Назад

Купить и читать книгу за 400 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Авторология русской литературы (И. А. Бунин, Л. Н. Андреев, А. М. Ремизов)

   В последние десятилетия в единое предметное и терминологическое целое оформляется новая гуманитарная наука – Авторология.
   В первой части книги представлен анализ проблемы «автор и авторолог как субъекты деятельности», в последующих частях – результаты исследований творчества И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, А.М. Ремизова в феноменологическом, номинативном и металогическом аспектах.


Игорь Петрович Карпов Авторология русской литературы (И.А. Бунин, Л.H. Андреев, А.М. Ремизов)

Введение

   Авторология – ни в одном “официальном” словаре нет такого слова. И никем еще никакая наука или раздел науки о литературе “официально” не назван авторологией. Несмотря на это, сотни (если не тысячи) литературоведов многие десятилетия занимались и продолжают заниматься “проблемой автора”. В школах и вузах при изучении литературы постоянно говорят об авторе, образе автора, лирическом герое.
   Литературно-художественное произведение – в центре нашего филологического мышления и образования: мы о нем что-то говорим, что-то в нем ищем. Но что бы мы о нем ни говорили, чтобы в нем ни искали, – мы всегда находимся перед тем фактом, что литературно-художественное произведение есть произведение, нечто произведенное, сделанное кем-то – автором (писателем). Прежде всего, к автору – к его художественному видению мира и человека, к его эмоциональному восприятию, к его умственным способностям – обращены наши аналитические усилия.
   Развитие литературоведческой мысли породило потребность в едином имени для всех, кто мыслит литературно-художественное произведение как производное от автора. И слово это было найдено – авторолог. Слово для всей совокупности исследований, направленных на автора литературно-художественного произведения, – авторология.
   Думаю, не будет преувеличением сказать, что в последние десятилетия XX столетия авторология оформилась в отдельную самостоятельную науку, соприкасающуюся с поэтикой (разделом теории литературы), лингвистикой и семантической логикой, и шире – аналитической философией и аналитической психологией.
   Об этом далее – в теоретических главах.
   Но теория – теорией, а как “работают” авторологические понятия при конкретном анализе отдельного произведения или творчества отдельного писателя? Это – в главах, посвященных анализу творчества И. А. Бунина, Л. Н. Андреева, А. М. Ремизова.
   Главы – и теоретические, и “эмпирические” – разные: и по цели анализа, и по избранному ракурсу исследования, и по стилистике, и по объему. Так потому, что хотелось нигде не повториться (очертить авторологическую проблематику как можно полнее), и потому, что писались они в разные годы, хотя и с одной – авторологической – установкой, и потому, что работа продолжается, мысль упаковывается в авторологические парадигмы.

Часть 1. Автор и авторолог

   Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни.
Альберт Эйнштейн
   …По мере того как предметная деятельность повсюду в обществе становится для человека действительностью человеческих сущностных сил, человеческой деятельностью и, следовательно, действительностью его собственных сущностных сил, все предметы становятся для него опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его предметами, а это значит, что предмет становится им самим.
Карл Маркс
   Ближайшей достоверностью того, что человек мыслит – и он может об этом знать – есть то, что он пользуется словом.
   Имя – предикат, имя – предикат, имя – предикат, и так далее, до бесконечности, – это и есть – человеческое мышление; <это и есть> самый бурный и управляемый реактор на Земле.
Артсег

Глава 1. Автор – аналитическая филология – авторология

§ 1. Проблема автора

   Проблема автора непосредственным образом связана – с пониманием онтологического статуса литературно-художественного произведения; с пониманием произведения как результата литературно-художественной деятельности; с проблематикой исследования автора и литературно-художественного произведения, т. е. со статусом авторолога (критика, литературоведа), критической деятельности, критического мышления.
   В литературно-художественном произведении объективируются обыденные представления человека о мире, эмоциональный комплекс человека, словесные возможности человека, способность человека создавать образно-словесную иллюзию действительности (“картину жизни”), “комплексы” человека, его глубинные психические особенности. Именно в литературно-художественном произведении наиболее полно воплощается онтологическая, социально-общественная, эстетическая и интимная сущность человека. Поэтому литература – “человековедение”. Поэтому и субъект особой – литературно-художественной деятельности – заслуживает особого именования: автор, а исследователь литературно-художественного произведения как словесной формы объективации автора – авторолог.

§ 2. Русское литературоведение на пути к автору

   Вспоминая вузовские учебники 1960-1980-х годов по введению в литературоведение и теории литературы (Г. Л. Абрамовича, И. Ф. Волкова, Н. А. Гуляева, Г. Н. Поспелова, Л. И. Тимофеева), необходимо отметить, что слово “автор” – как указание на писателя – присутствует, но понятие “автор” – нет. В “Словаре литературоведческих терминов” (М., 1972) слово “автор” сопровождалось отсылкой “См. Творческая индивидуальность писателя”. Так же, например, – в “Лермонтовской энциклопедии” (М., 1981): «Автор. См.: “Повествователь” – или: “Автор. Повествователь. Герой”».
   В “Краткой литературной энциклопедии” проблема автора решалась как проблема писателя (см.: Аверинцев, Роднянская 1978: 28–34).
   Для лингвистов проблема автора была постоянной – в том числе и как предмет вузовского изучения (см.: Долинин 1985).
   Обходились без автора и авторы академических исследований – трехтомной “Теории литературы: Основные проблемы в историческом освещении” (М., 1961–1965), трехтомной “Теории литературных стилей” (М., 1977, 1978, 1982), А. Н. Соколов в “Теории стилей” (М., 1968), А. В. Чичерин в “Очерках по истории русского литературного стиля” (М., 1977).
   Конечно, можно (и в определенной системе плодотворно) изучать все категории поэтики без автора, но тогда мы должны понимать специфику собственного мышления: отрыв произведения (производного) от производителя (от автора) обусловливает натуралистический способ мышления.
   Долгое время разработка категории автора была на периферии науки. В последние десятилетия XX века положение дел изменилось, чему способствовало накопление знаний большими коллективами ученых. Например, Б. О. Корманом и его коллегами, продолжившими дело учителя в сборниках “Проблема автора в художественной литературе” (Ижевск, 1993), в выпусках “Кормановских чтений” (Ижевск, 1994) (см.: Поэтика литературы в свете теории автора, разработанной Б. О. Корманом // Рымарь, Скобелев 1994: 60-102).
   “Библиографический указатель по проблеме автора” Н. А. Ремизовой (Ижевск, 1990) подвел итог изучению проблемы, убедительно показывая, какие огромные силы были затрачены (как в теоретическом, так и в историко-литературном аспектах) на изучение автора.
   Все более популярной становилась тема “автор и герой”, которой были посвящены не только многочисленные статьи, но и крупные исследования (напр.: Драгомирецкая 1991).
   В книге “Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания” (М., 1994), в которой многие исследователи обратились к теме автора и авторства, отмечалось:
   “Образ автора и структура повествования являются сегодня едва ли не центральными проблемами литературоведения…”
(Историческая поэтика 1994: 431).
   В монографии Н. Т. Рымаря и В. П. Скобелева “Теория автора и проблема художественной деятельности” (Воронеж, 1994) впервые после работ канонизированного в последнее время М. М. Бахтина наиболее последовательно проблема автора была соотнесена с проблемой “художественной деятельности”.
   В сборнике статей “Автор и текст” под редакцией В. М. Марковича и Вольфа Шмида (СПб., 1996), который в определенной степени явился ответом на бартовскую декларацию “смерти автора” (см.: Барт 1994), “немодная” тема оказалась вполне “модной” и далеко себя не исчерпавшей.
   Наконец, последние годы XX столетия были ознаменованы тем, что автор буквально “ворвался” в школьные и вузовские издания.
   Лингвист, исследователь истории русского языка А. И. Горшков в учебнике для учащихся 10–11 классов “Русская словесность: От слова к словесности” (М., 1996; 4-е изд., испр. и доп. – М., 2000) дал образец того, как понятие автор может быть использовано в школьном анализе текста.
   1999 год – итоговый. Учебное пособие “Введение в литературоведение: Литературное произведение: Основные понятия и термины” под редакцией Л. В. Чернец (М., 1999) начинается статьей В. В. Прозорова “Автор”.
   В. Е. Хализев в энциклопедической по проблематике “Теории литературы” (М., 1999) не только подвел итог уже существующим аспектам исследования проблемы автора, но и ввел целый ряд новых для вузовской теории литературы понятий (например, вместо натуралистического пафоса – авторская эмоциональность).
   Одновременно переводились и осваивались (и продолжают осваиваться) труды иностранных филологов (Барт 1994; Фуко 1996; Компаньон 2001; Немецкое ФЛ 2001, Смирнова 2001, Женетт 1998), в свете исканий которых стало возможно усомниться в существовании литературоведения как науки (см.: Литературоведение как наука 2001).
   В моей диссертационной работе “Проблемы типологии авторства в русской литературе конца XIX – начала XX века (И. Бунин, Л. Андреев, А. Ремизов)” (М., 1998), в книге “Проза Ивана Бунина” (М., 1999), ряде статей были поставлены проблемы связи литературно-художественной и авторологической деятельности, сделана попытка собрать литературоведческую терминологию вокруг основополагающих понятий авторологии.
   Тематический и понятийный объем современного литературоведения и современные способы теоретического мышления проиллюстрировали хрестоматия “Теоретическая поэтика: понятия и определения” (М., 2001), словарь терминов “Постмодернизм” (М., 2001), “Литературная энциклопедия терминов и понятий” (М., 2001).
   Итак, Автор занял достойное место под солнцем отечественного литературоведения, определилась основная проблематика, обозначились имена исследователей, претендующих на решение проблемы автора.

§ 3. Натуралистический способ мышления

   Что дальше? А дальше начинается самое сложное: в пределах какого способа мышления может быть наиболее плодотворно решена проблема автора?
   Дальше, образно говоря, вступает в силу “закон” указательного пальца: на что в литературно-художественном произведении я должен указать, когда говорю “автор”? На что там же, в литературно-художественном произведении, я должен указать, когда говорю “проблема автора”?
   Оказывается, самое сложное – понять, что никаких литературоведческих проблем в литературно-художественном произведении как поэтической реальности (см.: Федоров 1984) нет. Там есть два события (терминология – по Федорову, вслед за Бахтиным): событие изображения и событие изображаемое, т. е. слова, слова, слова и какая-то образная “картина мира”.
   “Присутствие автора”, “формы авторского присутствия ” – эти словоупотребления остались и в новых исследованиях. Но что такое “присутствие”, “присутствие” кого, чего? Автора как писателя? Но писатель – вне текста. Автора как некоего взгляда на действительность, “выражением которого является все произведение” (Корман 1972, то же у В. В. Прозорова и В. Е. Хализева)? Но почему в дефиницию автора включено обыденное словоупотребление: некий взгляд?
   Рассуждая о типах художественного сознания, авторы “Исторической поэтики”, не ответили на вопрос, что такое “тип художественного сознания”, кто является его носителем?
   Ставя проблему “Автор как субъект художественной деятельности”, понимая важность парадигмы субъект – деятельность – объект, Н. Т. Рымарь и В. П. Скобелев, авторы серьезного исследования, пишут, однако:
   “Категория деятельности позволяет включить в понятие автора не только сознание, но и творческую волю, в основании которой находится человек как целостность, единство сознательных и бессознательных устремлений”
(Рымарь, Скобелев 1994: 145).
   Я – как обладатель указательного пальца – в этом случае задаюсь вопросами: что такое “сознание”? что такое “творческая воля”? что такое “человек как целостность”? “человек как единство сознательных и бессознательных устремлений”? что такое “устремления”? Т. е. авторы этого высказывания для выражения мыслей использовали натурфикации, граничащие с метафорами.
   Наиболее сложной и нерешенной задачей для литературоведов явилась интерпретация философских, эстетических и психологических смыслов произведения. Литературоведческое мышление (помыслие литературно-художественным текстом) оказывается настолько “привязано” к тексту, что, когда интерпретатор уходит в сферы философии, эстетики или психологии, то он теряет предмет своего исследования, т. е. текст, и погружается в натурфицированные объекты и обыденное словоупотребление.
   “Эстетическая деятельность – это прежде всего созерцание единичных предметов, которые постигаются как нечто завершенное и целостное. Именно целостность воспринимаемого составляет главный источник его эстетического постижения. Целостностью называют то трудно определимое качество предмета, которое вызывает у воспринимающего единую реакцию на него, порождает общее впечатление… На частях предмета, обладающего целостностью, лежит печать единства”
(Хализев 2002: 16–17).
   Созерцание – на что я должен указать этим понятием? Что такое единая реакция воспринимающего? Что такое печать единства? Если целостность – “трудно определимое качество предмета”, то тем более неопределенным остается эстетическое, постигаемое натуралистическим способом мышления. Также во “Введении в литературоведении” (М., 1999) остаются “неопознанными таинственными объектами” натурфикации образ художественный, психологизм, художественность, ценность и др.
   Современные дефиниции автора во многом опираются на определения В. В. Виноградова.
   “Образ автора – это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора – это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения”
(Виноградов 1963: 92).
   Опустим – для упрощения – то, что Виноградов осложнил понятие автор понятием образ. Эти два дефинитивных суждения состоят из трех частей. Первая часть – то неизвестное, что надо определить: образ автора. Вторая часть – первый предикат: “цементирующая сила”, “внутренний стержень”. Третья часть – дополнительный предикат: “стилевые средства”, “словесно-художественная система”, “стилистическая система”.
   В дефинитивном суждении используются натурфицированные понятия, граничащие с метафорой: “цементирующей силе” приписывается свойство “связывать”, “внутреннему стержню” – быть чем-то, вокруг чего можно “группироваться”. Понятием образ автора указывается именно на стилевые еле яства, к чему – по существу – и сводится “образ автора”. А функциональная роль образа автора определяется метафорически: связывает, группирует.
   В данном случае дело не в предметном содержании высказываний, а в том, какое мышление в них объективируется, – мышление натуралистическое, смешивающее натурфикации, обыденное словоупотребление и метафоры (“творческая воля”, “сознание”, “печать единства”, “цементирующая сила”, “внутренний стержень ”).
   Чего больше на путях этого мышления: “бесконечных тупиков” или реальной постановки проблемы и ее решения, – об этом надо еще подумать.
   Очевидно, что, рассуждая о современных определениях автора, мы выходим на иной уровень проблематики, нежели тот, который обозначился в названных исследованиях, и на иную методологическую традицию.
   Определяется то и другое, прежде всего, нашей рефлексией способа мышления, ибо именно от него зависит плодотворность или бесплодность наших умственных усилий, новые открытия или движение по замкнутому кругу натурфицированных понятий и обыденно-мета-форического словоупотребления.

§ 4. Аналитическая традиция

   Иная интеллектуальная традиция, существующая в современной науке, – традиция аналитизма, т. е. мышление, которое подвергает рефлексии каждый логический шаг, каждое используемое понятие.
   Традиция эта признает мыслительную деятельность в пределах парадигмы: субъект деятельности – деятельность – объект деятельности, потому что человек есть – прежде всего и полнее всего – существо деятельное, в том числе и в языковой сфере.
   “Язык есть не продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia)”
(Гумбольдт 1984: 70).
   В отечественной науке наиболее плодотворно традиции Гумбольдта были продолжены А. А. Потебней, который проблему языка как деятельности “повернул” в сторону языка и мысли:
   “Язык есть необходимое условие мысли даже в полном уединении, потому что понятие образуется только посредством слова, а без понятия невозможно истинное мышление” (Потебня 1989: 40).
   (Однако – опять же! – что такое “истинное мышление”?)
   Наиболее ярким явлением в области теоретического мышления на Западе в XX веке стала аналитическая философия, поставившая ряд проблем, в том числе проблему обыденного языка в аспектах логики, лингвистики, этики.
   Русскому читателю эта область западной науки стала приоткрываться с 1950-х годов: “Логико-философский трактат” Л. Витгенштейна (М., 1958). В 1980-х годах были переведены и опубликованы “Принципы этики” Дж. Эд. Мура (М., 1984), “Логико-философские исследования: Избранные труды” Г. X. Вригта (М., 1986). В 1990-е годы – “Избранные работы по философии” А. Н. Уайтхеда, “Аналитическая философия: Избранные тексты”; “Человеческое познание: Его сфера и границы” и “Исследование значения и истины” Б. Рассела; “Избранное” Дж. Остина; “Избранные работы” Г. Фреге… Сегодня переведены, изданы, с той или иной степенью полноты прокомментированы и осмыслены основные достижения западного аналитизма (см. книги издательств “Гнозис”, “Дом интеллектуальной книги” и др., философско-литературный журнал “Логос”).
   Интересно, что западная аналитическая философия обратилась к изучению обыденного языка и оказалась очень близкой литературоведению не только методом, но и предметом исследования (автор как создатель “картины” обыденного языка).
   Интересно в этой связи вспомнить А. А. Потебню:
   “Всякая наука коренится в наблюдениях и мыслях, свойственных обыденной жизни; дальнейшее ее развитие есть только ряд преобразований, вызываемых первоначальными данными, по мере того, как замечаются в них несообразности”
(Потебня 1989: 58).
   В России второй половины XX века аналитический способ мышления получил своеобразное воплощение прежде всего в тартуско-московской семиотической школе: русская семиотика “оказалась практически единственной гуманитарной областью бывшего СССР, получившая мировую известность”
(Почепцов 1998: 5) (см.: Лотман 1994).
   В отечественной лингвистике параллельно с переводом и публикациями западных аналитиков работала проблемная группа “Логический анализ языка” Института языкознания РАН, исследовавшая “культурные концепты”, “модели действий”, “ментальные действия”, “язык речевых действий”, “понятие судьбы” (М., 1991, 1992, 1993, 1994…).
   Проблематику связи мышления и слова плодотворно продолжил современный философ и логик Артсег, книги которого – “Владелец вещи, или Онтология субъективности” (Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993), «Трактат о “ценности”» (Йошкар-Ола, 1999) – положили начало русской аналитической философии.
   “Ближайшей достоверностью того, что человек мыслит – и он может об этом знать – есть то, что он пользуется словом” (Артсег 1993: 4), – пишет Артсег, выстраивая классификацию субъектов деятельности: практический, обыденный, эмпирический, теоретический, рефлектирующий, культурствующий; связывает человеческое мышление с предикативной функцией в суждении:
   “Имя – предикат, имя – предикат, имя – предикат, и так далее, до бесконечности, – это и есть человеческое мышление”; <это и есть> “самый бурный и управляемый реактор на Земле”
(Артсег 1993: 99-100, 277).
   В контексте аналитической традиции автор становится предметом изучения аналитической филологии, синтезирующей философский, логический, лингвистический, психолингвистический, психологический аспекты изучения деятельности человека.
   Так на наших глазах происходит оформление в единое предметное и терминологическое целое новой гуманитарной науки – Авторологии.

   Постижение смысла литературно-художественного произведения (ЛХП), его “идейно-художественного” содержания – дело читателя, обыкновенного, для которого и пишут писатели – беллетристы (прозаики), поэты, драматурги. Для такого читателя пишут и традиционные литературоведы, которые сами выступают в роли тоже читателя, но как бы более грамотного, чем обыкновенный, массовый читатель. Ориентация на “идейно-художественное” содержание предполагает более-менее целостный (всесторонний) анализ ЛХП, разъяснение, сообщение читателю дополнительных (по сравнению с ЛХП) сведений (биография писателя, история создания произведений, восприятие их в текущей критике). Любую докторскую диссертацию традиционного литературоведа после незначительной стилистической правки оказывается можно поместить предисловием к популярному изданию произведений писателя.
   Авторология – иное дело, у нее – свой предмет исследования. Кто есть человек? – в конечном счете, на этот вопрос отвечает авторолог, скрупулезно выстраивая разверстки объективации рецепторного восприятия человека, его рациональных способностей, эмоционального восприятия мира, способов владения словом.
   Если традиционный литературовед дает интерпретацию содержания ЛХП, то авторолог конструирует автора, объективацию экзистенциальных сил человека. Если литературовед пишет для “читателя”, то авторолог пишет для авторолога и специалистов смежных наук. Если работа литературоведа интересна всем, то авторолога – только “марсианам”, решающим проблему: что есть земная цивилизация и человек, “марсианам”, имеющим для решения проблемы только один факт – аналитическое высказывание авторолога.
   Я избегаю цитирования и ссылок на многочисленные исследования, обращенные к “проблеме автора” (особенно в разделах, посвященных творчеству Бунина, Андреева, Ремизова), имея в виду, что читателю-непрофессионалу они не нужны, а профессионал поймет, где я становлюсь не плечи великанов, а где пытаюсь увидеть что-то свое, еще никем не увиденное.

Литература

   Аверинцев, Роднянская 1978: Аверинцев С. С., Роднянская И. Б. Автор // Краткая литературная энциклопедия. – М., 1978. – Т. 9.
   Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности. – Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993.
   Барт 1994: Барт Р. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. – М., 1994.
   Виноградов 1963: Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. – М., 1963.
   Власенко 1995: Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания. – М., 1995.
   Гумбольдт 1984: Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. – М., 1984.
   Долинин 1985: Долинин К. А. Интерпретация текста (Французский язык). – М., 1985.
   Драгомирецкая 1991: Драгомирецкая Н. В. Автор и герой в русской литературе XIX–XX вв.-М., 1991.
   Женетт 1998: Женетт Жерар. Фигуры: В 2 т. – М., 1998.
   Ильин 2001: Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М., 2001.
   Историческая поэтика 1994: Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. – М., 1994.
   Компаньон 2001: Компаньон Антуан. Демон теории. – М., 2001.
   Корман 1972: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. – М., 1972.
   Корман 1992: Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992.
   Литературная ЭТП 2001: Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. – М., 2001.
   Литературоведение как наука 2001: Литературоведение как наука: Труды Научного совета “Наука о литературе в контексте наук о культуре”. Памяти Александра Викторовича Михайлова посвящается. – М., 2001.
   Лотман 1994: Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.
   Немецкое ФЛ 2001: Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. – СПб., 2001.
   Потебня 1989: Потебня А. А. Слово и миф. – М., 1989.
   Почепцов 1998: Почепцов Г. Г. История русской семиотики до и после 1917 года. – М., 1998.
   Рымарь, Скобелев 1994: Рымарь Н. Т., Скобелев В. П. Теория автора и проблема художественной деятельности. – Воронеж, 1994.
   Смирнова 2001: Смирнова Н. Н. Теория автора как проблема // Литературоведение как наука. – М., 2001.
   Теоретическая поэтика 2001: Теоретическая поэтика: понятия и определения: Хрестоматия / Авт. – сост. H. Д. Тамарченко. – М., 2001.
   Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.
   Фуко 1996: Фуко М. Воля к истине. – М., 1996.
   Хализев 2002: Хализев В. Е. Теория литературы. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2002.

Глава 2. АВТОР И АВТОРОЛОГКАК СУБЪЕКТЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

§ 1. Авторы об авторе (вместо эпиграфа)

   А. Эйнштейн: “Как и Шопенгауэр, я, прежде всего, думаю, что одно из наиболее сильных побуждений, ведущих к искусству и науке, – это желание уйти от будничной жизни с ее мучительной жестокостью и безутешной пустотой, уйти от уз вечно меняющихся собственных прихотей. Эта причина толкает людей с тонкими душевными струнами от личного бытия вовне – в мир объективного видения и понимания. Эту причину можно сравнить с тоской, неотразимо влекущей горожанина из окружающей его шумной и мутной среды к тихим высокогорным ландшафтам, где взгляд далеко проникает сквозь неподвижный чистый воздух, тешась спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности.
   Но к этой негативной причине добавляется позитивная. Человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира; и это не только для того, чтобы преодолеть мир, в котором он живет, но и для того, чтобы в известной мере попытаться заменить этот мир созданной им картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни”
(Эйнштейн 1965: 9).
   Л. Н. Толстой: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: “Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?” Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев – мы ищем и видим только душу самого художника»
(Толстой 1978–1985, 15: 240–241).
   А. А. Блок: “Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путем изучения форм проникнуть до глубины содержания”
(Блок 1960–1963, 5: 315).

§ 2. Первые указания на автора

   По каким-то причинам, преследуя какие-то цели, мы решили понять, кто такой или что такое автор, точнее, что мы называем словом “автор”.

   Сначала мы не увидели в ответе на этот вопрос никакой проблемы и привычным для нас жестом руки указали на человека, на писателя и сказали: “Это – автор” или “Вот он – автор”. И назвали писателя его собственным именем: Пушкин, Лермонтов, Гоголь…
   Наш указующий жест был вполне естественным, как естественно для нас видеть за любым употребляемым словом какое-то существо, какой-то предмет.
   Само слово “автор” подсказало нам возможность указать и на творение автора, в данном случае – на книгу, потому что автор есть создатель чего-либо.
   Мы еще не открыли ее, нам пока не важно, что такое эта книга – роман, рассказы, стихотворения. Но мысль, что человек является автором тогда, когда является автором чего-либо, мы запомним.
   В поисках того, на что еще можно указать, имея в виду слово автор, мы более пристально смотрим вокруг себя. И к нашей радости (или к нашему несчастью!) находим еще один реально существующий “предмет” – слово автор. Вот оно изображено краской в книгах, журналах, газетах. Вот оно составлено из деревянных кубиков, и эти кубики в определенной последовательности стоят на нашем столе. Вот оно сделано из больших кусков льда, и этот “автор” громоздится на площадке во дворе, детишки играют между его составными частями в прятки или в “войнушку”. И так будет стоять этот “автор” до оттепели или до весны, или до того момента, когда какой-нибудь хулиганствующий мальчик не попытается “прочесть” этого “автора” хоккейной клюшкой.
   Итак, в качестве “автора” перед нами предстали: человек, создатель книги, сама книга как результат деятельности человека и, наконец, слово “автор”.

   До сих пор все обстояло просто: нам важно было не слово “автор”, а то, на что мы указываем этим словом. Но вот мы стали размышлять об этих уже найденных нами “авторах” и сразу заметили, что они какие-то разные: человек – живое существо, книга – предмет, слово “автор” – как автор – вообще что-то невообразимое.
   Сначала мы просто пользовались словом “автор”, а теперь стали рассуждать о самом слове, т. е. изменился характер нашей деятельности.
   С вопроса, что мы называем словом “автор”, начали. К слову и пришли: словом “автор” мы называем слово “автор”.
   Этот третий “автор” – слово “автор” – прежде всего начинает ввергать нас в недоумение. Вроде бы это слово, которое только указывает на что-то (хотя бы на первых двух “авторов”), а вроде бы это слово само “вещественно”, пусть хотя бы как типографический оттиск или последовательность звуков, которые колеблют мембрану в нашем ухе.
   В этом случае мы вправе задать себе вопрос: на что же мы укажем, имея в виду содержание слова “автор”? И начать наши рассуждения сначала, правда, без прежней уверенности в собственные рациональные способности и легкость ответа на поставленный вопрос.

   Автор – человек, живое существо, а вдруг неживое, и уже давно неживое, умер, и от него остались, ладно бы, портрет, фотография или хотя бы безглазая и безносая мраморная голова, а если от него остались какие-нибудь ничего для нас не значащие звуки-буквы: Г-о-м-е-р или Г-а-м-э-р? В этом случае, в кого мы ткнем нашим указательным пальчиком?
   Из предыдущих рассуждений мы запомнили, что можем указать на то, что создал автор. Есть перед нами творение – значит, должен быть и творец.
   Другое дело (это уже частности), что творцом может быть не один человек, а кто-то, кого называют словом “народ”, т. е. много-много “человеков”. Другое дело, что учеными может быть не доказано, допустим, что Гомер сам сочинил или только собрал воедино разные песни “Илиады” и “Одиссеи”. Другое дело, что автор, допустим, “Слова о полку Игореве” пока не найден. Может быть, где-нибудь хранится какой-нибудь манускрипт, в котором автор конкретно назван. И он будет скоро обнаружен, этот манускрипт, и ученые с облегчением смогут сказать: автор “Слова о полку Игореве”, допустим, князь Игорь.
   С автором более близким нашему времени дело обстоит и проще, и сложнее. Здесь автор уже сам позаботится, чтобы на всех своих творениях написать: я – автор, Иванов, Петров, Сидоров, Карпов; это творение – мое, и гонорара достоин я, а не какой-нибудь шустрый дяденька нашего времени или будущих столетий.
   Хотя возможна ситуация, когда автор в силу каких-нибудь причин поставил над своим произведением псевдоним или слово вообще вряд ли существующее в природе, например, Артсег (см.: Артсег 1993).
   И об этом Артсеге мы ничего, абсолютно ничего не знаем. Существует для нас такой автор? Как-то существует, но только не в облике конкретного человека. Ведь мы можем представить, что перед нами “Критика способности суждения” (см.: Кант 1994) и над этой “Критикой” написаны ничего для нас не значащие буквы: КАНТ.
   И мы не знаем, что этого Канта зовут Иммануилом, где-то он родился, учился, философствовал, умер. В этом случае “именные”, авторские буквы – АРТСЕГили КАНТ, будут для нас только знаками, условными обозначениями того, что сказано в творениях этого Артсега или Канта.
   Может быть и другая ситуация, когда конкретный автор позаимствовал у друзей их имена и поставил эти имена в качестве псевдонимов на своих сочинениях. Тогда мы доверимся ученым, текстологам, мемуаристам, которые отыщут конкретного автора, и мы будем знать, что, например, М. М. Бахтин – это “Бахтин под маской” (см.: Бахтин под маской. Маска первая 1993; Бахтин под маской. Маска вторая 1993), это еще и “Круг Бахтина” (см.: Волошинов 1995).
   Пока мы с автором-человеком находимся в одной культурно-исторической эпохе, он нам близок и важен как человек, но проходит сто лет, двести, триста… тысяча – и мы даже на его изображение смотрим, как на что-то чужое, чуждое. Вот он в какой-то “простыне”, перекинутой через плечо, или в железных “пластинах”. Может быть, стрела и не пробивала железо, но атомная бомба из этого автора сделает то же самое, что из автора, закутанного в “простыню” или одетого во фрак. Тогда, может быть, имена современных нам авторов – “Георгий Гачев” или “Игорь Нега” – прозвучат для нас так же отчужденно, как “Арис Тотель” или “Соф Окл”.
   Хотя в силу привычки и в силу того, что имя автора маркирует для нас не только творца и творение, но и его время, эпоху, национальность, мы будем сопротивляться изменению букв “Сократ” на “Кант” или “Лопе де Вега” на “Маркиз де Сад”.
   Так автор-человек отдаляется от нас, уходит в глубь времен и на периферию нашего интереса. Что он – человек – для нас значит – по сравнению со своим творением? Он, может быть, уже давно умер, а творение его живет, потому что живы мы, открываем его книгу и читаем.
   В своем творении он – весь, и чем полнее он выразил себя, тем больше сказал о современном ему мире, о своей душе. Для нас уже почти не важно, каким сочетанием букв и звуков обозначено это творение.
   «И даже тогда, когда сам автор говорит, пишет и печатает о “самом себе” (например, Бунин в “Цикадах” или Ремизов – “Кукха”, “Взвихренная Русь”, “По карнизам”), критик должен относить это не к личности художника, а к его творческому акту, о котором каждый из художников умеет высказываться лишь в ту меру, в какую он его осознал»
(Ильин 1996: 196).

§ 3. По направлению к слову

   Теперь мы открываем книгу в уверенности, что сейчас укажем конкретно на автора.

   Открываем и видим перед собою много-много букв и много-много слов. Нам ничего не остается, как сказать: вот эти буквы, эти слова – и есть автор. Что бы мы ни искали еще, на что бы ни указывали в произведении, как на автора, – мы всегда окажемся в плену того факта, что перед нами… слова, слова, слова.
   Однако самого слова “автор” мы в произведении не найдем. Возможно, “внутри” книги кто-то скажет: я – автор, но это будет совсем не тот автор, о котором мы только что рассуждали.
   Мы поймем, что в творениях писателей эти “слова, слова, слова” какие-то разные и как-то по-иному соотнесены между собою и различные предметы, явления именуют.
   Может быть, эти именования мы назовем словом “автор” (или “цементирующей силой”)? Но тогда это уже будет наше слово, наше высказывание – о тех “словах, словах, словах”.
   Они будут иметь для нас какой-то смысл тогда, когда мы наделим их смыслом, но в этом случае мы сами станем автором, автором слов о словах, т. е. авторологом.

§ 4. Филологическое мышление как деятельность

   Филологическое мышление невозможно не только без литературно-художественного произведения, но и без высказывания о литературно-художественном произведении.
   Литературоведов и языковедов, вузовских преподавателей, учителей-словесников, студентов-филологов, учащихся школ объединяет нечто общее. Этим общим является текст (литературно-художественное произведение) как “первичная данность” “всего гуманитарно-филологического мышления”
(Бахтин 1979: 281).
   Но не только текст, а и необходимость построить какое-либо собственное высказывание о нем (ответ учащегося на уроке, школьное сочинение, курсовая или дипломная работы, научное исследование).
   “Событие жизни текста, то есть его подлинная сущность, всегда развивается на рубеже двух сознаний, двух субъектов
(Бахтин 1979: 285).
   Основная задача филологического образования заключается в том, чтобы побудить учащегося вступить в критическую деятельность, определить свое отношение к литературно-художественному произведению, создать собственное высказывание о литературно-художественном произведении.
   “…Только при сформировавшемся ценностном отношении личности предметное богатство окружающей действительности через предметный характер социально корректируемой деятельности становится ее духовным богатством, что в свою очередь обусловливает включение личности в широкие социо-культурные связи и служит условием для ее предметного самовыражения”
(Чиликов 1983: 131).
   Направленность филологического образования и филологического мышления во многом зависит от того или иного ответа на два вопроса: что такое литературно-художественное произведение? – и – что такое анализ литературно-художественного произведения?
   Поняв язык как деятельность (Гумбольдт 1984; 1985), литературно-художественное произведение – как “внутреннюю форму” (Потебня 1976), как “внутренний мир” (Лихачев 1968), как “поэтическую реальность” (Федоров 1984; 1994), как “целостность” (Гиршман 1991; 1996); вычленив в литературно-художественном произведении субъектно-объектные отношения (Корман 1992), – мы сможем преодолеть натурфицирование литературно-художественного произведения (т. е. восприятие произведения как чего-то самостоятельного, оторванного от творца) в той мере, в какой будем учитывать, что литературно-художественное произведение является формой реализации внутренних (экзистенциальных) сил автора, автора как субъекта деятельности, а не “субъекта текста” (см.: Гришунин 1993).
   Используя результаты исследований названных и других ученых, я хочу выделить иные аспекты в проблеме литературно-художественного произведения и его анализа – рассмотреть в качестве “первичной данности” само филологическое мышление как деятельность, как производное от деятеля, восстанавливая среднее звено субъектно-объектных отношений – аналитическую парадигму: субъект – деятельность – объект; понять две принципиально разные, но в реальной действительности связанные между собой деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и логическую, субъект которой – авторолог.
   Делая акцент на “деятельности”, мы следуем традиции Гумбольдта – пониманию языка как “созидающего процесса”.
   “Язык есть не продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia)” (Гумбольдт 1984: 70). “Язык следует рассматривать не как мертвый продукт… но как созидающий процесс… При этом надо абстрагироваться от того, что он функционирует для обозначения предметов и как средство общения, и вместе с тем с большим вниманием отнестись к его тесной связи с внутренней духовной деятельностью и к факту взаимовлияния этих двух явлений”
(Гумбольдт 1984: 69).
   “Все многообразие явлений” (языковых) “мы должны возвести к единству человеческого духа” (Гумбольдт 1984: 69), т. е. – в терминологии аналитической философии и аналитической филологии – к человеку как субъекту деятельности.
1. Автор – деятельность – высказывание

§ 5. Автор как субъект общей человеческой деятельности

   Автор – субъект специальной – литературно-художественной деятельности, являющейся одной из форм общей человеческой деятельности.

   Деятельность человека самым упрощенным образом можно представить в трех – внутренне дифференцируемых – формах, в зависимости от того, какие силы преимущественно объективируются (воплощаются) в объекте деятельности: практическая деятельность – объективация физических сил; логическая деятельность – объективация рациональных способностей человека; художественная деятельность – объективация эмоциональной сферы человека.
   Основы общей человеческой деятельности (практической и логической) рассмотрены Артсегом, который дал классификацию субъектов деятельности – в зависимости от характера их деятельности и тех изменений, которые они вносят в предмет своей деятельности.
   Практический субъект “действует практически, обеспечивая свое существование среди вещей, будучи сам существом вещественным и использующим слова только в обстоятельствах своего насущного дела”
(Артсег 1993: 7).
   Деятельность практического субъекта претерпевает ряд внутренних изменений: от владения вещью с помощью материальной силы – до именования вещи, т. е. владения вещью уже по видимости.
   В конечном “пункте” своей деятельности практический субъект, владея вещью по видимости, тем самым создает новый предмет деятельности, становясь субъектом обыденным.
   Деятельность обыденного субъекта и формы его владения вещью претерпевают очередные изменения; то, что было вещью, становится именем, а то, что было атрибутом, – предикатом высказывания. Так обыденный субъект переходит к надпрактической деятельности – логической.
   Далее предметом деятельности является слово, наименование, а субъект деятельности – эмпирическим.
   Когда же он ставит перед собою задачу “рассмотреть основания собственной деятельности”, желает раскрыть смысл употребляемых им понятий, он становится теоретическим субъектом (Артсег 1993: 207).
   «Деятельности теоретического субъекта предпослан объект в форме эмпирического понятия, и указание на него как ответ на вопрос – что это такое? – завершается суждением “это есть то”»
(Артсег 1993: 209).
   Теоретический субъект производит дефиниции (определения понятий). Когда же он «принуждает себя к деятельности по овладению такой “вещью” как деятельность по овладению вещи, то он превращается в рефлектирующего субъекта» (Артсег 1993: 277).
   “Субъект, переставший быть творцом превратных форм мышления и овладения иллюзорной вещью-как-таковой, но постигший основания собственной деятельности, превращается в действующего, построяющего, культивирующего субъекта, – субъекта культуры, созидающего свой собственный предмет – предмет культуры; он становится культурствующим субъектом
(Артсег 2000: 25).
   Все формы деятельности связаны друг с другом, их предыдущие превращения затемняются, и человеческое мышление погружается в разного рода видимости, иллюзии, ошибки, заблуждения – эта одна из центральных мыслей Артсега, его “онтологии субъективности”.

§ 6. Автор как субъект литературно-художественной деятельности

   Автор – субъект литературно-художественной деятельности, результатом которой является литературно-художественное высказывание (произведение), в котором в образно-знаковой форме объективируются видение, понимание и эмоциональное восприятие мира и человека автором.

   Так специфику литературно-художественной деятельности можно обнаружить в самом литературно-художественном произведении как объективации эмоционально-оценочного отношения автора к миру и человеку.
   Это позволяет разграничить текстуальный факт и его критическую интерпретацию.
   Объективация эмоциональной сферы автора специфически связана с объективацией его рациональных сил.
   Писателей часто называют “философами”, но, может быть, уместно более обобщенное понятие – “мыслитель”, т. е. субъект такой деятельности, в которой сочетаются художественная образность и обыденные суждения. Насколько писатель может быть оригинален как автор, настолько неоригинален – как “мыслитель”.
   В романе Л. Н. Толстого “Воскресение” повествовательный материал организован представлениями писателя о социальной справедливости; роман остается художественным явлением в той мере, в какой писатель преодолевает в себе моралиста (см.: Бахтин 1986: 105).
   В статье Л. Н. Толстого “Что такое искусство?” – несмотря на теоретическую установку решить проблему логическим путем – преобладает эмоционально-оценочное отношение писателя к явлениям искусства и жизни. Попытки логически оформить свое понимание проблемы:
   “Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их” – перемежаются с прямыми указаниями на собственный, “извращенный ложным воспитанием вкус”
(Толстой 1978–1985, 15: 80; 179).
   Данное суждение о Толстом-публицисте не отрицает интуитивных “прозрений” писателя, в частности, понимание искусства именно как деятельности и соотнесенности искусства с эмоциональной жизнью человека.
   И. А. Бунин роман “Жизнь Арсеньева. Юность” нюансирует индуистско-буддистскими идеями, пишет об Агни, об “Отце всякой жизни”, о чистоте крови; в книге “Освобождение Толстого” трактует уход Толстого из Ясной Поляны и его смерть как выход из Цепи земных существований, но – как обыденного субъекта – его вполне устраивает неопределенность этих религиозных “понятий”, устраивает то, что они берутся на веру как нечто интуитивно ясное.

§ 7. Автор как субъект словесной игровой деятельности

   В пределах объективации эмоциональной сферы автор задает свои правила игры, свою парадигму художественного мышления, согласуемую со средством деятельности – поэтическим языком.
   Игра обычно понимается как форма деятельности или свойство искусства и соотносится с проблемой “серьезное – несерьезное”, т. е. со сферой собственных эмоциональных оценок субъекта высказывания, однако последнее чаще всего не рефлектируется.
   “…Несмотря на то, что есть нечто общее между игрой и искусством, все же это разные виды человеческой активности, имеющие общую основу в труде”
(Овсянников 1996: 88) (см. также; “В поисках целого. Игра в жизни и в искусстве”– раздел книги: Эпштейн 1988: 276–303).
   В пределах аналитической философии и аналитической филологии игра рассматривается как свойство, приписываемое субъектом высказывания любому виду деятельности, таким образом устраняется натурфикация (опредмечивание) понятий “игра”, “деятельность”, “фамильное сходство” (ср.: Хейзинга 1992, Вежбицкая 1996).
   Все может быть названо “серьезным” или “несерьезным” (игрой) – в зависимости от исходной точки зрения.
   Больше всего из русских писателей XIX века “Лесков оставил следов стилистической игры со свойствами русского языка” (Орлов 1948: 153). Лесков создал свой “образ” языка, искусственную авторскую конструкцию, несопоставимую с каким-либо “народным языком”, по поводу чего Достоевский полемизировал с Лесковым, иронически восклицая: “Что ни слово, то типичность!” (Достоевский 1987: 192).
   Авторская словесная конструкция в произведениях Н. С. Лескова может быть понята как таковая, именно как словесная игра, однако направленная на священный для автора предмет – русский язык, а также на утверждение положительных начал человеческой жизни (см.: Старыгина 1996: 94-101). Причем авторская языковая игра только условно доверяется рассказчику, например, в “Запечатленном ангеле”: за ней стоит не индивидуально-психологический, а социально-типологический “образ” языка.
   Игровая сущность литературно-художественной деятельности может быть автором выявлена (“обнажена”), и тогда весь текст строится по металогическому, преобразующему действительность и слово принципу, как, например, у А. М. Ремизова – с его “снами”, “сказками”, “волшебным мышлением”, когда писатель провозглашает: “…без обмана я жить не могу” (Ремизов 1953: 145).
   Игровая сущность может быть завуалирована установкой писателя на “правдивость” изображения “народного языка”, как, например, у М. М. Зощенко в “Голубой книге”, и тогда “народный язык” превращается в “гербарий” сниженной лексики: “не выпущай”, “обалдели”, “Не выпущайте его, суку”, “Пущай предъявит документы…” (Зощенко 1988: 366).
   Правила авторской игры в стихотворном тексте могут проявляться как строго определенный эмоциональный комплекс (эмоциональный тон) или как смена эмоционально-оценочных масок, чему яркий пример – эволюция наименований лирического героя в поэзии Есенина: я – пастух, я – большевик, я – хулиган, я – «черный человек».
   Авторская словесная игра может быть перенесена в план “серьезного”. В этом случае она превращается в объект оценочных суждений, в средство реализации субъектом высказывания своего отношения к слову.
   Бунин: «Ремизов составляет по областн<ым> словарям (и вообще “из книг сличает”, как говорит у меня дворовый в “Святых”) никогда не существовавший и не могущий существовать мерзейший русский язык (да еще и сам выдумывает гадкие и глупые слова) – уже за одно за это надо его ненавидеть»
(Мещерский 1961: 155).
   Язык Бунина не менее искусственен, чем язык Ремизова, хотя бы в силу своей литературности, “сделанности”.
2. Авторолог – деятельность – высказывание

§ 8. Авторолог как субъект деятельности

   Авторолог – субъект авторологической деятельности, результатом которой является логическое высказывание, новая словесная реальность, в которой объективируются прежде всего интеллектуальные силы человека, его способность к интеллектуальной игре.
   Если авторолог пользуется литературоведческими понятиями в целях постижения литературно-художественного произведения как понятиями интуитивно ясными, он выступает в качестве эмпирического субъекта.
   Если авторолог производит дефиниции, т. е. мыслит по формуле “это есть то”, он – теоретический субъект.
   И в том и в другом случае он погружен во все те иллюзии, ошибки, заблуждения, которые характерны для эмпирического и теоретического субъектов (см.: Артсег 1993). Как только понятие теряет своего производителя, отрывается от субъекта высказывания, оно – натурфицируется, превращается в нечто способное к самостоятельной деятельности.
   “Проблема автора” в современной филологии решается исследователями посредством введения в научный оборот новых понятий или переосмысления уже существующих: “художественная целостность”, “ритм” (Гиршман 1996), “поэтический мир”, “творческое бытие” (Федоров 1984, 1994), “интертекст”, (популярнейшее сегодня слово, наполняемое в огромном числе работ самыми разными смыслами). Одна из основных трудностей и литературоведов, и лингвистов – разграничение содержания близких друг к другу понятий. Например, понятий “личность писателя”, “категория автора”, “образ автора”, “авторская позиция”.
   «Личность писателя диалектически отражается в его произведениях как категория автора (“образ автора”, по В. В. Виноградову), их детерминанта», -
   пишет Л. А. Новиков, анализируя стилистику орнаментальной прозы Андрея Белого (Новиков 1990: 15), постоянно пытаясь “выйти” на автора. Но абсолютизация “личности писателя” приводит к тому, что особенности прозы писателя (интеллектуальный сказ, композиция “двоемирия”, остраненно-гротесковое художественное восприятие как метод критики и выражения “авторской позиции”, “орнаментальное письмо”) остаются “свойствами” текста, но не автора, т. е. натурфицируются.
   Такой способ мышления в лингвистике часто не зачеркивает результатов эмпирических исследований, например, Л. Г. Барласа о Чехове (Барлас 1991), Н. А. Кожевниковой о языке Белого и типах повествования в русской литературе (Кожевникова 1992, 1994), того же Л. А. Новикова о стилистике Белого, однако в литературоведении дает более скромные результаты.

§ 9. Объект авторологической деятельности

   Объектом авторологической деятельности является образнознаковая форма литературно-художественного произведения, в которой авторолог обнаруживает своеобразие авторского видения мира и человека в аспекте авторской эмоциональности.
   Образно-знаковую форму литературно-художественного произведения и объективированное в этой форме авторское видение мира и человека обычно называют стилем.
   “Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделенном моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме"
(Бахтин 1979: 362) -
   данную теоретическую установку М. М. Бахтин реализовал, прежде всего, в своем исследовании поэтики романов Ф. М. Достоевского, проложив путь авторологическому мышлению от поэтики, стиля – к автору.
   Ролан Барт, выступая с позиции “новой критики” против критики “старой”, провозгласил “смерть автора”, персонифицированного в “старой” критике, заменив его новой натурфикацией – письмом. Структурализм, по Барту, – это “упорядоченная последовательность определенного числа мыслительных операций” (Барт 1994: 254). В таком понимании деятельности утрачивается субъект, возникает новая натурфикация – “мыслительные операции”.
   Поэтому Барт, несмотря на полемику со “старой критикой”, теснейшим образом с нею связан. Задав вопрос “С чего начать?”, Барт предлагает начать анализ текста с “семантического, содержательного взгляда” – “будь то под тематическим, символическим или идеологическим углом зрения” (Барт 1994: 411). Но если так, то правомерен и метод “старой” критики, не желающей идти к некоему обезличенному “письму”.

§ 10. Конгениальность

   М. М. Бахтин – с его “диалогизацией”, “полифоническим романом”, “кругозором героя и автора”, “другим” и т. д. оказался настолько конгениален творениям Достоевского, что пока не появились исследования такого же уровня воплощения критической субъективности, мы верим, что именно такое прочтение Достоевского наиболее полное, “верное”, адекватное.
   И. А. Ильин – с его “художественным актом”, “художественной материей”, “художественным предметом” – в анализе творчества И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева остается непревзойденным в силу полноты разработки своей индивидуальной концепции. Хотя, в отличие от М. М. Бахтина, он может вызывать и несогласие как субъект высказывания, широко использующий оценочные суждения, перенося свое религиозное видение мира на исследуемый материал (см.: Ильин 1996).
   Р. Барту – с его “дискурсом”, “коррелятом”, “кодами” и т. д. – при анализе романа Жюль Верна “Таинственный остров” действительно удается “сгущение смысла” – как первичная ступень анализа, чтобы затем “взорвать текст”, ибо:
   “Структурный анализ нацелен не на истинный смысл текста, а на его множественность…”
(Барт 1994: 412).
   Конгениальность обнаруживается в яркой концептуальности критической мысли (использует критик старые натурфикации или придумывает новые – это не меняет сути дела).
   Такое понимание конгениальности не противоречит вопросам, типа: разве Н. Г. Чернышевский в статье “Русский человек на rendezvous” конгениален И. С. Тургеневу в его повести “Ася”? Разве Н. А. Добролюбов в статье “Луч света в темном царстве” конгениален А. Н. Островскому в его драме “Гроза”? Такие вопросы предполагают наличие “третьей правды”, исходящей от вопрошающего. И низводят понятие “конгениальность” до соотношения разных интерпретаций отдельного конкретного произведения.
3. Автор и авторолог

§ 11. Трансформация предмета деятельности

   Автор и авторолог имеют то общее, что выражают свою субъективность через трансформацию предмета деятельности.
   “Можно рассмотреть любой вид человеческой деятельности с символическими объектами, чтобы увидеть, что всякий из них основан на реализации предикативной функции. Будь это математическое действие, музыкальное произведение, визуальная композиция, архитектурный ансамбль, правила дорожного движения или описание формулы молекулы, – все это претерпевает один и тот же порядок превращения: именование и предикация” (Артсег 1993: 107).
   Не случайно в лингвистике так широко исследуются предикаты (Арутюнова 1976, 1988), в логистике – логика предикатов (Переверзев 1995: 113–139).
   В этом аспекте литературно-художественное произведение может быть рассмотрено как одна большая метафора авторского видения мира и человека в его эмоциональной оценке.
   Характер трансформации предмета изображения и характер трансформации самой образно-знаковой формы указывают нам на автора.
   А. П. Чехов в “Даме с собачкой” любовную ситуацию (он и она) ориентирует в сторону социальных отношений персонажей (он, она – и общество) и в сторону семейных отношений (он – и жена, она – и муж-“лакей”). В этом заключается одна из отличительных черт чеховского мировидения: персонаж – в его связи с социальной средой.
   И. А. Бунин в “Солнечном ударе” любовную ситуацию (он и она) изображает как мистическое озарение, как прекрасное и трагическое мгновение жизни.
   Чеховское повествование строится в “тоне и духе” персонажа, бунинское повествование всегда стилистически “авторское”, направленное не на социально-психологический облик персонажа, а на культурно-словесное бытие персонажа.
   Авторологическая деятельность в ее обращенности к деятельности литературно-художественной сама по себе является трансформативной, ибо пользуется таким языком, которого в самом произведении нет.
   В литературном произведении – “картине жизни” – мы имеем дело с персонажем (Онегиным, Ленским, Татьяной…), а не с “образом” персонажа, с событием, а не с “образом” события. Забвение авторологическим субъектом логической основы собственной деятельности приводит к тому, что авторологический субъект, становясь интерпретатором смыслов, предлагает читателю собственное полухудожественное-полупублицистическое произведение.
   Чем субъективнее разработает авторолог свой подход к литературному произведению, тем он будет “объективнее”, конгениальнее автору.

§ 12. Объективация экзистенциальных сил

   Автор и авторолог – при всех различиях их деятельности – не могут отказаться от себя как субъектов обыденных, озабоченных своим насущным делом, т. е. продолжением себя. Их деятельность всегда будет иметь личностное основание: привнесение себя, своих внутренних – экзистенциальных – сил в предмет деятельности.
   Запечатлеть себя со всеми страстями, мыслями, событиями собственной жизни – сильнейший побудительный мотив любого творчества; объективировать себя, “опредметить” – тем самым овладеть миром – общий закон человеческого существования.
   “…По мере того как предметная деятельность повсюду в обществе становится для человека действительностью человеческих сущностных сил, человеческой деятельностью и, следовательно, действительностью его собственных сущностных сил, все предметы становятся для него опредмечиванием самого себя, утверждением и осуществлением его индивидуальности, его предметами, а это значит, что предмет становится им самим”
(Маркс 1956: 593).
   Ф. М. Достоевский писал о том, что “жить – означает сделать художественное произведение из самого себя” (Достоевский 1930: 132). Преобразование себя, своей жизни по законам искусства будет широчайше распространено в литературе “серебряного века”, станет определенным “знаком” культуры рубежа веков: “башня” Вячеслава Иванова (см.: Иванов 1996; Ходасевич 1993), металогия жизни и слова Ремизова (см.: Ремизов 1994).
   И. А. Бунин пишет “Темные аллеи”, далеко перешагнув свое шестидесятилетие. Он не мог согласиться с тем, что жизнь заканчивается смертью. Трагизм его мировидения во многом исходил из постоянного ощущения телесной красоты мира и человека и постоянного родства жизни и смерти, любви и смерти. Эклектические религиозные представления изошли из необходимости как-то понять, оправдать специфику своего чувственно-страстного восприятия мира.
   А. С. Грин, оказавшись после революции в сложнейших житейских обстоятельствах, создавал, например, “Бегущую по волнам”, несбывшееся в жизни заменяя эстетикой “Несбывшегося” в романе.
   “Романтический мир” А. С. Грина – только более наглядно – через большую изобразительную трансформацию, чем в “реалистическом” искусстве, – иллюстрировал компенсирующую функцию творчества.
   Авторолог также запечатлевает прежде всего себя, привнося в высказывание или свои политические представления (революционно-демократическая критика XIX века, вульгарно-социологическая критика начала XX века), или свою игру ума, направленную на то, как “сделано” литературно-художественное произведение (русский и западноевропейский структурализм).

§ 13. Автор и авторолог в культуре

   Автор и авторолог, достигая адекватного своим экзистенциальным силам стилевого выражения, входят в культуру на равных правах – как объекты культуры. Найти адекватное своим экзистенциальным силам стилевое выражение – означает воплотиться, осуществиться, оформиться.
   Писатель, входя в культуру, оставляет после себя авторство, т. е. объективированное в слове эмоциональное содержание своего “я”, свое видение мира и человека, свою словесную игру.
   Избрав для себя новый предмет изображения – крестьянскую жизнь, Л. Н. Толстой ищет соответствующий этому предмету стиль.
   Однако:
   “Упорная, но безнадежная борьба Толстого за новую художественную форму, кончающаяся повсюду победой моралиста над художником, налагает свою печать на все эти произведения”
(Бахтин 1986: 105),
   т. е. адекватного стилевого выражения не происходит.
   И. А. Бунин запечатлевает в романе “Жизнь Арсеньева. Юность” свои религиозные представления, соответствующие чувственно-страстному эмоциональному отношению писателя к миру и человеку.
   Л. Н. Андреев в пределах объективации эмоционального комплекса “безумие и ужас” создает свои вершинные произведения (от “Жизни Василия Фивейского” до “Рассказа о семи повешенных”), реализуя в них определенную логику семантической игры. Выход за пределы этого эмоционального комплекса оборачивается для писателя “вторичностью” – тематики, проблематики, образов, стилистических приемов (творчество 1910-х годов).
   Субъект логической деятельности, в том числе авторолог, входя в культуру, оставляет после себя не только то, что он сказал о литературно-художественном произведении, о творчестве писателя, но свой способ аналитического мышления, свою индивидуальность, запечатленную в каком-либо центральном в его системе понятии.
   Это понятие становится как бы “знаком авторства” субъекта логической деятельности, его надгробной надписью – эпитафией: В. Гумбольдт – “язык как деятельность”, А. А. Потебня – “внутренняя форма слова”, Бахтин – “полифонический роман”, Артсег – “владелец вещи”…
   В качестве объектов культуры автор и авторолог растворяются в других носителях культуры.
   Все мы пользуемся, допустим, пылесосом или автомобилем, или электричеством – и нам нет дела до их “авторов”.
   Так, только в более сложной форме, присутствует в нас и автор – как определенный эмоциональный отклик на мир и человека, и авторолог – как определенное “помыслие” литературно-художественного произведения, в конечном счете, – как субъективная логическая “картина мира”.
   В этом смысле В. Г. Белинский своими статьями о А. С. Пушкине может существовать в нашем сознании – без А. С. Пушкина, М. М. Бахтин – без Ф. М. Достоевского, И. А. Ильин – без И. А. Бунина.
   Субъекту обыденной деятельности, носителю культуры, трудно (да и не нужно) различать в себе, где он чувствует, воспринимает, мыслит мир индивидуально, а где его мысли и чувства обусловлены – романом, стихами, “чужими” логическими высказываниями, популярной песней, кинофильмом, модой.

§ 14. Смысл и литературно-художественное произведение

   Итак, в литературно-художественном произведении объективируется прежде всего эмоциональная сфера автора, а также религиозные и обыденные представления автора о мире и человеке.
   Исследуя образно-знаковую форму литературно-художественного произведения, авторолог строит свое высказывание, свою концепцию авторства в творчестве того или иного писателя, и тем самым запечатлевает себя в культуре.
   Человек придумал, например, Бабу-Ягу, Змея Горыныча, Наташу Ростову (Л. Н. Толстой), Макара Нагульнова (М. А. Шолохов), Людей Лунного Света (В. В. Розанов), Вечную Женственность (В. С. Соловьев, А. А. Блок), объективируя в этих образах и “понятиях” (“образы-понятия” – см.: Старыгина 2000) свое отношение к миру.
   Постепенно эти “образы-понятия” отрывались от авторских экзистенций, их породивших, и критическое сознание стало воспринимать их как изначальную данность, как “вещь в себе”, как нечто, обладающее “объективным” смыслом.
   Смыслы могут обнаруживаться авторологическим сознанием везде, где угодно – в темах, образах, структуре, мотивах, кодах – и тогда литературно-художественное произведение предстает перед нами носителем бесконечного числа смыслов (ср.: “нейтральность смысла” – Делез 1995:55). Но с точки зрения литературно-художественного произведения как формы объективации субъекта литературно-художественной деятельности и как предмета деятельности авторологической
   – бесконечно в своей смысловой емкости не литературно-художественное произведение, а бесконечна наша человеческая способность привносить в литературно-художественное произведение все новые и новые смыслы, бесконечно наше стремление к реализации своей субъективности.
   Литературно-художественное произведение является как бы бочкой Данаид, бочкой без дна, куда каждый желающий вливает все, что угодно.
   Но что бы каждый желающий ни “вливал” в литературно-художественное произведение, он “вливает” только себя.
   Разумеется, эти особенности человеческого и, в частности, филологического мышления присутствуют и в анализе литературно-художественного произведения как деятельности.

Примечания

   § 1. “Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души…”.
   Так А. А. Блок понял и точно выразил специфику авторской и авторологической деятельности: писатель ищет адекватные стилевые формы для объективации своих экзистенциальных сил, авторолог по стилевому выражению (форме) обнаруживает автора (запечатлевая его в собственном логическом высказывании).
   См. также: “Чем сильнее лирический поэт, тем полнее судьба его отражается в стихах <…>. Душевный строй истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков препинания” (Блок 1960–1963. 5: 514–515).

   § 2. Имя и слово “Кант” для обыденного сознания может ничего не говорить так же, как слово “кант” (от лат. cantus – пение, песня), обозначающее “вид словесно-музыкального непрофессионального искусства в России в 18 в.” (Литературный ЭС 1987: 149).

   § 4. Логика обращается к тексту, авторология – к произведению – и через него – к производителю (автору), имея в виду не только то, что авторология – сфера логической деятельности, но и то, что в литературно-художественном произведении объективируются и логические (рациональные) силы автора.
   “Текст – это смысл, передаваемый соответствующими языковыми формами. Но так как смысл не может существовать вне определенной логической формы (понятия, суждения, умозаключения выражаются, соответственно, в словах, предложениях, сложных предложениях и в сверхфразовых единствах), то, естественно, текст представлен в определенных формах логических умозаключений” (Кривоносое 1993: 15).
   “Текст – поле формирования лингвистических и логических единиц и их связей, поле аргументации, доказательств, опровержения” (Кривоносое 1993: 15).
   И что особенно важно – в связи с мыслью о том, где же “находится” автор – в литературно-художественном произведении или в нашем высказывании об авторе литературно-художественного произведения: “Текст сам по себе не содержит мысли. Однако текст – есть “застывшая”, “отчужденная” материальная форма мыслительного процесса, материальный носитель смыслового содержания речи, которую человек, обладающий той же языковой и логической системой, “оживляет”, превращает в живую речь. Ибо, естественно, мысль может находиться только в мозгу, а не на бумаге” (Кривоносое 1993: 16).

   Сравним две постановки проблемы автора: автор как субъект деятельности и “Автор как субъект текста” (Гришунин 1993). В последнем случае “текст” натурфицируется, тексту приписываются атрибуты деятельности (т. е. опять же авторская деятельность, но в скрытой форме), в задачу критика входит “выявление авторского взгляда на изображаемое” (Гришунин 1993: 12), без рефлексии литературоведом логических основ собственной деятельности по данному “выявлению”.

   Натурфицированными понятиями пользуется Р. Барт. Так он выделил три уровня описаний в повествовательном произведении: уровень “функции”, уровень “действия”, уровень “повествования”. Функция, по Барту, может быть “деталью”, если эта деталь в трехсложной структуре в “интегрированной” перспективе наполняется смыслом (Барт 1987: 393–394), тогда как функция все-таки подразумевает отношения между объектами.

   В системе аналитического позитивистского мышления Артсега человек, естественно, рассматривается как “существо вещественное” (например, в отличие от христианского мышления, в пределах которого человек – существо духовное).
   Для Артсега и Бог, естественно, существует только в виде Абсолюта, т. е. имени, которому человек приписывает определенные предикаты. Однако такое “погружение” Артсега в сферу только логической деятельности не исключает – для христианского сознания – возможность предположения того, что Бог создал человека по образу и подобию Своему и наделил человека мышлением, способным к богопознанию.
   В русской религиозной философии существует, однако, традиция резкого неприятия рационализма.
   ”Но ведь это они раздробили всякую форму на кирпичики; это они расстригли Слово Божие на строчки и слова, язык растолкли в звуки, организм измельчили до молекул, душу разложили в пучок ассоциаций и поток психических состояний, Бога объявили системою категорий, великих людей оценили как комочки, собравшиеся из пыли веков, – вообще все решительно распустили на элементы, которые распустились в свой черед, приводя бывшую действительность к иллюзии формы и ничтожеству содержания” (Флоренский 1993: 32–33).

   Рассуждая о проблеме “донаучных и научных понятий”, Карл Бюлер сравнивает дровосека и физика, которые по-разному отвечают на вопрос, что такое “рычаг”. Для первого (в его обиходном языке) важно, что рычагом можно сдвинуть с места и поднимать грузы, второй дает “определение” слову: “С моей точки зрения рычаг – это любое тело, вращаемое вокруг твердой оси” (Бюлер 1993: 198).
   В терминологии Артсега дровосек выступает как практический субъект, физик – как теоретический.

   Гегель рассуждает о человеческой способности мыслить о бесконечном, цитирует описание бесконечности Бога у поэта Галлера, иллюстрируя наличие человеческой эмоциональности даже в пределах таких отвлеченных начал, как “бесконечное”.
   “Здесь, следовательно, перед нами прежде всего то постоянное выхождение количества, и в частности числа, за пределы самого себя, которое Кант называл страшным, но в котором страшна, пожалуй, лишь скука, вызываемая в нас никогда не прекращающимся, поочередным полаганием границы и снятием ее, так что в конце концов не двигаешься с места. Но далее вышеназванный поэт метко прибавляет к этому описанию дурной бесконечности заключение:
Откинув их, тебя я зрю.

   Здесь выражена та мысль, что истинное бесконечное не должно рассматриваться как нечто, лежащее лишь по ту сторону конечного, и что, если мы ходим достигнуть сознания этого истинно бесконечного, мы должны отказаться от progressus in infinitum <прогресс в бесконечность. – И. К>" (Гегель 1974: 253).

   Мысль, провозглашенная (вероятно, не впервые) некогда Л. Н. Толстым о зависимости цельности литературного произведения от автора и его “выдуманности”, – сегодня становится естественной и “своей” для многих исследователей, не только литературоведов (Гиршман 1991), но и лингвистов (Барлас 1991, Падучева 1996), что еще раз подтверждает факт “растворения” автора и критика в культуре.
   “Естественно исходить из того, что целостность структуры и композиция художественного текста обеспечивается, в конечном счете, единством стоящего за ним сознания” (Падучева 1996: 200).

   § 6. Проблемы эмоциональности как основы авторского мировосприятия и авторских трансформаций устойчивой для данной национальной культуры “картины мира” все более обсуждаются в современной науке (философии, культурологи, лингвистике, литературоведении), однако сама “логика” проведения “прямой линии” от мироощущения автора к “ментальности” народа вызывает сомнение: “Поскольку депрессивный компонент довольно интенсивно проявляется в русской литературе, есть все основания утверждать, что депрессивность (наравне с циклоидностью и эпилептоидностью) присутствует и в ментальности русского народ” (Белянин 1997: 126–127). Так как вывод по поводу частного (художественное творчество) переносится на целое – “ментальность” народа, то на подобные высказывания естественна реакция, которая может быть словесно оформлена в суждении: да, вероятно, присутствует, как и у всех других народов, как и все остальное, что может быть обнаружено в культуре.
   Впервые в жанре учебника по теории литературы проблема авторской эмоциональности, объективированной в литературно-художественном произведении, рассмотрена В. Е. Хализевым, причем не под рубрикой “Пафос литературных произведений и его разновидности” (см.; Поспелов 1978), а под своим собственным именем – “Типы авторской эмоциональности”. Впервые выделено “благодатное приятие мира и сердечное сокрушение”: “Исполненное благодарности мироприятие неразрывными узами связано в христианской культурной традиции с сердечным сокрушением и просветляющим покаянием, главное же – с состраданием, простирающимся на все и вся” (Хализев 2002: 89).

   Анализ литературы, например, русской начала XX века показывает, что литература всегда находится под влиянием модных философских идей. Писатели чувствуют, что за их индивидуальным эмоциональным опытом, который объективируется в художественных образах, должно быть нечто еще более значительное, “философское”, на что бы можно было “опереться”, чем можно было бы “углубить” себя. И чем больше писатели уходят от религиозного понимания мира, тем больше опираются на философию.
   Примечательными фигурами для русской литературы рубежа веков стали А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, 3. Фрейд, К.Г. Юнг, Р. Штейнер и другие “властители дум”.
   См. интерпретацию русской литературы Й. Т. Бэра, представленную Г. И. Родиной (Родина 1997). обобшаюшее исследование Злыгостевой (Злыгостева 1982), а также многочисленные работы, в которых рассматривается влияние, например, Штейнера на творчество и судьбу А. Белого, М. Волошина, М. Волошиной-Сабашниковой, М. Цветаевой, А. Ремизова.

   § 7. “Никаким описанием нельзя отличить реальный мир от воображаемого мира. Часто спорили о том, был ли Гамлет сумасшедшим или нет. Это иллюстрирует необходимость указывать, что имеется в виду реальный мир, если он имеется в виду на самом деле” (Пирс Ч. С. Из работы “Элементы логики. Grammatika speculative”// Семиотика 1983: 167).

   “Будучи миром-в-себе, литература запечатлевает внутреннюю реальность автора; будучи миром-в-себе, литература выдает этот индивидуальный психический опыт за внешнюю, социальную и интерсубъективную, действительность” (Смирнов 1994: 201).

   Идею авторской трансформации улавливает современный философ: “Субъективно-художественное мировоззрение. Это личное, субъективное, эмоциональное, образное мировоззрение, где тон задает субъект, пытающийся рассказать о своем внутреннем эмоциональном состоянии, а тем самым вырваться из своей интровертивности, через объект, объективируя субъективное, а тем самым субъективируя объективное” (Чанышее 1996: 40).

   § 11. К идее трансформативной сущности автора как субъекта деятельности вплотную подошел Хосе Ортега-и-Гассет: “…Сущность искусства – создание новой предметности, рождающейся только из разрыва и уничтожения реальных предметов”, “субъективность проявляется в деформации реальности” (Ортега-и-Гассет 1991: 100, 111).
   Однако метафорическое изложение затемняет ряд выдвинутых философом положений, как, например, в цитированных высказываниях: с одной стороны, утверждение того, что субъективность проявляется в деформации, но, с другой, деформации чего? И здесь оказывается, что деформируется “реальность”, т. е. употреблена метафора, тем более говорящая о чем-то, если можно предположить, что существует какая-то “недеформированная” реальность или деформированная нереальность.

   Проблема авторской трансформации, привнесения себя в предмет познания и понимания X. Ортега-и-Гассетом ставилась таким образом: “…Мы не можем сделать объектом нашего понимания, не можем заставить существовать для нас предмет, если не превратим его в образ, в концепцию, в идею, иными словами, если он не перестанет быть тем, что он есть, и не превратиться в тень, в схему самого себя. Только с одной вещью вступаем мы во внутреннюю связь – с нашей индивидуальностью, нашей жизнью, – но и эта интимность, превращаясь в образ, перестает быть подлинной” (Ортега-и-Гассет 1991: 101).
   Аналогично движение мысли В. В. Федорова: “Чтобы быть познаваемым, предмет (в том числе и “весь мир”) должен стать словом. Он и становится им в акте сознания, который есть одновременно и акт высказывания” (Федоров 1984: 43–44).
   Трансформативный процесс – общее место в лингвистическом мышлении: “Вместо того, чтобы воспринимать явления в чистом виде, мы окрашиваем их собственными свойствами…” (Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое // Метафора 1988: 13).
   Проблема трансформации предмета деятельности ставилась Д. С. Лихачевым в плане “отражения” – “косвенного” и “прямого”: “Мир художественного произведения отражает действительность одновременно косвенно и прямо: косвенно – через видение художника, через его художественные представления, и прямо, непосредственно в тех случаях, когда художник бессознательно не придавая этому художественного значения, переносит в созданный им мир явления действительности или представления и понимания своей эпохи” (Лихачев 1968: 78).

   § 12. И. А. Ильин увидел И. А. Бунина, А. М. Ремизова, И. С. Шмелева не только глазами религиозного философа, но и “глазами” религиозного философского языка, выработанного русской религиозной философией рубежа веков (Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Л. П. Красавин, П. А. Флоренский, С. Л. Франк, Л. И. Шестов).

   «Формируется новый, “поэтизированный” философский язык, широко использующий метафорику. Стилистическая структура не выстраивается как логика доказательств, а определяется риторической техникой внушения, созданной отчасти школой духовной риторики» (Гоановская 1995: 127) (см.; Гоановская. Русский язык 1995).

   На мой взгляд, из современных теоретиков к пониманию литературно-художественного произведения как специфического объекта литературоведческого исследования ближе всех подошел В. В. Федоров
   – разделяя, т. е. подвергая аналитизму, понятия “литературное произведение” и “поэтический мир”: «…“Поэтический мир” – не продолжение “литературного произведения” и не дополнение к нему, это самостоятельное, автономное понятие, обозначающее особый предмет научного исследования» (Федоров 1984: 70);
   – разделяя понятия “поведение” писателя, читателя, исследователя: “Научное сознание… формируется поэтическим миром в его стремлении осознать, понять себя” (с. 16);
   – разделяя понятия “изображение” и “изображаемое”: “У изображения – своя логика и свои закономерности, у изображенного предмета – свои. И закономерности эти запредельны друг для друга, как и сами предметы” (с. 60),
   – объединяя потебнианской идеей “внутренней формы” и некоторыми идеями М. М. Бахтина аналитически вычлененные и содержательно уточненные эстетические категории.
   В работе “Поэтический мир и творческое бытие” (Донецк, 1994) В. В. Федоров попытался расширить свою концепцию… до “теории творения”, высказав целый ряд крайне спорных утверждений, прибегая к нагромождению натурфикаций и метафорических определений, которые читатель должен – ввиду их необоснованности – принять “на веру”: «Мы исходим из предпосылки о “словесности” как коренном качестве мироздания ('Космоса)» (с. 3). «“В начале было Слово”, и Слово было человечеством как единым субъектом бытия. Затем Слово-человечество преобразовалось в язык-народ”» (с. 15), “Иисус Христос не покидает сферу природы с ее жизнью и смертью. Происходит противоположное: он “наполняет” эту сферу своим бытием, содержанием которого является любовь, и преобразует природные формы. Смерть Христа – не только мучительная, но и мученическая, творческая: в Христе мучается природа, претерпевающая событие преобразования, перехода в другое, более высокое, качество” (с. 23).
   Так на наших глазах рождается еще одна “научная” утопия, в основе которой – натурфицированный способ мышления. Уже в первой книге понятие “поэтическая реальность” было натурфицировано и ему приписаны различные атрибуты действия. “Научное сознание… формируется поэтической реальностью в его стремлении осознать, понять себя”: поэтическая реальность наделяется способностью формировать научное сознание, а научное сознание – стремится осознать, понять себя. Во второй книге натурфицированные тенденции становятся более явственными, причиной чему, на мой взгляд, является утрата исследователем в системе собственного мышления категорий “деятельность” и “субъект деятельности”.

   Современные лингво-семиотические и мифопоэтические исследования не приводят к решению “проблемы автора”.
   В первом случае потому, что литературно-художественный текст “подверстывается” под языковую схему, ориентируется на язык, во втором случае потому, что текст ориентируется на заранее избранные мифологемы. И в том и в другом случае текст “теряет” автора, становясь явлением или обезличенного языка, или обезличенной мифологии.
   В связи с этим особенно остро встает проблема целостности литературно-художественного произведения и соответствующей методики анализа. Отсюда – значение работ М. М. Гиршмана в решении этих проблем, видение исследователем взаимодействия слова и произведения: “…Семантическим центром слова как художественно-значимого элемента является мир и смысл произведения, а произведение при этом оказывается новым, индивидуально сотворяемым словом, впервые называющим то, что до этого не имело имени” (Гиршман 1996: 26).

Литература

   Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности (Теоретический и исторический очерк) / Прилож. Дж. Дж. Джеймс. Защита дефиниции ценности, данной Ральфом Бартоном Перри, пер. с англ. / Научн. ред. С. Г. Чиликов – Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993. (Русская аналитическая философия.)
   Артсег 1999: Артсег. Трактат о “ценности” / Трактаты о таинственных объектах / Научн. ред. С. Г. Чиликов. – Йошкар-Ола, 1999. (Русская аналитическая философия.)
   Артсег 2000: Артсег. Как человек может мыслить о том, что он мыслит // Вестник лаборатории аналитической филологии. – Йошкар-Ола, 2000. – № 1.
   Арутюнова 1976: Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл (логико-синтаксические проблемы). – М., 1976.
   Арутюнова 1988: Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. – М… 1988.
   Барлас 1991: Барлас Л. Г. Язык повествовательной прозы Чехова. Проблемы анализа. – Ростов-на-Дону, 1991.
   Барт 1987: Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX–XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. – М., 1987.
   Барт 1994: Барт Р. Избранные труды. Семиотика. Поэтика. – М., 1994.
   Бахтин 1979: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
   Бахтин 1986: Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. – М., 1986.
   Бахтин под маской. Маска первая 1993: Бахтин под маской. Маска первая. Волошинов В. Н. Фрейдизм. – М., 1993.
   Бахтин под маской. Маска вторая 1993: Бахтин под маской. Маска вторая. Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении. – М., 1993.
   Белянин 1997: Белянин В. П. Депрессивный компонент в русской литературе XIX века // Русский язык, культура, история: Сб. материалов II научной конференции лингвистов, литературоведов, фольклористов. – М., 1997.-Ч. II.
   Блок 1960–1963: Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. – М., Л., 1960–1963. – Т. 5.
   Блок 1980–1983: Блок А. А. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1980–1983.
   Бюлер 1993: Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка / Пер. с нем. – М., 1993.
   Волошинов 1995: Волошинов В.Н. Философия и социология гуманитарных наук. – СПб., 1995.
   Вежбицкая 1996: Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. – М., 1996.
   Гегель 1974: Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. – М., 1974. – Т. 1. Наука логики.
   Гиршман 1991: Гиршман М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. – М., 1991.
   Гиршман 1996: Гиршман М. М. Избранные статьи. – Донецк, 1996.
   Грановская 1995: Грановская Л. М. О языке русской философской литературы XX века // Филологический сборник. – М., 1995.
   Грановская. Русский язык 1995: Грановская Л. М. Русский язык в “рассеянии”: Очерки по языку русской эмиграции первой волны. – М., 1995.
   Гришунин 1993: Гришунин А. Л. Автор как субъект текста // Известия АН. Сер. лит. и яз. – М., 1993. – Т. 52. – № 4.
   Гумбольдт 1984: Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию. – М., 1984.
   Гумбольдт 1985: Гумбольдт В. Язык и философия культуры. – М., 1985.
   Делёз 1995: Делёз Ж. Логика смысла. – М., 1995.
   Достоевский 1930: Достоевский Ф. Фельетоны сороковых годов. – М., Л., 1930.
   Достоевский 1979: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. – Л., 1972–1990.
   Достоевский 1987: Достоевский Ф. М. О русской литературе. – М., 1987.
   Злыгостева 1982: Злыгостева Н. И. Философский и социально-политический анализ религиозно-мистических тенденций в русской литературе начала XX века: Автореферат кандидатской диссертации. – М., 1982.
   Зощенко 1988: Зощенко М. М. Возвращенная молодость. Голубая книга. Перед восходом солнца. – Л., 1988.
   Иванов 1996: Иванов Вячеслав. Материалы и исследования. – М… 1996.
   Ильин 1996: Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев // Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1996–1999..-Т. 6.-Кн. 1.
   Кант 1994: Кант И. Критика способности суждения. – М., 1994.
   Кожевникова 1992: Кожевникова Н. А. Язык Андрея Белого. – М., 1992.
   Кожевникова 1994: Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XIX–XX вв. – М., 1994.
   Корман 1972: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. – М., 1972.
   Корман 1992: Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. – Ижевск, 1992.
   Кривоносов 1993: Кривоносое А. Т. Естественный язык и логика. – М., Нью-Йорк, 1993.
   Литературный ЭС 1987: Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987.
   Лихачев 1968: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – М., 1968. – № 8.
   Маркс 1956: Маркс К. Из ранних произведений. – М., 1956.
   Метафора 1988: Метафора в языке и тексте. – М., 1988.
   Мещерский 1961: Мещерский А. Неизвестные письма И. А. Бунина // Русская литература. – Л., 1961. – № 4.
   Новиков 1990: Новиков Л. А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. – М., 1990.
   Овсянников 1996: Овсянников М. Ф. Искусство как игра // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. – М., 1996. – № 2.
   Орлов 1948: Орлов А. С. Язык русских писателей. – М., Л., 1948.
   Ортега-и-Гассет 1991: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991.
   Падучева 1996: Падучева Е. В. Семантические исследования (Семантика времени и вида в русском языке; Семантика нарратива). – М. 1996.
   Переверзев 1995: Переверзев В. Н. Логистика: Справочная книга по логике. – М., 1995.
   Поспелов 1978: Поспелов Г. Н. Теория литературы. – М., 1978.
   Потебня 1976: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.
   Ремизов 1953: Ремизов А. Мышкина дудочка. – Париж, 1953.
   Ремизов 1994: Алексей Ремизов. Исследования и материалы. – СПб., 1994.
   Родина 1997: Родина Г. И. Субъективизм интерпретации (о книге Й. Т. Бэра “Шопенгауэр и русская литература конца XIX – начала XX в.”) // Русский язык, культура, история: Сб. материалов II научной конференции лингвистов, литературоведов, фольклористов. – М., 1997. – Ч. II.
   Семиотика 1983: Семиотика / Сост., вступ. статья и общая редакция Ю. С. Степанова. – М., 1983.
   Смирнов 1994: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. – М., 1994.
   Старыгина 1996: Старыгина Н. Н. Поэтика игры в романе “На ножах” Н. С. Лескова // Филологические науки. – М., 1996. – № 3.
   Старыгина 2000: Старыгина Н. Н. Образы-понятия как способ описания литературного процесса (на материале русской литература 1860-1870-х годов) // Вестник лаборатории аналитической филологии. – Йошкар-Ола, 2000.-Вып. 1.-С. 55–68.
   Толстой 1978–1985: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. – М., 1978 – 1985.
   Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности: Монография. – М., 1984.
   Федоров 1994: Федоров В. В. Поэтический мир и творческое бытие. – Донецк, 1994.
   Флоренский 1993: Флоренский П. А. Имена. – М., 1993.
   Хализев 2002: Хализев В. Е. Теория литературы. – 3-е изд., испр. и доп. – М., 2002.
   Хейзинга 1992: Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. – М., 1992.
   Ходасевич 1993: Ходасевич В. Конец Ренаты // Брюсов В. Огненный ангел. – М., 1993.
   Чанышев 1996: Чанышев А. Н. Философия как “филология”, как мудрость и как мировоззрение // Вестник Московского университета. Сер. 7. Философия. – М., 1996. – № 6.
   Чиликов 1983: Чиликов С. Г. Ценностное отношение личности как форма активности субъекта: Кандидатская диссертация – М., 1983.
   Эйнштейн 1965: Эйнштейн А. Физика и реальность: Сб. статей. – М., 1965.
   Эпштейн 1988: Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков. – М., 1988.

Глава 3. “Образ” (субъектно-семантическая разверстка)

§ 1. “Образ” как понятие

   “Образ – это конкретная и то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение”
(Тимофеев 1963: 55).
   «…Под образом понимается художественная целостность, будь то метафора или эпопея “Война и мир”»
(Гачев 1981: 4).
   “Словесный поэтический образ – это небольшой фрагмент текста (от одного слова до нескольких строф или предложений), в котором отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия…”
(Павлович 1995: 14).
   “Образ автора – это индивидуальная словесно-речевая структура, пронизывающая художественное произведение и определяющая взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов”
(Виноградов 1971: 151–152).
   Субъекты этих высказываний мыслят по формуле “это есть то”, дают определение понятию, тем самым, являясь теоретическими субъектами. Следовательно, в результате их деятельности, каковыми являются дефиниции, объективируются все свойства теоретического субъекта, все особенности теоретической деятельности.
   Намереваясь рассмотреть содержание понятия “образ”, в предикативной части теоретический субъект использует или эмпирическое понятие “художественная целостность”, или обыденное словосочетание, совмещенное с натурфикацией – “картина человеческой жизни”.
   В одном случае теоретический субъект полагает, что он раскрыл содержание понятия “образ”, так как использовал интуитивно ясное для него словосочетание – “картина жизни”.
   Так теоретический субъект совершает первую ошибку.
   «Дефинитивное суждение, воспроизводящее натурфицированное понятие в иллюзорной форме “вещи”, является натуралистической ошибкой теоретической деятельности»
(Артсег 1993: 217).
   В другом случае, спрятавшись за профессиональными терминами, теоретический субъект посчитал понятие “образ” удовлетворительно определенным в силу того, что указал на “образ” как на “предмет как таковой” – “фрагмент текста”.
   Так теоретический субъект совершает вторую ошибку.
   “Теоретический субъект, давая определение понятию, полагает, что он определяет действительное значение этого понятия. На самом деле теоретический субъект воспроизводит продукт эмпирического субъекта в форме предмета как такового” (Артсег 1993: 218).
   Во всех случаях теоретический субъект совершает и третью ошибку.
   “Теоретический субъект полагает, что значение предикации дефинитивного суждения есть действительное значение натурфицированного понятия.
   На самом деле он не видит того, что предикация является его произвольностью, и каково бы ни было ее значение, откуда бы оно ни взялось, к чему бы ни относилось, – раз возникшее в дефиниции, оно будет с непреложностью приписано предмету как таковому”
(Артсег 1993: 219).
   Если возможно определение “образа” через “картину жизни” или через “фрагмент текста”, то почему невозможно “образу” приписать все, что угодно: образ – это метафора, образ – это эпопея “Война и мир”, образ – это “словесный поэтический образ”…
   Развертывание именной части суждения – “образ автора”, “словесный поэтический образ” – тоже принимает участие в определении содержания понятия, но не в форме предикации в пределах суждения, а в форме приписания содержания атрибута содержанию имени.
   Ошибка теоретического субъекта – четвертая:
   “Теоретический субъект полагает, что его дефиниция потому имеет важное значение, что как именная часть, так и предикативная, указывают на один и тот же предмет, поэтому предикативная часть объясняет, что есть определяемое понятие.
   На самом деле, совпадение именной и предикативной части теоретического суждения обусловлено природой суждения вообще, а именно реализацией предикативной функции этого суждения, приписывающего с необходимостью значение предиката значению имени, какими бы они ни были, и теоретический субъект видит их тождественность, но не видит, в силу чего они тождественны”
(Артсег 1993: 221).
   Теоретический субъект одну натурфикацию – “образ” – попытался определить через другие натурфикации – “картину человеческой жизни”, “фрагмент текста”, “художественную целостность”, “индивидуальную словесно-речевую структуру”, значения которых настолько неопределенны, что не способствовали раскрытию значения понятия “образ”.
   Теоретический субъект пришел к теоретической тавтологии, не учитывая того, что как именную, так и предикативную части своей дефиниции, он взял из предыдущей деятельности – эмпирической, в пределах которой “образ” выступает в логической функции – как “слово”.

§ 2. “Образ” как слово

   Если предметом деятельности субъекта является слово, логическая форма бытия, значит, этот субъект выступает в функции эмпирического субъекта. Эмпирический субъект натурфицирует логический объект, порождая натурфикации (эмпирические понятия).
   “Эмпирический субъект, наследуя все предшествующие формы деятельности, представляет за словом в превращенном виде исходную форму – вещь – как иллюзию, как превратное, искаженное представление своего собственного логического бытия”
(Артсег 1993: 157).
   В анализируемых высказываниях наряду с “образом” натурфикациями являются: “картина человеческой жизни”, “вымысел”, “эстетическое значение”, “художественная целостность”, “широкий смысл понятия”… Натурфикации – естественный продукт человеческого мышления и словоупотребления, с этим необходимо согласиться, но человек должен знать, что он порождает в процессе собственной логической деятельности.
   Натурфикации возникают в силу того, что значение слова отрывается от субъекта высказывания, от того, кто порождает слово и его смысл. И тогда оказывается, что “образ” – “картина человеческой жизни”, созданная при помощи “вымысла”, т. е. созданная кем-то, но этот некто не учтен создателем дефиниции.
   Если результат деятельности отрывается от субъекта деятельности, тогда способностью деятельности наделяется сам натурфицированный объект. “Словесно-речевая структура” оказывается способной “пронизывать” художественное произведение, “определять” взаимосвязь и взаимозависимость всех его элементов.
   В начальном – как и в конечном – пункте человеческого мышления всегда стоит попытка ответить на вопросы: на что я должен указать, когда использую какое-либо понятие? Что я именую каким-либо словом?
   Если учесть, что слово и понятие тождественны, отличаются друг от друга только способом использования, тогда дефиниция тождественна классификационному суждению, что, в свою очередь, означает присутствие в одном акте высказывания теоретического, эмпирического и обыденного субъектов. Если так, то понятие “образ” может выступать и как понятие, и как слово, и как наименование (последнее – в пределах обыденного мышления).

§ 3. “Образ” как наименование

   Рассуждения об “образе” как слове, о том, как владеет словом эмпирический субъект, привели нас к необходимости посмотреть на предыдущую форму деятельности – на обыденного субъекта, т. е. на “образ” как наименование.
   В этом случае слово “образ” выступает в функции нефиксированного именования, а субъект деятельности превращается в субъекта обыденной именующей или логической деятельности.
   Обыденный субъект связан с предыдущей формой деятельности – практической. Практический субъект непосредственно владеет вещью, тогда как субъект обыденной деятельности “открывает для себя видимость вещи”.
   Учитывая, что наименование атрибута и наименование вещи тождественны, в словах “картина”, “фрагмент”, “структура” мы имеем дело не только с натурфикациями, не только с атрибутами, обособившимися от предмета, но и в неявной форме с самими предметами – с “вещами”.
   Тождество предиката и атрибута приводит к тому, что
   “слово на месте предиката приобретает атрибутивное значение, каким бы наименованием оно ни было выражено”
(Артсег 1993: 77).
   В свою очередь, тождественны предикат и имя:
   “…Значение слов имени и предиката относятся к одной и той же видимой вещи, поэтому совпадают в своих значениях”
(Артсег 1993: 93).
   В анализируемых дефинитивных суждениях каждое слово стремится к своей изначальной форме – к наименованию, а значит, к именованию какой-либо конкретной вещи.
   Словосочетание “картина человеческой жизни” семантически восходит к указанию на человека (как на существо, предмет, вещь), “словесный поэтический образ” – к указанию на слово (как на предмет, вещь), “художественная целостность” – к указанию на произведение, на “Войну и мир”, т. е. опять же на вещь.

§ 4. “Образ” как вещь

   Субъект обыденной логической деятельности постоянно колеблется в решении вопроса, с чем он имеет дело – со словом или с вещью.
   “Художественная целостность ”. Человек в процессе создания “вещи” (допустим, литературно-художественного произведения) реализует в этой “вещи” свои внутренние экзистенциальные силы.
   Тем самым “вещь” для него начинает выступать как имеющая атрибуты. Наделив результат своей деятельности “целостностью”, объективировав себя в “целостности”, человек начинает рассматривать эту “целостность” как принадлежность “вещи”, как атрибут “вещи”. И далее натурфицирует эту “целостность”, воспринимая ее “как таковую”, приписывая ее в качестве предиката любой избранной произвольно “вещи”.
   “Фрагмент текста ”. Реализовав по отношению к “тексту” свою способность к указующей, вычленяющей деятельности, человек получил “фрагмент текста”.
   “Словесно-речевая структура”. Реализовав в “словесно-речевой структуре” свои экзистенциальные силы, свою “индивидуальность”, человек приписывает “индивидуальность” самой “словесно-речевой структуре”.
   Обыденный субъект (в сравнении с эмпирическим и теоретическим) наиболее близок субъекту практическому, которому безразлично слово как элемент логической деятельности. Практический субъект использует слово “только в обстоятельствах своего насущного дела” (Артсег 1993: 7). Для него необходимы не понятие “образ”, не “вещь по видимости”, но сама вещь (картина как вещь, текст как вещь), как бы эту вещь ни называли другие субъекты.
   Обращением к практическому субъекту, т. е. к предлогической деятельности, завершается наша логическая деятельность по выяснению содержания понятия “образ”.

   В анализируемых примерах мы обнаружили не только указания на человека, на предмет, на вещь, но и на формы деятельности, на способы обращения человека с предметами своей деятельности, что оказалось скрытым от создателей дефиниций.
   “Картина человеческой жизни” – “конкретная и в то же время обобщенная” – да к тому же “созданная”, т. е. являющаяся результатом человеческой деятельности.
   “Словесный поэтический образ”, в нем “отождествляются (сближаются) противоречащие в широком смысле понятия”, т. е. опять же реализуется способность человека к “отождествлению (сближению)”.
   Образ – “художественная целостность”, но “целостность” предполагает, что кто-то как-то что-то “целостно” организовал или “целостно” помыслил.
   “Образ автора” – “индивидуальная словесно-речевая структура”, да еще и “пронизывающая” и “определяющая”, значит, и “образ автора”, и сама “словесно-речевая структура” являются результатом какой-то деятельности.
   Да и сам “образ” есть образ чего-то, и это слово – “образ” – кто-то как-то употребляет в каких-то целях.
   Произведя субъектно-семантическую разверстку понятия “образ”, мы тем самым выступили в роли рефлектирующего субъекта, избежали мы или нет заблуждений рефлектирующего субъекта, об этом может сказать другой субъект, взявший в качестве предмета своего высказывания данное высказывание.
   “Рефлектирующий субъект считает, что он выяснил все основания употребления логических объектов и теперь знает, что это такое – человеческая деятельность.
   На самом деле он выяснил только то, что человеческая мысль погружена во всевозможные человеческие заблуждения, ошибки, иллюзии, видимости, но что он при этом не владеет никакой вещью, но только всеми превращенными ее формами, поэтому ему и кажется, что он не только знает, как он овладел вещью, но и действительно овладел вещью”
(Артсег 1993: 324).

Литература

   Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности (Теоретический и исторический очерк). – Йошкар-Ола – Чебоксары, 1993.
   Виноградов 1971: Виноградов В. В. О теории художественной речи. – М., 1971.
   Гачев 1981: Гачев Г. Образ в русской художественной культуре. – М., 1981.
   Павлович 1995: Павлович Н. Язык образов. Парадигма образа в русском поэтическом языке. – М., 1995.
   Тимофеев 1963: Тимофеев Л. Основы теории литературы. – М., 1963.

Глава 4. Аналитическая филология

§ 1. Аналитизм

   Проблема аналитизма в отечественной науке неоднократно ставилась в последние десятилетия – преимущественно лингвистами.
   В частности, А. Ф. Лосев писал о двух принципах аналитического мышления.
   “Принцип прерывности. Этот принцип требует решительно от всякой науки, и в том числе также и от лингвистики, чтобы наука оперировала четко раздельными и точно сформулированными категориями; <…> Всякий исследователь прежде всего расчленяет изучаемую им действительность, отделяет одни ее моменты от других и старается во что бы то ни стало внести раздельность в то, что раньше представлялось ему смутным и лишенными всяких определенных различий”
(Лосев 1982: 146–147).
   “Принцип непрерывности. Уже первые шаги построения науки свидетельствуют о том, что между двумя элементами действительности, как бы они ни были близки один к другому, ничто не мешает помещать еще третий элемент, средний между двумя соседними элементами, а в двух образовавшихся отрезках помещать еще по одному элементу и т. д. до бесконечности. Ясно, что при таком понимании действительности одного принципа прерывности окажется весьма мало. Никакими соображениями или доказательствами нельзя заставить человеческий ум остановиться только на какой-нибудь одной прерывной точке действительности и не скользить от этой точки к другим точкам той же действительности в разных направлениях”
(Лосев 1982: 147).
   Имея в виду сформулированные А. Ф. Лосевым два принципа аналитизма, будем стараться как можно точнее определять анализируемое текстуальное явление, наблюдать за авторами художественных произведений, какому имени какой предикат они приписывают, не забывая, что и наше – авторологическое – мышление подвержено этому же закону: имя – предикат, имя – предикат…
   Традиции аналитизма в отечественной философии, литературоведении и лингвистике наиболее последовательно продолжены в трудах Артсега, тартуско-московской семиотической школы и проблемной группы “Логический анализ языка” Института языкознания РАН
(см.; Артсег 1993; Лотман 1994; Логический АЯ. Прагматика 19881).
   В пределах аналитической лингвистики возникло направление, поставившее перед собою задачу подготовить “Алфавит человеческих мыслей” посоедством вычленения в языке “семантических поимитивов”.
   «Определение того, “какие слова могут и какие не могут быть определены”, подготовка “Алфавита человеческих мыслей” – это, мне кажется, является или должно быть центральной задачей современной семантики”
(Вежбицка Анна. Из книги “Семантические примитивы” // Семиотика 1983: 230).
   «Базовые реляционные понятия Сепира, фигуры Ельмслева, семантические компоненты Вейнрейха, семантические маркеры Бирвиша, элементарные смыслы Апресяна – все эти понятия несомненно представляют собой своего рода лингвистические эквиваленты лейбницевским “человеческим мыслям, которые мысленно представимы сами по себе и через комбинации которых возникают остальные наши идеи”»
(Вежбицка Анна. Из книги “Семантические примитивы” // Семиотика 1983: 234).

§ 2. Аналитическая филология (опыт словарной статьи)

   Аналитическая филология (АФ) – способ мышления и метод исследования литературно-художественного произведения (ЛХП), включающий в себя несколько аспектов:
   – авторологический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма объективации экзистенциальных сил автора;
   – логический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма мышления (суждение);
   – лингвистический, в пределах которого ЛХП рассматривается как форма речи.
   АФ в ориентации на ЛХП учитывает:
   – специфику литературно-художественной деятельности (метафоризация);
   – специфику именующей деятельности (имя – предикат);
   – специфику языковой деятельности (номинация).
   АФ исходит из признания того факта, что филологическое мышление не мыслимо не только без литературно-художественного произведения, но и без критического высказывания о литературно-художественном произведении.
   АФ рассматривает ЛХП не просто в качестве “первичной данности” (М. М. Бахтин) филологического мышления, но само филологическое мышление как деятельность (Гумбольдт), как производное от деятеля (Артсег), выносит субъектно-объектные отношения за текст и восстанавливает их среднее звено: субъект – ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ – объект, тем самым признавая взаимодействие двух различных, но связанных друг с другом видов деятельности: литературно-художественную, субъект которой – автор, и авторологическую, субъект которой – авторолог.

§ 3. Автор как субъект именующей деятельности

   Автор именует – человека, предмет, явление. Авторолог отвечает на вопросы: что и как именуется в литературно-художественном высказывании, т. е. анализирует внутренние структурно-словесные элементы высказывания. Вопросу “что?” соответствует авторское видение (внутренняя сфера поэтической реальности, изображаемая “картина жизни”); вопросу “как?” – авторская словесная изобразительность (внешняя словесная сфера поэтической реальности).
   Зная аналитический и семиотический подход к имени, необходимо учитывать и понимание имени, существующее в традиции русской религиозной философии.
   “Имя – тончайшая плоть, посредством которой объявляется духовная сущность” (Флоренский 1993: 26); “Определенным именам в народной словесности соответствуют в различных произведениях одни и те же типы, одни и те же не только в смысле психологического склада и нравственного характера, но и в смысле жизненной судьбы и линии поведения”
(Флоренский 1993: 29).
   В повествовании реализуется именование:
   1) природно-предметного мира и внешности персонажей – чему соответствует объективация рецепторного восприятия автора – что проявляется в описательной речи;
   2) “мыслей” субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация рациональной сферы автора – что проявляется в высказывании в форме суждения;
   3) эмоций субъекта речи или персонажа – чему соответствует объективация эмоциональной сферы автора – что проявляется в эмоционально-оценочной речи;
   4) действий персонажа, его отношений с другими персонажами – чему соответствует авторское видение персонажей в их межличностных связях – что проявляется в сюжетно-композиционной структуре литературно-художественного высказывания;
   5) слово субъекта речи и персонажа – чему соответствует объективация автора как субъекта словесной игровой деятельности – что проявляется в соотнесенности слова персонажа со словом субъекта речи.
   Каждый элемент повествования как именующей деятельности выполняет знаковую функцию, потому что существует в специфических условиях поэтической реальности, указывая на автора как на организатора изображаемой реальности и одновременно на автора как организатора реальности изображающей (собственно словесной).
   Взаимодействие этих структурно-словесных элементов определяет своеобразие повествования, заключая в себе основные свойства автора как субъекта словесной именующей деятельности, что и названо нами авторством.

§ 4. ЛХП как поэтическая реальность

   В последние десятилетия – наряду с понятием “литературно-художественное произведение” (ЛХП) – все чаще употребляются понятия: “художественный мир”, “внутренний мир”, “поэтическая реальность”, т. е. в науке продолжаются попытки более точно определить специфику ЛХП, а значит, и предмет литературоведческого анализа.
   “Внутренний мир произведения словесного искусства (литературного или фольклорного) обладает известной художественной цельностью. Отдельные элементы отраженной действительности соединяются друг с другом в этом внутреннем мире в некоей определенной системе, художественной системе”
(Лихачев 1968: 74).
   ЛХП является не только реалией нашей жизни, не только имеет свою внешнюю форму – структуру, но является объектом литературоведческого анализа, т. е. как таковое обладает внутренней формой, именуемой поэтической реальностью (см.: Федоров 1984).
   Поэтическая реальность – объект литературоведческого исследования (что наиболее основательно доказано в книге В. В. Федорова, основные моменты которой – в применении к проблеме автора! – пересказываются далее).
   Поэтическая реальность – внутренняя форма ЛХП (аналогично “внутренней форме слова”, понятию, обоснованному А. А. Потебней).
   “В слове мы различаем: внешнюю форму, то есть членораздельный звук, содержание, объективируемое посредством звука, и внутреннюю форму, или ближайшее этимологическое значение слова, тот способ, каким выражается содержание”
(Потебня 1976: 175).
   Поэтическая реальность имеет свою структуру: внешний уровень = событие изображения (словесно-субъектная организация, форма повествования); внутренний уровень = событие изображаемое (“картина мира”).
   Эти два уровня запредельны друг другу: в событии изображения есть только последовательность слов, повествование (внешний уровень), тогда как в мире персонажей, живущих своей “реальной” жизнью (внутренний уровень), нет автора и читателя (персонажи не знают, что о них повествуется).
   Автор по отношению к поэтической реальности выступает организатором двух ее уровней: определенная “картина жизни”, определенная информация согласовываются с определенной формой речи.
   Поэтическая реальность определяет поведение читателя. В акте восприятия читатель постоянно переходит с одного уровня на другой и обратно (занимает то внутреннюю, то внешнюю точку зрения): непосредственно перед собой читатель видит последовательность слов, повествование, рассказ – и в то же время увлекается изображенной “картиной жизни”, то и дело забывая, что он вовлечен в авторскую словесную игру.
   Концентрация внимания на одном из уровней или разрушает акт восприятия ЛХП (читатель видит только слово, последовательность слов), или приводит к “наивному” прочтению.
   Пример первого случая – восприятие Наташей Ростовой оперы.
   “На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками” (Толстой 1978–1985, 5: 337)
(см. разбор этого примера: Федоров 1984: 67–68).
   Пример второго случая – чтение книги А. Дюма “Две Дианы” героиней романа Александра Грина “Блистающий мир”.
   “Каково лезть на высоту восьмидесяти футов, ночью, по веревочной лестнице, не зная, ждет вверху дружеская рука или удар? Вся трепеща, взбиралась Тави с отважным графом, раскачиваясь и ударяясь о стену форта Калэ. Это происходило бурной ночью, но сквер дымился и сквозил солнечным светом; на верху форта гремели мечи, а по аллее скакали воробьи…”
(Грин 1980, 3: 142).
   Так А. С. Грин описывает “наивный” тип чтения, подчеркивая погруженность героини в изображенный писателем мир, одновременно сопоставляя его с реальным будничным миром (бурная ночь, гремели мечи – сквер дымился, скакали воробьи). В связи с нашим пониманием автора – в поэтической реальности как предмете литературоведческого исследования – необходимо выделить еще один уровень, в свою очередь запредельный первым двум – уровень критической интерпретации = событие интерпретации: поэтическая реальность существует не сама по себе, но именно как объект нашего – авторологического – анализа, следовательно, и в пределах нашего – авторологического – высказывания.
   “…Воля нужна художнику, чтобы творить кованую необходимость, чтобы блюсти закон, ритм, меру и экономию. Но воля необходима ему и для того, чтобы творить законченные в себе волевые образы, чтобы объективировать ее в своих созданиях”
(Ильин 1996: 110).

Литература

   Артсег 1993: Артсег. Владелец вещи, или Онтология субъективности. – Йошкар-Ола, Чебоксары, 1993.
   Грин 1980: Гоин А. С. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1980.
   Ильин 1996: Ильин И. А. Основы художества. О совершенном в искусстве; О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин – Ремизов – Шмелев // Ильин И. А. Собр. соч.: В 10 т. – М., 1996. – Т. 6. – Кн. 1.
   Лихачев 1968: Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. – М., 1968. – № 8.
   Логический А Я. Прагматика 1988: Логический анализ языка. Прагматика и проблема интенсиональности. – М., 1988.
   Лосев 1982: Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. – М., 1982.
   Лотман 1994: Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. – М., 1994.
   Метафора 1988: Метафора в языке и тексте. М., 1988.
   Потебня 1976: Потебня А. А. Эстетика и поэтика. – М., 1976.
   Семиотика 1983: Семиотика / Сост., вступ. статья и общая редакция Ю. С. Степанова. – М., 1983.
   Теория метафоры 1990: Теория метафоры. – М., 1990.
   Телия 1990: Телия В. Н. Номинация // Лингвистический энциклопедический словарь. – М., 1990.
   Толстой 1978–1985: Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. – М., 1978–1985.
   Федоров 1984: Федоров В. В. О природе поэтической реальности. – М., 1984.
   Флоренский 1993: Флоренский П. А. Имена. – М., 1993.
   Шмелев 1992: Шмелев Д. Н. Способы номинации в современном русском языке. Введение. – М., 1992.

Часть 2. И. А. Бунин (феноменологический аспект)

   Всю жизнь я страдаю от того, что не могу выразить того, что хочется. В сущности, я занимаюсь невозможным занятием. Я изнемогаю от того, что на мир смотрю только своими глазами и никак не могу взглянуть на него как-нибудь иначе!
Бунин
   Никто на мир не может посмотреть “чужими” глазами, как бы он ни “перевоплощался”. “Чужое” может быть только в установке писателя, в избранном “жизненном” материале, в авторской иллюзии, оборачивающейся “приемом”. Даже смотря в зеркало, мы видим свое отражение, но не себя (Бахтин). Да, познание себя – через “другого”. Но и в “другом”, смотря в “чужое”, мы видим только то, что можем увидеть. Изображая “другого”, мы запечатлеваем в изображении свое видение. Само изображение становится “содержанием души” автора (Блок), “формулой эмоции” (Элиот).
Карпов

Глава 1. Онтологические основы авторства (Творчество 1932–1953 годов)

   Авторский эмоциональный комплекс, содержание авторского сознания (направленность авторского сознания на те или иные сферы бытия), религиозные взгляды писателя, отношения автора и персонажа – онтологические основы авторства, анализируемые в этой главе на материале ранних рассказов Бунина (в качестве своеобразного вступления) и центральных произведений (“Жизнь Арсеньева. Юность”, “Освобождение Толстого”, “Темные аллеи”).

§ 1. Страсть и страдание Ивана Бунина

1.1. Проза Бунина как проблема аналитической филологии

   Бесконечны варианты взаимодействия составляющих частей системы, но именно – варианты, а не сами составляющие. Все в тексте можно сосчитать, выразить схематически – было бы время, желание, силы. Понять координаты авторства, значит, понять основные, доминирующие признаки системы, называемой “творчеством писателя”, или “Полным собранием сочинений”, или “Бунин И. А. Собр. соч. В 6 т.”[1].
   На что направлено авторское сознание? Каковы причины этой направленности? Каковы свойства повествовательной структуры? Какова авторская доминанта видения и изображения мира?
   Это – основное, а далее… можно до бесконечности. Хотя порой эта “бесконечность” – авторская игра словом (например, семантика лексем “страстный” или “свежесть” у Бунина) – наиболее интересна для филолога.
   Монографический – концептуально-авторский – характер исследования предполагает обилие как теоретических аспектов, так и довольно большого числа бунинских текстов, анализируемых с той или иной степенью полноты, поэтому многие параграфы – только конспекты проблемы.
   Монографический характер работы избавляет меня от необходимости постоянного “лавирования” между иными критическими суждениями.
   Мы все вносим в культуру что-то новое, хотя бы самим фактом нашего высказывания. И в то же время мы все находимся в кругу повторяющихся смыслов.
   Новое – индивидуальное, личностное – видится “на расстоянии”, когда эпоха, в которую создано то или иное произведение, ушла в прошлое. В таком состоянии – как прошлое – видны и новое (новизна, оригинальность), и типологическое (общее). Иная оценка – из настоящего – часто принимает и дождевые пузыри в луже за “таинства”, “откровения”.

1.2. Авторолог и Бунин-автор

   Критика – любое высказывание о писателе и/или его творчестве, т. е. такой текст, в котором объективировалось то или иное видение и понимание писателя как личности (персоны) и/или как автора.
   Деятельность субъекта критического высказывания имеет следующие особенности.
   Во-первых, субъект критического высказывания может быть “чистым” биографом, т. е. говорить о писателе как о человеке.
   Во-вторых, субъект критического высказывания может быть критиком-публицистом, выражающим свое непосредственное восприятие только что опубликованного произведения.
   В-третьих, субъект критического высказывания может быть “чистым” критиком-аналитиком (авторологом), т. е. рассматривать только текст как объективированную словесную форму выражения автора.
   В-четвертых, субъект критического высказывания как такового, как целого высказывания, в “чистом” виде существует только в отдельных моментах, в отдельных суждениях, обычно занимая многообразные промежуточные положения между полярными позициями.
   Классификация субъектов критических высказываний может быть осуществлена по преимущественному (доминантному) признаку.
   Однако любое критическое суждение, биографический факт или эмоция мемуариста исходят из определенной системы, обусловленной жанром высказывания, положением субъекта высказывания по отношению к писателю или тексту, положением субъекта высказывания в той или иной научной, идеологической области, выразителем которой он является.
   Субъект высказывания, находящийся в мемуарно-биографической критической системе, интересуется прежде всего писателем как человеком. Мемуарист и биограф могут или открыто выражать свое отношение к писателю, или отстраняться, прибегая к “сухому” перечислению фактов, но часто запечатление личностного отношения является скрытой, глубинной целью высказывания.
   “Удалось ли дать его подлинный образ, судить не мне, я старалась даже в самых для меня трудных местах быть правдивой и беспристрастной, – насколько это, конечно, в силах человека”,
   – так закончила книгу “Жизнь Бунина” В. Н. Муромцева-Бунина, а в “Беседах с памятью” писала:
   “Вообще я не сразу поняла, что такое делить жизнь с творческим человеком. Поэтому порой сильно страдала”
(Муромцева-Бунина 1989: 260, 456).
   Писатель побуждает читателя смотреть на жизнь глазами своих персонажей, в конечном счете, своими – “авторскими” – глазами; тем более человека близкого, любящего – писатель может буквально создавать по своему образу и подобию.
   Бунинские “частотные” слова – страсть, сладость – неоднократно повторены в мемуарах В. Н. Муромцевой-Буниной и Г. Кузнецовой, и порой в самых трагических для этих женщин личных обстоятельствах.
   “Идя на вокзал, я вдруг поняла, что не имею права мешать Яну любить, кого он хочет, раз любовь его имеет источник в Боге. Пусть любит Галину, Капитана, Зурова – только бы от этой любви было ему сладостно на душе”
(Муромцева-Бунина) (Устами Буниных 1977–1982, 2: 210).
   Г. Кузнецова не раз пишет о “страстности” натуры Бунина. “Грасский дневник”, поэзия и проза Г. Кузнецовой – удивительное свидетельство того, как один человек, писатель, может поработить другого, начинающего писателя.
   “Когда мы поднимались через сад Монфлери, он все время обращал мое внимание на небо, действительно изумительно прекрасное, густого голубого цвета, в котором есть и что-то лиловое”
(Кузнецова 1995: 27).
   Так Г. Кузнецова видела и изображала то, на что или непосредственно – или самим фактом своего мировосприятия – “указывал” Бунин.

1.3. Внетекстовые факторы

   В задачу аналитической филологии не входит рассмотрение “внетекстовых” факторов. Однако сделаем исключение и процитируем размышления И. А. Ильина об истоках бунинского творчества.
   “Творчество Ивана Алексеевича Бунина (род. 1870) – последний дар русской дворянской помещичьей усадьбы, дар ее русской литературе, России и мировой культуре. Это она, наша средняя русская земледельческая полоса, уже подарившая русскому народу столько замечательных талантов – литературных, музыкальных и философических, – говорит в его созданиях. Веками происходил здесь, вокруг Москвы, этот своеобразный, национальный, сословный, душевно-духовный и культурный отбор, отбор тонких и даровитых натур, который дал России Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Тютчева, Хомякова, Тургенева, Толстого, Фета, Чичерина, Трубецких, Рахманинова и многих других созидателей русской культуры. Тут все соединилось: и этот крепкий, строгий климат с его большими колебаниями и бурными порывами; и ласковый, мечтательно-просторный ландшафт; и столетний отбор крови и культуры; и непосредственная близость к простонародной крестьянской стихии, к дыханию земли; и досуг помещичьей усадьбы с ее культом, родовой, наследственной традиции служения; и близость к патриархальной Москве; и удаленность от цензуры Петербурга… Так и сложилась эта своеобразная духовная атмосфера независимого творческого созерцания, дерзающего по-своему видеть и честно выговаривать узренное, не считаясь ни с чем, кроме личной религиозной, художественной или познавательной совести…
   Помещичья усадьба была достаточно состоятельна, чтобы не гнаться за государственной службой, посматривать на правительство независимо и – то вольнодумно обособляться, то консервативно смыкать ряда на дворянских или земских выборах. Она была достаточно состоятельна, чтобы дать своей молодежи утонченное, всесветно обогащенное образование и не нуждаться в профессиональном применении его, выдвигая то свободного ученого (Б. Н. Чичерин), то всеотвергающего художника (граф Л. Н. Толстой), то кочующего западника (И. С. Тургенев); но она была достаточно самостоятельна и для того, чтобы освободить своего отпрыска от всякого образовательного ценза, предоставить его собственному, самородному, уму и ненасытному чтению, с тем чтобы увидеть его потом в звании российского академика (И. А. Бунина)” (
Ильин 1996:210–211).
   “Крестьянская, простонародно-всенародная стихия – вот, наряду с усадьбой, второй исток творчества Бунина. В эту стихию он вжился во всей ее первоначальности; он принял в себя весь ее первобытный отстой с его многовековою горечью, с его крепкой ядреностью, с его соленым юмором, с его наивной неопределенно-татарскою жестокостью, с его тягою к ненасытному посяганию. Но крестьянская стихия не дала ему ограничиться этим: она заставила его принять в свою душу и кое-что из тех сокровенных залежей мудрости и доброты, свободы и Богосозерцания, которые образуют самую субстанцию русского народного духа. Пусть эти божественные искры проносятся скупо и редко через художественную ткань Бунина; пусть он сам определяет их с несколько вольтерианском высокомерием как “изрекаемые” “общие места, мудрые пошлости”, пусть голос инстинкта слышится ему сильнее и достовернее, нежели голос духа, – художественная зоркость и художественная честность, столь характерные для Бунина, заставили его воспринять и отметить и эту сторону русской простонародной души”
(Ильин 1996: 212).

§ 2. Проспекция судьбы

2.1. Судьба писателя

   Писатель-человек создает не только своих персонажей, но и себя в жизни. В большей или меньшей степени “игра в писателя” – “игра в гения” пронизывает всю жизнь писателя.
   Автобиографический бунинский Арсеньев строит свои отношения с Ликой, занимая позицию “мне все позволено”, потому что он обладает, с его точки зрения, исключительными способностями, исключительной “страстной” восприимчивостью.
   В. Н. Муромцева-Бунина вспоминает характерный эпизод из времени пребывания на Капри у Горького.
   “За столом Марья Федоровна, сидевшая рядом с ним (Горьким. – И. К.), не позволяла ему буквального ничего делать, даже чистила для него грушу, что мне не понравилось, и я дала себе слово, что у нас в доме ничего подобного не будет, тем более, что она делала это не просто, а показывая, что ему, великому писателю, нужно служить. Раз она спросила меня:
   – Сколько лет вы служите Ивану Алексеевичу?”
(Муромцева-Бунина 1989: 443).
   “Игровое начало” присуще всему “серебряному веку” в стремлении его представителей мифологизировать свою бытовую жизнь и свое творчество, хотя и в предыдущие эпохи не раз высказывались желания сделать из жизни произведение искусства.
Грядущее тревожит грудь мою.
Как жизнь я кончу, где душа моя
Блуждать осуждена, в каком краю
Любезные предметы встречу я?

(Лермонтов 1988–1990, 1: 74)
   Юный Лермонтов так вопрошал свое будущее. Позже – как бы итожил:
И жизнь, как посмотришь с холодным вниманьем вокруг, —
Такая пустая и глупая шутка…

(Лермонтов 1988–1990, 1: 185)
   В другой, последний период русской классики, “чувство пути” было в высшей степени свойственно А. А. Блоку.
   “Писатель – растение многолетнее. Как у ириса или у лилии росту стеблей и листьев сопутствует периодическое развитие корневых клубней, – так душа писателя расширяется и развивается периодами, а творения его – только внешние результаты подземного роста души”
(Блок 1980–1983. 4: 127).
   Тревоги и раздумья о возможной собственной судьбе, о своем будущем (эмоционально-интеллектуальная проспекция) и подведение итогов, взгляд в прошлое (ретроспекция) – основа творческих исканий многих писателей.
   В ранних рассказах и стихах Бунина нет того, лермонтовского, открытого признания (“Грядущее тревожит грудь мою…”), но в романе “Жизнь Арсеньева. Юность”, обращенном к детству и юности автобиографического персонажа, повествуется о многом, о чем в ранних рассказах писателя или умалчивалось, или что присутствовало в подтексте. В некоторых случаях – наоборот: ранние рассказы существенно дополняют автобиографический роман.
   Понимание литературно-художественного произведения как объективации внутренних (экзистенциальных) сил автора позволяет увидеть в рассказах Бунина 1887–1909 годов, во-первых, предугадывание молодым писателем возможных вариантов собственной судьбы, своего будущего; во-вторых, отражение эмоциональных состояний, которые оформились в ранний период творчества и сопровождали писателя на протяжении всей его жизни.

2.2. Судьба как метафизическое существование

   Проспекция судьбы как метафизического существования (жизнь вне бытовых интересов, стремление к возвышенному) имеет свою эмоционально-хронотопическую парадигму, отчетливо выявляющуюся при сопоставлении таких разных по своему эмоциональному тону рассказов, как “Перевал” (1892–1898), “Туман” (1901) – “Святые Горы” (1895), “Далекое” (1903–1926).
   Интенциальное содержание авторского сознания (направленность сознания на те или иные сферы бытия), воплотившееся в этих рассказах, определяется соотношением “я” (субъекта речи) – и мироздания, “я” – и смысла человеческой жизни; а также сопоставлением “я” – и человеческой истории, “я” – и природно-предметного мира.
   Первый аспект интенциального содержания представлен в образах ночи, тумана, холода.
   “Ночь давно, а я все еще бреду по горам к перевалу, бреду под ветром, среди холодного тумана, и безнадежно, но покорно идет за мной в поводу мокрая, усталая лошадь, звякая пустыми стременами”
(“Перевал”) (2: 7).
   “Туман тесно стоял вокруг, и было жутко глядеть на него”
(“Туман”) (2: 206).
   Второй аспект интенциального содержания выражается в образах дня, солнца, тепла.
   “С полей уже тянуло теплом. Облака светлели, таяли. Жаворонки, невидимые в воздухе, напоенном парами и светом, заливались над степью безотчетно-радостными трелями”
(“Святые Горы”) (2: 52).
   “В небе блестят и кудрявятся белые облака, всюду столько света и радости, как бывает лишь в июне, и все неподвижнее становится воздух к полудню”
(“Далекое”) (2: 252).
   В соответствии с данной двунаправленностью авторского сознания в повествовании представлены и два эмоциональных комплекса, сопровождаемые попытками рационального объяснения своего мировосприятия.
   В рассказах трагической направленности преобладают чувства страха, одиночества, тревоги, недоумения (“я” и мироздание, “я” и смысл человеческого существования).
   “Я чувствую, на какой дикой и безлюдной высоте я нахожусь, чувствую, что вокруг меня только туман, обрывы…”, “Я весь дрожу от напряжения и усталости…”, “с ужасом озираюсь”
(“Перевал”) (2: 8).
   “…Непроницаемая густота тумана наливалась уже настоящими сумерками, – тоскливой аспидной мутью, за которой в двух шагах чудился конец света, жуткая пустыня пространства”
(“Туман”) (2: 204).
   “И что-то апокалиптическое было в этом круге… что-то неземное, полное молчаливой тайны, стояло в гробовой тишине…”
(“Туман”) (2: 206).
   “Я не понимаю молчаливых тайн этой ночи, как и вообще ничего не понимаю в жизни. Я совершенно одинок, я не знаю, зачем я существую. И зачем эта странная ночь, и зачем стоит этот сонный корабль в сонном море? А главное – зачем все это не просто, а полно какого-то глубокого и таинственного значения?”
(“Туман”) (2: 207).
   Попытки рационального объяснения своего мировосприятия сводятся к мысли (авторской идеологеме): “Ненужность и в то же время значительность всего земного”, повторяющейся на протяжении всего творчества писателя.
   “И, глядя на него, я долго силился поймать то неуловимое, что знает только один Бог, – тайну ненужности и в то же время значительности всего земного”
(“Сосны”) (2: 195).
   В рассказах оптимистической направленности выражены чувства радости, удовлетворения, восторга, вызываемые красотой природнопредметного мира, красотой собственного чувственно-страстного восприятия этого мира, а также ощущением связи с человеческой историей, с историей личности (миром детства).
   “Ветер стал ласковый, мягкий. Солнце согревало меня, и я закрывал глаза, чувствуя себя бесконечно счастливым” (“Святые Горы”) (2: 52). “Небо над нами казалось еще глубже и невиннее, и чистая, как это небо, радость наполняла душу” (“Святые Горы”) (2: 54). “…Думал о старине, о той чудной власти, которая дана прошлому… Откуда она и что она значит?”
(“Святые Горы”) (2: 53).
   “…Над головою на тысячу ладов сонно звенит жалобными дискантами воздушная музыка насекомых, неумолчно воспевающих дали, млеющие в мареве зноя, радость и свет солнца, беспричинную, божественную радость жизни…”
(“Далекое”) (2: 252).
   Двунаправленность авторского сознания и авторских эмоциональных комплексов имеет точки сопряжения, слияния, присутствующие во всех рассказах.
   Хронотопическая структура авторского видения мира строится на совмещении “близкого” зрения (конкретные природно-предметные детали) и зрения пространственно-перспективного (даль, горизонт, высота, огромное пространство).
   “В сумерки, отдыхая у подножия сосновых лесов, за которыми начинается этот голый, пустынный подъем, я смотрел в необъятную глубину подо мною с тем особым чувством гордости и силы, с которым всегда смотришь с большой высоты”
(“Перевал”) (2: 7).
   “Зной, полный тяжелого смолистого аромата, неподвижно стоял под навесами сосен. Зато какая даль открылась подо мною, как хороша была с этой высоты долина, темный бархат ее лесов, как сверкали разливы Донца в солнечном блеске, какою горячею жизнью юга дышало все кругом! То-то, должно быть, дико-радостно билось сердце какого-нибудь воина полков Игоревых, когда, выскочив на хрипящем коне на эту высь, повисал он над обрывом, среди могучей чащи сосен, убегающих вниз!”
(“Святые Горы”) (2: 56).
   Эмоциональная двунаправленность обнаруживает тенденцию к слиянию, выражающуюся в формировании бунинского оксюморона. Оксюморон становится наиболее ярким семантико-стилистическим выражением бунинского мирочувствования; в позднем творчестве писателя, особенно в романе “Жизнь Арсеньева. Юность”, приобретает устойчивое рефлектируемое автором содержание.
   “Кукушка выскакивает из часов и насмешливо-грустно кукует над тобою в пустом доме. И понемногу в сердце начинает закрадываться сладкая и странная тоска…"
(2: 167).
   “…Все опять заставило мое сердце сжаться от каких-то мучительно-тоскливых и сладких стремлений
(2: 216).
   “– Бычки! – вспоминает Иля загадочное слово, оброненное отцом, и весь замирает от сладкого ужаса
(Далекое) (2: 253).
   “И ребенок, подняв глаза, чувствует сладкий страх…"
(2: 265) (курсив везде мой. – И. К.).
   Проспекция судьбы как существования в беспредельности мироздания и земном природно-предметном мире представляет собой именно метафизическое явление в произведениях Бунина, не выраженное сюжетно. Эмоционально-хронотическая парадигма, соответствующая этой проспекции, растворена во многих рассказах писателя раннего периода творчества. Она связана с перспективной линией развития мирочувствования Бунина – антонимичностью, выраженной в стилистике оксюморона.
   Судьба как метафизическое существование в беспредельности мироздания и земном природно-предметном мире – изо всех вариантов судьбы, предугадываемых молодым писателем, – не отрицается ввиду того, что выражает самую основу бунинского внутреннего мира, отрицание чего привело бы к отрицанию себя как личности.
   Другие проспекции носят характер более частный.

2.3. Судьба как жизнь провинциальная, мещанская

   В наиболее обобщенном виде неприятие мещанского существования выражено в рассказе “Над городом” (1900).
   Этот рассказ – воспоминание об одном эпизоде из детских лет повествователя-рассказчика: ребята поднимаются на колокольню, погружаясь в мир звуков, мир птиц (голубей – “мы уже чувствовали себя в одном мире с ними”). Этот рассказ – о формировании в сознании автобиографического персонажа “чувства высоты”, т. е. стремления подняться над обыденной жизнью.
   “С высоты все кажется красивее, меньше…”
(2: 178);
   “Ощущение высоты было уже очень сильно, когда мы выскакивали во второй пролет”
(2: 179);
   “Птицы любят высоту, – и мы стремились к ней”
(2: 180).
   Об особом чувстве высоты, испытываемом человеком на возвышенности, в горах, над обрывом, говорится и в рассказах “Перевал”, “Святые Горы”.
   Видение горизонта, поднебесных и земных просторов становится определенным “знаком авторства”, символом преодоления “мещанского захолустья”.
   “Теперь детство кажется мне далеким сном, но до сих пор мне приятно думать, что хоть иногда поднимались мы над мещанским захолустьем, которое угнетало нас длинными днями и вечерами, хождением в училище, где гибло наше детство, полное мечтами о путешествиях, о героизме, о самоотверженной дружбе, о птицах, растениях и животных, о заветных книгах!”
(2: 180).
   Чувство высоты связано с чувством, возникающим от звука колокола.
   “Не спуская глаз с мотающихся рук Васьки, стояли мы, охваченные восторгом перед гигантской силой звуков, замирая от захватывающей дух гордости, точно сами мы были участниками в возвышенном назначении колокола благовествовать радость. Затерявшиеся в звуках, мы как будто сами носились по воздуху вместе с их разливающимися волнами…”
(2: 181).
   Колокол, колокольный звон – одна из наиболее часто встречающихся звуковых деталей в произведениях Бунина.
   “Вдруг где-то далеко ударили в колокол. Мужики зашевелились, разом поднялись и, крестясь, с обнаженными головами, до земли поклонились на восток”
(“На чужой стороне”) (2: 32).
   “Утро было праздничное, жаркое; радостно, наперебой трезвонили над Донцом, над зелеными горами колокола…”
(“Святые Горы”) (2: 55).
   “Совсем стемнело; затихающий гул соборного колокола медленно и ровно раскачивался над городом”
(“Без роду-племени”) (2: 146).
   “И вот издалека-издалека долетел до нас мерный и звонкий голос колокола, одиноко звонившего где-то в горах”
(“Тишина”) (2: 211).
   Проспекция судьбы как жизни провинциальной, замкнутой, мещанской видна более отчетливо при сравнении ранних рассказов Бунина с романом “Жизнь Арсеньева. Юность”.
   “…Ну, что ж, сказал он, подшучивая, мы, конечно, уже вполне разорены, и ты куда-нибудь поступишь, когда подрастешь, будешь служить, женишься, заведешь детей, кое-что скопишь, купишь домик, – и я вдруг так живо почувствовал весь ужас и всю низость подобного будущего, что разрыдался…”
(5: 37).
   В ранних рассказах – внутренняя скрытая тревога за свое будущее, в романе – воссоздание давних юношеских тревог, волнений, надежд.

2.4. Судьба как жизнь мелкопоместного дворянина

   Жизнь Бунина могла сложиться так же, как жизнь его родителей – разорившихся мелкопоместных дворян. Такой вариант судьбы воссоздан в рассказе “На хуторе” (1892).
   Жизнь персонажа, Капитона Иваныча, в определенных моментах сопоставима с жизнью отца Бунина, а также (по некоторым деталям) с детством и юностью самого писателя.
   Капитон Иваныч – сирота, ранние годы его прошли у “сумасшедшей тетки”, далее – учеба в школе кантонистов (“холод, голод, поездки к тетке”), служба, отставка, попытка вести хозяйство на маленьком хуторе, безответная любовь. В конце концов – одинокая, нищая, однообразная жизнь.
   “И дни пошли за днями и стали слагаться в годы…”
(2: 34).
   Проспективный автобиографизм этого персонажа выражается в том, что персонаж наделяется вполне авторским обостренно чувственным созерцательным восприятием природы.
   “Темны и теплы были апрельские ночи; мягко благоухали сады черемухой, лягушки заводили в прудах дремотную, чуть звенящую музыку, которая так идет к ранней весне… И долго не спалось ему тогда на соломе, в садовом шалаше! По часам следил он за каждым огоньком, что мерцал и пропадал в мутно-молочном тумане дальних лощин; если оттуда с забытого пруда долетал иногда крик цапли – таинственным казался этот крик и таинственно стояла темнота в аллеях… А когда перед зарею, охваченный сочной свежестью сада, он открывал глаза – сквозь полураскрытую крышу шалаша на него глядели целомудренные предутренние звезды… ”
(2: 35).
   Это описание и сопутствующий ему эмоциональный комплекс – авторские: в них – чувственное созерцание, восприятие зрением, осязанием, обонянием, слухом. Апрельская ночь, шалаш, сад, способность персонажа “по часам следить”, т. е. наблюдать переходные состояния природы; “таинственность” “крика цапли”, “темнота в аллеях”, звездное небо, туман, “сочная свежесть сада” – все эти детали и особенности восприятия природы наполняют произведения Бунина самых разных периодов творчества.
   Как и многие персонажи других рассказов, Капитон Иваныч осознает свое единство с природой.
   “Очертания полей едва-едва обозначились теперь в ночном сумраке. Сумрак стал гуще, и звезды, казалось, сияли выше. Отчетливее слышался редкий крик перепелов. Свежее пахло травою… Он легко, свободно вздохнул полной грудью. Как живо чувствовал он свое кровное родство с этой безмолвной природой!”
(2: 37).
   Ощущению родства с природой, ощущению красоты природы, “таинственности”, “безмолвности” сопутствуют попытки осмыслить свое место в мироздании.
   “Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к вечерней тишине…
   – Как же это так? – сказал он вслух. – Будет все по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля… будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу – меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет – я никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду?”
(2: 36).
   В данном случае мы имеем дело не столько с осмыслением, не столько с “философией”, сколько с выражением эмоционального состояния: недоумение человека при мысли о бесконечности природы и бесследности своего ухода из жизни, невозможность примириться с мыслью о смерти.
   Стремление писателя как-то преодолеть смерть, его несогласие с преходящностью жизни приведет к выработке определенной “философской” позиции, к смешению христианских и буддистских идей, к системе личностного эклектизма, что наиболее ярко будет представлено в романе “Жизнь Арсеньева. Юность”, книге “Освобождение Толстого”, рассказах “Темных аллей”.
   Смерть, умирание, а тем более загробная жизнь – не даны человеку как его внутреннее состояние, как переживание, запечатлеваемое памятью, поэтому естественно: чем сильнее чувственное, телесное восприятие мира, тем непостижимей – смерть.
   В романе “Жизнь Арсеньева. Юность” автобиографический повествователь вспоминает начало своего писательского пути, прослеживает, как вырабатывались эстетические установки, одно из положений которых:
   “Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его поэтичность”
(5: 208–209).
   В рассказе “На хуторе” воплощена эта “поэтичность” разорения, и сделано это вполне бунинскими средствами – через описание ощущения персонажем своего “кровного родства” с природой, через наделение персонажа собственными – авторскими – особенностями мировосприятия и мироосмысления.

2.5. Судьба как жизнь провинциального служащего

   В плане такой проспекции может быть прочитан рассказ “Учитель” (1894).
   Главный персонаж – учитель Николай Нилыч Турбин. Ему – “двадцать четвертый год”, он – сын дьячка. Работа для него скучна, утомительна. Судьба вроде бы благоволила ему, он приглашен к богатым Линтваревым, но в гостях он напивается, его выдворяют. Рассказ заканчивается описанием пьяного застолья, утренним пробуждением персонажа, репликами окружающих людей:
   “Вот те и педагог!”, “Пропал малый!”, “Сирота небось!”
(2: 88).
   Как и многие другие персонажи, Турбин наделяется авторским восприятием природы.
   “Не спеша, учитель всходил на гору. Село лежало в широкой котловине. Ровно тянулся ввысь дым завода; в ясном небе кружили и сверкали белые голуби. На деревне всюду резко желтела новая солома, слышался говор, с громом неслись через мост порожние телеги… А в открытом поле – под солнцем, к югу – все блестело; к северу горизонт был темен и тяжел и резко отделялся грифельным цветом от желтой скатерти жнивья”
(2: 60).
   Хотя после данного описания и говорится, что “за думами о помещичьей жизни он совсем не видел простора, красоты, которая была вокруг”, персонаж все-таки видит то, на что ему “указывает” автор.
   “Все тонуло в ярких, но удивительно нежных и чистых красках северного утра. Выгоны, лозины, избы – все казалось снеговыми изваяниями. И на всем уже сиял огнистый блеск восходящего солнца. Турбин заглянул из форточки влево и увидал его за церковью во всем ослепительном великолепии, в морозном кольце с двумя другими, отраженными солнцами.
   – Поразительно! – воскликнул он…”
(2: 68–69).
   Турбин не только по-авторски видит мир, но и обладает авторским эмоциональным комплексом, сходным, например, с тем, какой представлен в рассказе “На хуторе”.
   “Темь, холод, запах угарной печки и одиночество встречали его в безмолвном училище”
(2: 63).
   “Мечтал о жизни с достатком, думал вести хорошее знакомство, быть человеком просвещенным, следящим за наукой, за политикой. Эти мечты погибли.<…> День за днем тускнели эти мечты”
(2: 63).
   В очередной раз Бунин изображает возможный трагический финал собственной судьбы. И страшится такой жизни, такого будущего.

2.6. Судьба как жизнь обывательская семейная

   Неприятие обывательской семейной жизни воссоздано в рассказе “Без роду-племени” (1897).
   Персонаж – молодой человек Ветвицкий, мелкий служащий Он томится тоской “существования среди поголовного мещанства” (2: 152). Если Турбин изображен в его видении природного мира и отношениях с окружающими людьми, то Ветвицкий представлен несколько в ином ракурсе – в рефлексии и отношениях с девушкой, Еленой.
   Рефлексия, т. е. размышления о самом себе, о своей судьбе, часто оборачивается у бунинских персонажей мечтательностью (сравним персонажей рассказов “На хуторе”, “Учитель”). О себе размышляет и Ветвицкий.
   “И я быстро постарел, выветрился нравственно и физически, стал бродягой в поисках работы для куска хлеба, а свободное время посвятил меланхолическим размышлениям о жизни и смерти, жадно мечтая о каком-то неопределенном счастье… Так сложился мой характер и так просто прошла моя молодость”
(2: 154).
   Сцена заключительного объяснения Ветвицкого и Елены – одно из примечательных явлений во всем творчестве писателя. Многие персонажи Бунина выясняют отношения друг с другом, вплоть до Лики и Арсеньева, но только в этом рассказе героиня, Елена, говорит вслух то, о чем другие молчат.
   «– Ты не смеешь так говорить!.. Как ты… смеешь… когда я… так… относилась к тебе? Ты обманывал меня…
   – Зачем ты врешь? – перебил я ее. – Ты отлично знаешь, что я относился к тебе по-дружески. Но я не хочу вашей мещанской любви… Оставьте меня в покое!
   – А я не хочу твоей декадентской дружбы! – крикнула Елена и отняла платок от глаз. – Зачем ты ломался? – заговорила она твердо, сдерживая рыдания и глядя на меня в упор с ненавистью. – Почему ты вообразил, что мной можно было играть?
   Я опять резко перебил ее:
   – Ты с ума сошла! Когда я играл тобою? Мы оба одиноки, оба искали поддержки друг в друге, – и, конечно, не нашли, – и больше между нами ничего не было.
   – А, ничего! – снова крикнула Елена злобно и радостно. – Какой же такой любви вам угодно? Почему ты даже мысли не допускаешь равнять меня с собою? Я одна, меня ждет ужасная жизнь где-нибудь в сельском училище, я мелкая общественная единица, но я лучше тебя. А ты? Ты даже вообразить себе не можешь, как я вас ненавижу всех – неврастеников, эгоистов! Все для себя! Все ждете, что ваша ничтожная жизнь обратится в нечто необыкновенное!”
(2: 156).
   В зрелом возрасте Бунин не раз отметит, что ему “суждена была жизнь” – “необыкновенная” (6: 222), но это в то время, когда его судьба уже состоялась. В 1890-е годы, когда еще только шел напряженный поиск своего места в жизни, были вполне допустимы подобные реакции на молодого писателя встречающихся ему в жизни людей.
   Несомненно, что в диалоге воплощено трагическое эмоциональное состояние юного Бунина, когда окружающие могли сказать ему: “Все ждете, что ваша ничтожная жизнь обратится в нечто необыкновенное!”
   Героини “Темных аллей” будут по-иному вести себя в ситуации любовного расставания: они будут согласны с мужчинами (в конечном счете, – с автором) в том, что в жены они не годятся, что лучше того, что есть, не будет (“Чистый понедельник”, “Качели”).
   “Одна мысль о жизни без нее привела бы меня теперь в ужас, но и возможность нашей вечной неразлучности вызывала недоумение: неужели и впрямь мы сошлись навсегда и так вот и будем жить до самой старости, будем, как все, иметь дом, детей? Последнее – дети, дом – представлялось мне особенно нестерпимым”
(5: 230),
   – так будет писать Бунин в романе “Жизнь Арсеньева. Юность”, вспоминая свой страх перед мещанской семейной жизнью.
   В заключение этой темы вспомним:
   “…И я вдруг так живо почувствовал весь ужас и всю низость подобного будущего, что разрыдался…”
(5: 37).

2.7. Судьба автора

   “Полюбив, мы умираем”, – повторял Бунин поразившие его в юности слова романса Рубинштейна на стихи Гейне (Бунин 1993–1996. 4: 495).
   Но: написав что-то, материализовав себя в слове, человек тоже умирает.
   И возрождается – автором, т. е. текстом, произведением, теперь “живущим” вне его, в ком-то другом – в читателе.
   Но: написав что-либо об авторе, став критиком (авторологом), т. е. опять же материализовав себя в слове, человек вновь умирает.
   И возрождаемся…
   Такова наша жизнь как витальный (жизненный) текст.
   Таков наш витальный текст как рождение-смерть в круговороте действительности, культуры, искусства.
1. Интенциальное содержание авторского сознания (“Жизнь Арсеньева. Юность”)

§ 3. “Моменты мира” автора

   Автор обнаруживается в том, на что направлено его сознание – в интенциальном содержании сознания, а также в эмоциональном комплексе, объективированном в повествовании. Автор привносит в изображение свое видение мира и свой тип эмоциональности.
   Анализируя центральное произведение Бунина, роман “Жизнь Арсеньева. Юность”, в пределах данной теоретической установки, будем иметь в виду следующее высказывание:
   “…Нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт”, потому что “художественный стиль работает не словами, а моментами мира, ценностями мира и жизни…”
(Бахтин 1979: 168, 169).
   Какими же “моментами мира” работает Бунин в своем итоговом вершинном произведении?

   Роман “Жизнь Арсеньева. Юность” является квинтэссенцией авторства, вбирает в себя черты того типа авторства, который мы и называем “И. А. Бунин”.
   В романе писатель “конструирует” себя – прошлого, юного, но уже в соответствии с представлениями зрелого периода жизни, представлениями о мире, о человеке, о себе, о словесном творчестве.
   В романе запечатлен процесс постижения самого себя и в то же время процесс пересоздания себя.
   Поэтому роман может быть прочитан как произведение автобиографическое: не в смысле равенства характера, обстоятельств жизни персонажа и писателя (об этом уже размышляли многие исследователи и мемуаристы), но в том смысле, что писатель наделил персонаж своим типом сознания, комплексом своих переживаний, овладевал собою, создавая “упрощенный и понятный образ” собственного человеческого, бытового и творческого “я”.

§ 4. Эмоциональная основа авторского сознания

4.1. Впечатлительность

   Главная особенность бунинского стиля (того, что на поверхности повествования, в самом словесном изображении) сразу была понята современниками писателя. Известны слова 3. Гиппиус: “король изобразительности”.
   Так оно и есть – и в стихах: “Лес, точно терем расписной…” (“Листопад”), и в прозе, вплоть до последних рассказов.
   “Я встаю, неслышно сбегаю в прихожую, отворяю наружную дверь: свежесть ночного воздуха, терраса и пальмы на ней, сад по уступам внизу – и уже неподвижное в белой звездной россыпи небо…”
(“Мистраль”) (5: 519).
   В романе “Жизнь Арсеньева. Юность” Бунин размышляет над формированием основных особенностей своей натуры, которые обусловили наличие данной изобразительности, вещественности, фактурности.
   Бунин не был бы Буниным без необычайной впечатлительности. Жизненную свою впечатлительность и связанную с ней словесную изобразительность он рано осознал в себе.
   Эти два момента – жизненный и собственно художественный – слились в нем воедино. Ими он и работал как ценностно-смысловыми “моментами мира”. Их он культивировал, им служил до самой смерти. Под них “подверстал” и эстетическую программу, и поэтику своих произведений. Отсюда – определенный отбор жизненных коллизий, отсюда – своеобразие религиозных представлений, свой образ Льва Толстого, своя концепция любви.
   Бунин из года в год размышлял над своеобразием своего мировосприятия.
   “Люди спасаются только слабостью своих способностей, – слабостью воображения, внимания, мыслей, иначе нельзя было бы жить.
   Толстой сказал про себя однажды:
   – Вся беда в том, что у меня воображение немного живее, чем у других…
   Есть и у меня эта беда”
(“Окаянные дни”, запись 11 марта 1918 года) (Бунин 1990: 262).
   «“Я как-то физически чувствую людей”, записал однажды про себя Толстой. Вот и я тоже. Этого не понимали в Толстом, не понимают и во мне, оттого и удивляются порой моей страстности, “пристрастности”. Для большинства даже и до сих пор “народ”, “пролетариат” только слова, а для меня это всегда – глаза, рты, звуки голосов, для меня речь на митинге – все естество произносящего ее”
(“Окаянные дни”, запись 17 апреля 1918 года) (Бунин 1990: 271).
   «“Я как-то физически чувствую людей” (Толстой). Я в с е физически чувствую. Я настоящего художественного естества. Я всегда мир воспринимал через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду – и как остро, Боже мой, до чего остро, даже больно!”
(дневниковая запись 9/22 января 1922 года) (6: 437).
   Таких высказываний у Бунина много, но критику назвать главной особенностью писателя его впечатлительность – это еще ничего не сказать по существу. Многие, если не большинство, настоящих писателей обладают обостренным мирочувствованием.
   В каждом отдельном случае необходимо понять “качество” этой впечатлительности (авторскую эмоциональность) и – далее – ее направленность на те или иные сферы бытия.
   “Это было уже начало юности, время для всякого удивительное, для меня же, в силу некоторых моих особенностей, оказавшееся удивительным особенно: ведь, например, зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги…”
(5: 80).
   Так в романе говорится о том же, о чем и в дневниковых записях, и далее эта особенность бунинского автобиографического персонажа называется: “обостренным чувством жизни и смерти” (5: 23), “повышенной впечатлительностью” (5: 27), “не совсем обычной впечатлительностью”(5: 56), “повышенной восприимчивостью к свету и воздуху, к малейшему их различию” (5: 141).
   Какого же “качества” эта впечатлительность (и далее – на что она направлена)?

4.2. Страстность

   Содержание слова “впечатлительность” в самом тексте романа конкретизируется словом “страсть” (“страстный”, “сладостный”).
   Первая поездка юного Арсеньева в город:
   “Тут я впервые испытал сладость осуществляющейся мечты…”
(5: 10).
   Первые впечатления от предметного мира:
   “С каким блаженным чувством, как сладострастно касался я и этого сафьяна, и этой упругой, гибкой ременной плеточки!”
(5: 11).
   Воспоминание о кинжале:
   “Какой сладострастный восторг охватил меня при одном прикосновении к этой гладкой, холодной, острой стали!”
(5: 29).
   Воспоминание о сабле:
   “Откуда взялась моя страстная и бесцельная любовь к ней?”
(5: 30).
   Начало восприятия женщины (девочки Саши):
   “…Вдруг испытал что-то особенно сладостное и томящее: первый проблеск самого непонятного из всех человеческих чувств…”
(5: 31).
   Чтение произведений Пушкина, Гоголя:
   “К одному я был холоден и забывчив, другое ловил с восторгом, со страстью, навсегда запоминая, закрепляя за собой, – и чаще всего действовал при этом с удивительной верностью чутья и вкуса”
(5: 35).
   Слово “страсть” становится ключевым в романе: “страсть ко всякому самоистреблению”, страсть к девочке Анхем, “горькая страстность”, “кочевая страсть”.
   В значении слова можно выделить по крайней мере три оттенка: страсть как сильно выраженное чувство; страсть как чувство одновременно восторженное и радостное, тяжелое и “томящее”; страсть как сладострастие, как “любовь” “с преобладанием чувственного влечения”, как о том говорят наши толковые словари.
   В словаре Даля: страсть – “страдание, мука, маета, мученье, телесная боль, душевная скорбь, тоска”. Этот оттенок слова будет важен для нас при анализе религиозных представлений Бунина.
   Пока же отметим, что авторскую эмоциональность, воплощенную в романе и рефлектируемую автором, мы вправе так и обозначить – как страстную – в указанных трех оттенках значения слова.
   Но преобладает в романе смысловое наполнение “страсти” как страсти-страдания, радости-горя, восторга-отчаяния.

   Особая восприимчивость была для Арсеньева (и автора) источником и наслаждений и страданий, последнее усугублялось непониманием со стороны близких людей.
   “Этого не понимали в Толстом, не понимают и во мне…” Арсеньева – тоже “не понимают”… Арсеньев обращается к любимой женщине – Лике:
   «Я говорил, как несказанно жаль было мне эту раскидистую березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом и потом, поплевав в рубчатые, звериные ладони, взялись за топоры и дружно ударили в ее пестрый от белизны и черни ствол… “Ты не можешь себе представить, как страшно мокро было все, как все блестело и переливалось!” – говорил я и кончил признанием, что хочу написать об этом рассказ. Она пожала плечами:
   – Ну, миленький, о чем же тут писать? Что ж все природу описывать!»
(5: 185).
   Лика не понимает, когда “слишком много описаний природы”. Для Арсеньева – “нет никакой отдельной от нас природы”, “каждое малейшее движение воздуха есть движение нашей собственной жизни” (5: 183).
   Авторское сознание, воплощенное в романе, – по своей эмоциональной основе – страстное. Тип страстности – антиномичный, выражающийся в стилистике оксюморона.

§ 5. Предметное содержание авторского сознания

5.1. Природно-предметный мир

   Страстное авторское сознание направлено на природно-предметный мир.
   Этот мир существует и для персонажа и для автора как часть их жизни, их души. Поэтому целые страницы романа – это описания природы, города, внешнего вида людей.
   “Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать…”
(5: 200).
   “Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его поэтичность”
(5: 208–209).
   Обостренное чувствование природно-предметного мира проникает в эстетику и поэтику Бунина, присутствует в романе в каждой частице повествования.
   “Пройдя несколько шагов, я тоже лег на землю, на скользкую траву, среди разбросанных, как бы гуляющих вокруг меня светлых, солнечных деревьев, в легкой тени двух сросшихся берез, двух белоствольных сестер в сероватой мелкой листве с сережками, тоже подставил руку под голову и стал смотреть то в поле, сиявшее и ярко желтевшее за стволами, то на это облако. Мягко тянуло с поля сушью, зноем, светлый лес трепетал, струился, слышался его дремотный, как будто куда-то бегущий шум. Этот шум иногда возрастал, усиливался, и тогда сетчатая тень пестрела, двигалась, солнечные пятна вспыхивали, сверкали и на земле и в деревьях, ветви которых гнулись и светло раскрывались, показывая небо…”
(5: 47).
   Бунин словесно живописует картину леса, причем в описании объективируется не только авторское видение (зрение), но и обоняние, осязание, слух. Бунинский пейзаж – отражение природы подвижной, переменчивой, красочной, “картинной” – в свете тонкого импрессионистского восторженного миропереживания.

5.2. Женщина

   Вторым объектом, на который постоянно направлено авторское сознание, является женщина. В романе изображено взросление персонажа-мужчины, формирование его страстного отношения к женщине.
   “Когда она быстро подошла к нам и, приветливо играя агатовыми глазами, свободно и крепко пожала нам руки своей маленькой ручкой в узкой черной перчатке, быстро заговорила и засмеялась, раза два мельком, но любопытно взглянув на меня, я впервые в жизни так живо и чувственно ощутил все то особенное и ужасное, что есть в женских смеющихся губах, в детском звуке женского голоса, в округлости женских плечей, в тонкости женской талии, в том непередаваемом, что есть даже в женской щиколке, что не мог вымолвить ни слова”
(5:70).
   Отношение к женщине так же напряженно, как и к природнопредметному миру. Та же гамма чувств: от восторга – к отчаянию.
   Отношение к женщине формируется у Арсеньева в основном во время его любви к Лике. Восхищение Ликой сложным образом соотносится в душе персонажа с неприятием семейной жизни.
   Вспомним:
   “…Неужели и впрямь мы сошлись навсегда и так вот и будем жить до самой старости, будем, как все, иметь дом, детей? Последнее – дети, дом – представлялось мне особенно нестерпимым”
(5: 230).
   В любви Арсеньева к Лике преобладают чувственный и эстетический моменты. Арсеньев любит не столько Лику, сколько свое наслаждение ею, сколько свое “отражение” в ней.
   “Сильнее всего я чувствовал к ней любовь в минуты выражения наибольшей преданности мне, отказа от себя, веры в мои права на какую-то особенность чувств и поступков”
(5: 231).
   “Мне казалось, что я так люблю ее, что мне все можно, все простительно”
(5: 233).
   “– Как ты можешь меня ревновать? Я вот смотрю на твою несравненную руку и думаю: за одну эту руку я не возьму всех красавиц на свете! Но я поэт, художник, а всякое искусство, по словам Гете, чувственно”
(5: 236).
   Арсеньев хочет, чтобы Лика любила в нем его поэтическую натуру, особенность его мировосприятия – то главное, что есть в нем.
   «Мне долго казалось, что достаточно сказать: “Знаешь эти осенние накатанные дороги, тугие, похожие на лиловую резину, иссеченные шипами подков и блестящие под низким солнцем слепящей золотой полосой?” – чтобы вызвать ее восторг»
(5: 185).
   “Я страстно желал делиться с ней наслаждением своей наблюдательности, изощрением в этой наблюдательности, хотел заразить ее своим беспощадным отношением к окружающему и с отчаянием видел, что выходит нечто совершенно противоположное моему желанию сделать ее соучастницей своих чувств и мыслей”
(5: 187).
   Арсеньев ищет в Лике родственное мировосприятие. Принять другого человека таким, какой он есть – принять “другого” – Арсеньев не в состоянии.
   Персонаж наделен авторским типом сознания, такого сознания, для которого мир, люди существуют только в пределах собственного отношения к ним.
   Даже во время жизни с Ликой Арсеньев верен своему давнему желанию, своей мечте: “видеть и любить весь мир, всю землю, всех Наташ и Марьянок”
(5: 137).
   Даже неосуществленные связи рождают в нем “боль большой потери”
(5: 213).
   Естественно, что такой образ мыслей и чувств несовместим с желаниями обыкновенной женщины.

   Замечу на полях. Эта тема разнонаправленности жизненных интересов мужчины и женщины не характерна для Бунина. Вероятно, она слишком неэстетична, слишком “груба”, может быть, личностно болезненна.
   Вспомним из рассказа “Без роду-племени”:
   “Почему ты даже мысли не допускаешь равнять меня с собою?”
(2: 156).
   Тем более оказалось безнадежным для Арсеньева обращаться к Лике в поисках отклика на свое поэтическое восприятие мира.
   Однако утрата Лики переживается Арсеньевым трагически.
   “Думаю, что я не застрелился в эту ночь только потому, что твердо решил, что все равно застрелюсь, не нынче, так завтра”
(5: 243).

5.3. Творчество

   Третий объект, на который направлено авторское сознание в романе, – творчество. Арсеньев понимает, что в жизни есть “нечто неотразимо-чудесное – словесное творчество” (5: 82).

   По поводу чтения книг Сумарокова, Державина, Жуковского, Баратынского:
   “С этими томиками я пережил все свои первые юношеские мечты, первую полную жажду писать самому, первые попытки утолить ее, сладострастие воображения”
(5: 88).
   В согласии со страстностью своей натуры Бунин вырабатывает эстетическую программу, в основе которой – точное, подробное описание природно-предметного мира и людей как части этого мира.
   “На Московской я заходил в извозчичью чайную, сидел в ее говоре, тесноте и парном тепле, смотрел на мясистые, алые лица, на рыжие бороды, на ржавый шелушащийся поднос, на котором стояли передо мной два белых чайника с мокрыми веревочками, привязанными к их крышечкам и ручкам… Наблюдение народного быта? Ошибаетесь, – только вот этого подноса, этой мокрой веревочки!”
(5: 201).
   Бунин полемически отвергает тенденциозность в творчестве, не замечая того факта, что абсолютизация изображения мира и человека в их внешней природно-предметной выраженности тоже является тенденциозностью.
   Одиннадцатая глава пятой книги романа посвящена описанию редакции газеты, в которой работает Арсеньев. Эта глава состоит из ряда портретов-описаний, зарисовок членов редакции, посетителей. Бунин достигает динамизма, характерности в описаниях внешнего вида персонажей, как и в описаниях природы. Для него такое изображение – более правдиво, чем изображение “народного быта”.
   “Я мучился желанием писать что-то совсем другое, совсем не то, что я мог писать и писал: что-то то, чего не мог. Образовать в себе из даваемого жизнью нечто истинно достойное писания – какое это редкое счастье! – и какой душевный труд!”
(5: 196).
   Так действительность воплощается в слово только в той ее части, которая постигается страстным, чувственным отношением автора к миру. Так осознается своеобразие своего видения мира – изображается только то, что видится.
   «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего, глядя на его спину, на его калоши, стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него… Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы “бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!”»
(5: 200).
   Конечно, данная позиция является не менее тенденциозной, чем любая другая. Факт творчества становится формой реализации эстетизма и страстности автора, каким он был бы и в других случаях, например, формой реализации спокойно-рационалистического, идейно определенного отношения к миру.
   Страстность натуры Бунина выразилась в дневниковых записях, фиксирующих процесс творчества.
   «“Генриха” (рассказ из книги “Темные аллеи”. – И. К.) перечитал, кое-что черкая и вставляя, нынче утром. Кажется, так удалось, что побегал в волнении по площадке перед домом, когда кончил. Одно осталось – помоги и спаси, Господи»
(дневниковая запись 1940 года) (6: 478).
   «Час ночи. Встал из-за стола – осталось дописать несколько строк “Чистого понедельника”. Погасил свет, открыл окно проветрить комнату – ни малейшего движения воздуха; полнолуние, ночь неяркая, вся долина в тончайшем тумане, далеко на горизонте неясный розовый блеск моря, тишина, мягкая свежесть молодой древесной зелени, кое-где щелкание первых соловьев… Господи, продли мои силы для моей одинокой, бедной жизни в этой красоте и в работе!»
(дневниковая запись 1944 года) (6: 533).
   Эти реакции на творческий акт вполне соответствуют типу личности, воссозданному в Арсеньеве.

5.4. Интеллектуальная рефлексия

   Четвертым объектом авторского сознания в романе является автобиографический персонаж, его самоанализ – рефлексия.
   В этом плане роман может быть прочитан как одно глубокое размышление автора о самом себе, да и все творчество Бунина – как творчество монологическое, как одно – пусть многоаспектное, но все же – художественное исследование себя, постижение себя путем проекции структуры своей личности на мир, на персонажей.
   Это самостоятельная тема исследования, уходящая в сферу психологии творчества. Я в данном случае ограничусь только одним примером, иллюстрирующим представленность писателя в его произведениях, реализацию одного – монологического – взгляда на действительность.
   Прототип Лики – В. В. Пащенко. Уход этой женщины из своей жизни Бунин переживал очень тяжело (как и Арсеньев уход Лики).
   “Он меня пугает самоубийством”, – пишет В. В. Пащенко. Бунину “сделалось дурно, его водой брызгали”, – вспоминает сестра писателя. “На вокзале у меня лила кровь из носу, и я страшно ослабел”, – пишет Бунин брату
(Бабореко 1983: 38, 46, 78).
   Подобная реакция была и на разрыв с А. Н. Цакни:
   “Давеча я лежал часа три в степи и рыдал и кричал, ибо большей муки, большего отчаяния, оскорбления и внезапно потерянной любви, надежды, всего, может быть, не переживал ни один человек…”
   Заметим, что это – “не переживал ни один человек” – говорит не персонаж, не герой романтической драмы, а реальный человек, молодой писатель, в глубине своего сознания очарованный силой собственно чувственно-страстного переживания.
   Это – в жизни, но таков финал любовных коллизий многих произведений Бунина. На грани самоубийства, расставшись с Ликой, находится Арсеньев. Отвергнутый любимой женщиной, бросается под поезд Левицкий, персонаж рассказа “Зойка и Валерия”. Трагически заканчивается любовь и жизнь персонажа повести “Митина любовь”.
   Бунин не соглашался с критикой финала “Митиной любви”, как ранее не соглашался с упреками в адрес “Деревни” и “Суходола”.
   Защищая истинность, верность изображения характера Мити и логичность его поступка, как и русской жизни в своих повестях, Бунин защищал – в сущности – собственное восприятие жизни, веря в то, что его восприятие позволяет ему видеть и понимать жизнь более глубоко, чем кому-либо другому – “обыкновенному” человеку.

5.5. Страсть-страдание

   Характерной особенностью страстного сознания является его подвижность, смена объектов страсти, определенное эмоциональное состояние – страдание.
   Арсеньев постоянно переезжает с одного места на другое, ищет для себя все новых и новых ощущений, новой пищи для своих обостренных чувств – осязания, обоняния, зрения, слуха. В одном из разговоров с Ликой он объясняет эту особенность, называя себя “бродником”.
   “Люди постоянно ждут чего-нибудь счастливого, интересного, мечтают о какой-нибудь радости, о каком-нибудь событии. Этим влечет и дорога. Потом воля, простор… новизна, которая всегда празднична, повышает чувство жизни, а ведь все мы только этого и хотим, ищем во всяком сильном чувстве”
(5: 223).
   “Все это так взволновывает мою вечную жажду дороги, вагонов и обращается в такую тоску по ней, по той, с кем бы я мог быть так несказанно счастлив в пути куда-то, что я спешу вон, кидаюсь на извозчика и мчусь в город, в редакцию. Как хорошо всегда это смешение – сердечная боль и быстрота!”
(5: 201).
   Неутоленность движет персонажем – с места на место, от одной женщины к другой, а писателя – от одного произведения к другому, к вечной мольбе: “Господи, продли мои силы…”.
   Постоянному движению соответствует ощущение преходящности жизни. И в то же время – ощущение родства, связи – с землей, родом, культурной традицией. Арсеньев чувствует себя причастным великому, вечному. Отсюда – чувство гордости, избранности. Но
   Арсеньев причастен и материальному, временному, тому, что должно умереть. Отсюда – тоска, одиночество.
   В эмоциональном мире Арсеньева сложно переплетаются радость, восторг, восхищение – и отчаяние, тоска. Одно является обратной стороной другого.
   Человек, обладающий страстным сознанием, оказывается существом страдающим – прежде всего из-за своей принципиальной неудовлетворенности или удовлетворенности кратковременной, постоянной ненасытности.
   “Всем чужой, одинокий”, “…Чувство какого-то гибельного одиночества достигло во мне до восторга”
(5: 194);
   “…Я испытал чувство своей страшной отделенности от всего окружающего, удивление, непонимание, – что это такое все то, что передо мной, и зачем, почему я среди всего этого?”
(5: 215);
   “В обществе я, действительно, чаще всего держался отчужденно, недобрым наблюдателем, втайне даже радуясь своей отчужденности, недоброжелательности, резко обострявшей мою впечатлительность, зоркость, проницательность насчет всяких людских недостатков”
(5: 183).
   Как видим, и отношения с людьми приносятся в жертву все тому же Молоху – впечатлительности, страстности.
   В этическом смысле страстное сознание замыкается на себе, оно эгоистично по своей природе и эгоцентрично: мир как мое переживание, как мое наслаждение и моя мука – такова экзистенциальная основа страстного сознания того типа авторства, который воплощен в произведениях Бунина.
2. Религиозность в условиях страстного сознания (“Жизнь Арсеньева. Юность” – “Освобождение Толстого”)

§ 6. “Языческая стихия”, буддистская ориентация

6.1. Страсть в христианском понимании

   Могло ли бунинское сознание впитать в себя и принять христианство, в котором страсть – “болезнь, недуг, страдание, а в отношении к душе – необузданное влечение ко греху, сладострастие”, “напасть, бедствие, скорбь”?
   Как проповедовал преподобный Иоанн, три главных страсти человек должен преодолеть – объедение, сребролюбие и тщеславие. Кто победит эти три страсти, тот может победить и остальные пять – блуд, гнев, печаль, уныние, гордость. Всякий грех проникает в душу через прилог (“помысел о вещи”) и сочетание (душа уже как бы беседует с предметом). Страсть определяется преподобным Иоанном как “самый порок, от долгого времени вгнездившийся в душе, и чрез навык сделавшийся как бы природным ее свойством, так что душа уже произвольно и сама собою к нему стремится” (Иоанн 1990:187,139).
   Как предохраниться от прилога: “обуздывать” – очи, уши, обоняние, вкус, избегать “касания телес”…
   Уже из этих положений видно, что следовать им означало для Бунина отказаться от себя. Не обуздание, но максимально полное выражение себя – к этому стремится автобиографический персонаж романа “Жизнь Арсеньева. Юность”, повторяя вслед за Гёте: всякое искусство чувственно (5: 236).

6.2. “Языческая стихия”

   Бунинское чувственно-страстное восприятие действительности, бунинская “плотскость” изображения позволяют говорить о “языческой стихии” в творчестве писателя.
   В следующем высказывании представлены мнения целого ряда людей – от лично знавших Бунина до современного исследователя.
   «Все в нем земное, в некоем смысле языческое, – отмечал, характеризуя Бунина, Б. К. Зайцев. – Мережковский сказал о Толстом: “Тайновидец плоти” – верно. Бунин Толстого обожал. Ему нравилась даже форма лба его. “Ты подумай, ведь как у зверя дуги надбровные…” <…> У самого Ивана внешней изобразительности чуть ли не больше, чем у Толстого. Почти звериный глаз, нюх, осязание. Не хочу сказать, что был для него закрыт высший мир – чувство Бога, вселенной, любви, смерти – он это все тоже чувствовал, особенно в расцветную свою полосу, и чувствовал с некиим азиатско-буддийским оттенком…»
(Цит. по: 6: 636).
   «Следует, очевидно, согласиться с Б. К. Зайцевым, что натуре Бунина присуще было в высокой степени нечто языческое: чувство слиянности с природой, с вещественным, телесным миром и страстный протест против неизбежной смерти, конца “земного” существования, гибели “я”. Как отмечает В. Н. Муромцева-Бунина (дневниковая запись от 9 марта 1939 года), “он верит в божественное начало в нас, а Бога вне нас не признает еще”. Тот же Б. К. Зайцев рассказывает: “Средиземное море! Море Улисса – но мы об Улиссе не думаем. Иван не купается. Просто сидит на берегу, у самой воды, любит море это и солнечный свет. Набегает, набегает волна, мягкими пузырьками рассыпается у его ног – он босой теперь. Ноги маленькие, отличные. Вообще тело почти юношеское. Засучивает совсем рукава рубашки.
   – Вот она, рука. Видишь? Кожа чистая, никаких жил. А сгниет, братец ты мой, сгниет… Ничего не поделаешь.
   И на руку свою смотрит с сожалением. Тоска во взоре. Жалко ему, но покорности нет. Не в его характере. Хватает камешек, запускает в море – ловко скользит галька эта по поверхности, но пущена протестующе. Ответ кому-то. “Не могу принять, что прахом стану, не могу! Не вмещаю”. Он и действительно не принимал изнутри: головой знал, что с рукой этой будет, душой же не принимал”. Здесь скрытое богоборчество его, языческая стихия»
(О. Н. Михайлов) (6: 637–638).
   Интереснейшие свидетельства и рассуждения буниноведа, однако сама проблема “языческой стихии” в личности и творчестве Бунина только улавливается, остается на уровне перечисления точек зрения современников писателя.
   Этой позицией ограничусь и я, пока не имея возможности исследовать текстуальное воплощение темы, ибо, думается, тогда нужно было бы обратиться к сопоставительному анализу бунинских текстов и текстов “языческих”.
   Только замечу, что “языческая стихия” Бунина – это не область языческих представлений, это именно качество мировосприятия, авторской абсолютизации природно-предметного мира. Это та область, где сходятся, говоря словами Бунина, древняя подсознательность и современная сознательность. В речи авторолога такие суждения, конечно, носят характер метафоры, интуитивного предопределения собственно исследования.

6.3. Буддистская ориентация

   Страстное отношение к миру Арсеньева постоянно оборачивается страданием, стремлением ко все новым и новым впечатлениям, перемене мест, женщин, погружением в контрастные эмоциональные состояния: от радости – к тоске, от чувства причастности Вечному – к одиночеству.
   Чтобы как-то “овладеть”, понять, оправдать эту особенность своего “я”, Бунин обращается к буддистским идеям.
   Первая глава романа – изощренная смесь русского, христианского слова – и буддистских понятий. С одной стороны: Духов день, церковь (вероятно, православная), небесный град, молитва, пращуры, цитаты в церковно-славянском стилистическом варианте. С другой – целая программа буддистской направленности.
   «Исповедовали наши древнейшие пращуры учение о “чистом, непрерывном пути Отца всякой жизни”, переходящего от смертных родителей к смертным чадам их – жизнью бессмертной, “непрерывной”, веру в то, что это волей Агни заповедано блюсти чистоту, непрерывность крови, породы, дабы не был “осквернен”, то есть прерван этот “путь”, и что с каждым рождением должна все более очищаться кровь рождающихся и возрастать их родство, близость с ним, единым Отцом всего сущего»
(5: 8).
   Начало романа напоминает тональность преданий о Будде, Гаутаме, встречающимся с несчастьями, болезнями, смертью.
   Бунин утверждает идеи о переселении душ, о конечном слиянии достигшей совершенства души с “Отцом всего сущего” – вполне в духе ведийской религии древних обитателей Цейлона и индусов.
   В жизни Арсеньева этих идей не было. Он рос в православной среде. Зрелый Бунин окрашивает повествование “азиатско-буддийскими” (Б. Зайцев) оттенками, вырабатывая из разных религий свою собственную религиозную “теорию”, которая бы соответствовала его страстной натуре.
   В работе “Освобождение Толстого” Бунин высказывается более определенно.
   «– Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, “способностью перевоплощаться” и особенно живой и особенно образной (чувственной) “памятью”. Для того же, чтобы быть в числе таких людей, надо быть особью, прошедшей в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований и вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его мышления и с его огромной подсознательностью, а вместе с тем особью, безмерно обогащенной за свой долгий путь и уже с огромной сознательностью.
   «– Великий мученик или великий счастливец такой человек? И то и другое. Проклятие и счастье такого человека есть его особенное сильное Я, жажда вящего утверждения этого Я и вместе с тем вящее (в силу огромного опыта за время пребывания в огромной цепи существований) чувство тщеты этой жажды, обостренное ощущение Всебытия»
(6: 40–41).
   “Это люди, одаренные великим богатством восприятий, полученных ими от своих бесчисленных предков <…>. Отсюда и великое их раздвоение: мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее – и сугубого очарования ею”
(6: 42).
   К такой породе людей – достигших совершенства, выходящих из цепи, – относятся Будда, Соломон, Толстой… Конечно, к “царственному племени” Бунин причислял и себя.
   Эти бунинские высказывания важны для понимания всего творчества писателя, понимания его “концепции человека”, о чем уже размышляют многие критики.
   Книга о Толстом – образец того, как человеческое мышление может трансформировать любой жизненный материал в сторону своего идеологемного центра, в данном случае – в сторону идеи Всебытия. Причем, логическое обоснование безукоризненно следует за эмоциональным опытом. Субъект высказывания пользуется целым набором понятий, совершенно не заботясь о каком-либо их обосновании: что значит – “чувствовать” свое время или чужое? Что значит – образная (чувственная) “память”, “путь”, “подсознательность”, “сознательность” и т. д.?
   Однако в приведенных цитатах Бунин – как обыденный субъект словесной деятельности – интуитивно угадывает и точно высказывает свою позицию.
   По существу, здесь – полная программа жизни и творчества, определившая, точнее оправдывающая – отношения с людьми, образ жизни, абсолютизацию своего вещественного восприятия мира, сосредоточенность на себе (я – человек особой породы, я должен культивировать в себе свои способности) и так далее – вплоть до образной (чувственной) “памяти”, которой “я” обладаю, а следовательно, – “Я настоящего художественного естества…” Мое восприятие мира – мучительное и возвышенное – тоже не просто “мое” качество, но свойство людей особой породы. Не случайно и мое стремление все запечатлеть, все выразить в слове – это тоже от “жажды вящего утверждения этого Я”.

§ 7. Христианство как культура

7.1. Смерть

   Страстное, обостренное восприятие жизни побудило Бунина к неприятию христианского учения о смерти, о Страшном суде, о загробной жизни.
   Смерть Бунин пытался преодолеть опять же чувственностью, своей связью с вещественным миром.
   Смерть одного из персонажей романа, Писарева, описывается в сопоставлении с любовью Арсеньева к Анхем.
   “И я пристально смотрел то вперед, туда, где в дымном блеске и сумраке тускло и уже страшно мерцал как-то скорбно-поникший, потемневший за день лик покойника, то с горячей нежностью, с чувством единственного спасительного прибежища находил в толпе личико тихо и скромно стоявшей Анхем, тепло и невинно озаренное огоньками свечи снизу…”
(5: 91).
   Эпизод смерти Писарева – типичный пример “переноса” писателем собственных представлений, своего эмоционального опыта на мир.
   “Дрожь восторженных слез” охватывает Арсеньева, когда он слышит слова молитвы. Собственной молитвы за покойника, что есть основа христианского поминовения усопшего, – у персонажа нет.
   Таким образом, несмотря на эстетическое требование “писать о крышах”, избегать тенденциозности, Бунин все повествование “окрашивает” языческой стихией, буддистскими идеями. И это – даже при описании православного обряда погребения.
   Христианское душерасположение иное.
   “Будем ожидать кончины своей без ропота, без возмущения, без зависти к тем, кто остается жить. В этом проявится и наше мужество, и наше достоинство, и упование (вера) наше на Господа, и предание себя всецело на волю Божию”
(Православный обряд 1992: 35).
   “Смерть – величайшее таинство. Она – рождение человека из земной, временной жизни в вечность”
(Брянчанинов 1991: 669).
   Бог как радость жизни, как наслаждение ее красотой, вещественностью – это вполне доступно Арсеньеву. Бог как смерть, как существование души вне тела – это не представимо, невообразимо для него.
   Идеям сотворения мира и человека, загробной жизни Бунин предпочел буддистские идеи, в пределах которых мир не сотворим, он только постигнут Буддой, и человеческая душа, пройдя “цепь перевоплощений”, соединяется с “Отцом всего сущего”.
   “Верить в загробную жизнь я, как ты знаешь, никак не могу, да если бы и верил, разве утешило бы это меня в близкой разлуке с землей! – Впрочем, помолчу лучше…” (Бунин – Б. К. Зайцеву, 17 мая 1943) (Бунин 2001: 39).

7.2. Грех

   В нравственном мире Арсеньева нет греха, вины перед людьми (хотя бы перед Ликой). Отсутствие греха диктует персонажу определенную последовательность чувств в сложных ситуациях, автору – определенный способ мотивировки чувств и поступков персонажа.
   Арсеньеву вроде бы все позволено по отношению к людям, он – особая натура. В конкретных случаях Арсеньев всегда оправдывает себя. С его точки зрения, он в случае провинности может быть прощен за муки, испытанные им после совершения проступка.
   Например, такова мотивировка внутреннего состояния персонажа в эпизоде убийства грача.
   “Убийство, впервые в жизни содеянное мною тогда, оказалось для меня целым событием, я несколько дней после того ходил сам не свой, втайне моля не только Бога, но и весь мир простить мне мой великий и подлый грех ради моих великих душевных мук. Но ведь я все-таки зарезал этого несчастного грача, отчаянно боровшегося со мной, в кровь изодравшего мне руки, и зарезал с страшным удовольствием!”
(5: 30).
   Это один из немногих случаев, когда упоминается слово “грех”. Если нет чувства греха, то нет и чувства вины, а значит, раскаяния, покаяния, нет страха перед смертью в ее христианском понимании.

7.3. Христианство как культура

   Однако: жизнь Арсеньева проходит в кругу православных обрядов, верований, описание которых составляет значительную часть повествования.
   Здесь мы встречаемся с той же личностной трансформацией, авторской тенденциозностью.
   Несколько раз Арсеньев посещает храмы, богослужения.
   Литургия для христиан – это говение, исповедь, молитва, принятие святых Христовых Тайн. Литургия – центр христианской жизни. Бунин отдает предпочтение описанию вечерни. Главная церковная служба – литургия – описывается только один раз, причем в “заземленном” варианте: отрок Арсеньев устает от длительности службы, от многолюдности.
   Духовный смысл литургии несовместим с духовной ориентацией персонажа, с теми чувствами, которые автор приписывает Арсеньеву.
   “Общая богословская мысль вечерни – спасение человечества в Ветхом Завете, через веру в грядущего Мессию – обещанного Богом Спасителя мира (Быт. 3:15). Чин вечерни слагался под влиянием литургии, поэтому в них много сходных элементов. На литургии Господь руками священника приносит Себя в Бескровную Жертву, на вечерне – духовное, молитвенное, благодарственное приношение Богу”; «Святая Церковь от каждого своего члена требует не только веры, а и действенной духовной жизни во Христе, главный признак которой – участие в Божественной Евхаристии, ибо Кровь Иисуса Христа “очищает” нас от всякого греха” (1 Ин. 1:7), который “царствовал в смертном теле нашем” (Рим. 6:12)»
(Всенощное бдение 1982: 61, 87).
   Из этих канонических для Православной церкви положений видно сходство и различие в службах вечерни (всенощное бдение) и литургии, а также соответствующее обеим частям единого богослужения душерасположение.

   Всенощное бдение пленяет Арсеньева прежде всего красотой обряда, т. е. эстетическим содержанием.
   “Всю службу стою я зачарованный”, “мысленно упиваясь видением какого-то мистического заката”, молитвы воспринимаются персонажем как “страстно-горестные и счастливые троекратные рыдания в сердце”.
   Соблазн – так называются в православном христианстве испытываемые персонажем состояния. Автор как повествователь даже в описании церковного пения употребляет свои излюбленные “оксюмо-ронные” определения: рыдание – одновременно и “горестное” и “счастливое”.
   Церковная служба – как мое эстетическое переживание, наслаждение, и далее: как реализация моей впечатлительности, в конечном счете, страстности – таково основное содержание эпизодов романа, посвященных изображению предстояния персонажа перед иконами.

   Однако: храм, церковь – неотъемлемые части истории страны, народа, русского пейзажа, всего русского быта. И такой аспект изображения церквей, церковной службы присутствует в романе.
   “Я глядел, и опять слезы навертывались мне на глаза – от неудержимо поднимавшегося в груди сладкого и скорбного чувства родины, России, всей ее темной древности”
(5: 211).
   Дневники Бунина полны записей о посещении храмов, церквей. Например, с первого по четвертое января 1915 года Бунин посещает Марфо-Мариинскую обитель, Ваганьковское кладбище, Благовещенский собор, Зачатьевский монастырь, Троице-Сергиеву Лавру, Скит у Черниговской Божией Матери.
   “Церковь снаружи лучше; чем внутри”. “Потом видели безобразно разукрашенную церковь Ивана Воина”; “Потом Кремль, долго сидели в Благовещенском соборе. Изумительно хорошо. Слушали часть всенощной в Архангельском. Заехали в Зачатьевский монастырь. Опять восхитили меня стихиры. В Чудове, однако, лучше”; “Лавра внушительна, внутри тяжело и вульгарно”; “Поп выделывал голосом разные штуки”
(6: 354–355).
   Это сторонний собственно церковной жизни взгляд. Не я в вере, а вера – как часть моего эстетического “я”.
   Арсеньев-отрок читает жития святых, юношей молится перед иконой Божией Матери, но вера не стала основой его жизни. Нигде в романе не показана вера как действующая нравственная сила, которая бы руководила персонажем.
   Бунин же, к периоду написания романа “Жизнь Арсеньева. Юность”, выработал вполне удовлетворяющую его систему религиозных взглядов, которую можно назвать системой личностного эклектизма.

7.4. Трансформация

   Страстное авторское сознание в романе “Жизнь Арсеньева. Юность” стремится трансформировать традиционную для русской культуры религию, в которой оно реально существует.

   Характер этой трансформации определился:
   – “языческой стихией”, авторским чувственно-страстным восприятием мира и человека;
   – индуистско-буддистскими идеями, составившими идеологемный центр повествования;
   – христианскими элементами, изображенными в бытовом, тра-диционно-историческом и эстетическом аспектах.
   Конечно, православный контекст всего бунинского творчества несомненен, но это контекст не вероисповедания автора, а именно – культурный контекст.
   Разделение христианства как веры и христианства как культуры обусловило внутреннюю противоречивость авторской религиозной позиции. И чем сильнее русский, христианский материал, избранный для повествования, тем эта противоречивость явственнее.
   Героиня “Чистого понедельника” уходит в православный монастырь, решает посвятить себя Богу, но все ее размышления о жизни, о вере – авторские (буддистские), и сама она – красавица восточного типа, подобно Аглае (одноименный рассказ), – вырожденка, т. е. человек, уже слышащий призыв “выйти из цепи”. Приведенная выше запись о посещении церквей в смысловом плане почти дословно перенесена в рассказ.
   Бунин: “Все в нас мрачно. Говорят о нашей светлой радостной религии… ложь, ничто так не темно, страшно, жестоко, как наша религия. Вспомните эти черные образа, страшные руки, ноги… А стояния по восемь часов, а ночные службы… Нет, не говорите мне о “светлой” милосердной нашей религии… Да мы и теперь недалеко от этого ушли. Тот же наш Карташев, будь он иереем, – жесток был бы! Был бы пастырем, но суровым, грозным… А Бердяев! Так бы лют был… Нет, уж какая тут милостивость. Самая лютая Азия…”
(Кузнецова 1995: 105).
   Кузнецова: “Днем был о. Иоанн (Шаховской). После него остался какой-то след доброты, проявившийся в том, что на время как будто было прободение какой-то уже безнадежно окрепшей в душе коры. Хотела бы я знать – правда ли, что исходит что-то такое от подобных о. Иоанну людей или это нам только кажется? Но пусть даже самовнушение – люди все-таки стараются сдерживать дурное в себе, стыдятся его – значит, уже что-то достигнуто…”
(Кузнецова 1995: 295).
   “Вчера вечером опять о. Иоанн (Шаховской), разговоры с ним, его детский смех, заразительная улыбка, душа, чуткая и внимательная, настороженность в глазах и после всего, перед уходом – его молитва (по его желанию) за всех нас, с перечислением наших имен, потрясшая меня до внутренних слез. Делает ли он это часто или нашел нужным освятить и благословить именно наш дом?”
(Кузнецова 1995: 296).

§ 8. “Символика ухода” (Бунин – Толстой – Шаховской)

8.1. Исходные позиции

   Авторское сознание, воплощенное в романе, я определил как страстное, эмоционально напряженное, т. е. находящееся в постоянном колебании от радости, восторга – к отчаянию, тоске, и показал, как происходит трансформация традиционной для культуры, в пределах которой это сознание существует, религиозной системы, в каком соотношении находятся языческий, буддистский и христианский элементы в бунинском мировосприятии.
   Теперь я хочу в определенном смысле продолжить тему текстуального воплощения религиозности писателя, но продолжить ее в совершенно ином плане. Я беру два произведения – книги архиепископа Иоанна (Шаховского) “Революция Толстого” и Бунина “Освобождение Толстого” и хочу посмотреть на них с точки зрения объективации внутренних экзистенциальных сил авторов.
   Не касаясь содержания, идеологий, интерпретаций творчества и личности Толстого, хочу понять арх. Иоанна и писателя Бунина как субъектов высказывания. Такой подход содержит в себе общетеоретический аспект и более узкий, собственно филологический.
   Будь то художественное произведение, будь то высказывание, выполненное в жанре религиозно-философского размышления или философско-публицистического портрета, – все равно они являются результатами словесной деятельности, в первом случае – образнометафорической, во втором – логической.
   Именно по тому, что избирается для именования, как именуется и какими свойствами, качествами, определениями, оценками наделяется имя, т. е. в самом характере словесной деятельности, – мы обнаруживаем и “характер” автора высказывания (его “позицию”, его “взгляды”, его “философию”), точнее – объективированную в слове его субъективность.
   Из суммы данных объективаций слагается то, что обычно именуют “культурой”, “философией”, “литературой”.
   Игнорируя данные положения, вступая на путь оценочных суждений, филолог может поставить себя на один уровень с субъектом анализируемого текста, т. е. вступить в спор с религиозным мыслителем как религиозный мыслитель, с публицистом – как публицист, т. е. потерять свой “статус”, выражаемый опять же в характере его логической деятельности, результатом которой является создание новой словесной реальности, метаязыка, языка о языке.
   Исходная позиция арх. Иоанна – позиция догматического христианства, в свете которой общая оценка религиозности Толстого выглядит следующим образом.
   “Он не знал Личного Бога, не просветлялся от Него, как сын, не стоял пред Лицом Его и не хотел верить, что во Христе открывается вся та полнота Божия, которую только может вместить немощное сознание человеческое…”
(Шаховской 1992: 206).
   Исходная позиция Бунина – личностный эклектизм (смешение язычества, буддизма, христианства), в пределах которой интерпретируется и оценивается то, что важно самому Бунину, – прежде всего Толстой как представитель тех немногих людей, которые удостоились судьбы “выхода из Цепи”.
   «Для Толстого не осталось в годы его высшей мудрости не только ни града, ни отечества, но даже мира; осталось одно: Бог; осталось “освобождение”, уход, возврат к Богу, растворение – снова растворение – в Нем»
(6: 5).
   Работа арх. Иоанна полемически направлена против всех нехристианских толкований учения Толстого, в том числе и против Бунина.
   «Почему Толстой все-таки не исцелился и не освободился (вопреки Бунину) в земной жизни, хотя и рвался к духовной свободе и томился по ней, как мало кто из писателей?” – задает вопрос арх. Иоанн и тут же отвечает: “…От того, что всю жизнь каялся, но-не пред Христом Сп асителем, “вземлющим грехи мира”. Он, как и о. Сергий в его характерном рассказе, каялся лишь пред самим собой или пред людьми, пред миром»
(Шаховской 1992: 206).
   Дневники Толстого – удивительная в своей последовательности концентрация человека не просто на себе, но именно на “предписании” себе – того, как жить, как мыслить.
   “Я много переменился; но все еще не достиг той степени совершенства (в занятиях), которого бы мне хотелось достигнуть. Я не исполняю того, что себе предписываю; что исполняю, то исполняю не хорошо, не изощряю памяти”
(Толстой 1978–1985, 21: 9) – 24 марта 1847 года, Толстому девятнадцать лет.
   В художественных произведениях Толстого и в его публицистике объективировалось это свойство – предписывать, пророчествовать, поучать. Особенно ярко – и уже в ущерб художественности – морализаторство проявляется в произведениях, в которых изображается религиозная жизненная сфера.
   В связи с рассказом “Отец Сергий” арх. Иоанн пишет:
   «Великий реалист, “списыватель” душевной человеческой жизни, Толстой не отдает себе отчета в настоящей духовной жизни. Удивительно, до какой степени он не чувствует монашеского пути и даже не осведомлен о содержании самого иноческого пострига»
(Шаховской 1992: 254) -
   и далее, изнутри опыта монашеской жизни, доказывает идеологическую несостоятельность рассказа Толстого.
   Но для филолога-аналитика прежде всего важно не то, “верно” или “ложно” изобразил писатель ту или иную сферу жизни, но сам процесс трансформации религиозно-культурных ценностей, парадигма художественного мышления автора.
   Толстой в “Отце Сергии”, Чехов в “Архиерее”, Бунин в “Аглае”, “Чистом понедельнике”, Андреев в “Жизни Василия Фивейского”, “Иуде Искариоте”, Шмелев в “Лете Господнем” – всюду мы имеем дело с той или иной трансформацией жизненного материала, с авторским видением мира и человека.
   Работа Бунина не имеет ярко выраженной полемической направленности, что связано с его эстетизмом, с установкой на опосредованное, “преломленное”, “фактурное” изображение, о чем писатель открыто заявлял в автобиографическом романе “Жизнь Арсеньева. Юность”:
   «Писать! Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы “бороться с произволом и насилием, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!”»
(5: 200).

8.2. Понятийный контекст

   Разной исходной позиции интерпретаторов соответствует и различный понятийный аппарат, понятийный контекст.
   Арх. Иоанн, следуя системе догматического христианства, использует понятия, содержание которых разрабатывалось в течение многих веков, которые стали логической основой христианской православной веры: Живой Бог, Спаситель, Церковь, грех, покаяние… За этими понятиями стоит “вера в полноту евангельского Богооткровения”, “неложная интуиция”, монашеский, молитвенный опыт.
   Арх. Иоанн сочувственно цитирует письма к Толстому его тетки, графини Александры Андреевны.
   “Верю в непреложную историческую и символическую правду всего Писания – с первой главы Бытия до последней строки Откровения – и не смущаюсь, когда что-либо недоступно уму моему, потому что знаю, что в свое время и это откроется…”
(Шаховской 1992: 213).
   Верующему человеку нет необходимости что-либо себе доказывать, верующий человек исходит не из логики, но из молитвенного опыта, Толстой же собственным разумением пытался поверить евангельские истины, сочиняя свой перевод и исследование Евангелий.
   Бунин, следуя системе личностного эклектизма, использует понятия Буддийского канона, не задумываясь об их содержании, воспринимая их чисто “по-писательски” – как интуитивно-ясные: освобождение, Путь, Выступление, Путь Возврата, Цепь, перевоплощение…
   В “Освобождении Толстого” Бунин суммирует свои размышления о человеке и мире, присутствующие в основе многих его художественных произведений.
   Есть два рода людей. В одном, огромном, – люди своего, определенного момента, житейского строительства, делания, люди как бы почти без прошлого, без предков, верные звенья той Цепи, о которой говорит мудрость Индии: что им до того, что так страшно ускользают в безграничность и начало и конец этой Цепи?”
(6: 41).
   Другие люди – те, которые будто слышат “зов”: “Выйди из Цепи!” Одну из реплик умирающего Толстого: “Пусти, пусти меня!” – Бунин так и комментирует: “Это и значит: “Вон из Цепи!” (6: 42).
   Такое понимание человека воплощено уже в ранних рассказах писателя.
   Учитель Иваницкий (“Древний человек”, 1911), “глубоко задумывающийся по самому малейшему поводу”, рассуждает о долгожителе крестьянине Таганке:
   “Хочется поглубже заглянуть в этот сосуд, узнать все его тайны, сокровища” (3: 183), но “сосуд” этот оказывается “пуст, пуст!”
   Многим “простым” персонажам Бунин отказывает в наличии памяти, они живут только сегодняшним днем, зато другие персонажи, принадлежащие к “особой” породе, задумчивы, молчаливы – героини рассказов “Аглая”, “Чистый понедельник”, – они будто прислушиваются к “зову”.
   Арх. Иоанн не соглашается с бунинским следованием “мудрости нехристианского Востока”.
   “…Не всякое беспокойство и не всякое томление, даже духовное, не всякая неудовлетворенность, даже духовная, есть признак святости, верности пути, жизненной правды; как и не всякая трудность и не всякое страдание есть Крест"] “Лишь отрицание подлинно несовершенного, происходящее в духе Господнем, есть совершенствование
(Шаховской 1992: 207).
   В системе догматического христианства арх. Иоанн разделяет Толстого-художника и Толстого-мыслителя, особое внимание обращает на отношения Толстого к церкви, анализирует христианские мотивы в романе “Война и мир”, с точки зрения православного опыта оценивает рассказ “Отец Сергий”…
   Естественно: соответствующее православным канонам – одобряется, несоответствующее – отвергается.
   “Но им непрестанно что-то овладевало, смешиваясь с его волей, и отторгало от глубин художественного созерцания на песок мелких дидактических выкладок”
(Шаховской 1992: 205).
   В системе личностного эклектизма Бунин избирает идею Всебытия как исходную в интерпретации жизни и творчества Толстого, в соответствии со своими интересами много пишет о смерти Толстого, о Толстом как человеке особой породы, в котором соединились древняя чувствительность и современная сознательность.
   “Бунин, – писал И. А. Ильин, – поэт и мастер внешнего, чувственного опыта. Этот опыт открыл ему доступ к жизни человеческого инстинкта, но затруднил ему доступ к жизни человеческого духа. Зоркость и честность видения привели его к таким обстояниям в недрах инстинкта, видеть которые нельзя без содрогания.
   Содрогнувшийся поэт научился отвлеченному наблюдению и анатомии и стал объективным анатомом человеческого инстинкта”
(Ильин 1996: 215).
   Так Бунин переносит на Толстого свой “внешний, чувственный опыт”, но так и арх. Иоанн и “религиозный мыслитель” И. А. Ильин прилагают к Толстому и Бунину систему догматического христианства.

8.3. “Символика ухода”

   По-разному арх. Иоанн и Бунин трактуют “символику ухода” – уход Толстого из Ясной Поляны.
   Арх. Иоанн:
   «Толстой, на своих путях, не мог освободитьсяи не освободился. Детская, малодушная боязливость перед женой; не царственносвободный, а “воровской”, болезненный уход из Ясной Поляны (столь мастерски описанный Буниным), боязнь, что “будет погоня”… – все это неосвобождение, не благодатное томление духа, не святое алкание Божьей Правды, но мучительное мытарство нераскаянного… человека»
(Шаховской 1992: 208).
   Бунин:
   «Астапово – завершение “освобождения”, которым была вся его жизнь, невзирая на всю великую силу “подчинения”»
(6: 5).
   Арх. Иоанн как субъект высказывания обезличивается, ориентируясь на Богопорядок и понятийную систему православной догматики. Его акт интерпретации – это перенесение системы православной догматики на судьбу и творчество Толстого.
   Бунин как субъект высказывания “переносит” на Толстого свои религиозные представления, которые формировались как оправдание собственного чувственно-страстного восприятия мира в его внешней природно-предметной выраженности.

   Эти рассуждения влекут за собою, по крайней мере, одно следствие для литературоведа, занимающегося популярной сегодня темой “философско-религиозных исканий”.
   Религиозному человеку нечего “искать” рациональным путем, так же как религиозный мыслитель только прилагает к новым общественным, культурным, литературным явлениям вечные для него истины, используя “церковно-славянский словарь”, проявляя свою индивидуальность более в стилистике, чем в выражении новых смыслов. Религиозный мыслитель выступает не сам по себе, но как бы от имени многовековой национальной религиозной традиции, от Священного Писания и Святоотеческого Предания. Отсюда – ответственность его слова.
   Иное дело – писатели, субъекты литературно-художественной деятельности, образной, метафорической, запечатлевающие в результате своей деятельности – в произведении – именно “искания”, т. е. отклонения от нормы, канона, догмата; искания, чаще всего – с точки зрения религиозной догматики – граничащие с ересью, т. е. с расколом, отщепенством, отступничеством.
   Рубеж веков, “серебряный век” был не только эпохой “русского религиозного ренессанса в философии”, но трагическим временем религиозного эклектизма, что отразилось как в зеркале – Ильин, арх. Иоанн, так и в зазеркалье – Толстой, Бунин…
3. Монологизм страстного сознания (Поэтика женского тела в “Темных аллеях”)

§ 9. Автор и общая ситуативность рассказов

9.1. Мужчина и женщина – их представленность в тексте

   В “Темных аллеях” два персонажа – он и она, мужчина и женщина. Персонажи неравнозначны в их представленности в тексте как по отношению друг к другу, так и по отношению к автору, к произведению в целом. Насколько психологически глубоко и телесно-фактурно выписаны образы женщин, настолько эскизно – образы мужчин. Это обстоятельство позволило некоторым критикам говорить об отсутствии характеров мужчин, о главной роли женщин.
   «Женщины вообще играют в “Темных аллеях” главную роль. Мужчины, как правило, лишь фон, оттеняющий характеры и поступки героинь; мужских характеров нет, есть лишь их чувства и переживания, переданные необычайно обостренно и убедительно <…>. Упор всегда сделан на устремленности его – к ней, на упорном желании постигнуть магию и тайну неотразимого женского “естества”»
(А. Саакянц) (Бунин 1982, 3: 517).
   Мысль, что все в рассказах построено на устремленности мужчины к женщине, – интересна и, думается, верна, но вместе с тем «магия и тайна неотразимого женского “естества”» мыслится литературоведом объектно, натуралистически, вне самой “устремленности”, что, на мой взгляд, искажает специфику авторского сознания, воплощенного в рассказах.

   Бунин записал в дневнике по поводу Мопассана:
   “Он единственный, посмевший без конца говорить, что жизнь человеческая вся под властью жажды женщины”
(6: 370).
   Думается, это о том же – об устремленности его – к ней.
   Заметим: не под властью женщины, не под влиянием женщины, а именно: под властью нашей жажды женщины, т. е. под властью определенной потребности человека, внутренней для него. Бунин всегда точен, честен. Так, даже в отрывочной дневниковой записи он следует себе – сосредоточенности на себе.
   Именно эта черта его мировидения будет в центре моего внимания.
   Выбор материала исследования соответствует самой сущности бунинского мировосприятия и стиля: все – “через запахи, краски, свет, ветер, вино, еду”, т. е. через видимость, предметность, фактурность бытия. А значит, и женщину – через ее тело, одетое и обнаженное.

9.2. Портрет – тело – фактура

   Для описания внешности человека в литературоведении традиционно используется слово “портрет” – “изображение наружности человека (черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда – одежды) как одно из средств его характеристики” (КЛЭ 1987: 892).
   Однако определение “портрета” через “наружность”, “внешность” есть низведение научного понятия до уровня обыденной лексики, что придает ему неустойчивое значение. Вызывает сомнение и натуралистический акцент на функцию портрета как “средства характеристики” персонажа, за чем может скрываться недооценка другой функции любого описания – субъектной репрезентации, представленности субъекта в высказывании.
   В связи с этим меня более устраивает понятие “фактура” в его изначальном содержании: обработка, строение, “совокупность различных технических приемов обработки поверхности”. Совокупность технических приемов в художественном произведении обычно называют поэтикой.

   Вспомним:
   “Жизнь, – записала Г. Кузнецова слова Бунина, – это вот когда какая-то там муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать…”
(Кузнецова 1995: 96).
   Так Бунин видел, так и писал.
   Бунин в высшей смысле фактурен – и по мировосприятию, и по стилю.
   Женский портрет, точнее женское тело и его фактуру, я попытаюсь рассмотреть не как средство характеристики персонажа, но как форму выражения авторского сознания, особое внимание обращая на поэтику женского тела, в мыслительном движении следуя общей своей методике: от формы, от стиля, от структуры – к авторскому сознанию, к автору как субъекту словесной деятельности.
   Меня интересует тот момент в портретных описаниях, о котором устами персонажа-художника говорил Оскар Уайльд:
   “Всякий портрет, написанный с любовью, – это, в сущности, портрет самого художника, а не того, кто ему позировал. Не его, а самого себя раскрывает на полотне художник. И я боюсь, что портрет выдаст тайну моей души”
(Уайльд 1993, 1:25).
   В других аспектах “Темные аллеи” рассмотрены в многочисленных исследованиях.

9.3. Структурно-семантические особенности

   Любовные коллизии рассказов “Темных аллей” реализованы в определенной общей ситуативности, которая является прямым выражением авторской воли и имеет следующие формообразующие черты.
   Любовные коллизии вполне отчетливо делятся на три части: стремление мужчины к женщине – близость с женщиной – трагический финал (смерть мужчины, смерть женщины, невозможность мужчины и женщины быть вместе по не зависящим от них причинам или в связи с особенностями понимания любви персонажами).
   В структуре любовных коллизий основное место отведено первой части – стремлению мужчины к женщине. Ситуация любовной близости также дана в первой ее части (подготовка к близости – раздевающаяся, раздеваемая женщина). Сам момент близости скорее отмечается отдельными штрихами, нежели изображается.
   Внешний мир выступает в качестве трагической силы, обрывающей связь и жизнь любовников: смерть мужчины на войне (“Последний час”), смерть женщины во время родов (“Натали”), любовник убивает женщину («Пароход “Саратов”», “Генрих”), самоубийство персонажа или героини (“Зойка и Валерия”, “Галя Ганская”). В любом случае повествование прекращается вскоре после близости персонажей.
   Любовь в данных обстоятельствах мыслится как любовная встреча, самоцельная, не имеющая выхода в совместную жизнь мужчины и женщины.
   Женщина в такой ситуативности – только любовница.
   Повествование нюансируется бытовыми, социальными, семейными реалиями, в которых находится женщина, но именно только нюансируется. Отношения женщины с другими людьми, родственниками, женщина как мать, женщина как жена – все это или отмечается немногочисленными деталями, или убирается на второй план.
   Любовь как счастливая кратковременная встреча, любовь в форме добрачной связи или супружеской неверности – характерные признаки общей ситуативности рассказов, взгляда автора на любовь. В этом взгляде нет места таким жизненным основам любви, как брак, материнство, отцовство, супружество.

   Бунин из рассказа в рассказ привносит в повествование свое трагическое понимание любви, реализуя его не только в общей ситуативности, но заставляя порой и персонажей смотреть так же на любовь.
   “Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой любовной встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу – и все напрасно…”
(“В Париже”) (5: 345).
   И не только мужчин, но и… женщин.
   “ – Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на колени, просить его благословения? Но какой же я муж!
   – Нет, нет, только не это.
   – А что же?
   – Не знаю. Пусть будет только то, что есть… Лучше уж не будет”
(“Качели”) (5: 459).
   “Вскоре после нашего сближения она сказала мне, когда я заговорил о браке:
   – Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь…”
(“Чистый понедельник”) (5: 463).
   Любовь как чувственное и эстетическое наслаждение женщиной – следующая черта общей ситуативности рассказов. Мужчина страстно желает обладать женщиной.
   “Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (“Степа”)
(5: 270),
   “Когда я зверски кинул ее на подушки дивана…”
(“Галя Ганская”) (5: 357).
   Однако постоянно подчеркивается и эстетический момент – любовь как любование женщиной, в гармонии одежды и обнаженности.
   Персонажей-мужчин волнуют проявляющиеся во внешности женщины, в ее поведении, жестах – эмоциональные движения ее души, но более всего женщина как женское тело.
   «Я посмотрел на ее валенки, на колени под серой юбкой, – все хорошо было видно в золотистом свете, падавшем из окна, – хотел крикнуть: “Я не могу жить без тебя, за одни эти колени, за юбку, за валенки готов отдать жизнь!”»
(“Муза”) (5: 275–276).
   “Я глядел на ее руки, на колени под книгой, изнемогая от неистовой любви к ним и звуку ее голоса”
(“Натали”) (5: 382).
   Такое же восприятие женщины, выраженное даже в подобных словах, деталях, воплощено во многих других произведениях Бунина.
   “ – Как ты можешь меня ревновать? Я вот смотрю на твою несравненную руку и думаю: за одну эту руку я не возьму всех красавиц на свете!”
(“Жизнь Арсеньева. Юность”) (5: 236).
   Во всех рассказах “Темных аллей” реализован один, однотипный – чувственно-страстный, эстетический взгляд мужчины на женщину. Только в рассказе “Поздний час”, написанный от лица женщины, он несколько завуалирован.
   Общая ситуативность рассказов имеет свои хронотопические особенности.
   Любовь как любовная встреча – явление временное, неустойчивое. Такой любви соответствует и “неустойчивое” пространство – постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают персонажи.
   Любовь чаще всего изображается как любовь прошедшая, в форме повествования о прошлом, в форме воспоминания персонажа, что во многом определяет структуру повествования (хронотопическое преломление), подчеркивает трагизм любви.
   В “Темных аллеях” воплощается одна концепция любви, один тип ситуативности, одна структура любовной коллизии, определяемые авторским взглядом на любовь и женщину как ценностно-смысловой доминантой повествования.
   В ситуативности рассказов совмещается вариативное разнообразие и общая концептуальная цельность.
   На эту черту бунинских “Темных аллей” обратил внимание секретарь писателя А. В. Бахрах, записавший в своей “Черной тетради”:
   «Переводя бунинскую “Натали”, вдруг заметил, что при невероятном богатстве образов, красок (и именно – цветов), а это особенно становится выпукло при работе над переводом, ибо очень его затрудняет, у него порой наблюдается, как-то вопреки богатству словаря, известная словесная бедность, т. е. одни и те же слова, эпитеты, подчас даже группы слов повторяются по несколько раз. Он не ищет синонимов с умыслом, на подобные изыски ему наплевать, но для французского уха эти повторы неприемлемы»
(Лавров 1989: 178).
   То, что А. В. Бахрах отметил на уровне стилистическом, обнаруживается и на уровне общей ситуативности рассказов, поэтому, думается, причина повторов не в “изысках” и не в “наплевать”, а в особенностях авторского сознания, которое обращено к одним и тем же жизненным ситуациям, к одним и тем же эмоциональным состояниям.
   В общей ситуативности, в структуре конфликтов, в одинаковом трагическом финале рассказов – во всех этих моментах художественного целого – воля автора проявляется наиболее отчетливо.
   В ином аспекте – автор и персонаж – она присутствует в “снятом” виде, зато рассмотрение самой проблемы позволяет увидеть новые черты авторского сознания и стиля писателя.

§ 10. Автор и персонаж-мужчина

10.1. Тип мужчины – тип видения

   Несмотря на эскизность образов мужчин, тот факт, что от их лица ведется повествование, что они по возрасту, по социальному положению так же разнообразны, как и женщины, хотя выписаны менее основательно, – побуждает меня обратить на них самое пристальное внимание, понять их положение по отношению к автору и героиням.
   В рассказах преобладает тип мужчины культурно-интеллигентской среды, близкой писателю: мужчины-дворяне, военные, писатели, поэт, художник.
   Персонажи-мужчины даны в разных словесно-субъектных условиях: в формах повествования от третьего лица и от лица персонажа-рассказчика. Но ни социальные, ни профессиональные, ни собственно поэтические условия воплощения образов, как будет видно далее из примеров, не существенны.
   Имеет значение разве что возраст персонажей. Если основную тему рассказов определить как любовь, то через мужчин разных возрастов показаны различные фазы постижения мужчиной женщины: пробуждение влечения к женщине, “потеря невинности” (“Начало”); первая любовь, первая близость с женщиной (“Зойка и Валерия”); зрелая любовь молодого мужчины (“Муза”, “Визитные карточки”, “Генрих” – и многие другие рассказы); любовь в конце жизни, любовь пожилого мужчины как прекрасное воспоминание или яркая зарница перед смертью (“Темные аллеи”, “В Париже”).
   Но во всех случаях – кто и какими бы ни были мужчины – мы имеем дело с одним типом видения женщины. Это видение страстное, чувственно-эстетическое, видение женщины одетой и обнаженной – и прежде всего женщины в ее “телесности”.
   Видение это чаще всего дано как воспоминание о восторженно-горестном, прекрасно-трагическом моменте прошлого.
   Отмечу особо: я не беру идеологическое наполнение ни образов, ни “концепции любви” в “Темных аллеях”, потому что, с одной стороны, об этом уже много написано, а с другой, данный аспект исследования поставил бы меня в позицию интерпретатора “смыслов”, “мотивов”, что не входит в мою задачу.
   Пробуждение типично авторского видения женщины показано в рассказе “Начало”, взгляд двенадцатилетнего гимназиста прикован к женщине-попутчице в поезде.
   “…И все глядел, глядел остановившимися глазами, с пересохшим ртом на эту мальчишески-женскую черную голову, на неподвижное лицо, на чистой белизне которого так дивно выделялись тонкие черные брови и черные сомкнутые ресницы, на темный пушок над полураскрытыми губами, совершенно мучительными в своей притягательности, уже постигал и поглощал все то непередаваемое, что есть в лежащем женском теле, в полноте бедер и тонкости щиколок, и с страшной яркостью все еще видел мысленно тот ни с чем не сравнимый женский, нежный телесный цвет, который она нечаянно показала мне, что-то отстегивая от чулок под фланелевым платьем”
(5: 409–410).
   Так же видят женщину и все другие персонажи.
   В рассказе “Темные аллеи” – пожилой офицер:
   “ – Ах, как хороша ты была! – сказал он, качая головой. – Как горяча, как прекрасна! Какой стан, какие глаза!”
(5: 253).
   Мужчина часто восхищен каким-либо движением, порывом души женщины, но почти всегда и прежде всего ее телом.
   “Она была бледна прекрасной бледностью любящей взволнованной женщины, голос у нее срывался, и то, как она, бросив куда попало зонтик, спешила поднять вуальку и обнять меня, потрясло меня жалостью и восторгом”
(“Кавказ”) (5: 256).
   “От нее еще свежо пахло воздухом, и меня волновал этот запах…”
(“Муза”) (5: 272).
   “…Он уже ни о чем не думал и ничего не видел – видел только ее распустившийся сарафан, смертной истомой содрогаясь при мысли о ее смуглом теле под ним, о темных родинках на нем”
(“Руся”) (5: 290).
   “Я в одну минуту скинул с нее шелковую белую блузку, и у меня, понимаешь, просто потемнело в глазах при виде ее розоватого тела с загаром на блестящих плечах и млечности приподнятых корсетом грудей с алыми торчащими сосками…”
(“Галя Ганская”) (5: 357).
   Сознание персонажа-мужчины направлено на женщину и исключительно на женщину. В его мире нет родственных, дружеских, бытовых отношений (так же, как и в мире женщины).

10.2. Мужчина и женщина – взаимовидение

   Примечательно, что если женщины всегда изображены в реакции на них мужчин, в реакции на их тело, то обратного взгляда – видения женщиной мужчины – фактически нет.
   “Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист, глаза блестят, иней на красивых усах, хорошо и легко одет…”
(“Генрих”) (5: 359).
   “Я, будучи родом из Пензенской губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой…”
(“Чистый понедельник”) (5: 461).
   “…Он был высок, крепок, – даже слегка гнулся, как некоторые сильные люди, – хорошо одет и в своем роде красив: брюнет того восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда…”
(“Визитные карточки”) (5: 310).
   Обратим внимание: оговорен только один тип мужской красоты – южная, горячая красота. Именно такой тип мужской фактуры и темперамента дополняется отдельными штрихами в других рассказах: примесь восточной крови у Левицкого (“Зойка и Валерия”), “живой взгляд” (“Натали”).
   Своеобразие образной системы “Темных аллей ” заключается не в отсутствии характеров у персонажей-мужчин, а в том, что мужские персонажи являются только условными, поэтически варьируемыми носителями одного авторского взгляда на женщину.
   Между мужчиной и женщиной нет диалога, нет взаимовидения. Мужчина – только форма авторского восприятия женщины. Женщина
   – объект, в котором реализуется авторское восприятие. Поэтому нет и не может быть в таком соотношении “автора – персонажа – героини” тела персонажа.

10.3. Тело женщины как “другое”

   Тело человека постигается нами как тело другого человека, не наше. “Другим” в рассказах является только женщина, женское тело, тогда как образы персонажей-мужчин сливаются в одно, в конечном счете, авторское “я”.
   Человек “не переживает полноты своей внешней выраженности, переживает ее лишь частично, и притом на языке внутренних самоощущений”; даже в зеркале “мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности”; “Мои эмоционально-волевые реакции на внешнее тело другого непосредственны, и только по отношению к другому непосредственно переживается мною красота человеческого тела…”. “Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек”
(Бахтин 1979: 25, 31, 47).
   Таковы общеэстетические причины непредставленности тела персонажа в рассказах. Специфика разноположенности персонажа-муж-чины и женщины по отношению к автору обнаруживает такую черту авторского сознания, как монологизм.
   Однотипность любовных коллизий, персонажи-мужчины как поэтически варьируемая во второстепенных деталях форма авторского видения женщины, однотипность этого видения (женщина как женское тело) – эти основные моменты художественного мира писателя обусловлены именно его монологическим сознанием.
   Женщина – только объект этого сознания. Как луч света “материализуется” для человека, отражаясь от предметов, так и авторское сознание проявляется в направленности на женщину.

§ 11. Женщина как женское тело

   В “Темных аллеях” женщина представлена в нескольких ситуациях:
   – в ситуации статического описания (“Начало”, “Камарг”, “Сто рупий”);
   – в ситуации обнажения перед половой близостью (“Руся”, “Визитные карточки”, “В Париже”, “Галя Ганская”, “Генрих”, “Чистый понедельник”); разновидность этой ситуации – женщина-купальщица (“Руся”, “Натали”, “Второй кофейник”);
   – в ситуации половой близости (“Степа”, “Руся”, “Антигона”, многие другие рассказы).

11.1. Три типа женщин. Восточный тип

11.1.1. Типы женщин
   В основных любовных ситуациях изображены несколько типов женщин.

   Тип женщины-простолюдинки, крестьянки, крепостной, проститутки. Телесная фактура этих женщин дана отдельными штрихами.
   Преобладают женщины темноволосые: “темная тонкая кожа”, “маленькая, худенькая, черноволосая, с ничего не выражающими глазами цвета сажи” (Гаша в “Натали”), “схожая скорее с испанкой, чем с простою русскою дворовой” (“Дубки”). Только в рассказе “Таня” у героини “серые крестьянские глаза”, “серые крестьянские глаза прекрасны только молодостью”.
   Другой тип – восточные женщины (“Камарг”; “Сто рупий”; “Весной, в Иудее”). Это яркие, смуглые, черноволосые, темноглазые женщины, внешность которых выписана довольно подробно.
   Но наиболее распространенным является тип русской женщины с отчетливо выраженными восточными чертами.
   Телесная фактура этого типа красоты задана уже в первом рассказе книги.
   “Тотчас вслед за тем в горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина, похожая на пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе и вдоль щек…”
(5: 252).
   Этот тип женской красоты наиболее полно выписан в ситуации обнажения женщины перед половой близостью (вариант: женщина-купальщица).
   “Через голову она разделась, забелела в сумраке всем своим долгим телом и стала обвязывать голову косой, подняв руки (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.), показывая темные мышки и поднявшиеся груди, не стыдясь своей наготы и темного мыска под животом. Обвязав, быстро поцеловала его, вскочила на ноги, плашмя упала в воду, закинув голову назад, и шумно заколотила ногами”
(“Руся”) (5: 288–289).
   “Телом она оказалась лучше, моложе, чем можно было думать. Худые ключицы и ребра выделялись в соответствии с худым лицом и тонкими голенями. Но бедра были даже крупны. Живот с маленьким глубоким пупком был впалый, выпуклый треугольник темных красивых волос под ним соответствовал обилию темных волос на голове. Она вынула шпильки, волосы густо упали на ее худую спину в выступающих позвонках (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.). Она наклонилась, чтобы поднять спадающие чулки, – маленькие груди с озябшими, сморщившимися коричневыми сосками повисли тощими грушками, прелестными в своей бедности”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
   “Она стояла спиной к нему, вся голая, белая, крепкая, наклонившись над умывальником, моя шею и груди.
   – Нельзя сюда! – сказала она и, накинув купальный халат, не закрыв налитые груди, белый сильный живот и белые тугие бедра, подошла к нему и как жена обняла его”
(“В Париже”) (5: 351).
   “…Стояла, держа шпильки в губах, подняв руки к волосам (обнаженная женщина с поднятыми руками. – И. К.) и выставив полные груди, перед зеркалом над умывальником, уже в одной рубашке и на босу ногу в ночных туфлях, отороченных песцом. Талия у нее была тонкая, бедра полновесные, щиколки легкие, точеные”
(“Генрих”) (5: 363–364).
   “Я встал и подошел к дверям: она, только в одних лебяжьих туфельках, стояла, обнаженная, спиной ко мне, перед трюмо, расчесывая черепаховым гребнем черные нити длинных висевших вдоль лица волос”
(“Чистый понедельник”) (5: 470). (И вновь обнаженная женщина с поднятыми руками.)
   Снова и снова, из рассказа в рассказ, Бунин любуется женщиной в ее классической позе – женщина обнажающаяся, расчесывающая волосы, женщина с поднятыми к голове руками, т. е. находящаяся в такой позе, которая подчеркивает линии груди, талии, бедер.
   Перед нами не только одна и та же женская фактура, но и один мужской взгляд на женщину, видящий в женщине наиболее “прелестные” ее признаки: волосы, груди, живот, бедра… И выражен этот взгляд одними и теми же словами.
   Повторяемость портретных деталей вскрывается только при типологическом “упрощении”. В сложном художественном целом повествовании Бунин всегда нов и в деталях, во все новых и новых сочетаниях женщины одетой и обнаженной.
   В пределах, казалось бы, одной ситуации, одной позы будут отмечены “поднятые груди”, но и груди повисшие “тощими грушками” (при изменении положения тела). Всегда будет обращено внимание на живот женщины, но в одном случае это “живот с маленьким глубоким пупком”, “впалый”, в другом – “белый сильный живот”.
   Как бесконечно в своих формах, линиях, цвете, положениях женское тело – так бесконечен Бунин в описаниях этого тела.
   “Темные аллеи” – одна восторженная поэма, прославляющая очарование женским телом, женской красотой. В одних и тех же деталях, положениях, ситуациях Бунин усмотрел и запечатлел то, что является неотъемлемой чертой самой жизни – движение, разнообразие.
11.1.2. Женское тело в сочетании с одеждой
   “…Легкая на ходу, но полная, с большими грудями под красной кофточкой, с треугольным, как у гусыни, животом под черной шерстяной юбкой”
(“Темные аллеи”) (5: 252).
   “Спичка стала догорать, но еще видно было это смущенно улыбающееся личико, коралловое ожерелье на шейке, маленькие груди под желтеньким ситцевым платьем…”
(“Степа”) (5: 268).
   “Оттого, что она ходила в мягкой обуви, без каблуков, все тело ее волновалось под желтым сарафаном”
(“Руся”) (5: 285).
   “…Расстегнула и стоптала с себя упавшее на пол платье, осталась, стройная, как мальчик, в легонькой сорочке, с голыми плечами и руками и в белых панталончиках, и его мучительно пронзила невинность всего этого”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
   “А какие плечи! И как сквозили на них под тонкой белой блузкой шелковые розовые ленточки, державшие сорочку!”
(“Зойка и Валерия”) (5: 319).
   “Он посмотрел ей вслед – на то, как ровно она держалась, как колебалось на ходу ее черное платье…”
(“В Париже”) (5: 345).
11.1.3. Женщина в объятии и поцелуе
   “ – Ну вот. Теперь иди ко мне. Где плед? Ах, он подо мной. Прикрой меня, я озябла, и садись. Вот так… Нет, погоди, вчера мы целовались как-то бестолково, теперь я сначала сама поцелую тебя, только тихо, тихо. А ты обними меня… везде…
   Под сарафаном у нее была только сорочка. Она нежно, едва касаясь, целовала его в края губ”
(“Руся”) (5: 288).
   “Он в коридоре обнял ее. Она гордо, с негой посмотрела на него через плечо. Он с ненавистью страсти и любви чуть не укусил ее в щеку. Она, через плечо, вакхически подставила ему губы”
(“Визитные карточки”) (5: 314).
   В рассказе “Генрих” три женщины – и три разных поцелуя.
   Надя: “И с умирающими глазами зашептала ему в ухо, лаская мехом и дыханием:
   – На минутку… Нынче еще можно”
(5: 361).
   Ли: “Она вынула из муфты руку, голубовато-бледную, изысканно-худую, с длинными, острыми ногтями, и, извиваясь, порывисто обняла его, неумеренно сверкая глазами, целуя и кусая то в губы, то в щеки и шепча:
   – Я тебя обожаю, обожаю, негодяй!”
(5: 361–362).
   Елена: “Он долго целовал ее стоя, потом они сели на постель и стали пить рейнское вино, опять целуясь холодными от вина губами”
(5: 364).
11.1.4. Женские губы
   “Полные вишневые губы” (“Зойка и Валерия”); “любовно-грустно потянулась к нему лицом, полными, с сладким помадным вкусом губами”, “полные в красной помаде губы” (“В Париже”); “Гелиотропные, но женски молодые губы с темным пушком над ними слегка приоткрылись” (“Начало”); “Губы ее, двигавшиеся над зубами, были сизы, синеватый пушок на верхней губе сгущался над углами рта” (“Камарг”); “пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот отточен был темным пушком” (“Чистый понедельник”); “губы лиловые, крупные” (“Весной, в Иудее”).
11.1.5. Женские глаза
   “смотрела в упор, глаза цвета желудя” (“Муза”); “грозные глаза цвета черной крови” (“Зойка и Валерия”); “блеск черного глаза” (“В Париже”); “глаза у нее почернели и еще больше расширились” (Таля Ганская”); “страшные в своем великолепии черные глаза” (“Генрих”), «прелестная головка, так называемые “золотые” волосы и черные глаза. И даже не глаза, а черные солнца, выражаясь по-персидски», “блестящая чернота глаз” (“Натали”); “кастильские очи” (“Дубки”); “Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками” (“Камарг”).
   Кроме этих черных – глаз, в рассказах встречаются: “коричневые глаза”, “большие серые глаза”, “зеленые глаза” (“Генрих”), “сияли сине-лиловые усмехающиеся глаза”…

   Не случайно в рассказах преобладает восточный тип мужской и женской красоты. Не случайна такая повторяющаяся деталь женской фактуры, как “щиколки” и частое указание на “породистость”.
   Приведу еще два примера описаний внешности женщин, казалось бы, различных и по характеру и по положению в обществе (Руси, изображенной на фоне природы, усадьбы, и героини “Чистого понедельника”, горожанки, женщины утонченной, загадочной для рассказчика-мужчины), приведу с целью подчеркнуть опять же однотипность “портретов”.
   “Да она и сама была живописна, даже иконописна. Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови… Волосы сухие и жесткие, слегка курчавились. Все это, при желтом сарафане и белых кисейных рукавах сорочки, выделялось очень красиво. Лодыжки и начало ступни в чуньках – все сухое, с выступающими под тонкой смуглой кожей костями”
(“Руся”) (5: 284).
   “А у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и несколько зловещие в своей густоте черные волосы, мягко блестящие, как черный соболиный мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот отточен был темным пушком…”
(5: 461);
   “…На висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки”
(“Чистый понедельник”) (5: 468).
   Поэме женского тела в “Темных аллеях” могла бы соответствовать и “поэма” семантико-стилистического исследования всех именований женской фактуры, что, однако, данную работу расширило бы до непредсказуемых размеров. Поэтому я ограничиваюсь только указанием, цитированием, надеясь, что сам материал подтверждает основные выводы.

11.2. Антропологическое основание

   Чтобы понять этот феномен – преобладание восточного типа женской красоты в “Темных аллеях”, – необходимо иметь в виду исторические, антропологические и религиозные взгляды писателя.
   Вспомним: разные культурно-религиозные традиции находятся в разных соотношениях в мировоззрении и творчестве Бунина: языческая, христианская, иудейская, мусульманская, индустско-буддистская. Роль последней – глубоко концептуальная.
   Бунин был воспитан в православной среде, однако в силу особенностей своего мирочувствования и таланта, духовной атмосферы рубежа XIX–XX веков, он постоянно вбирал в себя культуру всех времен и народов.
   “Я ведь чуть где побывал, нюхнул – сейчас дух страны, народа – почуял”
(4: 669).
   Посетив Цейлон (1911), он не только “почуял” дух индийской культуры, но глубоко принял в себя основные идеи Буддийского канона.
   В таких восточных по материалу рассказах, как “Братья”, “Готами”, “Соотечественник”, “Ночь отречения”, буддистские идеи вполне очевидны, они “на поверхности” текста. Но даже такие русские рассказы, как “Легкое дыхание” (1916), “Аглая” (1916), “Чистый понедельник” (1940), несут на себе печать индустско-буддистских представлений автора.
   Едины в своей концептуальной основе три главных произведения Бунина последних десятилетий жизни: роман “Жизнь Арсеньева. Юность”, книга рассказов “Темные аллеи”, публицистическое исследование “Освобождение Толстого”.
   В некоторых людях особенно полно воплощается обостренное чувство красоты мира и преходящности человеческой жизни. Эти люди близки к “выходу из Цепи”. Они будто слышат голос Всебытия: “Выйди из Цепи!”
   Показателем “породы” этих “особей” является прежде всего определенный эмоциональный комплекс: “мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее” – и “сугубое очарование ею” (6: 42). Вместе с тем огромное значение имеет и внешний вид людей. Поэтому Бунин внимательно анализирует портреты Толстого разных периодов жизни, пытается доказать, что во внутреннем и внешнем облике Толстого явственны следы и его “древних” жизней, и огромная “сознательность”.
   Можно предположить, что и в “Темных аллеях” выбор определенной женской фактуры обусловлен идеологемной направленностью Бунина – его вниманием к “особям”, людям, в которых ярко выражено и древнее, и современное.
   Прямые наследники древних наших пращуров – героини рассказов “Камарг”, “Сто рупий”, “Весной, в Иудее”.
   “Тонкое, смуглое лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками, глядели как-то внутрь себя – с тусклой первобытной истомой”
(“Камарг”) (5: 446).
   Этот тип красоты, но в “ослабленном” варианте, представлен в русских красавицах восточного типа, только теперь древняя красота, “свежесть ощущений”, “образность мышления”, “огромная подсознательность” соединяются с утонченностью натуры, с “безмерной сознательностью”. Особенно интересен в данном аспекте рассказ “Чистый понедельник” – и внешностью героини, и частыми прямыми авторскими указаниями на Восток.
   “Москва, Астрахань, Персия, Индия”, – думает персонаж, поглощенный любовью к женщине, существу для него загадочному.
   В трактире, посещаемом персонажами, оказывается икона Богоматери Троеручицы. И героиня говорит:
   “Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!”
(5: 466).
   В данном случае мы имеем дело с прямым указанием на изображение Шивы-Ардханари с тремя руками, хотя, как верно подмечено в критике, “происхождение иконы, на которой изображалась Богородица с тремя руками, совершенно иное, ничего общего не имеющее с буддийскими традициями” (Долгополов 1985: 325).
   Рассказ “Чистый понедельник” написан на русском материале, героиня уходит в православный монастырь – эти и другие русские, национальные моменты поглощаются идеей Всебытия, идеей Всеединства.
   Признаком людей, прорывающихся к этому Всебытию, близким к выходу из “Цепи” может быть даже женская щиколотка.
   Смуглость, черные волосы, развитая грудь, тонкая талия, полновесные бедра – именно в скульптурном изображении в древней Индии представлен такой тип женской красоты – Врикшака, Яшкини.
   “Красота, ум, глупость – все эти слова никак не шли к ней, как не шло все человеческое: поистине, была она как бы с какой-то другой планеты. Единственное, что шло к ней, была бессловесность”
(“Сто рупий”) (5: 448–449).

11.3. Женщина в ситуации половой близости

   В “Темных аллеях” мужчина может любоваться женщиной, восторгаться ее красотой, утверждать, что готов умереть от любви к женщине, от любви к какой-нибудь части ее тела. Но несмотря на это, рассказы строятся на движении мужчины к близости с женщиной, на движении мужчины от одной женщины к другой (“Галя Ганская”: Надя – Ли – Елена) или от близости к близости с одной женщиной (“Таня”).
   Близость – в центре почти всех рассказов: от “Степы”, “Руси”, “Антигоны”… до “Весной, в Иудее”, “Ночлега”.
   Тематическое содержание ситуации половой близости довольно разнообразно: близость как удовлетворение мужчиной половой потребности, что оборачивается обманом женщины (“Степа”); близость как попытка изнасилования (“Ночлег”); близость как отчаяние женщины, как усталость от обыденной серой жизни (“Визитные карточки”); близость со стороны женщины как реакция на неразделенную любовь, что оборачивается душевной травмой для мужчины, которому женщина, не любя его, отдается (“Зойка и Валерия”); близость как естественный результат стремления мужчины и женщины друг к другу…
   Но при всем тематическом разнообразии ситуации половой близости, ее поэтическое изображение однообразно, порой безлико. Рассмотрим это явление, имея в виду основные типологические черты ситуации половой близости.
   Композиционно в этой ситуации отчетливо выделяются три части: подготовка к близости (женщина обнажающаяся) – сама близость – реакция персонажей на близость.
   Части эти неравнозначны.
   Первая – как широкое описание женского тела – имеет самостоятельное значение ввиду значимости самого предмета описания.
   Момент близости обычно пропускается или обозначается многоточием. Только в рассказах “Таня” и “Мадрид” он дан в опосредованном виде – в связи с диалогом персонажей.

   Начало и конец близости изображаются указанием на жест, позу персонажей или прошедшее с момента интимности время.
   “Он длительно поцеловал ее в губы, и руки его скользнули ниже… Через полчаса он вышел из избы…” (5: 269); “Она лежала на нарах, вся сжавшись, уткнув голову в грудь, горячо наплакавшись от ужаса, восторга и внезапности того, что случилось” (5: 269); “Он, стиснув зубы, опрокинул ее навзничь” (5: 270); “…Она стояла на нарах на коленях и, рыдая, по-детски и некрасиво раскрывала рот…” (“Степа”) (5: 270).
   “Он, с помутившейся головой, кинул ее на корму. Она исступленно обняла его… Полежав в изнеможении, она поднялась…” (5: 288); “Он больше не смел касаться ее, только целовал ее руки и молчал от нестерпимого счастья” (“Руся”) (5: 289).
   “Он, не выпуская ее руки, крепко сжал ее, оттягивая книзу, правой рукой охватил ее поясницу” (“Антигона”) (5: 301). “Она… с потускневшими глазами медленно раздвинула ноги… Через минуту он упал лицом к ее плечу. Она еще постояла, стиснув зубы, потом тихо освободилась от него…” (“Антигона”) (5: 302).
   “Потом он ее, как мертвую, положил на койку. Сжав зубы, она лежала с закрытыми глазами…” (“Визитные карточки”) (5: 314).
   “…Я зверски кинул ее на подушки дивана” (“Галя Ганская”) (5: 357).
   “…C силой откинула меня и себя на подушки дивана” (“Натали”) (5: 388).
   “Она поняла и опустила ресницы, покорно склонила голову и закрыла глаза внутренним сгибом локтя, навзничь легла на койку, медленно обнажая ноги, прокопченные солнцем, вскидывая живот призывными толчками… (“Весной, в Иудее”) (5: 476).
   Значение близости также описывается в нескольких исключительных случаях: для девочки в рассказе “Степа” это ужас и восторг, взрослая героиня рассказа “Визитные карточки” – “лежала с закрытыми глазами и уже со скорбным успокоением на побледневшем и совсем молодом лице” (5: 314–315).
   Таня в одноименном рассказе -
   “легла на чуйку, навеки отдавая ему не только все свое тело, теперь уже в полную собственность его, но и всю свою душу”; “Когда она зарыдала, сладко и горестно, он с чувством не только животной благодарности за то неожиданное счастье, которое она бессознательно дала ему, но и восторга любви стал целовать ее в шею, в грудь, все упоительно пахнущее ее тело чем-то деревенским, девичьим. И она, рыдая, вдруг ответила ему женским бессознательным порывом – крепко и тоже будто благодарно обняла и прижала к себе его голову. Кто он, она еще не понимала в полусне, но все равно – это был тот, с кем она, в некий срок, впервые должна была соединиться в самой тайной и блаженно-смертной близости”
   (5: 329–330).
   Взрослые, зрелые в любви мужчины и женщины в ситуации половой близости обычно не изображаются. Реакция персонажей на близость в большинстве случаев будто не интересует автора. Обычно за близостью следует резкий обрыв действия, трагический финал любовных отношений.
   Единственным исключением, пожалуй, является рассказ “Зойка и Валерия”, в котором сам факт близости играет важную роль в судьбе персонажа: со стороны Валерии это шаг отчаяния ввиду безответности ее любви к другому мужчине, со стороны Левицкого, любящего Валерию, это – оскорбление, унижение, которое приводит его к самоубийству.
   “И, быстро пройдя под ветви ели, порывисто кинула на землю шаль:
   – Иди ко мне!
   Тотчас вслед за последней минутой она резко и гадливо оттолкнула его и осталась лежать, как была, только опустила поднятые и раскинутые колени и уронила руки вдоль тела. Он пластом лежал рядом с ней, прильнув щекой к хвойным иглам, на которые текли его горячие слезы”
   (5: 326).
   Близость мужчины и женщины в “Темных аллеях” как бы замкнута на себе самой. Близость как один из прекраснейших и сложнейших моментов человеческой жизни, как возможная гармония мужского и женского начал или возможная дисгармония – все это за гранью авторского видения и изображения.
   Монологическое сознание Бунина оперирует только видимостью, фактурностью, “внешним телом” – как явлениями эстетическими и чувственными, тогда как половая близость есть явление прежде всего “внутреннего тела” (терминология М. М. Бахтина), данного нам в ощущениях, в своей внутренней незавершенности.
   Изображение “внутреннего тела” требует перехода с предметной, вещной изобразительности на изобразительность или символическую, или метафорическую, или психологическую. Иной путь ведет к натурализму и порнографии (изображение полового акта как внешнего по отношению к его участникам события).
   Западная литература в преодолении натурализма в изображении половой близости пошла на эксперимент, используя технику импрессионистского, психологического письма, “потока сознания” (Лоуренс, Пруст, Джойс).
   Многовековая традиция в изображении половой близости характерна для литературы Востока (см.: Цветы сливы 1993).
   Бунин остается верным реалистическому письму, только обогащая его интуитивно-импрессионистскими моментами: тело женщины как потенция моего чувственно-эстетического восприятия. Отсюда определенные схождения между Буниным и Прустом. Изображения половой близости у Бунина определяется не только монологическим авторским сознанием, но и особенностями русской традиции в трактовке и изображении эроса.
   Анализируя сон пушкинской Татьяны как примечательное для русской традиции изображение эроса Г. Гачев пишет:
   “…Секс представлен здесь в высшей степени косвенно, и не сам по себе дорог, но богатством чувства, игрой духа, которые он питает и дает им повод развернуться”
ачев 1994: 16).
   Цитируя стихотворение Пушкина “Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем…” как “манифест русского Эроса”, Г. Гачев заключает:
   “Пламенная вакханка – жрица секса – оттесняется стыдливо-холодной русской женщиной. Выше сладострастья – счастье мучительное, дороже страсти – нежность”
ачев 1994: 24).

§ 12. Авторская трансформативность

12.1. Трансформация образной системы

   В “Темных аллеях” запечатлено определенное – монологическое – сознание в его чувственно-эстетическом варианте, сознание эгоцентристское, направленное на самое себя. Это сознание трансформировало все многообразие отношений между мужчиной и женщиной в заданном, характерном для него направлении.
   На всех уровнях текста – общей ситуативности, структуры любовных коллизий, образной системы, стилистики – мы имеем дело с вариациями одного видения женщины как тела женщины, одного типа женского тела (восточная красавица).
   

notes

Примечания

1

   Основное цитирование – по изданию: Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. – М., 1987–1988.
Купить и читать книгу за 400 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

<>