное в искусстве способно активизировать возможности человека; игра способностей личности – необходимая предпосылка познания. Шиллер столь же высоко расценивает человеческую способность к игре, но целью игры он полагал не познание, а подготовку личности к свободе, воспитание свободного человека. По Шиллеру, потребность в игре обеспечивает гармонию между формой и содержанием, а в области искусства дает возможность создания «прекрасного подобия жизни» – сферы, лежащей за пределами реальной действительности. В свое время устремленность к этой сфере была принята как новый гуманистический идеал, и отсюда же в дальнейшем последовали многие беды. Если искусство мыслится как упражнение в свободе, то совершенно очевидно, что воспитание человека посредством искусства сведется в конечном счете к воспитанию ради искусства. Другими словами, искусство не просто освободилось от своей традиционной связи с природой, но утвердилось в качестве противоположности действительности, т.к. в действительности не было и не бывает той свободы, которая достижима через художественное воспитание. Так вместо взаимодополнительных Природы и Искусства появилась оппозиция Видимости, «подобия жизни» в искусстве, и Действительности, и члены этой оппозиции разошлись со временем так далеко, что сойтись вновь им не суждено. Там, где правит искусство, нарушаются границы действительности; поэтому XIX век понимал искусство как «прекрасное подобие жизни», контрастное с прозой действительности.
   Об убедительности этой концепции можно судить по широте ее распространения даже в таких странах, как Англия, где почва для нее была не самой благоприятной. Томас Карлейль[16] в серии лекций «О героях, культе героев и героическом в литературе» писал: «Литература, поскольку она литературна, есть апокалипсис Природы». Понимание литературы как конца Природы влечет за собой полный пересмотр старых отношений дополнительности между Искусством и Природой, ведет к лишению Природы всех ее прав. Но если Литература стоит выше Природы, то тогда сама действительность может быть лишь словесным фокусом, собранием иллюзорных видимостей. Так у Карлейля завершается переключение онтологических предикатов, начатое у Шиллера.
   Но даже если «прекрасное подобие» искусства воплощает только свою собственную действительность, это подобие все же сохраняет зависимость от прозы реальной жизни, над которой необходимо подняться, которую надо преодолеть, чтобы освободить человека. Вот главный дефект гуманистической концепции искусства – в ней искусство имеет источником ту самую действительность, которую собирается устранить. Другими словами, искусство опирается на нечто себе внеположное, и к тому же отрицание этого внеположного составляет главную характеристику искусства как «прекрасного подобия жизни». Очевиден парадокс в основе искусства, которое приобрело в этот момент автономность. Всепроникающий, повсеместный характер описываемого парадокса становится ясным из привычных формул искусства как феномена прекрасного, волшебства, преображения, иллюзии и т.д. Все подобные формулы показывают невозможность для искусства освободиться от действительности, которую оно предназначено уничтожить. Вероятно, автономное искусство представляет собой не столько трансцендирование, преодоление действительности, сколько бегство от нее.
   Эта точка зрения получила мощную поддержку начиная с середины XIX в. Мэтью Арнольд[17], который в свое время пользовался таким же авторитетом, как ранее Шиллер, писал: «Критика должна сохранять полную независимость от духа практицизма и преследуемых им целей». Это означало, что критик должен воздерживаться от «практической деятельности в политической, социальной и гуманитарной сфере, если он желает способствовать возникновению более свободного теоретического отношения к миру». Вместо того чтобы сопрягать искусство и действительность, критик должен развести их, с тем чтобы наделить искусство «действительностью», т.е. высвободить его из мира социально-политического. Но что именно в искусстве дает такую возможность и какими свойствами должно обладать это новое искусство, остается неясным, что явствует из библейской метафоры, которую Арнольд использует для описания положения критика:
   Есть земля обетованная, на которую критик может только указать. Мы никогда не сможем достичь ее, нам суждено умереть в пустыне: но стремление к ней, хотя бы приветствие ей издалека, уже ставят критика на первое, высочайшее место среди его современников.
   Итак, земля обетованная искусства – не более чем надежда, и религиозная риторика выдает стремление к спасению. По мере приближения конца века автономное искусство все более осознавалось как рай, придуманный для спасения от тягостей человеческого опыта; оно было призвано помочь людям забыть безнадежно сложный мир, в котором они обречены жить.
   Эта функция искусства получила прямое признание в конце XIX в. в концепции «искусства для искусства». Уолтер Пейтер[18] подытоживает ее следующим образом:
   Что ж! Все мы приговорены к смерти, только приговор отсрочен исполнением на неопределенный срок... у нас есть небольшое время, потом мы исчезаем с привычного места. Одни проводят этот отрезок времени в апатии, другие предаются страстям, мудрейшие среди «детей земли» заполняют его искусством и песнями. Потому что наш единственный шанс —продлить этот отрезок времени, прожить его как можно более полно. Повышенное ощущение жизни могут дать большие страсти, экстаз и горе любви... Только надо увериться в том, что страсть подлинная, что она в самом деле дает ускорение, преумножение сознания. Такой мудрости больше всего содержится в страсти поэтической, в желании красоты, в любви к искусству ради искусства. Потому что искусство предельно откровенно не предлагает никому ничего, кроме этих моментов высшего биения жизни в их мимолетности, и только ради самих этих моментов.
   Тогда искусство есть реакция на подавляющее человека сознание краткости и бренности жизни; доставляя моменты восторга, оно может заставить человека забыть преходящую повседневность. Что в начале XIX столетия было обещанием свободы, на исходе века превратилось в стимул к экстазу. И неудивительно, что искусство этой эпохи замкнулось в башне из слоновой кости, ища спасения от низменной и подлой жизни.
   Но этот уход от действительности показывает, что искусство как раз не было свободно от критериев практики, действенности, на которые оно так рьяно обрушивалось и устранение которых, по идее, должно было принести ему автономию. Бегство от гнета действительности в мир фантазии отвечает очень конкретным потребностям и обнажает очень реальные практические цели, достижение которых затрагивает глубинное противоречие, заложенное в концепции автономного искусства.
   Здесь следует заметить, что автономное искусство – одна из концепций искусства, которая ни в коем случае не покрывает все произведения художников и литераторов XIX в. Сторонники и последователи романтизма постоянно воспроизводили ее в собственной художественной практике, тогда как значительная часть литературы создавалась в оппозиции к этой концепции. Но эффективность этой оппозиционной романтизму литературы определялась в значительной мере тем, что она шла наперекор установившимся ожиданиям. Эстетическое кредо XIX в. провозглашало освобождение искусства от социальной действительности; реализм и натурализм привлекали как раз бунтом против преобладавших вкусов.
   Сначала эта оппозиция со стороны реализма и натурализма не влияла на признанную власть концепции автономного искусства, и так называемое «эстетское сознание» опиралось в своей аргументации на классические периоды литературы, чьи высшие достижения привели в XIX в. к созданию «религии искусства» (Гейне). Почва для нее была подготовлена состязанием социальных, философских, религиозных и естественнонаучных систем, каждая из которых в то время претендовала на формулировку окончательных истин о мире. Искусство стояло выше всех этих попыток объяснения мира, потому что по своей природе оно открыто областям за пределами эмпирической действительности. Именно это свойство искусства возвысило его до положения религии, искусство поднялось над отдельными спорящими между собой системами. Но религия искусства не смогла дать людям нового откровения; преодоление действительности обернулось эскапизмом; обещание удовлетворить духовные потребности сделало эти потребности еще более жгучими. Но где еще, помимо искусства, могло осуществиться мирское преодоление действительности в постпросветительскую эпоху? В результате искусство более, чем когда-либо ранее, стало зависимым от действительности, которую оно вознамерилось демонтировать.

   С самого начала противоречие между искусством и действительностью усугублялось потребностью конкретизировать концепцию автономного искусства. Ведь искусство претендовало на то, чтобы стать царством свободы, в котором только и возможно человеку облагородить свою природу. Но если путь к подлинной человечности лежит через Искусство, тогда Искусство, лежащее в основе воспитания, не может оставаться абстракцией. Как в таком случае конкретизировать, воплотить то, что существует только преодолением своей противоположности?
   Ответ был: следует собрать все великие достижения искусства прошлого. Так возникает типичное учреждение XIX в. – музей. Изначально коллекции отражали личные вкусы своих владельцев; теперь множественность вкусов нуждается в объединении под эгидой концепции вкуса как нормативного авторитета. И произведения искусства были извлечены из их церковного или светского окружения и свезены в музей. Вот это «абстрагирование», это извлечение вещи из ее исторической среды отныне и придает ей статус «произведения искусства». Как образец, представляющий нормативный вкус, произведение должно воздействовать исключительно само по себе, а не благодаря каким-то своим практическим функциям. Поэтому когда Дюшан[19] выставил в музее подставку для винных бутылок, все были шокированы: ведь музей был окончательным триумфом автономного Искусства, потому что вырвал произведение искусства из исторического контекста и наделил искусство любых прошлых эпох свойством современности, так что из сопоставления всех произведений можно было вывести единую, универсально значимую норму художественного.
   И вновь все упирается в проблему, которую музей по замыслу должен был снять. Музей – это поздняя стадия экспонирования всех успешных репрезентаций в истории искусства, которые сохраняются настоящим, и одновременно настоящее подчеркнуто дистанцировано от экспонатов, чтобы можно было полнее пережить специфику этого настоящего. Наслаждение от переживания уникальности настоящего выводит на первый план тот самый фактор, который единая коллекция пытается затушевать, а именно, историческую относительность вкусов, которая проявляется в индивидуальных произведениях и тех исторических функциях, все равно, религиозных или мирских, которые выполняли произведения в момент их создания. В музее работы начинают сосуществовать в едином времени, в настоящем, что приводит на деле к акценту на их исторических различиях, тогда как вуалирование этих различий должно было подтвердить претензии Искусства на автономность.

   Еще более серьезные последствия имело это противоречие для литературы, где та же тенденция проявилась в замене «канонических текстов» воображаемым музеем литературных шедевров. От Сент-Бёва до Уолтера Пейтера литературные критики эпохи стремились отфильтровать из потока истории «великие шедевры» в одну сокровищницу. Это постоянное усилие спасти художественные достижения от забвения сделало идею «сокровищницы» столь характерным идеалом культуры XIX в. Воображаемый музей литературы мыслился как нечто обособленное, как источник восхищения, и давал человеку возможность глядеться в зеркало собственных достижений, которые сделались исторически осязаемыми. Как музей давал людям возможность наслаждаться своей дистанцией по отношению к сохраненному прошлому, так и великие достижения литературы вдохновляли умы. Смысл столь дорогого для XIX в. гуманистического образования состоял именно в освобождении от гнета настоящего и в ретроспективном созерцании прошлого, сохранность которого в музеях и сокровищницах литературы защищает человека от опасностей реального мира и к тому же предлагает личности неисчерпаемые ресурсы самосовершенствования, чтобы повести его по пути все большей гуманизации.
   Значение идеи «сокровищницы» для XIX в. наиболее наглядно проявляется в многочисленных сборниках цитат из мировой литературы, публиковавшихся в то время. В 1855 г. Бартлетт в Англии выпустил сборник «Знакомые цитаты», с тем же успехом Георг Бюхман в Германии – «Крылатые слова», с подзаголовком «Сокровищница цитат». В те же годы в Германии издательство «Реклам» выпустило первые книжки в бумажной обложке, дешевые издания классики в серии «Универсальная библиотека» под девизом «Культура делает свободным».
   Коммерческий успех этих предприятий свидетельствует о том, что они удовлетворяли существовавшие запросы. Казалось, что идеал гуманистического образования стал доступен всем; свобода пользования сокровищницей была первостепенной важности, потому что знакомство с литературой прошлого удостоверяло причастность человека к культуре. Употребление цитат в беседе служило знаком образованности, и человек получал таким образом доступ в элитную группу, которая, при всей разнице между ее членами в классовой и профессиональной принадлежности, обладала общим статусным знаком – образованностью. Класс и профессия переставали быть социальным барьером для тех, кто овладел культурой, что указывает на важное различие между этой гуманистической традицией и первоначальными задачами автономного искусства. То, что изначально было задумано как избавление от социальной действительности, обернулось средством достижения социальной значимости.
   Таким образом, культура XIX в. приобретает свойство некой окаменелости: как полотна в музее вырваны из их функционального контекста, так и цитата, вырванная из произведения, превращается в пароль, по которому образованные люди узнают «своих». Функционально обесцениваясь, эти окаменелости сохраняют одно свойство, присущее им и ранее: автономное искусство стремилось освободить людей из паутины повседневности и открыть им доступ в некую высшую реальность – это и происходит при преодолении социальных барьеров, когда благодаря образованию люди получают доступ в ряды «посвященных».

   Автономное Искусство не сделало человека лучше и благородней, что доказывают бойни XX в. Гуманистическая идеология привела к созданию целой системы заблуждений. Маркузе описал ее так:
   Культура означает не лучший, а более возвышенный мир: он осуществится не благодаря перевороту в материальной стороне жизни, а благодаря событию в духовной жизни индивида. Гуманность – это внутреннее состояние; свобода, добро, красота становятся духовными качествами, пониманием всего человеческого, знанием всей культуры прошлого, высокой оценкой явлений сложных и возвышенных, уважением к истории, в которой все это происходило... Культура должна пропитать и возвысить реальный мир, а не заменить его миром новым. Таким образом она поднимает личность... Красота культуры прежде всего внутренняя... Ее сфера – это прежде всего сфера духа.
   Маркузе заключил, что эти фундаментальные свойства гуманистической культуры слишком легко подвержены разного рода манипуляциям, как свидетельствует политическая судьба Германии, родины этого идеала.
   Иллюзорная природа гуманистической культуры вскрывается и в одном замечании Фрейда. Этот великий срыватель масок сам, похоже, попал в ту же ловушку, что и вся образованная элита его времени. В Берлине в 1930 г. американский посол спросил Фрейда, как он оценивает шансы нацизма на успех. Он ответил: «Нация, давшая миру Гёте, не может встать на путь зла».
   Надежды на гуманизацию посредством культуры разоблачены историей, особенно немецкой историей, как иллюзия, и соответственно в наше время произошла утрата культурой того статуса, которым она обладала в прошлом. После окончания Второй мировой войны в индустриальных обществах ускорились процессы распада классовой структуры, повысилась социальная мобильность, изменились статусные символы, – все это имеет далеко идущие последствия. Общественный успех больше не связан напрямую с образовательным уровнем, он зависит от успеха в профессиональной сфере. Сегодня мы самоутверждаемся не цитатами из мировой литературы, а дорогими машинами, домами, дачами и предметами роскоши.
   В обществах с традиционно высокой социальной мобильностью, например, в США, социальное положение человека никогда не зависело от его владения литературной культурой. Здесь частое употребление цитат в разговоре либо оборачивается непониманием, либо воспринимается как индивидуальное чудачество. В этой стране культура превратилась в индивидуальную, выходящую за рамки общественных норм странную прихоть, и широкая публика ценит ее в единственном проявлении – как предмет телевизионных викторин.
   Более того, литературная культура – источник всех цитат – встретилась с мощной конкуренцией. Избыток оптических и акустических воздействий на сознание современного человека понизил привлекательность чтения. «Интересно, – задает риторический вопрос Маршалл Маклюэн, – насколько неприятие сегодняшними школьниками чтения связано с нашим вступлением в электронный век?» Сам он считает, что упадок культуры письменного слова – следствие новых возможностей самовыражения, открытых СМИ.
   Мы видели, как в прошлом статус литературы повышался в соответствии с ее практическим использованием; он достиг максимума в дадаизме и в 1968 г., когда литература должна была стать самой действительностью. Но свойство литературы состоит в том, что за исключением дидактических сочинений она не создается для какого бы то ни было практического использования. Поэтому любые попытки предписать литературе такое использование указывают на исторически сформированную общекультурную потребность. Это относится и к идеалу воспитания гуманной личности посредством литературы, и к лозунгу «Вся власть – воображению». Литература постоянно провоцирует собственное истолкование с точки зрения общественной ситуации, что, в свою очередь, превращает ее в инструмент для обнаружения тех самых общественных стремлений, которые предписывают литературе ту или иную «пользу». Без понимания исторической обусловленности любой «пользы» от литературы разговор об «использовании» литературы будет наивным. Но можно ли продолжать эффективно использовать литературу, если исходные предпосылки для этого вскрыты?
   Так как разговор об использовании литературы влечет за собой разговор об исторически обусловленных потребностях, открывается новое измерение, скрытое до тех пор, пока полезность понимается как сущность и главная задача литературы. Сведение литературы к практическим задачам или даже приравнивание к ним оказывается защитным механизмом, предохраняющим от нарастающих сложностей открытого общества. Литература ставит человека лицом к лицу с самим собой, что оказывается малоприятным для тех читателей, которые прочно вросли в свои социальные роли. Встреча с самим собой всегда потрясает привычные условности, знакомые восприятия, и какая от нее может быть польза – это еще вопрос. Извлечение практической пользы возможно, как правило, при стабильности структур, неизменности точек отсчета. Поэтому разговоры о практическом использовании литературы принадлежат прошлому. С сегодняшней точки зрения, «полезность» следует понимать как показатель скрытых стремлений буржуазного общества и антропологической потребности людей к уменьшению сложности расширяющегося мира.

   Отождествление литературы с ее практическим использованием устарело еще и потому, что литературе не удалось привести человека на вершину его возможностей. Однако сама эта неудача ставит вопрос о том, что с нами происходит, когда мы подвергаемся воздействию литературного опыта. И тут старая концепция литературы предопределяет новый вопрос о том, чем литература могла бы стать. Сразу исключим два ответа: литература не есть ни бегство от действительности, ни подмена действительности. Она реагирует, откликается на действительность, и при этом интерпретирует ее.
   Сегодня мы не ориентируемся исключительно на классику, не руководствуемся ею в оценках, как это было свойственно буржуазной культуре. Мы больше не сосредоточены исключительно на вершинах классической литературы и не относимся к ним как к объекту созерцания, которое должно поднимать нас над заурядной повседневностью. Этот подход возник из ограниченного взгляда на литературу как на образец, призванный помочь читателю прожить его собственную жизнь; этот основанный на критерии нормативной ценности подход исключал любые другие взгляды на литературу. Эта установка не позволяет увидеть, как литература, будучи реакцией на действительность, открывает, познает действительность.
   В нашей сегодняшней жизни с разнообразием ее запросов литература перестала быть институтом, направленным на созерцание ауры, исходящей от классических шедевров. Она больше не воображаемый музей – это выражение эстетического сознания XIX в., которое порывалось выйти за пределы эмпирической действительности. Литература показывает разнообразие путей, через которые человеку раскрывается окружающий мир. Сегодня значение и притягательная сила литературы определяются открытием того, что вся наша деятельность пронизана актами интерпретации: мы живем посредством истолкования, привнесения смысла в действительность; человек может жить, только наделяя свою жизнь смыслом.
   Благодаря интерпретации мы можем высказывать суждение по поводу конкретной ситуации, но не утверждаем применимости этого суждения к другой, пусть сходной, ситуации. Интерпретация – это попытка установить точное значение, но именно в силу этой точности значение делается непереносимым на другую ситуацию. Это подход, отражающий подвижность обстоятельств, цель его – стабилизировать ситуацию ради облегчения принятия решений, поскольку наши действия прагматично ориентированы. Интерпретация одновременно определенна и открыта, потому что контроль над развитием ситуации требует полного осознания причин, почему мы предпочитаем именно такую, а не другую возможную интерпретацию. Понимание ситуации приходит только тогда, когда мы отдаем себе отчет в исходных посылках и допущениях. Таким образом, интерпретация – это нескончаемый процесс нашего ориентирования в мире, а литература моделирует этот процесс наилучшим образом, реагируя на вечную изменчивость мира и человека. Она объективирует тем самым одно из наших врожденных свойств, так как наше приспособление к миру требует постоянной редактуры картины мира. Человек – интерпретирующее животное, и с этой точки зрения, литература – необходимая составная часть человеческого склада. Пусть это только игра, но игра, позволяющая человеку моделировать для себя неисчерпаемое множество «пробных жизней», значительно превысить тот опыт, который выпадает на нашу долю в реальной действительности.
   Раз литература является формой интерпретации, она должна быть связана с действительным миром. Следовательно, ее нельзя отделить от реальности – это был идеал автономного искусства, – и точно так же она не может заменить реальность – это идеал парижских революционеров. Не может она просто подражать реальности, как утверждает теория мимесиса. Как же тогда работает литература?
   Согласно Дитеру Веллерсхофу[20],
   писательство все больше превращается в эксперимент, который в убыстряющемся темпе испытывает возможности слова высказать невыразимое. Критике приходится приспосабливаться к этому эксперименту, в котором ей принадлежит вспомогательная роль. Сегодня критика, как и литература, устремлена к тому, что лежит за пределами знакомого, познанного, и поэтому не может больше руководствоваться так называемой вечной универсальной нормой. Похоже, что воображение превзошло собственные границы, преобразуя мир, и в этом новом мире наши нечленораздельные «я» борются за самопознание.
   Эти экспериментальные рывки литературы направлены на тайные, пока неведомые измерения жизни. Мир, в котором мы обитаем, – определенным образом истолкованный мир, и мы обусловлены картинами мира и общественными институциями, которые в силу их успешного функционирования мы принимаем за саму действительность. Но наши институции возникали как решения определенных проблем, и даже если они успешны, они приносят с собой новые проблемы, – ведь чтобы быть эффективными, им приходится игнорировать какие-то части действительности. Литература занимается как раз тем, что было опущено, проигнорировано, вытеснено из картины мира ради того, чтобы стабилизировать наш мир разного рода институциями. В этом смысле литература бесспорно зависит от структур действительности – но не с тем чтобы совершенствовать или имитировать их; наоборот, литература ставит вопрос о цене, которую приходится платить за прагматически ориентированное чувство безопасности в мире.
   С одной стороны, мы не можем обойтись без институций, организаций и картин мира, которые понижают меру случайности в реальной действительности, регулируют ее и тем самым помогают нам приспособиться к ней. С другой стороны, мы не можем смириться с ценой, которую приходится платить за успокоительное чувство защищенности. А что, если мы пожелаем сразу и защищенности, и возвращения к тому, чем пришлось пожертвовать ради этой защищенности? С точки зрения функционирования литературы, на этот вопрос возможны два взгляда, которые кажутся несовместимыми.

   Первый представлен широко распространенным мнением, согласно которому литература – утопическая фантазия: она воплощает несуществующее, то, что может и должно существовать. Адорно выразил это кратко: «То, чего нет в действительности, обещается самим фактом своего появления в слове».
   Проблема здесь лежит в природе утопии. Литературе приходится представлять недостатки настоящего как если бы они были исправимы; другими словами, литература должна вместить в настоящее все необходимое, чтобы сделать его совершенным. Но если бы литература воплощала только контрпример реальной действительности, с тем чтобы исправить ее недостатки, она была бы не более чем перевернутой вверх ногами экстраполяцией дурной действительности. Это означало бы навязывание литературе особых задач, жесткую привязку ее к условиям конкретного общества, превращение ее в служанку этого общества. Если бы это было так, предлагаемые литературой решения представляли бы в лучшем случае исторический интерес и потеряли бы всякую притягательность для последующих поколений.
   Больше того, представление о литературе как об утопии предельно далеко разводит литературу и общество: литература сводится к противодействию реальности, утрачиваются все остальные разнообразные реакции на действительность, которые имеют место в литературе. Такая концепция – продукт логоцентрического мышления, которое менее всего применимо к литературе. А если бы утопия в ходе какой-либо революции стала реальностью, это означало бы конец литературы. Известно предсказание в этом духе Троцкого, которое сегодняшние марксисты замалчивают.
   Утопическая концепция не объясняет особое место литературы в нашей культуре еще и потому, что она основывается на ныне утраченной вере в возможность совершенствования человека. В итоге в рамках этой концепции возникает серьезное подозрение, что литературе в очередной раз предстоит слиться с реальной действительностью.
   Предмет литературы – вытесненное из сознания, подсознательное, немыслимое, может быть, даже несоразмерное человеку, но это не значит, что непредставимое обязательно должно изображаться как утопия. Потребность в репрезентации того, что лежит вне границ сознательной жизни, имеет другие корни, нежели желание завершенности, а там паче совершенства.
   Ницше как-то заметил, что искусство питается конфликтами и тяготами человеческого бытия. Мы выразимся иначе: литература затрагивает те сферы жизни, которые выпали из современной системы организации действительности. Эти недоступные территории обозначают границы функционирования современных систем и институций, и поскольку они неведомы, сами по себе они лишены характеристик. Они не подлежат рациональной концептуализации и могут быть явлены только как продукт воображения, благодаря тем свойствам языка, которые обнаруживаются в литературе. Эти свойства проявляются в повествовании, в последовательности образов, в повторе и контрасте звуков или в других литературных структурах, которые делают доступным невидимое «я» для взгляда «я» действенного, сознательного. Картины мира, социальные и философские системы возникают как способ постичь то, что изначально не дано нашему пониманию; объясняющие системы, в свою очередь, порождают новые области непостижимого, так что никакая система не может вместить в себя все возможное богатство действительности. Сами системы не отдают себе в этом отчета; иначе им пришлось бы постоянно перестраиваться, чтобы справиться со «слепыми пятнами», которые они неизбежно порождают; поэтому системы не способны до конца исполнить свою задачу упорядочивания действительности. Литература же имеет дело с тем осадком реальности, который не поддается контролю соответствующих систем. И делает она это в зависимости от того, как разные системы и способы организации действительности справлялись с категорией случайности.
   Непостижимое может материализоваться в продуктах воображения, в образах. Литература делает непостижимое умопостижимым, потому что ее сюжеты и образы используют те же механизмы восприятия и фантазии, которые мы используем в ежедневной интерпретации мира. Так литература создает иллюзию восприятия, и несуществующее, проведенное через цепочку образов, обретает для сознания материальность, свойство присутствия.
   Поэтому литература не столько устремлена к утопии будущего, сколько опирается на механизмы мифотворчества. Подобно мифу, она овладевает непостижимым, или, точнее, создает видимость овладения им. Одновременно она не скрывает, что к результату надо относиться не как к действительности, а как если бы он был действительностью. Из этого следует близкое соответствие между литературой и действительностью. Литература придает форму тому, что эффективность современных институций оставляет за бортом, и постигает это как бессознательное нашей действительности.
   В этом отношении литература – наследница мифа, чья основная функция состояла в смягчении первобытного ужаса с помощью образов. Литература отличается от мифа тем, что она проливает свет на недоступное, неявленное, через сюжеты и образы выводит его наружу. Она может даже показать нам зияние, пропасть между доступным и недоступным; но так как недоступное меняется в зависимости от того, что в нашей картине мира считается доступным, зазор между ними будет выглядеть по-разному. Следовательно, литература, подобно мифу, не имеет конца, не может быть «досказана», потому что каждый тип реальной действительности порождает сопутствующую только ему форму воображения и воображаемого. Сама попытка положить конец литературе обречена быть частью литературы.
   Акцентируя в наших картинах мира элемент подавления, искажения, разрыва, литература позволяет читателю мгновенно преодолевать зияния и разрывы благодаря процессу, который свойствен исключительно литературе и больше нигде в реальной действительности не зафиксирован. Представляя в образной форме истоки зияний в наших картинах мира, литература делает доступным восприятию то, что иными путями познанию не доступно. И все же изображение непостижимого в непрестанной попытке человека приспособиться к миру демонстрирует лишь то, в какой форме мы способны мыслить немыслимое, и доказывает, что для этого требуется калейдоскоп образов. Недоступность, непостижимость источника зияния в картине мира определяет все стороны и идеи литературы. И тут возникает вопрос, зачем вообще надо размышлять о непостижимом.
   Здесь мы вступаем в область культурной антропологии. Исключительный дуализм процесса раздумий об умонепостижимом, двойственность изображения недоступного, соединения несоединимого – все это коренится в децентрированной позиции человека: он существует, но он не распоряжается собой. Потребность распоряжаться собой означает потребность знать, кто я есть. В нас заложена двойственность, которая стремится к примирению, но это примирение невозможно. Из этого непримиримого противоречия вытекает потребность в репрезентации, потребность в образах, которые могут примирить непримиримое. Вот почему литература никогда не сможет стать действительностью, но остается формой уподобления, которое – притом что мы полностью отдаем себе отчет в его вымышленной природе – совершенно необходимо людям. Каждый из нас живет как бы на дотацию своего воображения, и не потому, что воображение приносит нам избавление от гнетущей действительности или предлагает некий реализуемый образ общества будущего. Просто череда рожденных воображением образов, которые демонстрируют нашу природу, позволяет нам преодолеть двойственность, и происходит это по-разному в зависимости от меняющихся социально-исторических потребностей.
   Литература в равной степени отражает наше историческое и общественное самосознание и помогает нам постичь природу нашего воображения – той способности, которая подталкивает нас к нарушению основополагающего табу человеческой природы, а именно – жить и одновременно осознавать, что значит жить. Литература есть способ проникновения в суть воображения, средство доступа к этой присущей только человеку способности, которая вступает в силу, когда все остальные наши способности доведены до предела и исчерпаны, – вот чем извечно занимается литература. Литературной теории предстоит исследовать эту область.

I
Постструктурализм и деконструкция

   Жак Деррида
   Жак Деррида (Jacques Derrida, p. 1930) – один из крупнейших современных философов, наряду с Фуко, Делезом и Бартом создатель постструктуралистской манеры мышления. Первое международное признание получил как теоретик деконструкции. Деррида решительно протестует против понимания деконструкции как нигилистической критики любых институций, иерархий и ценностей, против сведения ее к набору технических приемов чтения и утверждает вопрошающее и утверждающее начало в деконструкции: «она задается вопросами о сущности и явленности, о внутреннем/внешнем, о феномене и его облике». Это прежде всего философ, который задает тексту философские вопросы: откуда берется произведение, что такое текстуальность, как обозначить границы литературы. Предлагаемая статья представляет собой знаменитое выступление Дерриды на конференции «Язык критики и науки о человеке» в университете Джона Хопкинса в Балтиморе, США, в 1966 г., с которого началось победное шествие постструктурализма. Деррида предлагает философское обоснование того, как в силу сложного взаимодействия между разными уровнями текста любой текст неизбежно либо искажает авторский замысел, либо выходит за его границы, т.е. не равен самому себе. Он показывает, что понятие «центра» как надежной опоры интерпретации, как гарантии понимания есть философская фикция, и описывает открытый нашему свободному истолкованию мир чистых знаков, происхождение которых неизвестно, за которыми не стоит никакая истина. Деконструкция исходит из того, что любой текст в силу природы текстуальности подрывает собственную претензию обладать неким определенным, заданным значением, и предлагает читателю включиться в свободную игру производства новых значений произведения.
   Основные труды: «О грамматологии» (De la grammatologie, 1967); «Письмо и различие» (Writing and Difference, 1978); «Акты литературы» (Acts of Literature, 1992); «Призраки Маркса» (Spectres of Marx, 1994); «Политика дружбы» (Politics of Friendship, 1995); «Сопротивление психоанализа» (Resistances of Psychoanalysis, 1997); «Без алиби» (Without Alibi, 2002). В настоящее время – директор исследований в Школе высших исследований по социальным наукам в Париже.

Жак Деррида
Структура, знак и игра в дискурсе наук о человеке

   Мы более нуждаемся в истолковании толкований, чем в толковании вещей.
М. Монтень
   Возможно, в истории понятия «структура» произошло нечто, что можно назвать «событием», если бы это многозначное слово не имело значения, которое структурная – или структуралистская – мысль не стремится ограничить. Однако все же будем говорить о «событии», и пусть кавычки, в которые взято это слово, служат нам предупреждением. Что же это за событие? Внешне оно выглядит как разрыв и усиление.
   Легко показать, что понятие структуры и даже само слово «структура» имеют столь же давнюю историю, как понятие эпистемы[21], столь же давнюю, как вся западная наука и философия, чьи корни залегают глубоко в почве повседневного языка, куда эпистема проникает в попытке обнаружить эти корни и сделать их своей частью в процессе метафорического замещения. Однако вплоть до того события, которое я собираюсь определить, структура хотя и неизменно делала свое дело, всегда нейтрализовалась или редуцировалась, так как ей всегда приписывался центр и определенное происхождение. Функция этого центра состояла не только в том, чтобы ориентировать, уравновешивать и организовывать структуру – ведь невозможно помыслить неорганизованную структуру – но прежде всего в том, чтобы обеспечить ограничительный, стабилизирующий характер организующего принципа структуры в отношении того, что мы назовем игрой структуры. Направляя и организуя последовательность системы, центр структуры допускает игру элементов внутри целостности ее формы.
   И даже сегодня понятие структуры, не обладающей центром, попросту непредставимо.
   Однако центр сам же и ограничивает игру, которую начинает и делает возможной. Центр есть точка, в которой подмена содержания, элементов, терминов делается более невозможной. В центре запрещены перестановки и преобразования элементов, каждый из которых, разумеется, может быть самостоятельной структурой внутри более общей структуры. Во всяком случае, на эту перестановку всегда существовал запрет (я намеренно употребляю это слово). Центр всегда считался единственным по определению, тем самым элементом структуры, который, руководя ею, сам не структурирован. Вот почему классическая мысль, размышляя о структуре, могла считать, что центр парадоксальным образом находится и внутри структуры, и вне ее. Центр располагается в самом сердце целостности, и все же, поскольку центр не принадлежит к этой целостности (он не есть часть этой целостности), центр располагается где угодно. Центр не есть центр. Концепция центрированной структуры – хотя она являет саму связность, последовательность, это условие эпистемы как философии и как науки – противоречива в своей последовательности. И как всегда, последовательность в противоречивости обнаруживает силу желания. Концепция центрированной структуры есть по сути концепция обоснованной игры, предполагающей некую фундаментальную неподвижность и надежную прочность, которые исключены из самой игры. Эта прочность помогает преодолеть тревожное беспокойство, возникающее у участника игры, у того, кто вовлечен в нее, кто делает ставки с самого начала игры. И опять-таки, в отношении того, что мы называем центром (и что можно с тем же основанием назвать началом или концом), повторы, замещения, трансформации и перестановки всегда возникают из истории смысла (sens), начало которой всегда поддается воссозданию, а конец – предвидению, исходя из форм ее присутствия в настоящем. Вот почему можно сказать, что смысл археологии, так же как смысл эсхатологии, состоит в этой редукции структурности и попытке создания структуры на основе полностью явленного физического наличия, которое лежит вне поля игры.
   Если это справедливо, то вся история понятия «структура» до того прорыва, о котором мы говорим, должна быть представлена как серия замещений одного центра другим, как цепочка определений центра. Последовательно и в соответствии с определенными правилами центр получал разные формы и наименования. История метафизики, как и вся история Запада, есть история этого ряда метафор и метонимий. Матрица этой истории – прошу простить мне отсутствие примеров и излишний лаконизм, вызванные желанием скорее перейти к моей теме, – определение бытия как наличия (presence)[22] во всех смыслах слова. Можно показать, что все термины, относящиеся к основам бытия, к принципам, а также к центру структуры всегда обозначали наличие – сущность, существование, субстанция, субъект, трансцендентное, сознание, Бог, человек, и т.д.
   Событие, которое я называю прорывом, разрыв, о котором я говорил вначале, должно было произойти тогда, когда пришло время осмыслять структурность, воспроизвести эту структурность. Поэтому я и назвал этот разрыв повторением во всех смыслах слова. С этого момента стало необходимо иметь в виду одновременно и закон центрированности структуры, и процесс обозначения, при котором производятся всяческие перестановки и подмены в центре. Но ведь центр никогда и не был центром, он уже был изгнан со своего места, уже подменен. Замещающий элемент, в свою очередь, никогда не замещается элементом, который ранее существовал. С этого момента пришлось полагать центр несуществующим, его больше нельзя было представить в терминах присутствия, наличия. Необходимо стало помыслить центр, не обладающий естественным местом, центр не в виде определенного места, а в виде функции, центр как не-место (nonlocus), где идет бесконечная игра бесчисленных замещений знаков. Это был момент, когда язык пронизал общефилософскую проблематику, когда исчезли и центр, и начало, и все превратилось в дискурс (если мы придем к согласию о значении этого слова), иными словами, превратилось в систему, в которой главное обозначаемое, первоначальное, или трансцендентальное обозначаемое, явлено только в системе различий. Отсутствие трансцендентального обозначаемого бесконечно расширяет сферу и возможности знаковой игры.
   Где и когда происходит эта децентрация, когда начинается осознание структурности структуры? Было бы наивно указывать на конкретное событие, теорию или автора в качестве точки отсчета. Вне всякого сомнения, это произошло как следствие нашей эпохи в целом, но заявляло о себе и работало оно всегда. Однако если бы мы пожелали назвать несколько имен в качестве вех и вспомнили авторов, чей дискурс ближе всего подошел к формулированию этого прорыва, нам пришлось бы назвать критику метафизики у Ницше, его критику концепций бытия и истины, которые он заменил на концепции игры, интерпретации и знака (знака, за которым не стоит истина); затем фрейдовскую критику сознания, субъекта, самоидентификации, тождественности сознания и самоконтроля; и – самое радикальное – разрушение метафизики у Хайдеггера, его критику онтотеологии, определения бытия как наличия. Но все эти направленные на разрушение традиционной метафизики дискурсы и их аналоги попадают в ловушку круга. Это уникальный круг. Он описывает формы отношений между историей метафизики и разрушением истории метафизики. Нельзя разрушать метафизику, не используя ее понятий. У нас нет другого языка – ни синтаксиса, ни словаря, – который не был бы связан с ее историй; все наши призывы покончить с метафизикой уже облечены в форму метафизики, уже несут в себе ее логику, ее внутренние постулаты. Всего один пример из многих возможных: метафизике наличия наносится удар с помощью концепции знака. Но как только мы пытаемся показать, что не существует привилегированного, или трансцендентного обозначаемого и, следовательно, сфера игры значений безгранична, если мы последовательны, приходится отринуть не только эту концепцию, но и понятие «знак» – а это сделать невозможно. Потому что обозначающий знак всегда понимался как «знак чего-либо», как обозначающее некоего обозначаемого, как обозначающее, отличное от его обозначаемого. Если убрать эту принципиальную разницу между обозначающим и обозначаемым, придется отказаться от слова «обозначающее» как от метафизического понятия. Когда в предисловии к «Сырому и приготовленному»[23] Леви-Стросс пишет, что он «хотел подняться над оппозицией чувственное – умопостигаемое, избрав для работы знаковый уровень», необходимость, сила и законность его процедуры не может заставить нас забыть, что понятие знака само по себе не в силах преодолеть оппозицию между тем, что нам дано в чувственном восприятии, и тем, что постигается с помощью разума. Все стороны понятия «знак» на протяжении его истории определялись именно этой оппозицией. Знак жил только благодаря этой оппозиции и в ее системе. Но мы не в силах обойтись без понятия знака, потому что не можем отказаться от соучастия в метафизике без отказа от нашей критики этого соучастия или без риска пожертвовать игрой смысла в означаемом, которое может ограничить значение своего означающего только собой, или, что то же самое, просто изгнать означающее за свои пределы. Ибо существуют два разных пути стирания различий между означаемым и означающим: первый, классический путь, заключается в редукции означающего, т.е. в итоге в подчинении знака мысли; второй путь, который мы здесь используем в противовес первому, состоит в том, чтобы поставить под вопрос систему, в которой функционировала произведенная редукция, и, прежде всего, оспорить оппозицию чувственного и разумного. Парадокс в метафизической редукции знака заключается в том, что его обеднение было основано на той самой оппозиции, которую оно устраняло. Эта оппозиция системна с процессом редуцирования. То, что мы здесь говорим о знаке, может быть отнесено ко всем понятиям и положениям метафизики, в особенности к дискурсу по поводу «структуры». В этот круг ведет несколько путей. Все они более или менее наивны, более или менее эмпиричны, более или менее систематичны, все так или иначе приближаются к формулированию – то есть к формализации – этого круга. Эта разница в способах объясняет множественность разрушительных дискурсов и разногласия между теми, кто их разрабатывает. Например, Ницше, Фрейд и Хайдеггер работали в рамках унаследованных от метафизики понятий. Так как эти понятия не есть элементы или атомы, а заимствованы из определенного синтаксиса и определенной системы, каждое отдельное заимствование приносит с собой назад всю метафизику. Вот почему разрушители метафизики нападают друг на друга: например, Хайдеггер видит в Ницше последнего метафизика, «последнего платоника», и выражает свое мнение с ясностью и убедительностью, которые равняются только степени его ошибки в прочтении Ницше. То же самое можно проделать и с самим Хайдеггером, и с Фрейдом, и с прочими. Занятие это весьма распространено в наши дни.
   В чем же состоит важность этих формальных схем, когда мы обращаемся к так называемым «гуманитарным наукам»? Одна из них занимает привилегированное положение – это этнография. Можно полагать, что этнография и родилась как наука одновременно с исчезновением центра: тогда, когда европейская культура – а следовательно, история метафизики и ее понятий – утратила свое привычное место и была вынуждена прекратить полагать себя эталонной культурой. Это не был момент, значимый только в истории философии или естественных наук. Его пережили также политика, экономика, техника и т.д. Можно сказать со всей уверенностью, что не случайно критика этноцентризма, без которого немыслима этнография, с точки зрения системности и исторически совпадает по времени с разрушением метафизики, – это продукты одной эпохи. Далее, этнография, как любая научная дисциплина, есть составная часть дискурса. А традиционные понятия использует главным образом европейская наука, как бы она против этих понятий не восставала. Следовательно, желает он того или нет – да это и не зависит от его намерения – этнограф пользуется в своем дискурсе положениями этноцентризма даже тогда, когда он выступает против этноцентризма. Это неустранимо; это не есть историческая случайность. Нам следует очень внимательно рассмотреть все последствия этого положения. Но если никто не может избежать этой необходимости и, следовательно, никто не несет ответственности за то, что поддается ей хотя бы в самой малой степени, это не означает, что все способы уступить этой необходимости одинаково уместны. Критерием качества и плодотворности дискурса, возможно, является строгость критики истории метафизики и унаследованных от нее понятий. Это одновременно вопрос критического отношения к языку гуманитарных наук и критической ответственности дискурса. Это вопрос прямой и систематической постановки проблемы статуса дискурса, который заимствует из наследия метафизики ресурсы, необходимые для деконструкции этого наследия. Это проблема экономии и стратегии.
   Если мы обратимся для примера к текстам Клода Леви-Стросса, то не потому, что этнографии принадлежит сегодня особое место среди гуманитарных наук, и даже не потому, что мысль Леви-Стросса наложила сильнейший отпечаток на современную теорию. Мы обращаемся к ним прежде всего потому, что в работах Леви-Стросса был декларирован некий выбор и разработана некая теория, более или менее открыто касающаяся и критики языка как такового, и критического языка гуманитарных наук.
   Чтобы проследить этот ход мысли у Леви-Стросса, выберем одну нить из многих возможных – оппозицию между природой и культурой. Несмотря на множество попыток представить ее по-новому, это изначальная оппозиция философии. Она старше Платона, мы находим ее еще у софистов. С того момента, как она была сформулирована (physis/ nomos, physis/techne), она воплощалась в длинной исторической цепочке противопоставлений «природы» закону, образованию, искусству, технике, а также свободе, произволу, истории, обществу, разуму и т.д. С самого начала своих исследований, с самой первой книги («Простейшие структуры родства») Леви-Стросс неизменно видел необходимость использования этой оппозиции и невозможность вполне ее принять. Он начинает «Простейшие структуры» с определения: все, что не универсально и спонтанно, все, что не зависит от определенной культуры или нормы, относится к природе. Наоборот, все, что зависит от системы норм, регулирующих общество, и потому изменяется от одной культуры к другой, относится к культуре. Оба эти определения по типу традиционны. Но на первых же страницах «Простейших структур» Леви-Стросс, который начинает с опоры на эти понятия, сталкивается с тем, что он называет скандалом, т.е. с фактом, выходящим за рамки принятой им оппозиции природа/культура, с тем, что одновременно требует определения через природу и через культуру. Этот выходящий за принятые рамки факт – запрет на инцест. Запрет на инцест универсален; с этой точки зрения он является природным. Но одновременно это запрет, т.е. система норм, и в этом смысле он является культурным:
   Предположим, что все универсальное в человеке относится к природе и характеризуется спонтанностью, а все регулируемое нормой относится к культуре и характеризуется относительностью и частным характером. Теперь мы встаем перед фактом, или группой фактов, которые в свете наших определений представляют собой их скандальное нарушение: мы имеем в виду сложный комплекс верований, обычаев, условий и учреждений, которые можно кратко описать как запрет на инцест. Он однозначно являет в неразрывном виде свойства двух взаимоисключающих сфер. Запрет на инцест есть правило, но это единственное социальное правило, которое носит универсальный характер.
   Очевидно, что здесь нет никакого скандала, разве что внутри системы понятий, которыми описывается в данном случае разница между природой и культурой. Начиная свою книгу с факта запрета на инцест, Леви-Стросс доходит до точки зрения, с которой эта разница, воспринимавшаяся как самоочевидная, ставится под вопрос или устраняется. Потому что в тот миг, когда запрет на инцест перестает мыслиться в категориях оппозиции природа/культура, он перестает быть скандальным фактом, темным пятном в сетке прозрачных отношений. Запрет на инцест перестает быть фактом, выходящим за рамки привычных понятий; он становится тем, что не может быть схвачено этими понятиями, и почти наверняка предшествует им – возможно, в качестве условия их существования. Наверное, можно сказать, что вся система философских понятий, которые связаны с оппозицией природа/ культура, исключает возможность помыслить то, что дает возможность существования самой этой системы: происхождение запрета на инцест.
   Этот пример, слишком бегло разобранный, лишь один из многих возможных, но уже из него ясно, что язык несет в самом себе необходимость самокритики. Эта критика может идти двумя путями, двумя способами. Как только мы начинаем чувствовать ограниченность оппозиции природа/культура, мы можем задаться вопросом, какова история этих понятий. Это первый шаг. Систематическая и историческая их ревизия не будет относиться ни к философии, ни к филологии в классическом смысле слова. Заниматься основополагающими понятиями истории философии, разбирать их на первоначальные составляющие не значит предпринять работу филолога или классического историка философии. Хотя это очень похоже на их работу, это, возможно, самый дерзкий шаг к тому, чтобы покинуть пределы философии. «Выход из философии» намного труднее себе представить, чем воображают иные, считающие, что они давно это проделали с бесцеремонной легкостью, и чей дискурс на деле целиком погружен в метафизику, хотя они заявляют, что давно от нее избавились.
   Другой способ (по-моему, он больше соответствует манере Леви-Стросса) в отличие от первого ничего не редуцирует. Он состоит в том, чтобы сохранить все старые понятия в сфере эмпирического исследования, повсеместно вскрывая их ограниченность, но используя их как все еще действенные инструменты. Старым понятиям больше не приписывается ценность истинных: есть постоянная готовность отбросить их, если другие инструменты окажутся более удобными. Тем временем относительная действенность этих понятий используется, они применяются для разрушения старого механизма, частью которого они являются. Так язык общественных наук занимается самокритикой. Леви-Стросс полагает, что таким образом он может отделить метод от истины, инструментарий метода от объективных значений, на которые метод направлен. Можно даже сказать, что это главное утверждение Леви-Стросса; так или иначе, «Простейшие структуры» открываются словами: «Сейчас идет осознание того, что разграничение природы и общества (сегодня мы предпочитаем говорить «природы и культуры»), хотя не несет приемлемого исторического смысла, обладает определенной логикой, которая полностью оправдывает использование этой оппозиции в современной социологии в качестве инструмента методологии».
   Леви-Стросс навсегда сохранит верность этой двойной установке: сохранить в качестве инструмента то, истинность чего он разоблачает.
   С одной стороны, он будет продолжать оспаривать ценность оппозиции природа/культура. Через тринадцать лет после «Простейших структур» книга «Первобытное мышление»[24] близко воспроизведёт только что процитированный текст: «Оппозиция между природой и культурой, которой я когда-то придавал большое значение... теперь кажется мне важной в методологическом плане». На ее методологической ценности никак не отражается ее онтологическая не-ценность: «Однако мало слить отдельные человеческие сообщества в единое человечество. Это первый шаг открывает дорогу для последующих..., которые будут возложены на естественные науки: реинтеграция культуры в природу и, наконец, реинтеграция жизни в совокупность ее физико-химических состояний».
   С другой стороны, опять-таки в «Первобытном мышлении», он описывает в виде бриколажа фрагментов своего рода дискурс этого метода. Бриколёр, тот, кто создает бриколаж, говорит Леви-Стросс, использует «подручные средства», т.е. инструменты, которые оказываются в его распоряжении, уже существующие, но создавались они не для той цели, для которой в данном случае применяются и к которой мы пытаемся их приспособить методом проб и ошибок. Бриколёр пробует применить сразу несколько инструментов, даже если их форма и происхождение разнородны. Таким образом, бриколаж уже есть своеобразная форма критики языка, и даже высказывалось мнение, что бриколаж и есть критический язык. Я имею в виду статью Жерара Женетта «Структурализм и литературная критика»[25], опубликованную в специальном номере журнала «Л’Арк» (№ 26, 1965), посвященном Леви-Строссу. В статье утверждается, что строссовский анализ бриколажа может быть перенесен слово в слово на анализ критики, и в особенности литературной критики.
   Если бриколажем назвать необходимость заимствовать понятия из текста наследия, которое более или менее связно, более или менее разрушено временем, тогда каждый дискурс занимается фрагментацией, бриколажем. Бриколёра Леви-Стросс противопоставляет инженеру, созидателю целостности своего языка, от синтаксиса до словаря. В этом смысле инженер есть чистый миф. Субъект, который предположительно полностью создает собственный дискурс и создает его «из ничего», «с чистого листа», будет создателем слова, самим Словом. Поэтому понятие инженера, который предположительно порывает со всеми формами бриколажа, – теологическая идея; и так как Леви-Стросс повсюду утверждает мифопоэтическую природу бриколажа, очень может быть, что этот инженер есть миф, созданный бриколёром. Как только мы усомнимся в возможности существования такого инженера и дискурса, оторвавшегося от любого исторически сложившегося дискурса, как только мы допустим, что на практике любой дискурс ограничен бриколажем, а инженер и ученый – разновидности бриколёра, само понятие бриколажа ставится под угрозу и различие, которое давало ему смысл, исчезает.
   Тут мы беремся за вторую нить, ведущую нас по избранному пути.
   Леви-Стросс описывает бриколаж не только как интеллектуальную, но как мифопоэтическую деятельность. В «Первобытном мышлении» говорится: «Подобно тому, как бриколаж может достичь блестящих результатов в технической сфере, мифологическое сознание может достичь великолепных, непредсказуемых результатов в сфере интеллектуальной. Мифопоэтическая природа бриколажа часто привлекала внимание».
   Но примечательность попытки Леви-Стросса состоит не только в том, что – особенно в последних исследованиях – он разрабатывает структуральную науку о мифе и мифопоэтической деятельности. Его попытка также – я бы сказал, с самого начала – обнаруживает статус, который он придает собственному дискурсу о мифе, «мифологикам», где дискурс по поводу мифа самоосмысляется и самокритикуется. На сегодняшнем уровне критического мышления это имеет значение для всех языков гуманитарных наук. Что Леви-Стросс говорит о своих «мифологиках»? Здесь заново открывается мифопоэтическая ценность бриколажа. Следовательно, самая притягательная черта этого нового дискурса – утверждение отказа от мышления, основанного на понятиях центра, субъекта, любых привилегированных оснований, происхождения, абсолютного начала. Эта тема распада центра может быть прослежена сквозь все творчество Леви-Стросса вплоть до последней его книги «Сырое и приготовленное». Я остановлюсь лишь на нескольких ключевых моментах.
   1. Уже вначале Леви-Стросс отмечает, что миф бороро, который используется в книге как «миф-эталон», не заслуживает ни этого названия, ни этой трактовки. Название условно, и трактовка неправомерна. Этот миф не более и не менее «образцовый» по сравнению с любым другим мифом: «На самом деле миф бороро, который я отныне буду рассматривать как образцовый миф, является, как я попытаюсь показать, всего лишь трансформацией других мифов, порожденных тем же сообществом, соседними сообществами или даже далекими обществами. В качестве точки отсчета я мог бы с тем же успехом взять любой другой характерный миф из этой группы. С этой точки зрения, образцовый миф интересен не своей типичностью, а скорее тем, что он занимает неустойчивую позицию внутри группы мифов».
   2. В мифе нет ни полного единства, ни абсолютного истока. Происхождение мифа всегда скрывается среди теней и возможностей, неуловимых, не подлежащих актуализации и, главное, несуществующих. Все начинается со структуры, с конфигурации, с взаимоотношения. Дискурс по поводу мифа как структуры, в принципе лишенной центра, также не может иметь ни абсолютного субъекта, ни абсолютного центра. Если он намерен отдать должное форме и развертыванию мифа, он должен избегать насилия, т.е. не пытаться центрировать язык, описывающий структуру без центра. Потому этот дискурс по поводу мифа должен иметь форму, предшествующую научному или философскому дискурсу, должен отказаться от эпистемы с ее непременным требованием возврата к первоисточнику, к центру, к основанию, к принципу и т.п. В противоположность эпистемическому дискурсу, структуральный дискурс о мифе – мифологический дискурс – сам должен принять формы мифа, стать мифоморфным. Он должен иметь форму того, о чем он говорит. Вот что пишет Леви-Стросс в «Сыром и приготовленном», откуда я сейчас приведу пространную выразительную цитату:
   Изучение мифа ставит перед нами методологическую проблему: оно не может вестись в соответствии с картезианским принципом расчленения трудной проблемы на столько промежуточных задач, сколько необходимо для решения проблемы. Когда расчленение единой проблемы состоялось, за ней не остается внутреннего единства. Темы можно дробить до бесконечности. Как только вам кажется, что вы их распутали и разделили, вы осознаете, что они переплетаются вновь, между ними возникают непредвиденные связи. Следовательно, единство мифа не более чем следствие нашего желания, нашей тенденциозности, это единство – проекция нашего сознания, и оно не соответствует ни общему состоянию мифа, ни его частным моментам. Это единство – порождение фантазии, оно возникает в процессе истолкования; его функция – наделить миф синтетической формой, чтобы он не распался на сумятицу составляющих его оппозиций. Поэтому науку о мифе можно назвать «анакластической»[26], если взять этот старый термин в его этимологическом значении, включающем изучение и отраженного, и преломленного луча. Но в отличие от философского постижения, которое стремится вернуться к собственным началам, мы здесь ведем речь о лучах, происходящих из гипотетического источника... Пытаясь воспроизвести спонтанное движение мифологической мысли, это эссе, одновременно слишком краткое и слишком растянутое, должно соответствовать требованиям этой мысли, уважать ее ритм. Значит, эта книга о мифе сама есть своего рода миф.
   Это утверждение вновь звучит чуть позже: «Так как мифы основаны на вторичных кодах (из первичных кодов состоит язык), настоящий труд предлагается как приблизительный черновик кода третьего порядка, который призван обеспечить взаимный перевод нескольких мифов. Вот почему эта книга также представляет собой миф: это миф о мифологии». Отсутствие центра здесь оборачивается отсутствием субъекта и автора: «Миф и музыкальное произведение можно уподобить дирижерам оркестра, слушатели которого превратились в беззвучных исполнителей. Если задаться вопросом, где же теперь центр произведения, единственно возможным ответом будет – это невозможно определить. Музыка и мифология ставят человека лицом к лицу с такими виртуальными объектами, которые находят воплощение только в виде теней, вариантов... Мифы анонимны». Музыкальная модель, положенная Леви-Строссом в основу композиции книги, оправдывается отсутствием единого фиксированного центра в его дискурсе о мифе и мифологическом.
   Вот точка, в которой этнографический бриколаж намеренно берет на себя мифопоэтическую функцию. Но одновременно философское или эпистемологическое требование наличия центра превращается в мифологическую, иными словами, в историческую иллюзию.
   Однако даже соглашаясь с необходимостью того, что делает Леви-Стросс, нельзя игнорировать рискованность его предприятия. Если мифологика существует в форме мифа, все ли дискурсы о мифе равноправны и равноценны? Следует ли нам отказаться от любых эпистемологических требований, которые позволяют нам различать разные свойства дискурса о мифе? Классический и неизбежный вопрос. На него нельзя ответить – по-моему, Леви-Стросс и не пытается это сделать – до тех пор, пока не будет ясно сформулирована проблема отношений между философемой или теоремой, с одной стороны, и мифемой или мифопоэмой, с другой стороны. А это очень нелегко. Но так как проблема не поставлена, мы обречены на то, чтобы мнимый выход за пределы философии всякий раз оборачивался новой неочевидной ошибкой внутри царства философии. Эти ошибки всегда будут происходить из эмпиризма. Трансфилософские концепции всегда будут превращаться в философские наивности. Эту опасность можно продемонстрировать множеством примеров: на понятиях «знака», «истории», «истины» и т.д. Я хочу только подчеркнуть, что выход за пределы философии состоит не в том, чтобы перевернуть страницу традиционной философии и начать с нуля (это обычно плохое философствование), а в том, чтобы продолжать читать философов особым образом. Риск, о котором я говорю, всегда имеет в виду Леви-Стросс, и это и есть цена его предприятия. Я уже отмечал, что источником всех бед для дискурса, который полагает себя научным, и в особенности в случае Леви-Стросса, является эмпиризм. Если бы мы желали углубленно поставить проблему эмпиризма и бриколажа, мы, вероятно, очень быстро пришли бы к некоторому набору абсолютно противоречивых утверждений о статусе дискурса в структурной этнографии. С другой стороны, структурализм оправданно притязает на то, чтобы служить критикой эмпиризма. Но одновременно у того же Леви-Стросса нет ни одной книги, ни одного исследования, которое не предлагалось бы как эмпирическое эссе, которое может быть продолжено, исправлено, опровергнуто по мере поступления новой информации. Структурные схемы всегда предлагаются как гипотезы, основанные на конечном объеме информации и подлежащие опытной проверке. Это двойственное постулирование можно продемонстрировать на многочисленных примерах. Обратимся еще раз к предисловию к «Сырому и приготовленному», где совершенно ясно, что причина этого двойственного постулирования в том, что речь идет о языке, объектом описания которого является другой язык:
   Если критики упрекнут меня в том, что я не провел исчерпывающую инвентаризацию мифов Южной Америки перед тем, как перейти к их анализу, они сильно заблуждаются относительно природы и функций мифа. Совокупность мифов, принадлежащих данному сообществу, можно уподобить языку этого сообщества. До тех пор пока это сообщество не вымерло физически и морально, эти целостности мифа и языка нельзя считать завершенными, исчерпанными. Точно так же можно критиковать лингвиста за то, что он составляет грамматику языка, не располагая исчерпывающим словарем языка, где было бы зафиксировано каждое произнесенное на нем слово с момента возникновения данного языка, и не зная, что еще будет сказано на этом языке в будущем. Опыт доказывает, что лингвисту нужно поразительно малое количество предложений для того, чтобы понять грамматику языка... И даже неполная грамматика, или набросок грамматики бесценны, когда мы имеем дело с совершенно незнакомым языком. Синтаксис не становится очевиден в итоге (теоретически неограниченной) серии речевых актов, после того как все они записаны и изучены; синтаксис и есть система правил, определяющих производство речевых актов. Я попытался обрисовать синтаксис мифологии Южной Америки. Когда в мое распоряжение поступят новые материалы, они будут использованы для проверки или уточнения формулировок некоторых правил грамматики, так что от одних правил, возможно, придется отказаться, другие – заменить на новые. Но ни при каких условиях я не соглашусь принять произвольное требование полного описания мифологии, потому что была показана бессмысленность этого требования.
   Как видно, требование полноты определяется то как ненужное, то как невозможное. Несомненно, это происходит потому, что есть два способа представить предел полноты. И я еще раз утверждаю, что оба эти определения имплицитно сосуществуют в дискурсе Леви-Стросса. Полнота, тотализация невозможна в классическом смысле: тогда имеется в виду эмпирическая попытка субъекта овладеть конечным разнообразием действительности, но ни субъект, ни действительность не могут быть представлены с исчерпывающей полнотой; в них всегда содержится больше того, что о них можно сказать. Но отказ от полноты можно определить иначе, не с точки зрения конечного как низведение до эмпирики, а с точки зрения концепции игры. Если у полноты, у целостности и в этом случае нет определенного смысла, то не потому, что бесконечное поле не может быть охвачено одним взглядом или одним дискурсом, но потому, что сама природа этого поля – язык, имеющий предел – исключает полноту. Таким образом, это поле игры, то есть поле бесконечных субституций, происходящих в силу того, что поле игры всегда ограничено; иными словами, подмены происходят не потому, что поле игры слишком велико, а потому, что в нем есть нехватка: в нем не хватает центра, который сдерживал бы и мог бы прекратить игру субституций. Можно назвать эту динамику игры, разрешенную отсутствием центра или единого происхождения, динамикой возместимости, или дополнительности. Нельзя определить центр и исчерпать полноту, потому что знак, который замещает/возмещает центр, занимая место центра в его отсутствие, – этот знак прибавляется, он есть добавка, восполнение. Акт означения всегда прибавляет, но эта прибавка зыбкая, подвижная, потому что она выполняет функцию замещения, восполняет нехватку обозначаемого[27]. Хотя Леви-Стросс, употребляя слово «дополнительный», не подчеркивает, в отличие от меня, два значения, которые в нем объединяются, он недаром дважды употребляет это слово во «Введении к трудам Марселя Мосса»[28], там, где он говорит об «избыточности означающего по отношению к означаемому»:
   Пытаясь постичь мир, человек всегда располагает неким избытком значений (который он распределяет между вещами согласно законам символического мышления – изучение этих законов составляет задачу этнолога и лингвиста). Такое распределение этой избыточности смысла совершенно необходимо для того, чтобы в целом между наличным означающим и искомым означаемым сохранялись отношения дополнительности, комплектности, которые есть условие символического мышления.
   (Легко показать, что этот избыточный смысл обозначения и есть основа смысла как такового). Слово появляется и ниже, когда Леви-Стросс говорит о «подвижном означающем, которое свойственно каждой имеющей предел мысли»:
   Руководствуясь положением Мосса о том, что любые социальные явления могут быть уподоблены языку, мы усматриваем в понятиях мана, вакау, оранда и им подобных сознательное выражение семантической функции, которая делает возможным существование символического мышления, несмотря на заложенные в нем противоречия. Это способ разрешения по видимости неразрешимых антиномий, связанных с символическим мышлением... Одновременно сила и действие, качество и состояние, существительное и глагол; абстрактное и конкретное, вездесущее и локализованное – мана и есть все это сразу. Но раз мана не является ни одной из этих вещей в точном смысле, а есть просто форма, точнее, символ в чистом виде, разве не может она принять на себя любое символическое содержание? В системе символов всех космологий мана будет просто символом с нулевым значением, иными словами, знаком необходимости такого символического содержания, которое возмещало бы уже наличествующее содержание означаемого; это знак, способный принять любое требуемое значение, при единственном условии, что это значение остается частью доступного свободного резерва значений и не является, как говорят фонологи, групповым термином.
   Леви-Стросс дает примечание: «Лингвисты уже встали перед потребностью формулировки подобной гипотезы. Например: «Нулевая фонема противопоставлена всем остальным фонемам во французском языке тем, что у нее нет различительной функции и постоянного фонетического значения. Функция нулевой фонемы – служить противоположностью отсутствию фонемы» (Р. Якобсон, Ю. Лутц «Заметки о системе французских фонем», Word № 5, август 1949). Сходным образом, если схематизировать предлагаемую здесь концепцию, можно сказать, что функция таких понятий, как мана, — служить оппозицией отсутствию значения, не неся в себе никакого значения».
   Избыточность обозначаемого, его восполняющий характер есть, таким образом, результат конечности, ограниченности, предельности, иными словами, результат нехватки, которую надо восполнить.
   Теперь можно понять, почему у Леви-Стросса так важна концепция игры. Он очень часто ссылается на разнообразные игры, преимущественно на рулетку, особенно в «Беседах», в «Расе и истории» и в «Первобытном мышлении». Его упоминания о разных играх всегда связаны с наболевшими, напряженными проблемами.
   Прежде всего, это напряжение между игрой и историей. Это классическая проблема, и соображения по ней давно известны. Я только намечу то, что представляется мне ее формальной стороной: редуцировав историю, Леви-Стросс обошелся с ней так, как она того заслуживает. Концепция истории всегда была соучастницей в теологической и эсхатологической метафизике или парадоксальным образом сотрудничала с той философией наличия, которой, как считалось, противостоит идея истории. Проблематика историзма вошла в философию на относительно позднем этапе, но всегда была востребована при определении бытия как наличия. С помощью или без помощи этимологии, и несмотря на антагонизм этих понятий на протяжении всей классической мысли, можно показать, что понятие эпистемы всегда предполагало введение понятия истории, если история есть целостность становления, традиция истины, или традиция передаваемой науки и знания, направленного на овладение истиной в наличном бытии. История всегда мыслилась как возвращение прошлого, как соединение наличного настоящего с наличным прошлым. У нас есть все основания не доверять подобной концепции истории, однако, если историю просто редуцировать, не ставя проблему так жестко, как это делаю я, возникает риск скатиться к «аистории» классической мысли, т.е. к определенному моменту в истории метафизики. Такова алгебраическая формализованность проблемы, как я ее вижу.
   Следует признать, что в работах Леви-Стросса уважение к структурности, к внутренней неповторимости структуры влечет за собой нейтрализацию времени и истории. Например, появление новой структуры, оригинальной системы – и это условие ее структурной специфичности – происходит путем разрыва с ее прошлым, с ее происхождением, с ее причиной. Поэтому особенности устройства структуры можно описать, только не обращая внимания в сам момент описания на ее предыдущее состояние: пренебречь вопросом перехода от одной структуры к другой, вынести историю за скобки. При этом нельзя обойтись без понятий случайности и прерывистости. И Леви-Стросс в самом деле часто к ним обращается, например, когда во «Введениии к трудам Марселя Мосса» он говорит по поводу языка, этой структуры всех структур, что он мог «возникнуть лишь внезапно»:
   Каковы бы ни были миг и обстоятельства его возникновения на шкале жизни животного мира, это не могло произойти иначе как внезапно, одним энергичным натиском. Не могло быть долгого периода, в течение которого вещи понемногу получали обозначения. В результате переворота, который должны изучать не общественные науки, а биология и психология, стадия, на которой ничто не имело смысла, сменилась стадией, когда все уже обладало смыслом.
   Такая точка зрения не мешает Леви-Строссу отдать должное постепенности, процессу вызревания, беспрерывной работе фактических перемен, – т.е. истории. Но, в манере Руссо и Гуссерля, он должен отмести все факты в миг, когда он собирается запечатлеть специфичность некоей структуры. Подобно Руссо, он должен представлять себе момент появления новой структуры как катастрофу – переворот в природе, естественный перебив природной последовательности.
   Помимо напряженности между игрой и историей, существует также напряженность между игрой и наличием. Игра есть разрыв наличного состояния. Наличие есть отношение обозначения и замещения в системе различий, наличие движется по цепочке. Игра же играет с наличием и отсутствием, а при радикальном взгляде игра существовала еще до возникновения оппозиции наличие/отсутствие. Само бытие должно быть представлено как наличие или отсутствие на основе возможности игры, а не наоборот. Если Леви-Строссу лучше, чем другим, удалось осветить эту игру повторов и повторяемость игры, мы все же ощущаем в его работах своего рода этику наличия, ностальгию по истокам, по архаичной и естественной невинности, по целомудренности наличия и самообнаружению в слове – это та этика, та ностальгия, те сожаления, которые он часто представляет в качестве мотивации этнографических исследований, когда изучает архаичные общества, которые для него являются образцовыми.
   Развернутая в сторону утраты или невозможности наличия отсутствующих истоков, эта структуралистская проблематика прерываемой непосредственности становится печальной, ностальгической, виноватой, руссоистской стороной понятия игры, тогда как другой ее стороной будет ницшеанское утверждение, веселое утверждение игры мира и невинности становления, утверждение мира знаков без вины, без истины, без истоков, мира, открытого активному истолкованию. Таким образом, в этом утверждении не-центр определяется не в категориях утраты центра. И это утверждение ведет игру без страховки. Потому что это игра наверняка, игра без проигрыша: она ограничена замещением данного и существующего, настоящего, наличного, фрагментарного. Абсолютизируя случай, утверждение отдается во власть генетической неопределенности, изначальной авантюры преследования.
   Таким образом, существуют два способа истолковывать интерпретацию, структуру, знак, игру. Первый направлен на расшифровку, мечтает постичь истину или исток, в которых нет игры, мечтает постичь порядок знака, и для него необходимость истолкования воспринимается как своего рода изгнание. Второй способ больше не устремлен к началам, к истокам, а утверждает игру и выходит за пределы человека и гуманизма; человек здесь понимается как существо, которое через всю историю метафизики и онтотеологиии – иначе, на всем протяжении своей истории – мечтало о полном осуществлении, об утешительных основах, о начале и конце игры. Второе истолкование истолкования, путь к которому указал Ницше, не ищет в этнографии, как Леви-Стросс, «вдохновения для нового гуманизма» (еще одна цитата из «Введения к трудам Марселя Мосса»).
   Сегодня более чем достаточно указаний на то, что оба эти толкования истолкования – которые совершенно непримиримы, даже если мы переживаем их одновременно и примиряем их с целью некоей смутной экономии – разделяют поле, обычно называемое областью гуманитарных наук.
   Хотя оба эти истолкования должны признать разницу между собой и свою несводимость одно к другому, я не верю, что сегодня стоит вопрос выбора между ними – прежде всего потому, что мы находимся на том отрезке историзма, когда категория выбора выглядит особенно тривиальной; и во-вторых, потому, что мы должны сначала попытаться помыслить и общую почву, и различание (diffuirance)[29] на основе их неустранимой разницы. Вот вопрос, давайте по-прежнему назовем его историческим, который сегодня едва брезжит, чье зачатие, формирование, рост и родовые схватки еще впереди. Я использую эти слова, признаюсь, с оглядкой на процесс деторождения – но также с оглядкой на тех, кто в обществе, из которого я себя не исключаю, отводит глаза, сталкиваясь с пока неназываемым будущим, которое заявляет о себе и которое может заявить о себе, как это всегда бывает при акте рождения, только в виде безвидности, в форме бесформенного, бессловесного, младенческого и ужасного чудовища.
   Мишель Фуко
   Мишель Фуко (Michel Foucault, 1926—1984) – крупнейший французский философ XX в. Начинал как историк психиатрии («История безумия в классическую эпоху», Folie et diiraison: Histoire de la folie a l’Bge classique, 1961), с 1970 г. профессор созданной специально для него кафедры истории систем мышления в Коллеж де Франс – звание, соответствующее уникальной междисциплинарности его исследований. Одна из самых ярких звезд в созвездии блестящих французских интеллектуалов 60 —80-х гг. Исследователь маргинальных практик социальной и политической жизни современности, создатель понятий дискурса, эпистемы, власти знания, оригинальных и крайне влиятельных методов изучения исторического процесса. Его деятельность параллельна постструктурализму, но его методологическая модель – не язык и лингвистика, а социальная и политическая история и дискурс. Как и для остальных поструктуралистов, литература для Фуко – часть широкого социально-культурного контекста, и он так же выступает за усложнение интерпретаций текста, за поиск в произведении неочевидных значений и ценностей, которые обнаруживаются в разного рода зияниях, логических и формальных нарушениях. Он утверждает важность интертекстуальности, зависимость текста от общей интелллектуальной и культурной атмосферы периода его возникновения. Фуко делает акцент на политических последствиях факта создания произведения, на политическом бессознательном, отразившемся в произведении.
   Предлагаемое эссе – доклад Фуко на заседании Французского философского общества 22 февраля 1969 г. в Коллеж де Франс. Это пример историзации и проблематизации самоочевидных концепций, таких, как «автор» и «призведение». В докладе содержится также развернутая концепция дискурсивности. Отметим перекличку идей Фуко с появившимся годом раньше эссе Ролана Барта «Смерть автора».
   Основные работы Фуко: «Рождение клиники» (Naissance de la clinique. Une archeologie du regard medical, 1963); «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» (Les Mots et les choses. Une archeologie des sciences humaines, 1966); «Археология знания» (L’Archeologie du savoir, 1969); «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» (Surveiller et punir. Naissance de la prison, 1975); «История сексуальности»

Мишель Фуко
Что такое автор?

   Возникновение концепции автора было особым этапом процесса индивидуализации в истории идей, знания, литературы, философии и других наук. Даже сегодня, когда мы реконструируем историю таких концепций, как литературный жанр, философская школа, все они выглядят слабыми, вторичными, второпях наложенными на нерушимое изначальное единство автора и его произведения.
   Я не собираюсь сегодня заниматься социально-историческим анализом автора как личности. Разумеется, было бы любопытно проследить процесс становления концепции автора в культуре нашего типа, определить его статус, момент, когда начались исследования вопросов аутентичности и атрибуции произведений, описать вклад авторов в становление различных систем ценностей, определить, когда мы начали отдавать предпочтение биографиям писателей перед историями их героев, как возникла излюбленная концепция «рассмотрения автора и его произведения». Я пока хочу заняться только взаимоотношениями между автором и его текстом, исследовать способы, которыми текст указывает на «фигуру», стоящую – во всяком случае по видимости – вне текста и предшествующую ему.
   У Беккета[30] есть хорошая формула этой темы, с которой я и начну: «Какая разница, кто говорит, – сказал кто-то, – какая разница, кто говорит». В этом безразличии проявляется один из главных этических принципов современной литературы. Я говорю об этике, потому что это безразличие является не стилевой чертой, а имманентной нормой, которая постоянно возобновляется, никогда не применяется до конца, не полностью определяет литературное творчество, но доминирует в нем на практике. Она слишком хорошо всем нам известна и потому не нуждается в подробном анализе, достаточно проиллюстрировать эту имманентную норму, выявив две ее главные темы.
   Прежде всего, можно сказать, что литература сегодня освободилось от требования что-то выражать. Теперь литература ориентируется только на саму себя, но не замыкается на себе; литературное творчество отождествилось с собственной раскрывшейся сущностью. Оно стало игрой знаков, организованных не столько по обозначаемому содержанию, сколько по природе обозначающего. Литературное творчество раскрывается как игра, неизменно нарушающая собственные правила и выходящая за пределы. Цель литературного творчества не в том, чтобы обнажить или подчеркнуть сам процесс создания произведения, и не в том, чтобы запечатлеть субъект средствами языка; скорее, эта цель в том, чтобы создать некое пространство, в котором постоянно растворяется пишущий субъект.
   Вторая тема – взаимоотношения между литературным творчеством и смертью – еще более знакома. Произошел подрыв старой традиции, образцом которой может служить греческий эпос и которая призвана была обессмертить героя: если герой и желал умереть молодым, то для того, чтобы его жизнь, освященная и возвеличенная смертью, обрела бессмертие; само повествование искупало эту смерть. В арабской традиции, например, в «Тысяче и одной ночи», избежать смерти можно иначе: можно говорить всю ночь до утра с тем, чтобы отвести смерть, чтобы отложить день расплаты, который заставит рассказчика умолкнуть. Повествование Шехерезады – это еженощно возобновляемая попытка удержать смерть вне круга жизни.
   В нашей культуре изменилось это представление о повествовании, о литературном творчестве как о средстве побороть смерть. Писательство стало связываться с идеей жертвенности и самопожертвования: теперь это добровольное самоустранение, которому даже не обязательно обретать форму книги, потому что оно происходит уже в силу существования концепции автора. Когда-то произведение обязано было приносить бессмертие; сегодня оно получило право убивать, оно может стать убийцей своего автора, как в случае Флобера, Пруста или Кафки. Но и это еще не все: новое отношение между литературным творчеством и смертью проявляется также в стирании, отмене индивидуальных характеристик писателя. Возводя между собой и своим произведением стену из всякого рода ухищрений, писатель стирает знаки собственной индивидуальности. В результате отпечаток автора на произведении сводится к обозначению его отсутствия; в игре литературного творчества автор выступает в роли мертвеца.
   Все это случилось не вчера; критика и философия давно отметили исчезновение – или смерть – автора. Но последствия этого открытия недостаточно осмыслены, да и значение его не вполне оценено. Некоторые понятия, призванные отменить привилегированное положение автора, на деле сохраняют его привилегии и не дают возможности осознать подлинное значение его исчезновения. Я рассмотрю два таких понятия, оба они крайне важны на сегодняшний день.
   Первое – это концепция «произведения». Хорошо известна позиция, согласно которой в задачу критики не входят: выявление связи автора с его произведением, воспроизведение содержащейся в нем мысли или переживания. Скорее задача критики видится в том, чтобы анализировать произведение через его структуру, строение, через его внутреннюю форму, через игру его внутренних взаимосвязей. Тут возникают вопросы: «Что есть произведение? Что это за странное единство, которое мы называем «произведением»? Из каких элементов оно состоит? Разве это не то, что написано писателем?» И сразу появляются сложности. Если человек не был профессиональным писателем, можно ли сказать, что все им написанное, сказанное, сохранившееся в его архиве, все его высказывания, донесенные до нас мемуаристами, есть его «произведения»? Когда маркиза де Сада[31] не считали писателем, каков был статус его рукописей? Были ли они просто бумагой, на которую он беспрерывно изливал свои фантазии во время заточения?
   Даже когда индивид признан как писатель, следует каждый раз задаваться вопросом, все ли, что он написал и сказал, все ли оставшиеся от него бумаги являются его произведениями. Это проблема одновременно теоретическая и практическая. Например, предпринимая публикацию работ Ницше, где следует поставить точку? Разумеется, все должно быть опубликовано, но что значит «все»? Определенно все, что было опубликовано самим Ницше. А как насчет черновиков к его произведениям? Обязательно. Планы его афоризмов? Да. Вычеркнутые отрывки и заметки на полях? Да. А что если в рабочей тетради, полной афоризмов, содержится какая-нибудь справка для памяти, запись о встрече, чей-то адрес, счет из прачечной: это произведение или нет? Почему это не произведение? И так далее, до бесконечности. Как можно отделить «произведение» от миллиона следов, которые остаются после человека? Теории произведения не существует, и практика тех, кто наивно берется за издание собраний сочинений, часто страдает от отсутствия этой теории.
   Мы можем пойти и дальше: «Тысяча и одна ночь» – это произведение? А как насчет «Смеси» Климента Александрийского[32] или «Жизнеописаний» Диогена Лаэртского[33]? Множество вопросов возникает в связи с понятием произведения. Следовательно, недостаточно провозгласить, что мы обойдемся без автора и будем изучать только произведение. Понятие «произведение» и единство, которое оно обозначает, столь же проблематичны, как понятие автора.
   Другая концепция, которая не дает нам вполне осознать значение факта исчезновения автора, затушевывает момент его устранения и исподволь продлевает существование автора, – это концепция письма (ucriture). Последовательное использование этого понятия должно дать нам возможность обойтись без всяких отсылок к автору и объяснить его недавнее исчезновение. Концепция письма в современном употреблении не рассматривает ни акт написания, ни процесс обозначения смыслов, которые кто-либо желает выразить. В ней мы пытаемся с гигантским напряжением представить себе самые общие условия существования любого текста, пространство, в котором он распространяется, и время, в котором он разворачивается.
   Однако в современном употреблении понятие письма переносит эмпирические характеристики конкретного автора в план безличности, анонимности. Нам достаточно убрать самые заметные знаки эмпиричности автора, сталкивая между собой два подхода к письму, а именно критический и религиозный. Придание письму первостепенного значения есть попытка заново утвердить и теологический смысл его священной природы, и критический смысл его творческой сути. Допустить, что письмо в силу той самой истории, которая сделала его возможным, подлежит забвению и исчезновению, значит признать религиозный принцип скрытого значения (которое нуждается в истолковании) и критический принцип подразумеваемого значения и неясного содержания (что дает возможность комментария). Представить письмо как отсутствие значит повторить одновременно и религиозный принцип вечной и неизменной, никогда до конца не воплощаемой традиции, и эстетический принцип, согласно которому произведение всегда переживает своего автора, оно всегда больше своего автора.
   Такое употребление концепции письма грозит сохранением привилегий автора под прикрытием заранее заданного статуса письма: при единообразном сером свете нейтрализации именно в письме сохраняется живая игра тех репрезентаций, которые составляли особый образ автора. Исчезновение автора, которое после Малларме[34] стало обычным делом, проходит через ряд препятствий. Большая разница существует между теми, кто до сих пор верит, что сегодняшние потрясения в способах мышления могут найти объяснение в философской и исторической традиции XIX в., и теми, кто раз и навсегда пытается освободиться от этой традиции.

   Совершенно недостаточно повторять утверждение об исчезновении автора, так же как недостаточно твердить вслед за Ницше, что Бог и человек умерли общей смертью. Важнее определить пространство, оставшееся пустым после исчезновения автора, выявить пустоты и разрывы в этом пространстве и понаблюдать, какие перспективы открывает это исчезновение.
   Прежде всего следует прояснить проблемы, возникающие из самого факта употребления имени автора. Что такое «имя автора»? Как оно функционирует? Намечу только некоторые трудности, не претендуя на исчерпывающее решение проблемы.
   Имя автора есть имя собственное, поэтому к нему относятся все те же вопросы, как и к прочим именам собственным. (Я имею в виду прежде всего труды Серла[35].) Очевидно, имя собственное не может быть сведено к чистому указанию. У него есть не только эта функция: жест – направленный на кого-то палец – указывает лучше, чем имя собственное. Когда мы произносим «Аристотель», мы употребляем слово, равнозначное любому из рядоположных описаний: «Автор «Аналитики», «основоположник онтологии», и т.д. Но у имени собственного есть не только единственное значение. Когда мы узнаем, что не Рембо написал «Духовные поиски»[36], мы не можем делать вид, что этот факт изменил для нас значение этого имени собственного, значение имени поэта. Имя собственное и имя автора расположены меж двух полюсов описания и указания: у них должна быть определенная связь с тем, на кого они указывают, но это должна быть связь особого рода. Однако те трудности, что связаны с именем автора, состоят в другом свойстве имен собственных: связи между именем собственным и поименованным человеком, с одной стороны, и между именем автора и тем, что за ним стоит, с другой стороны, не изоморфны, и функционируют они по-разному.
   К примеру, если у Пьера Дюпона не голубые глаза, если он родился не в Париже, если он не врач, его все равно будут звать «Пьер Дюпон»; подобные обстоятельства не сказываются на имени. В случае с именем автора все намного сложнее. Если я узнаю, что Шекспир родился не в том доме, который мы сегодня посещаем, это не изменит для меня значения его имени. Но если будет доказано, что Шекспир не писал сонетов, которые печатаются под его именем, это повлияет на функционирование имени автора. Если бы было доказано, что Шекспир написал также и «Органон» Бэкона, т.е. за произведениями Шекспира и Бэкона стоит один автор, это полностью изменило бы функционирование имени автора. Таким образом, имя автора не такое, как другие имена собственные.
   Много фактов указывает на парадоксальное своеобразие имени автора. Сказать, что нет никакого Пьера Дюпона, – это совсем не то, что сказать, что нет никакого Гомера или Гермеса Трисмегиста[37]. В первом случае мы имеем в виду, что не существует человека по имени Пьер Дюпон; во втором имеется в виду, что под именем Гомера или Гермеса Трисмегиста произошло смешение нескольких личностей или что настоящий автор не имел черт, традиционно приписываемых Гомеру или Гермесу Трисмегисту. Сказать, что настоящее имя господина X – Жак Дюран, а не Пьер Дюпон, совсем не то, что сказать: «настоящее имя Стендаля – Анри Бейль». Стоит также вглядеться в смысл и употребление выражений вроде: «Бурбаки – это господа такой-то, такой-то, и такие-то»[38]; «Виктор Эремита, Климак, Антиклимак, Отец Молчальник, Константин Константинус – все это Кьеркегор»[39].
   Эти различия, возможно, происходят из того факта, что имя автора в дискурсе не просто составной элемент, который может быть субъектом или объектом, может быть замещен местоимением, и т.д. – оно выполняет функции классификации, ранжирования дискурса. Имя автора дает возможность сгруппировать некоторое количество текстов, выделить их, отличить от прочих текстов и противопоставить им. Вдобавок имя автора устанавливает связь внутри группы текстов. Не существовало ни Гермеса Трисмегиста, ни Гиппократа – во всяком случае не в том смысле, как существовал Бальзак, – но тот факт, что несколько произведений выходят под одним именем, указывает, что между ними создались отношения однородности, родства, их аутентичность признана извне; данная группа произведений взаимно поясняет друг друга, они существуют как совокупность. Имя автора используется для характеристики определенного способа существования дискурса: тот факт, что у данного дискурса есть имя автора, что мы говорим: «это было написано таким-то» или «такой-то – автор этого произведения», показывает, что дискурс не есть обычная бытовая речь, он не предназначен для прагматического потребления. Напротив, дискурс есть речь, для восприятия которой нужен особый настрой, и в культуре ему должно принадлежать особое положение.
   Похоже, что имя автора, в отличие от прочих имен собственных, не переходит из внутреннего плана дискурса во внешнюю реальность, не относится к живому человеку, чье имя стало именем автора; наоборот, имя автора всегда отмечает границы произведения, характеризует способы его существования. В имени автора проявляется возникновение определенного дискурсивного набора, оно обозначает положение данного дискурса в обществе и в культуре. У имени писателя нет юридического статуса, оно не принадлежит и к вымышленной стороне произведения; скорее, оно располагается в том разрыве, из которого вырастает конструкция данного дискурса и ее способ существования. В результате мы можем сказать, что в нашей цивилизации существует некое число дискурсов, наделенных «писательской/авторской функцией», тогда как остальные дискурсы лишены ее. Под частным письмом может стоять подпись, но это еще не значит, что его создал писатель; у делового контракта может быть гарант, но у него не может быть «писателя». Анонимный текст на стене кем-то написан, но этот «кто-то» – не писатель. Значит, писательская/авторская функция свойственна определенному способу существования, распространения и функционирования некоторых дискурсов в обществе.
   Проанализируем авторскую функцию в том виде, как она только что описана. Чем характеризуется в нашей культуре дискурс, содержащий авторскую функцию? Чем он отличен от других видов дискурса? Если мы ограничим наши замечания автором книги или произведения, мы можем выделить четыре характеристики.
   Прежде всего, дискурсы – это объекты, подлежащие присвоению. Они возникают из весьма специфической формы собственности, которая очень долго не подвергалась кодификации. Следует заметить, что исторически эта форма собственности всегда следовала за той, что можно назвать наказуемым присвоением. У текстов, книг, дискурсов появились авторы (отличные от мифических фигур, авторы признанные) только тогда, когда авторы стали доступны наказанию, т.е. тогда, когда дискурсы начали нарушать собственные границы. В нашей культуре (и без сомнения, во многих других) дискурс изначально не был продуктом, вещью, видом товара; он был, в сущности, действием, поступком – поступком, размещавшимся между полюсами священного и профанного, законного и незаконного, религиозного и святотатственного. Исторически это был жест, чреватый риском, и только потом дискурс превратился в товар, вовлеченный в круг отношений собственности.
   Когда установилась система собственности на тексты, когда были введены строгие законы авторских прав, отношений автора с издателем, прав на перепечатку и были отрегулированы все сопутствующие вопросы, т.е. в конце XVIII – начале XIX в., возможность нарушения этих прав в процессе творчества все больше превращалась в особую литературную потребность. Как будто автор, попав в систему собственнических отношений, свойственную нашему обществу, искупает свой новый статус собственника, систематически нарушая границы дискурсов и тем постоянно возобновляя угрозу творчеству, которое отныне несло с собой все выгоды собственности.
   Не на всех дискурсах авторская функция сказывается одинаково и постоянно. Это ее вторая черта. В нашей цивилизации разные типы текстов нуждались в наличии автора. Было время, когда тексты, которые мы сегодня называем «литературными» (повествования, рассказы, эпос, трагедии и комедии) принимались, циркулировали и обретали ценность без всяких вопросов по поводу личности их создателя. Их анонимность не вызывала никаких затруднений, т.к. сама их древность, настоящая или мнимая, считалась достаточной гарантией их статуса. С другой стороны, те тексты, которые мы сегодня называем научными – тексты по космологии, медицине, естественным наукам и географии – в средние века воспринимались как истинные только при наличии имени автора. «Гиппократ говорит», «Плиний рассказывает» – подобные выражения не были формулами обращения к чужому авторитету в споре; это были маркеры, вставленные в дискурс, которые должны были восприниматься как подтверждение доказанной истины.
   Перемена произошла в XVII или XVIII в. Научные дискурсы стали восприниматься как научные, т.е. безличные в доказательстве или очередном утверждении известной истины; с тех пор гарантом их истинности служит не имя их автора, а сама их принадлежность к системе научных текстов. Авторство в научных текстах потеряло значение, и имя первооткрывателя, изобретателя стало служить лишь для того, чтобы окрестить теорему, положение, некий эффект, свойство, группу элементов или патологический синдром. Наоборот, литературные дискурсы отныне потребовали четкого определения авторства. О каждом поэтическом или художественном тексте мы теперь спрашиваем: каково его происхождение, кто его создал, когда, при каких обстоятельствах и каков был первоначальный замысел? Приписываемый литературному произведению смысл и его ценностный статус зависят от ответов на эти вопросы. Если мы встречаемся с анонимным текстом – имя автора может быть случайно утрачено, либо автор не желает его открывать, – мы немедленно начинаем строить догадки о личности автора. Литературная анонимность для нас сегодня неприемлема и невыносима, мы можем смириться с ней, лишь относясь к ней как к загадке. В результате авторство сегодня играет важную роль в нашем мнении о литературных произведениях. (Все эти обобщения предстоит пересмотреть в свете новейшей критической практики.)
   Третье свойство авторской функции состоит в том, что она не есть спонтанное приписывание некоего дискурса некоему индивиду. Оно возникает в результате сложного процесса конструирования рациональной абстракции, которую мы называем автором. Критики всячески пытаются убедить нас в реальности существования автора, говоря о свойственных данной личности мотивах, о ее творческих способностях, о замыслах, об атмосфере, благоприятной для творчества. Но все индивидуальные черты, которые мы приписываем автору, – всего лишь проекция тех операций, которые мы производим над текстом, тех отношений, которые мы сами выстраиваем, тех свойств текста, которым мы придаем значение, тех временных связей, которые мы в нем усматриваем, того, что мы из текста отбрасываем. Все эти операции зависят от времени создания и типа дискурса. «Автор философских произведений» конструируется нами по иной модели, чем «поэт»; «романист» в XVIII в. конструировался иначе, чем сегодня. Однако через века проходят некоторые постоянные правила создания образа автора.
   Например, очень похоже, что способ определения автора, принятый литературной критикой, прямо заимствует способы, которыми христианская традиция удостоверяла или отвергала свои тексты. Чтобы обнаружить автора в тексте, современная критика использует приемы, сходные с методами христианской экзегетики[40], когда ценность текста доказывалась святостью его автора. Св. Иероним в трактате «О знаменитых мужах» объясняет, что омонимии недостаточно для того, чтобы с уверенностью различить авторов более чем одного сочинения: разные люди могли носить одно и то же имя или человек мог присвоить себе чужое имя. Когда мы работаем с текстовой традицией, имя не является достаточным клеймом принадлежности текста определенному автору.
   Каким же образом мы атрибутируем несколько дискурсов как принадлежащие одному автору? Как мы используем авторскую функцию для определения, с одним или несколькими индивидами мы имеем дело? Св. Иероним предлагает четыре критерия: (1) если среди нескольких книг, приписываемых одному автору, одна заведомо слабее других, ее следует исключить из списка работ данного автора (автор определяется как неизменность, стабильность качественного уровня); (2) так же следует поступить, если определенные тексты вступают в противоречие с доктриной, развитой в других трудах этого автора (здесь автор определяется как область концептуальной или теоретической последовательности, внутренней непротиворечивости); (3) следует также исключить сочинения, написанные другим стилем, с использованием слов и выражений, не встречающихся в других сочинениях этого автора (здесь автор определяется как стилевое единство); (4) наконец, все отрывки, в которых приводятся утверждения, высказанные уже после смерти автора, или упоминаются события, случившиеся после его смерти, должны быть признаны позднейшими вставками (здесь автор рассматривается как личность, наделенная историческим существованием).
   Современная литературная критика, даже если она, как это сейчас принято, не занимается специально вопросами подлинности текста, определяет автора по-прежнему: понятие автора становится основанием для объяснения событий, происходящих в произведении, их искажений и модификаций (через анализ биографии автора, его мировоззрения, социальных взглядов, через анализ замысла). Понятие автора лежит также в основе принципа определенного единства творчества – разница в произведениях одного автора объясняется главным образом через принципы эволюции, взросления или внешними влияниями. Понятие автора нейтрализует противоречия, наблюдаемые между отдельными текстами: на определенном уровне мышления или эмоций, сознания или подсознания автора должно происходить разрешение этих противоречий, когда несовместимые элементы увязываются друг с другом или организуются вокруг некоего исходного противоречия. Наконец, автор – источник той выразительности, которая проявляется в равной мере в его произведениях, набросках, письмах, фрагментах и т.д. Очевидно, что четыре критерия Св. Иеронима (критерии, которые кажутся совершенно неудовлетворительными с точки зрения сегодняшней экзегетики) на деле определяют четыре модальности, которыми пользуется современная критика в подходе к проблеме авторства.
   Но образ автора – не просто реконструкция, производимая на основе текста, данного как пассивный материал. Текст всегда содержит некоторое количество знаков, относящихся к автору. Это знаки, хорошо знакомые грамматикам, – личные местоимения, наречия места и времени и спряжение глаголов. Эти элементы играют одну роль в дискурсах, где образ автора присутствует, и другую – в его отсутствие. Если в дискурсе нет образа автора, они указывают на реального говорящего и на пространственно-временную ситуацию его дискурса. А в первом случае их роль сложнее и разнообразней. Всем известно, что в романе с повествованием от первого лица ни лицо местоимения, ни настоящее время не относятся к создателю романа и к моменту работы над ним, но скорее к его alter ego, которое может находиться на разной дистанции от автора, и часто сам характер этого «второго я» меняется в процессе работы. Одинаково ошибочно приравнивать образ автора и к биографическому автору, и к вымышленному повествователю; образ автора существует в зазоре между двумя последними, в разделяющей их дистанции.
   Можно возразить, что это свойство только романного или поэтического дискурса, игра, в которой участвуют только «квази-дискурсы», дискурсы высших порядков. Однако на деле все дискурсы, наделенные авторской функцией, обладают этой множественностью «я». «Я» в предисловии к математическому труду, которое описывает условия его создания, не тождественно ни его положению, ни его функционированию по отношению к «я», появляющемуся в процессе доказательства, которое проявляется в формуле «я предполагаю» или «я заключаю». В предисловии «я» обозначает уникального индивида, который выполнил определенную работу в определенном месте в известное время; во втором случае «я» обозначает обращение к примеру или цепочке доказательств, которые может проделать любой человек, исходящий из той же системы аксиом, использующий те же символы, опирающийся на те же работы предшественников. В том же научном труде мы можем обнаружить третье «я», появляющееся в разговоре о значении работы, о встреченных трудностях, о полученных результатах и нерешенных задачах; это «я» расположено в поле уже наличных и будущих математических дискурсов. Первое из этих «я» не берет на себя авторство в ущерб двум другим, которые в таком случае оказались бы вымышленными, чисто абстрактными продуктами распада первого «я». Наоборот, в подобных дискурсах образ автора реализуется как рассеивание, дисперсия этих трех одновременно существующих «я».
   Без сомнения, анализ мог бы обнаружить и другие характеристики авторской функции. Я ограничусь только четырьмя, поскольку они прежде всего бросаются в глаза и, похоже, самые важные. Вкратце их можно представить следующим образом: 1) понятие авторства связано с юридической системой и системой институций, которые определяют, направляют и озвучивают вселенную дискурсов; 2) в дискурсах разных эпох и разных типов цивилизаций авторская функция сказывается по-разному; 3) авторство определяется не непосредственным актом установления прямой взаимосвязи между произведением и его создателем, но последовательностью особых сложных операций; 4) понятие автора не относится напрямую к конкретному индивиду, потому что в нем одновременно могут быть заложены несколько «я», несколько субъектов, и каждому из них может соответствовать особая группа лиц.

   До сих пор я непростительно суживал свой предмет. Следовало бы обсудить проблему автора в живописи, музыке и других искусствах, но даже не выходя за рамки дискурса (а в них я намерен остаться), я, кажется, чересчур ограничил значение термина «автор». Я занимался автором только в ближайшем смысле, как лицом, которому с достоверностью приписывается создание текста, книги, произведения. Легко увидеть, что в сфере дискурса можно быть автором не какой-то книги, а чего-то неизмеримо большего – автором теории, традиции, дисциплины, в рамках которой начнут появляться новые авторы и новые книги. Такие авторы занимают положение «над дискурсом» (transdiscoursive). Это явление повторяется с самого начала нашей цивилизации. Гомер, Аристотель, отцы церкви, первые математики и создатели гиппократовой традиции – все они играли эту роль.
   Далее, на протяжении XIX в. в Европе возникла еще одна, более непривычная разновидность автора, которого не следует путать ни с «великими» писателями, создателями литературных текстов, ни с авторами религиозных текстов, ни с основоположниками науки. Назовем участников этой последней группы – несколько произвольно – основоположниками дискурсивности. Их уникальность в том, что они – создатели не только своих текстов. Они создали кое-что еще: возможности и правила образования других текстов. В этом смысле они принципиально отличны от, скажем, романиста, который есть автор только своего собственного текста. Фрейд же не просто автор «Истолкования сновидений»; Маркс не просто автор «Коммунистического манифеста» и «Капитала»: оба они открыли безграничные возможности для дискурса.
   Очевидно, напрашивается возражение. Можно сказать, что несправедливо назвать романиста автором только собственного текста; при условии, что этот романист приобретает определенную влиятельность, он тоже может определять и распоряжаться не только собственным дискурсом. Простейший пример: можно сказать, что Анна Радклифф[41] не только написала «Замок Этлин и замок Дюнбэйн» и ряд других романов, но открыла дорогу готическому роману ужасов в начале XIX в.; с этой точки зрения, ее авторская функция далеко выходит за рамки ее собственных произведений. Но у меня есть ответ на подобные возражения. Основоположники дискурсивности (я беру в качестве примеров Маркса и Фрейда, потому что убежден, что они и первые, и самые важные) открывают совсем другие возможности по сравнению с романистом. Произведения Анны Радклифф открыли дорогу подражаниям, в которых имитировались принципы ее романа. Содержавшиеся в ее романах знаки, фигуры, взаимоотношения, структуры могли быть заново употреблены другими авторами. Когда мы говорим, что Анна Радклифф – создательница готического романа ужасов, мы имеем в виду, что в готическом романе XIX в. содержатся, как и романах Анны Радклифф, героини, попадающие в ловушку собственной невинности, затерянные замки, чудовищный злодей, мстящий миру за сотворенное с ним зло, и т.д.
   С другой стороны, когда я говорю о Марксе и Фрейде как основоположниках дискурсивности, я имею в виду, что они открыли дорогу не только некоторому числу аналогий, но (что не менее важно) некоторому числу различий. Они создали возможности не только для своего собственного дискурса, но для дискурса, который каким-либо образом связан с тем, что они создали. Сказать, что Фрейд создал психоанализ не означает, что мы находим понятие «либидо» или технику интерпретации снов также в работах его последователей; это означает, что Фрейд сделал возможными разного рода расхождения – относительно его собственных текстов, концепций, гипотез, – возникающие из самого психоаналитического дискурса.
   Однако это, по видимости, ставит нас перед новой трудностью: разве все вышесказанное не относится, в конце концов, к любому основоположнику какой-либо науки, к любому автору, внесшему существенный вклад в науку? Ведь после Галилея стали возможными не только дискурсы, повторявшие сформулированные им законы, но также утверждавшие положения, весьма отличные от галилеевских. Если Кювье – основоположник биологии, а Соссюр – лингвистики, то не потому, что им подражали и их повторяли, а потому, что Кювье сделал возможной теорию эволюции, прямо противоположную его собственным воззрениям, а Соссюр сделал возможной генеративную грамматику, прямо противоположную его структурному анализу. На поверхностный взгляд открытие дискурсивных возможностей напоминает любое другое научное открытие.
   

notes

Примечания

1

   См. раздел «Библиография» на с.

2

   Ильин И.П. Проблема личности в литературе постмодернизма: Теоретические аспекты // Концепция человека в современной литературе, 1980-е гг. М., 1990. С. 47 70; Козлов А.С. Семантико-символическая критика в США // Зарубежное литературоведение 70-х гг.: Направления, тенденции, проблемы. М., 1984. С. 217 242; Цурганова Е.А. Два лика герменевтики // Рос. литературовед. журн. М., 1993. № 1. С. 1 10; Современное зарубежное литературоведение. Страны Западной Европы и США. Концепции, школы, термины. Сост. и научн. ред. И.П. Ильина, Е.А. Цургановой. М.: Интрада ИНИОН, 1999.

3

   См.: Бенъямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости (1936) Пер. с нем. С.А.Ромашко // Бенъямин В. Озарения. М.: Мартис, 2000. С. 122 152; Adorno Т, Horkheimer М. The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception // Adorno, Horkheimer. Dialectic of Enlightenment (1947); русск. пер.: Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика просвещения. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. (Главы «Культуриндустрия», «Просвещение как обман масс»),

4

   Marcuse Herbert. One-Dimensional Man. Boston, 1964; русск. пер.: Маркузе Г. Одномерный человек. М., 1994; М.: АСТ-Ермак, 2003.

5

   McLuhan Marshall. The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962).

6

   Sontag Susan. Against Interpretation and Other Essays (1966); русск. пер.: Сонтаг С. Против интерпретации. Пер. с англ. В. Голышева. // Иностранная литература. 1992. № 1. С. 211 216.

7

   Iser Wolfgang. Toward a Literary Anthropology // Iser W. Prospecting. From Reader Response to Literary Anthropology. The John Hopkins University Press, 1989. P. 265.

8

   Хазанов Б., Джон Глэд. Допрос с пристрастием. Литература изгнания. М.: Захаров, 2001. С. 33.

9

   Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. С. 104.

10

   См. материалы дискуссии «Сумерки литературы» в «Литературной газете», 2001, № 47; 2002, № 26. Столяров А. Время вне времен // Октябрь, 2002, № 3. С. 138 142.

11

   Derrida Jacques. Acts of Literature. Ed. by Derek Attridge. N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 37.

12

   Ibid., P. 71 72.

13

   Лотреамон, граф де (псевдоним Изидора Дюкаса, 1846—1870) – автор «Песен Мальдорора», предтеча французского сюрреализма.

14

   Тцара Т. (Tristan Tzara, псевдоним Сами Розенштока, 1896 1963) французский поэт-дадаист, позже сюрреалист.

15

   Бретон A. (Andre Breton, 1896 1966) теоретик французского сюрреализма.

16

   Карлейль Т. (Thomas Carlyle, 1795—1881) – шотландец по происхождению, «властитель дум» в английской культуре середины XIX в., историк и философ, публицист и романист.

17

   Арнольд М. (Matthew Arnold, 1822—1888) – самый авторитетный английский эстетик и критик второй половины XIX в.

18

   Пейтер У. (Walter Pater, 1839—1894) – английский историк искусства, эссеист, теоретик эстетизма.

19

   Дюшан М. (Marcel Duchamp, 1887 1968) французский художник, скандально прославившийся своими эпатажными работами (выставлял в качестве произведений искусства предметы быта, в том числе писсуар), кубист и сюрреалист, ныне признанный классик искусства XX в.

20

   Веллерсхоф Д. (Dieter Wellershoff, р. 1925) – один из ведущих немецких писателей современности. В начале 1960-х гг. основал «кельнскую школу нового реализма», лауреат премии Генриха Бёлля (1988).

21

   Термин введен Мишелем Фуко для обозначения «целостности отношений, которые объединяют в определенный период практику дискурса, из которой вырастают эпистемологические фигуры, науки и по возможности формализованные системы знания».

22

   Presence имеет следующие значения: присутствие, наличие; чье-либо общество, соседство; внешность, наружность.

23

   Рус. пер: Леви-Стросс К. Мифологики. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб: Университетская книга, 2000.

24

   Рус. пер.: Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М.: Республика, 1994.

25

   Рус. пер.: Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. С. 159—179.

26

   Анакластика, или диоптрика, – учение о преломлении света.

27

   Двойной смысл слова дополнение дополнение как прибавка и дополнение как возмещение нехватки лежит в основе деконструкции традиционной лингвистики в книге Дерриды «О грамматологии».

28

   Мосс М. (Marcel Mauss, 1872 1950) видный французский этнограф, социолог и антрополог, автор теории символического обмена. Рус. пер.: Мосс М. Общества. Обмен. Личность: Труды по социальной антропологии. М.: Изд. «Восточная литература» РАН, 1996.

29

   Diffurance – один из основных для деконструкции терминов Дерриды, в котором сочетаются значения глаголов «различать» и «откладывать во времени», to differ и to defer.

30

   Беккет С. (Samuel Beckett, 1906 1989) ирландский романист и драматург, писавший по-английски и по-французски, один из создателей «театра абсурда», лауреат Нобелевской премии 1969 г.

31

   Маркиз де Сад, Донасьен-Альфонс-Франсуа (1740 1814) автор скандально известных эротических романов, которые в эпоху Просвещения были выведены за рамки литературы, а с конца XIX в. считаются одним из интереснейших явлений в критике просветительской идеологии.

32

   Климент Александрийский (? до 215) христианский теолог, его «Смесь» представляет собой комментарий к истории философии.

33

   Диоген Лаэртский (1-я пол. III в. н.э.) сицилиец, автор компилятивных «Жизнеописаний философов» в десяти томах.

34

    Малларме С. (1842—1898) – французский поэт-символист.

35

   Searle John. The Speech Act: an Essay in the Philosophy of Language 1969.

36

   Стихотворение, напечатанное в 1949 г. как вновь найденное стихотворение Артюра Рембо (1854 1891), на самом деле мистификация современных поэтов.

37

   Гермес Трисмегист («трижды величайший») возникший в поздней античности образ Гермеса как носителя откровения, покровителя греко-египетских мистериальных таинств, оккультизма. Ему приписывались герметические, т.е. закрытые, доступные только посвященным, сочинения.

38

   Бурбаки псевдоним, под которым выходили многочисленные труды группы французских математиков, интересно и неудачно пытавшихся в середине XX в. полностью формализовать математику.

39

   Псевдонимы Серена Кьеркегора (Sуren Kierkegaard, 1813—1855), датского философа и писателя, предтечи экзистенциализма

40

   Экзегетика – раздел богословия, в котором толкуются библейские тексты, использовала приемы экзегезы – правил объяснения не совсем понятного текста, которые были методически разработаны у Геродота и софистов.

41

   Радклифф А. (Ann Radcliffe, 1764—1832) – популярнейшая в 90-х гг. XVIII в. английская писательница в жанре «черного», или «готического», романа.
Купить и читать книгу за 220 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать