Назад

Купить и читать книгу за 200 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

   В пособии сформулирована концепция неореализма в русской литературе ХХ века: неореализм рассматривается как литературное направление, включающее в себя романтическую и модернистскую стилевые тенденции, которые возникли на общей реалистической основе. Предлагается типология неореализма порубежной эпохи – исследуются субъективно-исповедальная и субъективно-объективная парадигмы в неореализме конца ХIX века (В. Гаршин, В. Короленко, А. Чехов); импрессионистическо-натуралистическая (Б. Зайцев, А. Куприн, М. Арцыбашев), экзистенциальная (М. Горький, Л. Андреев, В. Брюсов), мифологическая (Ф. Сологуб, А. Ремизов, М. Пришвин) и сказово-орнаментальная (А. Белый, Е. Замятин, И. Шмелёв) парадигмы. Произведения писателей-неореалистов анализируются в жанрово-стилевом аспекте.
   Для литературоведов, преподавателей и студентов филологических факультетов.


Сергей Александрович Тузков, Инна Викторовна Тузкова Неореализм: Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века

Введение

   Движение литературы возможно лишь как диалог различных эстетических систем, стилевых течений, концепций мира и человека.
   В первой трети XIX века классический реализм противостоял романтизму, в последней трети – модернизму: преодолев романтическую эстетику, реализм пережил период расцвета (середина XIX века) и кризиса (рубеж XIX–XX веков), но не исчез из литературы, а видоизменился. Изменение реалистической эстетики было связано с попыткой реализма адаптироваться к мироощущению человека рубежа столетий, к новым философско-эстетическим и бытовым реалиям. В русской литературе эта попытка реализовалась в два этапа: в конце XIX века, в первую очередь в творчестве В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова; затем в начале XX века в творчестве М. Горького, Л. Андреева, М. Арцыбашева, Б. Зайцева, А. Ремизова, Е. Замятина и др.
   В результате возникла новая реалистическая эстетика – неореализм: реализм, обогащенный элементами поэтики романтизма и модернизма.
   В современном литературоведении термин «неореализм» принято употреблять в качестве определения постсимволистского стилевого течения в русской реалистической или модернистской литературе начала XX века, т. е. неореализм рассматривается как течение внутри реализма или модернизма1. Вместе с тем всё больше учёных склоняется к мысли о необходимости пересмотра выработанных прежде понятий, терминологического аппарата, формирования нового подхода к типологии литературного процесса ушедшего столетия: в частности, предлагается расширить рамки даже настолько устоявшегося понятия в истории русской литературы, как «Серебряный век»2. На наш взгляд, и смысловой потенциал термина «неореализм» шире, чем литературное явление, которое им обычно обозначают. Логично расширить область его употребления: нам представляется, что неореализм следует рассматривать в одном ряду с реализмом и модернизмом – как литературное направление, а не течение. Неореализм формируется в одно время с модернизмом (последняя четверть XIX века) и развивается параллельно с ним в течение всего XX столетия3. Думается, что в данной трактовке понятие «неореализм» содержит прямое указание на то, что художественные открытия рубежа XIX–XX веков предопределили характер развития русской литературы на протяжении всего XX столетия. Кроме того, в таком расширении смысла уже устоявшегося понятия содержится мысль о принципиальной новизне литературно-художественного сознания XX столетия по отношению к русской классической литературе.
   В классическом реализме XIX века человеческая природа поверяется алгеброй рационального дискурса. На рубеже XX века (fin de siecle) формула художественного сознания предыдущего столетия изживает себя: реализм уже не может претендовать на роль универсальной эстетической системы, способной объяснить мир, – модернизм и неореализм возникают в качестве антитезы рациональной картине мира. Волны модернистских и неореалистических течений накатывались одна за другой, стараясь сокрушить именно это представление, прежде всего за счёт расширения сферы смысла. Но если в модернизме открытие новых смысловых пространств нередко становилось самоцелью (отсюда потребность в эпатаже), то в неореализме главное – прорыв к новой художественной реальности, лежащей на грани реалистического и романтического или реалистического и модернистского искусств.
   Неореализм, подобно модернизму, включает в себя множество течений. У представителей различных неореалистических течений прорыв к новой художественной реальности проходил по-разному.
   Субъективно-исповедальная (песси-/оптимистическая) и субъективно-объективная парадигмы в неореализме конца XIX века (В. Гаршин, В. Короленко, А. Чехов) складываются в результате взаимодействия реалистических и романтических принципов отражения действительности4; импрессионистическо-натуралистическая (Б. Зайцев, A. Куприн, М. Арцыбашев), экзистенциальная (М. Горький, Л. Андреев, В. Брюсов), мифологическая (Ф. Сологуб, А. Ремизов, М. Пришвин) и сказово-орнаментальная (А. Белый, Е. Замятин, И. Шмелёв) парадигмы в неореализме начала XX века формируются на основе взаимодействия реализма и модернизма.
   В 1-й главе нашего пособия определяется роль лирического начала во взаимодействии реалистического и романтического принципов отражения действительности, что позволяет увидеть «диалектику субъективного и объективного в стиле»5. Среди русских писателей конца XIX века романтическая стилевая тенденция наиболее ярко выразилась в творчестве B. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова. Их поэтика в интересующем нас аспекте рассматривается в работах Г. Бялого, В. Каминского, Т. Маевской и др.6 Xарактерно, что среди способов воссоздания романтической образности в реалистической литературе конца XIX века все исследователи называют лиризм – однако подробно на проблеме лирического начала в произведениях В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова никто из них не останавливается, ограничиваясь отдельными указаниями на лирическое звучание пейзажа, экспрессивность романтической символики и т. п. Таким образом, характер лиризма В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова, функции и способы его выражения всё ещё нуждаются в тщательном изучении и конкретном анализе. Разумеется, нами рассматриваются лишь наиболее характерные формы выражения лирического начала в творчестве этих писателей, анализируются лишь те произведения В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова, в которых, как нам представляется, наиболее ярко проявляется специфика их лиризма.
   Во 2-й главе речь идёт о преодолении традиционного реализма в русской литературе начала XX века: здесь рассматривается модернистская стилевая тенденция в творчестве писателей-неореалистов. Их произведения анализируются в жанрово-стилевом аспекте – предпочтение отдаётся жанру повести как «промежуточному» между рассказом и романом7. Повесть – исконно русский литературный жанр, имеющий давнюю письменную традицию. Но в своём современном виде она начала формироваться лишь с 20-х годов XIX века. В период утверждения и развития реализма наметились общие тенденции эволюции повести – её жанровые разновидности широко представлены в творчестве А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Л. Толстого, Ф. Достоевского и других писателей XIX века. В начале XX столетия повесть продолжает развивать структурные возможности своего жанра, вбирая в себя черты, свойственные другим видам повествовательной прозы (роману, рассказу, очерку, мифу), и сама оказывая на них влияние. В связи с этим при изучении различных жанровых разновидностей повестей Л. Андреева, А. Белого, Б. Зайцева, М. Арцыбашева, А. Ремизова, Е. Замятина, М. Пришвина и других писателей-неореалистов нами учитываются две взаимоисключающие тенденции процесса жанрообразования: взаимодействие с другими жанрами и стремление сохранить жанровую самобытность. При этом мы принимаем во внимание, что развитие жанров в начале XX века идёт ко всё большему многообразию, ко всё большей индивидуализации: теоретическое понятие жанра уже не определяет особенностей тех индивидуальных форм, которые он принимает в творчестве отдельных писателей.
* * *
   Неореализм рассматривается нами как литературное направление, включающее в себя романтическую и модернистскую стилевые тенденции, которые возникли на общей реалистической основе в процессе взаимовлияния – вплоть до синтеза – романтического, реалистического и модернистского искусств. Разумеется, предложенная нами типология неореализма дискуссионна и потребует уточнения.

Глава 1
«Реализм + романтизм»: Лирическое начало в русской прозе конца XIX века

   Положение о том, что реализм усвоил и развивает лучшие традиции предшествующих литературных направлений (среди них и традиция романтического искусства), стало общим местом в современной науке о литературе: исследователи отмечают влияние романтической поэтики на творчество И. Тургенева, Н. Лескова, В. Гаршина, В. Короленко, А. Чехова и других русских писателей-реалистов1. Тем не менее теоретические аспекты «возрождения романтизма» в литературе рубежа XIX–XX веков до конца не прояснены. Ясности, как справедливо указала некогда Т. Маевская, «мешает неупорядоченность терминологии, нечёткость исходных установок». Одни исследователи видят в этом явлении синтез романтического и реалистического методов, высказывают предположение, что романтические тенденции в реалистической литературе этого периода усиливаются настолько, что приводят к качественной перестройке реализма («романтический реализм», «романтико-реалистическая двуплановость»); другие рассматривают романтические явления в литературе конца XIX – начала XX века как стилевую тенденцию в реализме2. При этом все они в своих работах в той или иной мере обязательно касаются и проблемы лиризации эпического повествования, однако эта проблема, как правило, не находится в центре их внимания.
   Тем не менее в основном именно усилиями исследователей, писавших о романтических тенденциях в реализме рубежа XIX–XX веков, в современном литературоведении накоплено немало интересных наблюдений над способами выражения лирического начала в творчестве писателей конца XIX века, в том числе В. Гаршина, В. Короленко и А. Чехова. Однако, если на субъективно-исповедальный характер творчества В. Гаршина и В. Короленко указывают практически все из них, то понятие «чеховский лиризм» ещё нередко вызывает возражения, поскольку в творчестве А. Чехова лирическое начало получило очень сложную, скрытую форму существования3. К тому же, по мнению большинства исследователей, лиризм В. Гаршина и В. Короленко носит ярко выраженный романтический характер и этим существенно отличается от лиризма А. Чехова, который, с их точки зрения, остаётся в рамках реалистического метода отражения действительности. В частности, М. Соколова считает, что «именно в характере лиризма сказывается (…) отличие художественного метода В. Короленко от особенностей реалистической манеры А. Чехова»4.
   Специфические черты лиризма В. Гаршина рассматриваются в названных выше работах Т. Маевской, В. Гусева и др., но при этом, как правило, имеются в виду стилевые качества его произведений: субъективный тон, аллегоричность и символичность художественных образов, повышенная экспрессивность языковых средств и т. п. В связи с этим принципиальное значение имеет утверждение И. Московкиной, которая полагает, что характер соотношения субъективного (лирического) и объективного (эпического) в прозе регулируется особенностями не только метода, стиля, но и жанра: «Поскольку лиризм является одним из составляющих родовых начал и, следовательно, выполняет структурообразующие функции на всех уровнях художественных произведений (…) есть все основания говорить о жанровой природе лиризма в творчестве В. Гаршина»5.
   Глубокую характеристику лиризма В. Короленко даёт Н. Пиксанов в статье, специально посвящённой данной проблеме. Анализируя такие лирико-символические произведения писателя, как «Сказание о Флоре и Менахеме» и «Необходимость», он указывает на ритмическое строение, «общую музыкальность» прозы В. Короленко, звучность его языка; отмечает умение писателя «немногими, но точными и меткими чертами воссоздать в слове подлинный пейзаж», рядом с которым у В. Короленко «идёт лирика природы, им самим пережитая и заражающая читателя»; вместе с тем исследователь убедительно показывает, что «лиризм В. Короленко антропоцентричен» и в связи с этим выделяет основные лирические мотивы в творчестве писателя: лирика борьбы за свободу, лирика социальной неправды, заболевшей общественной совести, вера в разум и др.6
   Интересные наблюдения над лирическими аспектами в творчестве В. Короленко содержат статьи М. Соколовой, В. Азбукина и С. Снопковой, Л. Пожиловой, Е. Синцова. Эти исследователи, рассматривая лиризм в произведениях В. Короленко как одно из средств художественного обобщения явлений действительности, указывают на субъективность повествователя, изображающего не столько действительность, сколько своё к ней отношение, определяют роль разнообразных художественных средств в создании лирико-романтической образности, выделяют различные способы ритмизации его прозы7.
   Особенно противоречивы точки зрения исследователей на соотношение объективного и субъективного начал в произведениях А. Чехова: одни из них утверждают доминирование объективного начала (В. Тюпа), другие указывают на тяготение прозы А. Чехова к лирике (В. Линков), третьи отмечают соединение объективных и субъективных элементов в стиле А. Чехова (Э. Полоцкая, М. Гиршман)8. Наиболее убедительной представляется последняя точка зрения, которой мы и будем придерживаться в дальнейшем.

1.1
Субъективно-исповедальная парадигма: Вс. Гаршин – В. Короленко

1.1.1. «Быть как дети» – Всеволод Гаршин

   «Attalea princeps»
   «Красный цветок»
   «Ночь»

   Скромное по объёму литературное наследие В. Гаршина – важнейший вклад в развитие жанра рассказа, остававшегося долгое время в русской литературе на втором плане. Глубоко оригинальное по выбору тем и их трактовке, основанное на автобиографических событиях, личных переживаниях и наблюдениях, творчество В. Гаршина отдельными мотивами восходит к Ф. Достоевскому и Л. Толстому, перекликается с В. Короленко и предвосхищает А. Чехова. Субъективно-исповедальный характер творчества писателя неоднократно отмечался критикой конца XIX века и современным отечественным литературоведением1. Очень определённо субъективно-исповедальное начало проявляется в тех рассказах В. Гаршина, где повествование ведётся в форме первого лица: персонифицированный рассказчик, формально отделённый от автора, фактически выражает его взгляды на жизнь («Четыре дня», «Происшествие», «Очень коротенький роман», «Трус», «Xудожники» и др.). В тех же рассказах писателя, где повествование ведётся условным повествователем, который не входит непосредственно в изображаемый мир, дистанция между автором и героем несколько увеличивается, но и здесь значительное место занимает самоанализ героя, который носит лирический, исповедальный характер («Ночь», «Красный цветок», «То, чего не было», «Сказка о жабе и розе», «Сказание о гордом Аггее», «Сигнал», «Лягушка-путешественница» и др.).
   Лиризм В. Гаршина непосредственно связан с романтической традицией. Не случайно во всех его рассказах поднимается традиционная для романтического искусства тема борьбы добра и зла, звучат лирико-романтические мотивы веры в человека, больной совести («Происшествие», «Ночь»), подлинного искусства («Художники»), борьбы с мировым злом («Красный цветок»), борьбы за свободу («Attalea princeps») и др.
   Двуплановость повествования, соотнесённость прямого, реалистического подхода с символико-романтическим позволяет В. Гаршину сочетать в одном произведении раскрытие характеров своих персонажей в эпической и лирической плоскостях: с одной стороны, характеры персонажей в его произведениях изображаются как бы со стороны, предстают в развитии, в окружении других людей и событий; с другой – они даны через подробное, углублённое изображение субъективных переживаний, в описание которых автор вкладывает своё определённое эмоциональное отношение. Причём логический акцент всегда делается именно на лирических, подчёркнуто субъективированных частях повествования. Не случайно сам писатель называл свои рассказы «страшными воплями» и в то же время «стихами в прозе»2. Своего рода синтез характерных для В. Гаршина лирико-романтических мотивов и приёмов авторского самораскрытия представлен в рассказах «Attalea princeps», «Красный цветок» и «Ночь», анализ которых даёт возможность получить достаточно полное представление о специфике гаршинского лиризма.
   Авторское присутствие в произведении у В. Гаршина прочно связано с движением сюжета, без которого невозможно верно проследить развитие характеров героев, понять особенности их взаимосвязей с социальным окружением. Контур сюжета рассказа «AT-TALEA PRINCEPS» (1879) составляет борьба героини за свободу. Условно это произведение можно разделить на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:
   • описание оранжереи и характеристика героини (экспозиция);
   • разговор между растениями (завязка конфликта);
   • описание борьбы пальмы за свободу (кульминация);
   • финал: разочарование и гибель героини (развязка).
   Первые три части, примерно равные между собой по объёму, передают содержание основного действия произведения с характерным для него лирико-романтическим пафосом; заключительная часть выделена в самостоятельный в композиционном отношении эпизод (по объёму он почти вдвое короче предыдущих), который как бы вносит в повествование объективную, реалистическую поправку. В «Attalea princeps» господствует голос автора-повествователя, речь же героев занимает сравнительно немного места. Причём авторские описания – менее всего нейтральные описания, они неизменно окрашены эмоциями повествователя. Эмоциональная достоверность достигается в них преимущественно за счёт активной позиции интерпретирующего, оценивающего и сопереживающего автора-повествователя, путём повышения экспрессивности его речи.
   Остановимся подробнее на структуре сюжета рассказа В. Гаршина. Он имеет довольно пространную экспозицию, включающую в себя описание оранжереи и характеристику пальмы. Описанию оранжереи посвящены два абзаца, в которых представлены по принципу контраста два взгляда на оранжерею: снаружи («Она была очень красива: стройные витые колонны поддерживали всё здание; на них опирались лёгкие узорчатые арки, переплетённые между собой целой паутиной железных рам, в которые были вставлены стёкла…» [с. 111]) и изнутри («Сквозь толстые прозрачные стёкла виднелись заключённые растения. Несмотря на величину оранжереи, им было в ней тесно. Корни переплелись между собою и отнимали друг у друга влагу и пищу. Ветви дерев мешались с огромными листьями пальм, гнули и ломали их и сами, налегая на железные рамы, гнулись и ломались. Садовники постоянно обрезали ветви, подвязывали проволоками листья, чтобы они не могли расти, куда хотят, но это плохо помогало. Для растений нужен был широкий простор, родной край и свобода…» [с. 111])3. Контрастность изображения в данном случае становится одним из средств выявления авторских симпатий.
   Элемент красоты в описании оранжереи (В. Гаршин даже сравнивает её с драгоценным камнем: «Особенно хороша была оранжерея, когда солнце заходило и освещало её красным светом. Тогда она вся горела, красные отблески играли и переливались, точно в огромном, мелко отшлифованном драгоценном камне…» [с. 111]) лишь усиливает представление о неестественности состояния, в котором находятся «заключённые» растения. Эпитет «заключённые» также воспринимается в свете экспрессивно-оценочной позиции писателя как форма выражения авторского идеала: осмысление оранжереи, её замкнутого пространства как тюрьмы вводит в повествование важный для развития центральной сюжетной коллизии лирико-философский мотив несвободы, который образует как бы лирическую увертюру рассказа4.
   Выявлению и активизации образа автора-повествователя способствует также своеобразие ритмико-интонационного строя произведения. У В. Гаршина одной из форм выражения авторского лиризма становится экспрессивная интонация, которая часто выступает на первый план и настойчиво подчёркиваемая автором превращается в интонационный лейтмотив произведения, окрашивая в тона элегической медитации наиболее важные в идейном отношении части повествования. Так, лирически окрашенное высказывание автора «Как ни прозрачна стеклянная крыша, но она не ясное небо» [с. 111] уже в экспозиции вносит в повествование со временем постоянно усиливающийся оттенок сочувствия героине. В свою очередь, обилие параллельных синтаксических конструкций (в данном случае параллелизм проявляется в одинаковом построении: глагол + зависимый компонент), нанизывание родственных слов и форм создают ритмическую напряжённость текста, усиливают его экспрессию.
   Центральный лирико-романтический мотив рассказа – мотив тоски по утраченной свободе, тоски по родному краю, близкий, как указывает А. Латынина, «романтическому мотиву иной, чаще всего небесной родины, воспоминания о которой не дают романтическому герою принять прозу будничного земного существования»5, – отчётливо проступает в символическом параллелизме: В. Гаршин вводит в повествование образ «бразильянца», которому прекрасная пальма напоминает родину («А бразильянец долго стоял и смотрел на дерево, и ему становилось всё грустнее и грустнее…» [с. 112]), а затем углубляется в психологической характеристике Attalea («Была между растениями одна пальма, выше всех и красивее всех… Она была совсем одна… она лучше всех помнила своё родное небо и больше всех тосковала о нём, потому что ближе всех была к тому, что заменяло им его: к гадкой стеклянной крыше» [с. 112]).
   В эпизоде с «бразильянцем» В. Гаршин выделяет те подробности, которые могут служить выражением вполне определённых душевных состояний персонажа: с одной стороны, это ощущение счастья, связанное с воспоминаниями о родном крае, а с другой – чувство грусти, вызванное пребыванием на чужбине и побудившее его вернуться домой. В характеристике Attalea оно сменяется тоской, так как для пальмы возвращение на родину немыслимо: чувство тоски, испытываемое героиней, в данном контексте психологически мотивировано. Но существенно оно не столько само по себе, сколько как выражение того душевного состояния, в котором находилась Attalea, прежде чем решила всю себя подчинить одному стремлению, одной страсти – борьбе за свободу. При этом речь автора-повествователя, характеризующая героиню в плане её исключительности, приобретает яркую экспрессивность за счёт нагнетания повторяющихся определений, лексическое значение которых выражает высшую степень того или иного качества или признака. Эпитет «гадкий» также несёт в себе экспрессивно-оценочный элемент, выявляющий симпатии автора. Лексические и синтаксические повторы, многочисленные субъективно-оценочные эпитеты, интонационный строй и ритм приведённых фрагментов достигают своей цели, эмоционально заражая читателя авторским отношением к героине, побуждая его к сопереживанию.
   Наметившееся в экспозиции противопоставление Attalea другим растениям усиливается во второй части рассказа, где описание сменяется драматизированной формой повествования. Растения ведут между собой разговор о жизни в оранжерее, во время которого в двух репликах Attalea, содержащих в себе, соответственно, – призыв к борьбе за свободу: «Послушайте меня: растите выше и шире, раскидывайте ветви, напирайте на рамы и стёкла, наша оранжерея рассыплется в куски, и мы выйдем на свободу…» [с. 113] – и принятие решения в одиночку вступить в борьбу и победить любой ценой: «Я и одна найду себе дорогу. Я хочу видеть небо и солнце не сквозь эти решётки и стёкла, – и я увижу!» [с. 114], – обозначается завязка художественного конфликта произведения. Вольнолюбивую Attalea В. Гаршин противопоставляет растениям, примирившимся со своей стеклянной темницей: она призывает их выйти вместе с ней на свободу, но в ответ слышит: «Глупости! Глупости! Несбыточная мечта! Вздор! Нелепость! Рамы прочны и мы никогда не сломаем их…» [с. 114].
   В связи с этим следует отметить, что лирико-романтические мотивы отчуждения, одиночества являются непременными элементами психологической характеристики большинства героев В. Гаршина, но если в романтической литературе начала XIX века отчуждение героев нередко доходит до самых крайних форм – бегства или изгнания из родного края, преступления и т. п., то отчуждение героев В. Гаршина вынужденное: они трагически переживают своё одиночество и стремятся восстановить связи с окружающими, так как осознают личную ответственность за совершаемое в мире зло. В полной мере всё это относится и к героине рассказа «Attalea princeps», которой, несмотря на то, что она остаётся в одиночестве, оказывается чуждо сознание превосходства над другими и презрение к окружающим – черты, свойственные романтическому герою эгоцентрического типа («байронический герой»). Характерно, что даже к Маленькой травке, которая сочувствует ей, но ничем не может помочь, Attalea не остаётся равнодушной («Отчего же, маленькая травка, ты не хочешь выйти вместе со мною? Мой ствол твёрд и крепок; опирайся на него, ползи по мне. Мне ничего не значит снести тебя…» [с. 115]). Как справедливо отметил Г. Бялый, «самодовольное рабство одних и робкое, бессильное сочувствие других – вот чем объясняется одиночество Attalea»6, а вовсе не её индивидуализмом, не тем, что «она борется лишь за себя», на что ошибочно указывали некоторые исследователи7. Закономерно, что после того, как решение принято («Теперь я знаю, что мне делать. Я оставлю вас в покое: живите, как хотите, ворчите друг на друга, спорьте из-за подачек воды и оставайтесь вечно под стеклянным колпаком. Я и одна найду себе дорогу…» [с. 114]), душевное состояние героини изменяется; на смену тоске приходит желание любой ценой достичь своей цели: «Я умру или освобожусь» [с. 116].
   Отметим, что лиризм здесь сосредоточен как в романтико-героическом пафосе эмоционально насыщенных монологов Attalea, так и во внутренних монологах Маленькой травки, которая в отличие от остальных растений с сочувствием относится к главной героине: «Если я, ничтожная, вялая травка, так страдаю без своего серенького неба, без бледного солнца и холодного дождя, то что должно испытывать в неволе это прекрасное и могучее дерево!.. Зачем я не большое дерево? Я послушалась бы совета. Мы росли бы вместе и вместе вышли бы на свободу. Тогда и остальные увидели бы, что Attalea права» [с. 114]. При этом даже нейтральная лексика, включаясь в логически-смысловые отношения контекста, приобретает яркую экспрессивность. Созданию напряжённой тональности способствует и ритмическая структура повествования. Ритмизация достигается прежде всего за счёт элементов синтаксического параллелизма: «я знаю, что мне делать»; «я оставлю вас в покое»; «я и одна найду себе дорогу»; «я хочу видеть небо и солнце…» и т. д. Xарактерно, что ритмизация гаршинской прозы, её напряжённый интонационный облик соответствуют драматизму изображаемых событий.
   Авторский протест против несвободы звучит и в контрастном по сравнению с Attalea описании Маленькой травки: «Это была самая жалкая и презренная травка из всех растений оранжереи: рыхлая, бледненькая, ползучая, с вялыми толстенькими листьями. В ней не было ничего замечательного, и она употреблялась в оранжерее только для того, чтобы закрывать голую землю» [с. 114]. В образе Маленькой травки воплощается авторский идеал человеческой личности романтического плана, особо предрасположенной к сопереживанию горя и страдания, способной отказаться от собственного благополучия во имя уничтожения зла и торжества общей правды. Это уже мотив «Красного цветка» – лирика жертвенной гибели, однако иначе освещённый: не свободолюбивый подвиг, а нравственная красота самоотречения привлекает В. Гаршина в образе Маленькой травки. Не обладая силой и целеустремлённостью главной героини, она, совершая свой подвиг самопожертвования, разделяет её трагическую судьбу.
   Вторая часть – единственная, в которой повествование строится в форме диалога между растениями; во всех остальных частях превалирует описательный элемент, хотя драматизированные формы повествования полностью не исключаются. Так, составляющее третью условно выделенную нами часть рассказа описание борьбы Attalea за свободу трижды прерывается лирически окрашенными драматизированными эпизодами: самодовольным монологом директора ботанического сада; репликами растений, в которых ощущается недоумённо-пренебрежительное отношение к пальме; диалогом Attalea и Маленькой травки, единственной из растений с волнением и сочувствием следящей за её борьбой. Иногда отношение В. Гаршина к героям рассказа (сострадание к Attalea, неприязнь к директору ботанического сада и т. п.) прорывается и открыто – в лирически окрашенных восклицаниях: «О, если бы она могла стонать, какой вопль гнева услышал бы директор!» [с. 115]. Гротескно-ироничное изображение директора ботанического сада также можно рассматривать как один из способов выражения авторского лиризма.
   Давно замечено, что художественной манере В. Гаршина присущ приём, при котором объектом внимания становится тщательно выписанная деталь. В концентрированной «малой прозе» каждая деталь особо весома, приобретает порой символическое значение, выражая наиболее характерные черты изображаемого явления. Самые важные лейтмотивные детали, как правило, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, в рассказе «Attalea princeps» сюжетообразующую роль играет эпитет «гордый», выступающий и как одно из образных средств лиризации повествования. Уже в экспозиции автор отмечает, что пальма «на пять сажен возвышалась над верхушками всех других растений, и эти другие растения не любили её, завидовали ей и считали гордою» [с. 113]. Завершающее экспозицию замечание автора «… когда растения болтали между собою, Attalea всегда молчала» [с. 13], с одной стороны, характеризует окружающих Attalea растений как обывателей, не способных подняться выше уровня пустой болтовни, а с другой – поясняет, почему они считали пальму гордою.
   После завязки художественного конфликта, которая происходит во время разговора обитателей оранжереи, цепочка лейтмотивных деталей за счёт их варьированного повторения продолжает наращиваться, углубляя действие: выслушав Attalea, растения не изменяют представления о ней, скорее, наоборот, они утверждаются в своей правоте («…саговая пальма тихо сказала соседке цикаде: «Ну, посмотрим, посмотрим, как тебе отрежут твою большую башку, чтобы ты не очень зазнавалась, гордячка!» Остальные хоть и молчали, но всё-таки сердились на Attalea за её гордые слова» – с. 114).
   Особенно выразительна «рифмовка» деталей в описаниях, которые следуют за эпизодами, содержащими завязку и кульминацию художественного конфликта. Если в первом случае, в описании, которое следует сразу после того, как Attalea приняла решение в одиночку вступить в борьбу за свободу, выражается точка зрения автора («И пальма гордо смотрела зелёной вершиной на лес товарищей, раскинутый под нею» [с. 114])8, то в аналогичном описании Attalea после того, как она пробила стекло оранжереи и вырвалась на свободу («Над стеклянным сводом гордо высилась выпрямившаяся зелёная корона пальмы» [с. 116]), выражена точка зрения директора ботанического сада («Он отбежал от оранжереи и посмотрел на крышу…» [с. 116]), который в системе художественных образов произведения по отношению к Attalea занимает место в одном ряду с растениями-обывателями: бунт пальмы не находит у него сочувствия, что закономерно приводит к решению спилить дерево9.
   Приводя здесь точку зрения директора ботанического сада, В. Гаршин сознательно, на наш взгляд, вводит в заблуждение читателя, у которого (поскольку он вправе, исходя из контекста произведения, приписать данное замечание автору-повествователю) создаётся ложное впечатление, что Attalea испытывает чувство гордости, так как добилась своей цели, хотя – как выясняется в дальнейшем – на самом деле она разочарована. Делается это для того, чтобы ярче выявить контраст между концовкой основной части произведения и началом финала. Несмотря на то что кульминационный момент конфликта рассказа (освобождение героини) в фабульном времени и пространстве совпадает с развязкой (разочарование и гибель Attalea), в композиционном отношении развязка выделена в отдельную, самостоятельную часть произведения – финал.
   В финале В. Гаршин вводит в повествование завершающий психологическую характеристику Attalea мотив разочарования («Только-то? – думала она. – И это всё, из-за чего я томилась и страдала так долго? И этого-то достигнуть было для меня высочайшею целью?» [с. 116]), несущий в себе немалую долю пессимизма самого писателя10. В этом контексте развитие лирико-романтической темы рассказа завершается, с одной стороны, таким описательным компонентом, как пейзаж, в котором используются эпитеты, передающие субъективно-эмоциональное восприятие героиней природы чужого ей мира по контрасту с природой её родины: «Она должна была стоять на холодном ветре, чувствовать его порывы и острое прикосновение снежинок, смотреть на грязное небо, на нищую природу, на грязный задний двор ботанического сада, на скучный огромный город, видневшийся в тумане…» [с. 117]; а с другой стороны, обобщающим лирически окрашенным высказыванием автора, включающим в себя несобственно-прямую речь: «И Attalea поняла, что для неё всё было кончено. Она застывала. Вернуться снова под крышу? Но она уже не могла вернуться…» [с. 117]. Здесь авторское сознание свободно проникает в сознание персонажа, по сути, сливается с ним. Фабульно развязка зеркально отражает завязку: Attalea, добившись своей цели, испытывает разочарование и гибнет, так как реальность оказывается не такой, как она себе представляла – достигнутая свобода не соответствует мечте о ней.
   Любопытно, что интерпретация произведения В. Гаршина его современниками во многом зависела от того, акцентировали ли они своё внимание на героическом звучании основной части «Attalea princeps» или пессимистических нотах её финала. Так, М. Салтыков отказался опубликовать рассказ В. Гаршина в «Отечественных записках», увидев в нём не символ человеческого порыва к свободе, а «самый беспощадный фатализм, губящий всякую энергию… всякий светлый взгляд на будущее…»11. Напротив, Алкандров (А. Скабичевский), защищая В. Гаршина от упрёков в ретроградстве, утверждал, что Attalea «олицетворяет собою передовую и лучшую часть интеллигенции»12. Неадекватная реакция современников, которые зачастую чересчур прямолинейно трактовали иносказательный план повествования в рассказе, не учитывая заложенного в нём парадоксального начала, отчасти объясняется тем, что В. Гаршину удалось соединить нравственную, социальную и политическую проблематику своего времени в форме философской притчи, и хотя её художественные образы не поддаются однозначному толкованию, финал произведения заставляет вспомнить романтизм начала XIX века, в котором стремление к свободе сочеталось с мировой скорбью13.
   Так возникает сложная ассоциативность художественного мышления В. Гаршина, которая ведёт к символизации действительности, на что, выступая против аллегорического прочтения рассказа «Attalea princeps» как иносказания борьбы «Народной воли» (такое прочтение сильно обуживало его смысл), указывали многие исследователи14. Действительно, если видеть в пальме, пробивающей потолок оранжереи, символ неудержимого человеческого стремления к свободе, то следует говорить не об аллегории как специфическом свойстве эстетических поисков В. Гаршина, а о символе, который, по выражению С. Аверинцева, «нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно вложить в образ и затем извлечь из него»15.
   «Attalea princeps» – не единственный рассказ В. Гаршина, в котором чётко обозначились два плана: реальный и символико-романтический. По методу с ним наиболее схож рассказ «КРАСНЫЙ ЦВЕТОК». Жажда свободы, подвига, бунт героя, его трагическая разобщённость с окружающими – эти традиционные лирико-романтические мотивы с одинаковой силой проявляются в обоих произведениях. Но если в «Attalea princeps», как отмечает Т. Маевская, «романтический и реалистический пласты художественной структуры подчас смещены, как бы входят один в другой, что отвечало законам сказочного жанра, то в «Красном цветке» они соприкасаются, порой перемежаются»16. Не случайно первые критические отзывы оценивали «Красный цветок» либо исключительно как этюд на психопатологическую тему, либо как политическую аллегорию, хотя на метафорическом уровне восприятия рассказ прочитывается несомненно шире17.
   Исследователи творчества В. Гаршина единодушно отмечают мастерство писателя, сумевшего достоверно с медицинской точки зрения передать страдания человека от психического недуга. В связи с этим особого внимания, естественно, заслуживает мнение специалистов в области психиатрии и в первую очередь современников В. Гаршина, известных врачей-психиатров И. Сикорского и Н. Баженова, которые также указывали на точность писателя в изображении клинической картины маниакального состояния (в частности, И. Сикорский увидел в «Красном цветке» «правдивое, чуждое аффектации и субъективизма, описание маниакального состояния, сделанное в художественной форме»)18.
   Сохранилось немало свидетельств и об автобиографической основе содержания этого произведения: известно, что ощущения героя «Красного цветка» почти буквально совпадают с ощущениями периода болезни самого В. Гаршина, зафиксированными в разного рода источниках («По-видимому, всё содержание «Красного цветка» – кроме конца, конечно, – носит в высокой степени автобиографический характер и есть художественная исповедь самого Всеволода Михайловича»)19.
   В этом же ряду стоит и утверждение А. Латыниной, с которым нельзя не согласиться, что «Красный цветок» мог написать только В. Гаршин. Индивидуальность творчества и индивидуальность судьбы так сплелись в «Красном цветке», что их уже трудно расчленить»20. Да и в целом на субъективно-исповедальный характер творчества В. Гаршина, как отмечалось выше, современные исследователи указывали прямо: «В. Гаршин настолько сливается с героями своих произведений, что его рассказы в подавляющем большинстве случаев приобретают характер лирической исповеди автора…»21. В связи с этим представляется справедливым мнение авторов учебного пособия «Поэтика В. Гаршина» (1990), которые полагают, что сумасшедший для В. Гаршина – «вовсе не аллегория революционера: его интересует взаимодействие сознания безумца и реального, здорового окружающего мира»22. В то же время, поскольку душевное состояние гаршинского героя противоположно психологии корыстного эгоизма, кажется очевидным, что он близок противостоящему нормальному, обыденному типу человека, которого Ф. Достоевский называл «идиотом», а Ф. Ницше – «глупцом» или «простецом23.
   Однако проблематику рассказа «Красный цветок», разумеется, нельзя сводить лишь к добросовестному описанию симптоматики одного из психических заболеваний. Душевная болезнь здесь выступает как выражение критического начала, неприятия действительности. Она изображается как результат беспредельного страдания человека от «зла жизни». При этом намечается вполне определённая связь с романтической традицией, поскольку в романтическом искусстве образы душевнобольных людей нередко становились своеобразной метафорой болезненности современного мира вообще. Для В. Гаршина, очевидно, важно было подчеркнуть наличие в рассказе двух планов, той сложной образности, которая придаёт каждому поступку героя ещё какой-то иной, никак не выводимый из объективной реальности смысл. В художественном мире «Красного цветка» все предметы экспрессивно переосмыслены, и хотя существует реальная мотивировка такого переосмысления (больное сознание героя), тем не менее сдвинутость, сгущённость, яркая экспрессивность повествования принадлежит автору и производит мощное эмоциональное воздействие.
   Контур сюжета рассказа «Красный цветок» составляет иллюзорная, несуществующая борьба героя с «мировым злом». В отличие от «Attalea princeps», где возможно лишь условное разделение повествования на части, поскольку сам автор не выделяет их в тексте своего произведения, рассказ «Красный цветок», как это нередко бывает у В. Гаршина (например, «Xудожники», «Ночь», «Надежда Николаевна» и др.) разбит на отдельные главы, в которых соответственно описаны:

   гл. 1: первый день пребывания героя в сумасшедшем доме;
   гл. 2: первая ночь;
   гл. 3: утро следующего дня;
   гл. 4: одержимость маниакальной идеей борьбы с «мировым злом», первое испытание героя;
   гл. 5: второе испытание;
   гл. 6: третье испытание и гибель героя.

   Завязка художественного конфликта происходит лишь в четвёртой главе рассказа, – ей предшествует обширная экспозиция (1–3 главы), включающая в себя как изобразительно-описательные (портрет героя, описание больницы – в первой главе), так и лирически окрашенные драматизированные (диалог героя с доктором – в третьей главе) фрагменты. Но лежащую в основе художественного конфликта произведения лирико-романтическую идею обновления мира, искоренения «мирового зла» в иносказательном плане несёт в себе уже первая реплика героя, с которой собственно и начинается повествование: «Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!» [с. 195].
   Драматизация начала активно вовлекает в действие читателя: он как будто без помощи автора, следуя только голосу персонажа, входит в художественный мир произведения. Однако автор-повествователь незримо сопровождает героя, то «цитируя» его высказывания, произнесённые вслух или мысленно, то рассказывая о нём как бы в «его тоне и духе». Этому служит прежде всего несобственно-прямая речь – тоже своего рода цитата, но скрытая, «раскавыченная» (здесь: повествователь – субъект речи, герой – субъект сознания). В гаршинском тексте косвенная речь постепенно, незаметно переходит, перетекает в несобственно-прямую, которая играет существенную роль в создании лирического плана произведения.
   Обратимся к фрагменту из первой главы рассказа, где приводится описание больницы. Два первых абзаца – косвенная речь, в которой отчётливо разграничены субъект (автор-повествователь) и объекты (различные помещения больницы): «Это было большое каменное здание старинной постройки. Два больших зала, один – столовая, другой – общее помещение для спокойных больных, широкий коридор со стеклянной дверью, выходившей в сад с цветником, и десятка два отдельных комнат, где жили больные, занимали нижний этаж; тут же были устроены две тёмные комнаты, одна обитая тюфяками, другая – досками, в которые сажали буйных, и огромная мрачная комната со сводами – ванная…» [с. 196]. Содержание – объективно-информационно, интонация – нейтральна.
   Однако в третьем абзаце повествовательная точка зрения изменяется: здесь описание даётся сквозь призму больного воображения героя. В сознании больного комната с липким каменным полом и тёмно-красными сводами, где помещаются «две каменные ванны, как две овальные, наполненные водою ямы» и «огромная медная печь с цилиндрическим котлом (…) и целой системой медных трубок» ассоциируется с застенками инквизиции, местом тайной казни и даже адом: «он пришёл в ужас и ярость. Нелепые мысли, одна чудовищнее другой, завертелись в его голове. Что это? Инквизиция? Место тайной казни, где враги его решили покончить с ним? Может быть, самый ад? Ему пришло, наконец, в голову, что это какое-то испытание…» [с. 197]. Вклинившиеся в косвенную речь эмоционально насыщенные вопросы – это несобственно-прямая речь в точном смысле слова.
   Во фрагментах из четвёртой главы рассказа, где при описании маниакального состояния больного осуществляется завязка художественного конфликта («Он понимал, что вокруг него все больные (…) Он сознавал, что он в сумасшедшем доме…» [с. 202]), и из пятой главы, где объясняется, почему герой сорвал цветок в больничном саду («Он сорвал этот цветок, потому что видел в таком поступке подвиг (…). Он знал, что из мака делается опиум…» [с. 206]), косвенная речь переходит в несобственно-прямую в тех предложениях, в которых опускаются начальные фразы «он сознавал», «он думал», «он понимал», «он знал» и т. п.: «Он видел себя в каком-то волшебном заколдованном круге, собравшем в себя всю силу земли, и в горделивом исступлении считал себя за центр этого круга. Все они, его товарищи по больнице, собрались сюда затем, чтобы исполнить дело, смутно представлявшееся ему гигантским предприятием, направленным к уничтожению зла на земле…»; «Он сорвал этот цветок, потому что видел в таком поступке подвиг (…) В этот яркий красный цветок собралось всё зло мира (…) Это было таинственное, страшное существо, противоположность богу, Ариман, принявший скромный и невинный вид…» [с. 202, 206]. В свою очередь, обилие параллельных синтаксических конструкций создает ритмическую напряжённость текста, усиливая его экспрессию.
   Несколько иначе строится фрагмент из шестой главы рассказа, в котором развитие художественного конфликта достигает кульминации: «Была тихая, тёплая, тёмная ночь; окно было открыто…» [с. 209]. Здесь также осуществляется переход косвенной речи в несобственно-прямую, но при этом используются другие, более тонкие средства. В этом фрагменте предложения с косвенной речью обращены к прошлому и настоящему, а с несобственно-прямой речью – к будущему времени: «…он видел бесконечные лучи, которые они (звёзды. – И.Т.) посылали ему, и безумная решимость увеличивалась. Нужно было отогнуть толстый прут железной решётки, пролезть сквозь узкое отверстие в закоулок, заросший кустами, перебраться через высокую каменную ограду. Там будет последняя борьба, а после – хоть смерть…» [с. 209]24.
   Благодаря тому, что косвенная речь в приведённых фрагментах переходит в несобственно-прямую, разъединённые как субъекты речи герой и автор-повествователь объединяются и воспринимаются читателями как носители единого сознания. Возникающий при этом лиризм гаршинского рассказа выражает эмоциональное состояние героя; но поскольку он передаётся не прямой, а несобственно-прямой речью, то он переносится и на автора-повествователя, который действительно не только описывает, но и разделяет переживания героя, сочувствует ему. Так в прозе В. Гаршина происходит совмещение, казалось бы, далеко отстоящих друг от друга качеств – объективности и лиризма. В результате объективность, связанная с эпической описательностью, бесстрастностью, и лиризм, выражающий стихию субъективности, эмоциональности, сливаются в проникнутой лиризмом (лиризованной) объективности.
   Таким образом, в рассказе В. Гаршина «Красный цветок» драматизация повествования создаёт, а его лиризация усиливает эффект присутствия читателя в художественном мире произведения: сначала он ощущает себя рядом с героeм, а затем все глубже проникает в его сознание.
   Из многочисленных форм выражения лирического начала в рассказе В. Гаршина наиболее яркой, глубокой, несомненно, является зкспрессивная символика, переводящая содержание произведения из реально-бытового плана в символико-романтический. В художественной структуре рассказа многие повторяющиеся детали приобретают символическое значение, причем гаршинские образы-символы, как правило, неоднозначны. Основная нагрузка, естественно, ложится на лирико-символический образ красного цветка, который олицетворяет собой силы зла и в сознании героя ассоциируется с персонажем персидской мифологии – Ариманом, принявшим «скромный и невинный вид»25. Именно образ цветка, создавая обобщающее представление об основной теме рассказа, привносит в повествование эмоциональное напряжение: «В этот яркий красный цветок собралось все зло мира (…), он впитал в себя всю невинно пролитую кровь (оттого он и был так красен), все слезы, всю желчь человечества» [с. 206]. Но символика красного цвета в художественной структуре произведения В. Гаршина двупланова: с одной стороны, она вводит в повествование лирико-романтический пафос неприятия мира, основанного на зле и крови (красный цветок), тем самым усиливая тревожную атмосферу гаршинского рассказа; а с другой стороны, оказывается связанной с темой добра и милосердия (красный крест).
   Также в двух значениях в рассказе использована символика креста: крест – знак мученичества (больным выдавали колпаки с красными крестами, и герой рассказа «само собою разумеется, придавал этому красному кресту особое, таинственное значение» [с. 204]) и крест – знак силы, крестного знамения (трижды срывая цветы, герой рассказа, чтобы не дать им «при издыхании излить все своё зло в мир», прячет их у себя на груди, сжав на ней руки крестом). Аналогичным образом В. Гаршин проводит мысль о двоякой сущности огня: огонь уничтожающий (герой, протянув руку к цветку, не сразу решается сорвать его, так как чувствует «жар и колотье в протянутой руке, а потом и во всем теле, как будто бы какой-то сильный ток неизвестной ему силы исходил от красных лепестков и пронизывал все тело» [с. 204]26; остатки сорванного, увядшего за ночь и растоптанного цветка герой бросает в «раскаленную каменным углем печь» [с. 207]) и огонь очищающнй («горящие» глаза гаршинского героя являются признаком того душевного горения, которое в художественном мире писателя становится главным критерием оценки личности).
   Лирико-символическое значение в рассказе В. Гаршина «Красный цветок» приобретает и заключительный пейзаж, привносящий в повествование ощущение космического масштаба предстоящей битвы героя с «мировым злом»: «Была тихая, теплая и темная ночь; окно было открыто; звезды блестели на черном небе. Он смотрел на них, отличая знакомые созвездия и радуясь тому, что они, как ему казалось, понимают его и сочувствуют ему. Мигая, он видел бесконечные лучи, которые они посылали ему, и безумная решимость увеличивалась (…) Звезды ласково мигали лучами, проникавшими до самого его сердца. «Я иду к вам», – прошептал он, глядя на небо…» [с. 209]. В этом описании расшифровывается характерная для миросозерцания В. Гаршина оценка мира как борьбы добра и зла, справедливости и несправедливости, счастья и страдания, в которой не могут одержать победу положительные ценности. Здесь сливаются воедино, суммируются все основные лирико-романтические мотивы, используемые автором для характеристики героя – ненависть к злу, сострадание к людям, готовность к самопожертвованию.
   Важнейшим источником лирического плана рассказа «Красный цветок» является портрет гаршинского героя: «Он был страшен… Воспаленные, широко раскрытые глаза (он не спал десять суток) горели неподвижным горячим блеском; нервная судорога подергивала край нижней губы; спутанные волосы падали гривой на лоб…» [с. 195]. Авторское отношение к герою, отраженное в описании его портрета, разъясняется в диалоге больного с доктором, выявляющем резкую противоположность их мировоззрений. При этом лиризм звучит как в пафосе речей героя, с которым он доказывает необходимость искоренения зла («Зачем вы делаете зло? Зачем вы собрали эту толпу несчастных и держите ее здесь?..» [с. 199]), так и в авторской иронии по отношению к доктору («Никакое начальство не пользуется таким почетом от своих подчиненных, каким доктор-психиатр от своих помешанных» [с. 200]), холодность и беспристрастие которого резко контрастирует с возбужденностью больного.
   Свойственная произведениям В. Гаршина резкость, острота, однозначность художественного конфликта в «Красном цветке» передается композиционным обрамлением – соотнесением лирически окрашенных портретных характеристик героя в экспозиции и финале рассказа. В экспозиции портрет центрального персонажа произведения дан дважды (по принципу контраста) – в первой и второй главах рассказа. Если в первой главе в портрете героя внимание читателя акцентируется на деталях, свидетельствующих о его безумии: «…длинные рукава прижимали его руки к груди накрест и были связаны сзади. Воспалённые, широко раскрытые глаза (он не спал десять суток) горели неподвижным горячим блеском; …он быстрыми шагами ходил из угла в угол» [с. 195], то во второй главе, напротив, описание внешнего облика героя, характеризующее его в редкий момент прояснения сознания, призвано утвердить читателя в мысли, что «в нём не было ничего безумного»: «Лунный свет освещал (…) измученное, бледное лицо больного с закрытыми глазами () Это был глубокий, тяжёлый сон измученного человека, без сновидений, без малейшего движения и почти без дыхания» [с. 198].
   Детали первой портретной характеристики неоднократно повторяются в ходе повествования, особенно в кульминационные моменты развития художественного конфликта (таких моментов можно выделить как минимум три, поскольку В. Гаршин в построении сюжета произведения использовал приём троекратного испытания героя, традиционно присущий сказочному жанру), сообщая тексту высокое эмоциональное напряжение:
   • концовка экспозиции: «Больной почти не спал и целые дни проводил в непрерывном движении» [с. 202];
   • 1-й кульминационный момент: «Он ходил, судорожно сжав руки у себя на груди крестом: казалось, он хотел раздавить, размозжить спрятанное на ней растение» [с. 205]; «…он вскочил с постели и по-прежнему забегал по больнице» [с. 207];
   • 2-й кульминационный момент: «Но больной, уже лежавший на постели в привычной позе со скрещенными руками…» [с. 207]; «Страшно бледный, с ввалившимися щеками, с глубоко ушедшими внутрь глазных впадин горящими глазами, он, уже шатающейся походкой и часто спотыкаясь, продолжал свою бешеную ходьбу и говорил, говорил без конца» [с. 208];
   • 3-й кульминационный момент: «Он лежал, одетый в сумасшедшую рубаху, на своей постели, крепко привязанный широкими полосами холста к железным перекладинам кровати. Но бешенство движений не уменьшилось, а скорее возросло. В течение многих часов он упорно силился освободиться от своих пут» [с. 208].
   В финале произведения, где осуществляется развязка художественного конфликта: герой гибнет с чувством выполненного долга, так и не осознав призрачности, иллюзорности своей борьбы с «мировым злом», – в описании внешности центрального персонажа повторяются основные детали второй из представленных в экспозиции портретных характеристик героя: «Лицо его было спокойно и светло; истощённые черты с тонкими губами и глубоко впавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье. Когда его клали на носилки, попробовали разжать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унёс свой трофей в могилу» [с. 210]. В результате создаётся впечатление, что после смерти – об этом свидетельствуют черты облика героя, соотнесённые с его портретной характеристикой в момент прояснения сознания – герой рассказа как бы выздоравливает, т. е. становится другим человеком, у с п о к а и в а е т с я.
   Таким образом, хотя автор-повествователь не введён в сюжетное действие рассказа, именно его речь, насыщенная эмоционально-выразительной лексикой, содержит те субъективные оценки, которые придают изображаемому обобщённое лирико-символическое значение. Однако субъективный, лирический характер повествования в основной части рассказа резко контрастирует с подчёркнуто объективной манерой повествования в финале: «Утром его нашли мёртвым…» [с. 270]. Это привносит в содержание рассказа ироническое начало: идеальность сознания гаршинского героя, не находящая почвы в реальности, приводит его сначала к безумию, а затем и к гибели с выражением «горделивого счастья» на лице. В наличии и необходимости вечной борьбы добра и зла состоит существо той ситуации выбора, которая для человека, по мнению В. Гаршина, всегда оказывается трагической: «Таково равновесие мира, в котором нейтрализуются противоположные начала» [с. 200]. Эта мысль завершает развитие центральной лирико-романтической темы рассказа «Красный цветок» постановкой вопроса об истребимости зла вообще и отрицательным ответом на него.
   Тем не менее финал рассказа не снимает героико-романтическо-го пафоса произведения – сквозь его символы просвечивает множество смыслов. Более того, несмотря на то что «Красный цветок» заканчивается смертью героя, затронутые в нём проблемы остаются до конца не разрешёнными, обращёнными в будущее, к читателю, – что позволяет говорить об открытом финале гаршинского рассказа. Сходную форму открытого финала использует В. Гаршин и в рассказе «Ночь» (1860), который также завершается смертью героя, но в отличие от «Красного цветка» эффект достигается здесь, главным образом, благодаря внезапному, неожиданному для читателя разрешению конфликта (по принципу «вдруг»).
   В композиционном отношении рассказ «НОЧЬ» представляется одним из наиболее сложных произведений В. Гаршина. Связано это с тем, что в рассказе о судьбе отчаявшегося, решившегося на самоубийство человека, размышления и колебания центрального персонажа, имеющие непосредственное отношение к моменту повествования, переплетаются с его воспоминаниями о прошлом и мечтами о будущем. При этом внешние события жизни героя для писателя оказываются несущественными и заменяются историей его переживаний. Герой рассказа погружается в себя, вспоминает всю свою жизнь с её «кажущимся разнообразием: с горем и радостью, с отчаянием и восторгом, с ненавистью и любовью», и приходит к выводу, что «все эти огорчения, радости, восторги и всё случившееся в жизни – всё это бестелесные призраки» [с. 118]. Осознание бессмысленности прожитой жизни приводит героя к мысли о самоубийстве: «Он думал, что видел всю свою жизнь; он вспомнил ряд безобразных и мрачных картин, действующим лицом которых был сам; вспомнил всю грязь своей жизни, перевернул всю грязь своей души, не нашёл в ней ни одной чистой и светлой частицы и был уверен, что, кроме грязи, в его душе ничего не осталось…» [с. 119].
   Лиризм, подчёркнуто субъективный характер повествования обнаруживается в том, что оно проникнуто определённым эмоциональным отношением автора к центральному персонажу: глубоким сочувствием к его переживаниям, к настойчивым усилиям разобраться в путанице личных и общественных отношений, к его стремлению определить, наконец, место в жизни, достойное настоящего человека. Предельная душевная обнажённость, сообщающая тексту высокое эмоциональное напряжение, свидетельствует о том, что перед нами художественно воплощённая авторская исповедь: акцентируя внимание читателя на нерешительности и колебаниях героя, на его неуверенности в собственных силах и моральных принципах, попытках самооправдания и углублённости в себя, В. Гаршин подчёркивает прежде всего те свойства характера Алексея Петровича, которые закономерно приводят его к утрате целостности мировосприятия. В результате в повествовании возникает своеобразное «многоголосие» – сочетание голоса автора-повествователя и раздробленного голоса героя: «Он дошёл до такого состояния, что уже не мог сказать о себе: я сам. В его душе говорили какие-то голоса: говорили они разное, и какой из этих голосов принадлежал именно ему, его «я», он не мог понять. Первый голос его души, самый ясный, бичевал его определёнными, даже красивыми фразами. Второй голос, неясный, но привязчивый и настойчивый, иногда заглушал первый. «Не казнись, – говорил он: зачем? Лучше обманывай до конца, обмани всех. Сделай из себя для других не то, что ты есть, и будет тебе хорошо». Был ещё третий голос… но этот голос говорил робко и едва слышно. Да он и не старался расслышать его» [с. 120]. Это часто ставили В. Гаршину в вину, не учитывая, что такой прием совершенно закономерно обусловливается преимущественно лирическим способом раскрытия характера главного героя произведения27. К тому же, благодаря «многоголосию» повествования в художественную структуру рассказа вводится звуковой лейтмотив, который, указывая на изменение душевного состояния героя (по мере того, как Алексей Петрович в своей жизни обнаруживает правду детства, любви, христианских истин, голос лжи в его душе затихает, а голос правды становится громче; в конце рассказа первый превращается в шёпот, а второй – гремит), несёт в себе метафорический смысл: приняв решение «отвергнуть себя», убить своё «я», преодолев замкнутость индивидуалистического сознания, Алексей Петрович обретает наконец собственный голос.
   Контур сюжета «Ночи» составляет рассказ о духовной эволюции, или прозрении героя, переосмысливающего всю свою жизнь28. Сюжетно-событийный, конкретно-бытовой план здесь предельно сужен и всё время прерывается планом рефлексирующего сознания героя. В результате движение сюжета идёт не по однообразно ровной линии, как в «Attalea princeps» или «Красном цветке», а волнообразно: время от времени возникают гипотетические кульминации, которые не осуществляются, и своего рода сюжетные всплески, которые, однако, тут же спадают, ни один из них не достигает степени кульминации. Происходит это, главным образом, потому, что гаршинский герой не способен на активное действие. Истинной же кульминацией в развитии художественного конфликта рассказа «Ночь» становится своего рода духовный взрыв в сознании героя. Однако прозрение приходит к Алексею Петровичу слишком поздно – в момент его смерти, когда сделать он уже ничего не может. Таким образом, кульминационный момент в развитии конфликта (прозрение героя) в фабульном времени и пространстве совпадает с развязкой (смерть Алексея Петровича), но в композиционном отношении развязка, как и в ранее рассмотренных произведениях В. Гаршина, выделена в отдельную, самостоятельную часть – финал.
   Хотя формально всё повествование делится на шесть глав, к которым, как указывалось выше, примыкает композиционно обособленный финал, по существу, рассказ строится на противопоставлении двух частей, включающих соответственно 1–3 и 4–6 главы, объединённые общим настроением. В первой части доминирует лирический мотив ненависти, наиболее сильно выраженный в предсмертном письме Алексея Петровича с безумными проклятиями в адрес всего человечества (гл. 3); во второй части злоба и ненависть в душе героя сменяются восторгом, который был рождён открытием «настоящей жизни». Противопоставление этих двух настроений и образует лирический план произведения.
   Завязка художественного конфликта происходит в первой же главе, концовка которой («…он стал торопливо вытаскивать из бокового кармана шубы револьвер» [с. 121]), становится одной из мнимых, гипотетических кульминаций в развитии конфликта, казалось бы, подготавливающих, приближающих, а на самом деле отодвигающих развязку. В композиционном ряду произведения концовка первой главы соотносится с центральным фрагментом третьей главы: «Ничто не могло помешать смерти…» [с. 126], – где излагается содержание письма Алексея Петровича (вторая гипотетическая кульминация), и с концовкой третьей главы: «… в открытое окно раздался далёкий, но ясный, дрожащий звук колокола. «Колокол!» – сказал Алексей Петрович, удивившись, и, положив револьвер снова на стол, сел в кресло» [с. 127], – являющейся переломным моментом в развитии действия, ещё одной гипотетической кульминацией.
   При этом лиризм главным образом сосредоточивается во внутренних монологах Алексея Петровича, интонационный строй и ритм которых во многом определяется экспрессивностью разговорных синтаксических форм, однако автор-повествователь постоянно комментирует размышления героя, уточняет характер его рефлексии: благодаря авторским комментариям читатель узнаёт об Алексее Петровиче больше, чем он сам знает о себе: «Он не замечал, что, называя всю свою жизнь обманом и смешивая себя с грязью, он и теперь лгал тою же, худшею в мире ложью, ложью самому себе. Потому что на самом деле он совсем не ценил себя так низко…» [с. 120].
   Речь автора-повествователя как бы продолжает размышления героя, сохраняя тот же напряжённый ритм, ту же тревожную интонацию. Зачастую во внутренних монологах Алексея Петровича, данных в форме несобственно-прямой речи, автор-повествователь сливает свой голос с голосом героя. В этой связи показательно, что содержание письма Алексея Петровича (а это один из наиболее сильных по эмоциональной напряжённости фрагментов повествования) передаётся с помощью косвенной речи, насыщенной прямыми цитатами из текста письма, которые, наряду с многочисленными внутренними монологами и диалогическими сценами в драматизированных эпизодах рассказа, усиливают эффект субъективности повествования: «Он писал, что умирает спокойно, потому что жалеть нечего: жизнь есть сплошная ложь… тем не менее он не считает себя хуже «вас, остающихся лгать до конца дней своих», и не просит у них прощения…» [с. 127]. Таким образом, экспрессивный синтаксис также можно рассматривать как одно из средств лиризации гаршинского повествования.
   Вторая глава рассказа «Ночь» – единственная, где действие, в котором наряду с главным героем участвуют и другие персонажи (извозчик, Дуняша), происходит за пределами комнаты Алексея Петровича, – представляет собой «задержанную» экспозицию. Здесь в большей степени проявляется реалистическое начало художественного метода В. Гаршина: достоверно изображаются различные реалии действительной жизни, фигуры прислуги и извозчика («…маленький, со сгорбленной старческой спиной, очень худой шеей, обмотанной цветным шарфом, вылезавшим из очень широкого воротника, и с изжелта-седыми кудрями, выступавшими из-под огромной круглой шапки…» [с. 121]), значительное место отводится реалистическим деталям («Тупое забытье охватило его; всё исчезло… Перед глазами была только зелёная дверь с чёрными тесёмками, прибитыми бронзовыми гвоздиками…» [с. 123]).
   Но лирическую тему наиболее полно раскрывает композиционный параллелизм: вторая глава рассказа включает в себя вставную историю о самоубийце-извозчике, которая, если принять во внимание, что в рассказе центр тяжести перенесён на раскрытие отношения героя к миру, выполняет обобщающую функцию и призвана раздвинуть рамки обозначенного в первой главе конфликта, т. е. вывести его из сферы индивидуального, единичного в сферу общего, типичного.
   При этом, поскольку в реалистических произведениях лиризм служит авторскому изображению поэтической действительности, а «в романтизме он выступает как принцип типизации»29, естественно, возникает вопрос о характере гаршинской типизации. Большинство исследователей творчества В. Гаршина, связывая своеобразие художественной манеры писателя с романтическим восприятием окружающего мира и романтическими формами изображения действительности, тем не менее безусловно утверждают реалистическую природу его творческого метода, указывая на то, что В. Гаршин отбирает жизненные факты, уже несущие в себе элемент обобщения, и, в свою очередь, типизирует их30. Однако в данном случае В. Гаршин использовал принципы и реалистической, и романтической типизации, поскольку, хотя все обстоятельства сохраняют реальность и конкретность, – здесь, как и в других произведениях писателя, в силу вступает поэтика исключительной ситуации.
   Концовка третьей главы является одновременно и концовкой первой части рассказа. Звон колокола, пробудивший в душе героя светлые воспоминании о давно забытом мире детства, в художественной структуре рассказа соотносится – по принципу контраста – со стуком часов, который в сознании Алексея Петровича ассоциируется с пошлостью жизни. На идейно-функциональной роли этих звуковых образов-символов в рассказе «Ночь» акцентировали внимание многие исследователи творчества В. Гаршина31. Так, по мнению Г. Бялого, тиканье часов символизирует «гибель одиночества», звон колокола – призыв к жизни, к людям; Т. Маевская полагает, что в образе торопливого и однообразного постукивания часов заключён символ времени (с ним связана тема зла, а со звоном колокола – тема добра… etc). В целом их наблюдения представляются достаточно интересными, но в дополнение к ним хотелось бы отметить, что звуковая символическая линия в рассказе за счёт «рифмовки» сюжетных деталей (стук часов – звон колокола) создаёт своеобразное композиционное обрамление. Здесь начало произведения (первая фраза: «Карманные часы, лежавшие на письменном столе, торопливо и однообразно пели две нотки» [с. 118]) соотносится с концовкой заключительной (шестой) главы рассказа: «Тысячи колоколов торжественно зазвонили. Солнце ослепительно вспыхнуло, осветило весь мир и исчезло…» [с. 134]. Звуковой лейтмотив как один из организующих моментов всей композиции (стук часов символизирует зло, «пошлость жизни»; звон колокола – добро, «правду жизни») является в то же время и необыкновенно сильным средством лиризации повествования.
   Не менее важную роль в создании лирического плана произведения играет пейзаж, который способствует раскрытию лирико-философской и психологической темы гаршинского рассказа. Особенно характерно в этом отношении лирическое описание в конце третьей главы: «…он встал, подошёл к окну и отпер форточку. Дымящаяся морозная струя пахнула на него. Снег перестал идти, небо было чисто; на другой стороне улицы ослепительно белый сад, окутанный инеем, сверкал под лунным светом. Несколько звёзд смотрело из далёкого чистого неба, одна из них была ярче всех и горела красноватым сиянием… «Арктур, – прошептал Алексей Петрович. – Сколько лет я не видел этого Арктура? Ещё в гимназии, когда учился…» Ему не хотелось отвести глаз от звезды…» [с. 127]. В этом описании, олицетворяющем чистоту природы, не только звучит авторский протест против грязи общественных отношений, но и выражается гаршинский идеал «общей людям правды». Обобщённый лирико-символический пейзажный образ создаётся здесь благодаря использованию экспрессивной доминанты, которая образуется в результате нагнетания, суммирования в пределах небольшого по объёму текста слов, стоящих в одном синонимическом ряду и передающих близкие по смыслу оттенки (снег, белый сад, иней, лунный свет, чистое небо и т. п.). Ряд ассоциативно близких, синонимических образов замыкается обобщающим лирически окрашенным образом-символом: поразившая воображение Алексея Петровича звезда Арктур в его сознании так же, как и звон колокола, ассоциируется с миром детства, который приобретает у В. Гаршина идиллический смысл: вспоминая своё детство, герой заново обретает утраченную ранее веру в себя, веру в необходимость жить32.
   «Обратиться и сделаться как дитя!..» – эта евангельская реминисценция связана с духовной эволюцией героя: «…не могу я больше жить за свой собственный страх и счёт; нужно, непременно нужно связать себя с общей жизнью, мучиться, радоваться, ненавидеть и любить не ради своего «я», всё пожирающего и ничего взамен не дающего, а ради общей людям правды, которая есть в мире» [с. 133]33. Здесь с композиционной точки зрения наибольший интерес представляет пятая глава, состоящая, по сути, из четырёх фрагментов: границы между ними обозначаются переходом в новую речевую форму. При этом увеличение эмоциональной напряжённости, усиление лирического звучания, субъективности повествования сказывается в резком повышении ритмичности речи. В первом фрагменте структурообразующим становится периодически повторяющееся обращение Алексея Петровича, причём в данном случае голос героя сливается с голосом автора-повествователя, к самому себе: «Помнишь ли ты себя маленьким ребёнком, когда ты жил с отцом… Помнишь, как вы сидели вдвоём…» и т. п. [с. 129]. Второй фрагмент представляет собой внутренний монолог героя, в котором в повествование вводится мотив любви-разочарования («А эта? Тоже любил её? Нечего сказать, поиграли в чувство довольно…» [с. 129]). И лишь в третьем и четвёртом фрагментах начинает звучать непосредственно голос автора-повествователя, но и здесь благодаря ритмико-интонационному единству, создаваемому повтором однотипных синтаксических конструкций с глаголом «помнится» в третьем фрагменте («Помнится ему маленький домик… Помнится утро с запахом соломы…» и т. п. [с. 130]) и наречием «потом» в четвёртом («Потом – священная история…» – речь автора-повествователя; «Потом что ж такое? Потом звёзды, вертеп, ясли…» – речь героя [с. 130]), разъединённые как субъекты речи автор-повествователь и герой объединяются и воспринимаются читателем как носители единого сознания. Так создаётся особый ритм гаршинского рассказа, основанный на повторах и грамматико-синтаксическом параллелизме, – наряду с несобственно-прямой речью важнейшее средство лиризации повествования.
   В конце пятой главы автор-повествователь и герой снова разъединяются: ««Да, тогда я заплакал, – проговорил Алексей Петрович, встав с кресла и начиная ходить взад и вперёд по комнате, – я тогда заплакал». Ему стало ужасно жалко этих слез шестилетнего мальчика, жалко того времени, когда он мог плакать оттого, что в его присутствии ударили беззащитного человека» [с. 131]. Первая фраза принадлежит герою, вторая – автору-повествователю, но в совокупности они выражают мысль «быть как дети», которая станет сюжетным лейтмотивом шестой, заключительной главы рассказа и сыграет решающую роль в прозрении героя. Отметим, что кульминационный момент в развитии художественного конфликта подготавливается введением в повествовательную ткань произведения повторяющейся детали – слез героя: «…слезы текли, облегчая, и не было стыдно слез… уносивших с собой ненависть» [с. 133]. Эта деталь даёт толчок к образованию лирической струи в концовке заключительной части рассказа.
   Финал «Ночи» выдержан в строго объективной манере повествования и представляет собой описание комнаты Алексея Петровича на исходе ночи («… в комнате уже не было темно: начинался день» [с. 134]) – интерьер, где «выгоревшая в долгую ночь» лампа соседствует с лежащим на столе письмом «с безумными проклятиями» и человеческим трупом «с мирным и счастливым выражением на бледном лице» [с. 134]. В композиционном ряду произведения это описание соотносится – по принципу контраста – с описанием комнаты Алексея Петровича в начале шестой главы: «Большая низкая лампа с непрозрачным абажуром, стоявшая на письменном столе, горела ясно, но освещала только поверхность стола да часть потолка, образуя на нём дрожащее круглое пятно света; в остальной комнате всё было в полумраке. В нём можно было разглядеть шкап с книгами, большой диван, ещё кое-какую мебель, зеркало на стене с отражением светлого письменного стола и высокую фигуру, беспокойно метавшуюся по комнате из одного угла в другой…» [с. 131].
   Противопоставление отдельных деталей в этих описаниях (дневной свет – полумрак; выгоревшая за ночь лампа – лампа, освещающая поверхность стола; неподвижный человеческий труп – человеческая фигура, мечущаяся по комнате и т. д.) и образует лирический план в финале рассказа, который, как и обычно у В. Гаршина, даёт основание для самых разных, в том числе и взаимоисключающих, интерпретаций. На это указывали как современники писателя (часто приводят слова И. Тургенева, высоко ценившего талант В. Гаршина: «Зачем у Вас в конце «Ночи» сказано: лежал «человеческий труп»? Ведь он себя не убил – да и не видно, чтобы он умер от других причин. Эта неясность производит в читателе впечатление недоумения, что особенно следует избегать»)34, так и более поздние исследователи его творчества: «Финал воспринимается как альтернатива: это и насмешка над прозрением героя, но и «преодоление в смерти лжи реальности»»35.
   Действительно, подводя итог развитию лирико-философской темы рассказа, финал вводит в повествование ироническое начало: атмосфера трагической просветлённости, возникающая благодаря стремлению Алексея Петровича к «поступку» – от мрачных представлений о дисгармонии мира в завязке конфликта он переходит к радостному, восторженному переживанию открывшегося ему закона торжества «общей людям правды» в кульминации, – снимается в финале рассказа.
   Таким образом, финал осознаётся в соответствии с заключённой в нём романтической иронией как утверждение невозможности воплощения мечты, идеала в действительность. Объективная манера повествования в финале произведения, резко контрастирующая с субъективным повествованием в предыдущих частях рассказа, в свою очередь, подчёркивает неспособность героя активным действием противостоять «пошлости» реальной действительности.

1.1.2. «Порыв к свету» – Владимир Короленко

   «Слепой музыкант»
   «Мгновение»
   «Огоньки»

   В художественной структуре произведений В. Короленко, как и в рассказах В. Гаршина, органически сочетаются реалистический и романтический планы повествования. Известно, что В. Короленко связывал свои творческие поиски с «романтическим дополнением» к реалистическому искусству. Это «романтическое дополнение» прежде всего относится к тому жизненному материалу, на котором создавались его «Сибирские рассказы», «Слепой музыкант» и лирико-символические произведения. Вместе с тем выбор материала обусловил романтические приёмы изображения (романтический портрет, пейзаж, символика и др.) и лирико-романтическое воплощение идеала. В его прозе утверждается бескомпромиссность и самоотверженность в борьбе за независимость и свободу («Соколинец», «Мгновение»), в соответствии с романтической героикой раскрываются философско-этические темы смысла жизни и счастья человека («Слепой музыкант», «Огоньки», «Парадокс»).
   Во взаимодействии реалистического и романтического принципов отражения действительности в произведениях В. Короленко, несомненно, важнейшую роль играет лирическое начало. Ещё И. Пиксанов (один из первых литературоведов, специально рассматривавших лиризм писателя) подчёркивал, что В. Короленко глубоко лиричен и что «лиризм есть не только придаток к его эпическому повествованию, как «отступления», но являет собой истинную стихию его творчества, имманентен его поэзии».1. Объективизму натуралистов В. Короленко противопоставляет страстное утверждение гуманистических идеалов, однако степень лиричности его произведений различна: она меньше в эпико-публицистической прозе, увеличивается по мере возрастания в ней романтического начала и достигает максимального уровня в условных жанровых формах – легендах, сказках, лирико-символических произведениях. Чтобы чётче уяснить влияние лирического начала на жанрово-композиционную структуру произведений В. Короленко, рассмотрим лишь те из них, в которых наиболее полно проявляется специфика сугубо короленковского лиризма.
   Самым знаменитым и наиболее характерным произведением зрелого В. Короленко является повесть «Слепой музыкант», повествующая о слепорождённом мальчике, для которого мир лишён красок и света, жизни и счастья. «Основной психологический мотив этюда, – пишет автор в публицистическом отступлении уже в начале повести, – составляет инстинктивное, органическое влечение к свету. Отсюда душевный кризис моего героя и его разрешение. И в устных, и в печатных критических замечаниях мне приходилось встречать возражение, по-видимому, очень основательное: по мнению возражающих, этот мотив отсутствует у слепорождённых, которые никогда не видели света и потому не должны чувствовать лишения в том, чего совсем не знают. Это соображение мне не кажется правильным: мы никогда не летали, как птицы, однако, все знают, как долго ощущение полёта сопровождает детские и юношеские сны…» [с. 149]2.
   Окружающий мир показан в повести через восприятие слепого: сначала ребёнка, потом юноши, – действительность познаётся как сумма звуковых впечатлений, неясных сновидений и смутных догадок, порывов к свету и мучительных страданий. Читатель вместе с героем постепенно познаёт мир посредством тончайших, едва уловимых звуковых ассоциаций и образов. Инстинктивному, интуитивному стремлению слепого к свету посвящены целые страницы авторских размышлений, лирических медитаций и описаний, которые потрясают своей психологической глубиной и правдой3. В свою очередь, стремление истолковывать тончайшие душевные движения героя, открытое «включение» автора в сферу изображаемого придают повести В. Короленко лирическое звучание.
   Многие современные исследователи указывают на то, что прозе В. Короленко присущ композиционный принцип повествовательных повторов, существенным образом определяющий характер развития художественного конфликта: главная тема, всё время повторяясь – трансформируясь и углубляясь – пронизывает произведение более или менее частыми и продолжительными импульсами4. «Слепой музыкант» является ярким примером подобной структуры лирического плана и всего произведения в целом. Центральная лирико-философская и психологическая тема повести В. Короленко – инстинктивное влечение к свету – получает в ходе повествования пунктирно-симфоническое развитие: она выступает не только в основных сюжетно-композиционных узлах, а пронизывает всю повесть, являясь тем центром, вокруг которого концентрируется содержание каждой главы. Художественную структуру повести «Слепой музыкант» характеризует непрерывное, сквозное и конфликтное развитие главной темы в философско-публицистических и лирических отступлениях, вкраплениях, лирически окрашенных пейзажах, портретах, монологах героев, авторских характеристиках ситуаций, чувств и поведения персонажей.
   Вместе с тем следует отметить, что тема инстинктивного влечения к свету в ходе повествования приобретает символическое значение. Повесть выражает постепенно назревавшую в произведениях В. Короленко мысль о стремлении человека к счастью и недопустимости примирения со страданием5. Мучительное стремление слепого к свету, исключительное по своей силе и напряжённости, выражает в то же время и типичное стремление человека к полноте существования. Лирико-символическая тема стремления к счастью, к полноте существования пластично связана с развитием сюжета повести, эволюционирует вместе с ним, становясь всё более определённой, светлой, мажорной, по мере того, как меняется жизнь Петра, зреет и осуществляется его решение разорвать «замкнутый круг тихой усадьбы». В то же время, вырастая из эпического повествования, опираясь на него, в художественной структуре «Слепого музыканта» возникает ещё одна лирическая тема – вера в народные истоки положительного жизненного начала. Эта тема настолько значительна сама по себе и настолько чётко выделена в повествовательной ткани повести композиционно, что приобретает относительную самостоятельность.
   Остановимся подробнее на структуре сюжета повести В. Короленко. Формально она состоит из семи глав и эпилога, но с точки зрения композиции сюжета её можно разделить на три части: первая часть включает в себя 1–4 главы, вторая часть – 5–7 главы и третья часть – эпилог.
   Повествование строится по принципу примыкания эпизодов во времени. Автор периодически отмечает в тексте «бег времени» («ему шёл уже пятый год», «на шестом году», «однажды осенью», «пришла зима», «подошла весна», «тёплой июльской ночью» и т. п.), указывает, сколько прошло времени от одного эпизода до другого («на следующий день», «через три недели», «прошло ещё несколько лет» и т. п.). События первых четырёх глав охватывают около десяти лет; примерно такой же промежуток времени между событиями четвёртой и пятой глав; события пятой и шестой глав происходят в течение года; около года проходит между событиями первого и второго разделов седьмой главы; и наконец, между событиями седьмой главы и эпилога промежуток времени – три года. В повести говорится лишь о наиболее важных, поворотных моментах в судьбах героев; о времени, разделяющем эти эпизоды, сообщается бегло. Такая организация пространственно-временной структуры, обусловленная усилением лирического начала в повествовании, способствует смысловой ёмкости сюжета.
   Контур сюжета составляют поиски героем своего места в жизни. Завязка художественного конфликта (решение разорвать заколдованный круг «тихой усадьбы» – гл. 5) и кульминация в его развитии (встреча со слепыми нищими – гл. 6) происходят во второй части произведения, – соответственно, вся первая часть (1–4 главы) представляет собой довольно обширную экспозицию, которая задаёт тон всему повествованию и локализует действие во времени и пространстве. В экспозиции намечаются основные сюжетные мотивы произведения. Многие фрагменты экспозиции соотносятся с выдержанными в тех же речевых формах эпизодами из основной части повествования.
   Таким образом происходит «рифмовка» не отдельных деталей, как в рассказах В. Гаршина, а целых эпизодов: звуковые пейзажи (гл. 1, VI–VII и гл. 5, VIII; гл. 6, V), портреты Петра и Эвелины (гл. 3, I; гл. 3, III и гл. 5, IV), сны Петра (гл. 4, II и гл. 6, V), диалоги Петра и Эвелины (гл. 3, IV–VI и гл. 5, VIII), поиски соответствий между звуковыми и цветовыми ассоциациями (гл. 4, III и гл. 6, VII) и др.
   Как лирический лейтмотив повести В. Короленко инстинктивное влечение к свету находит выражение прежде всего в многочисленных авторских отступлениях-комментариях, своеобразных рассуждениях-догадках, насыщенных эмоциями автора-повествователя, но в то же время содержащих в себе элементы анализа. Это или беглые замечания автора-повествователя по поводу того или иного лица или события, или дополнительные разъяснения, или, наконец, большие философско-публицистические рассуждения. Для большинства из них характерна яркая эмоциональная окрашенность. При этом отсутствие категоричности суждений автора-повествователя, комментирующего и эмоционально оценивающего изображаемые события, чувства и поведение персонажей, элемент сомнения, вносимый в его речь оговорками «по-видимому», «быть может» и т. п., наряду с прямыми обращениями к воображаемому читателю («Кто может сказать, какая часть нашего душевного склада зависит от ощущений света?» [с. 192] и т. п.), ставит читателя в положение собеседника, создаёт у него ощущение сопричастности к наблюдениям и умозаключениям.
   В экспозиции представлены фрагменты с подобными рассуждениями автора-повествователя: «Над ним и вокруг него по-прежнему стоял глубокий, непроницаемый мрак; мрак этот навис над его мозгом тяжёлою тучей, и хотя он залёг над ним со дня рождения, хотя, по-видимому, мальчик должен был свыкнуться со своим несчастьем, однако детская природа по какому-то инстинкту беспрестанно силилась освободиться от тёмной завесы…» [с. 162]; «…жизнь должна пройти вся в темноте. Но значит ли это, что в его душе порвались навеки те струны, которыми душа откликается на световые впечатления? Нет, и через это тёмное существование должна была протянуться и передаться последующим поколениям внутренняя восприимчивость к свету. Его душа была цельная человеческая душа, со всеми её способностями, а так как всякая способность носит в самой себе стремление к удовлетворению, то и в тёмной душе мальчика жило неутолимое стремление к свету…» [с. 192] и т. п.) соотносятся как с другими эпизодами из экспозиции (первая весенняя прогулка – гл. 1, VI–VII; увлечение музыкой – гл. 2, III – Х; сны Петра – гл. 4, II и др.), с психологической точки зрения подготавливая завязку художественного конфликта, так и с аналогичными фрагментами из основной части повествования: «…свет он ощущал всем своим организмом, и это было заметно даже ночью: он мог отличать лунные ночи от тёмных и нередко долго ходил по двору, когда все в доме спали, молчаливый и грустный, отдаваясь странному действию мечтательного и фантастического лунного света (…) О чём он думал в эти долгие ночи, трудно сказать. В известном возрасте каждый, кто только изведал радости и муки вполне сознательного существования, переживает в большей или меньшей степени состояние душевного кризиса… У Петра этот душевный кризис ещё осложнялся; к вопросу: «зачем жить на свете?» – он прибавлял: «зачем жить именно слепому?»» Наконец в самую эту работу нерадостной мысли вдвигалось ещё что-то постороннее, какое-то почти физическое давление неутолённой потребности…» [с. 230] и др.). Подготавливая кульминацию и развязку художественного конфликта, эти эпизоды, в свою очередь, соотносятся с ключевыми эпизодами из второй части (споры о назначении человека – гл. 5, III–IV; посещение могилы Юрка-бандуриста – гл. 6, II; встреча со слепым звонарём – гл. 6, III; странствия со слепыми нищими – гл. 6, X и др.).
   Таким образом, в повести «Слепой музыкант» автор-повествователь, сохраняя известную дистанцию между собой и героями, предположительно истолковывает их мысли, чувства и даже едва уловимые душевные движения. Зачастую он вкладывает в повествование своё определённое эмоциональное отношение к происходящему («Ребёнок родился слепым. Кто виноват в его несчастии? Никто! Тут не только не было и тени чьей-либо «злой воли», но даже сама причина несчастия скрыта где-то в глубине таинственных и сложных процессов жизни» [с. 154]), сам переживает то или иное состояние своих героев («Бедная мать! Слепота её ребёнка стала и её вечным, неизлечимым недугом» [с. 171–172]). И чем ощутимее его сочувствие к персонажам, тем меньше дистанция, их разделяющая. Так, при описании одной из музыкальных импровизаций Петра автор-повествователь подчёркивает в душевном мире героя то, что хорошо знакомо, близко ему самому, чем ещё больше усиливает субъективный тон повествования: «Тут были голоса природы, шум ветра, шёпот леса, плеск воды и смутный говор, смолкающий в безвестной дали. Всё это сплеталось и звенело на фоне того особенного глубокого и расширяющего сердце ощущения, которое вызывается в душе таинственным говором природы и которому так трудно подыскать настоящее определение… Тоска?.. Но отчего же она так приятна?.. Радость?.. Но зачем же она так глубоко, так бесконечно грустна?» [с. 211]. Здесь авторское сознание свободно проникает в сознание персонажа, сливается с ним.
   Нередко в субъективно окрашенное повествование «Слепого музыканта» органически входит несобственно-прямая речь: «Да, у мужика Иохима истинное, живое чувство! А у неё? Неужели у неё нет ни капли этого чувства? Отчего же так жарко в груди и так тревожно бьётся в ней сердце и слезы поневоле подступают к глазам? Разве это не чувство, не жгучее чувство любви к её обездоленному, слепому ребёнку, который убегает от неё к Иохиму и которому она не умеет доставить такого же живого наслаждения?..» [с. 171] или: «Слепой слушал внимательно. Впервые ещё он стал центром оживлённых разговоров, и в его душе зарождалось гордое сознание своей силы. Неужели эти звуки, доставившие ему на этот раз столько неудовлетворённости и страдания, как ещё никогда в жизни, могут производить на других такое действие? Итак, он может тоже что-нибудь сделать в жизни…» [с. 212]. Автор-повествователь описывает события (музыкальное состязание между Иохимом и матерью Петра; первое публичное выступление Петра и реакция слушателей), а несобственно-прямая речь концентрированно выражает мысли и чувства героев, вызванные данными событиями. При этом, как и в рассказах В. Гаршина, многочисленные включения несобственно-прямой речи в речь автора-повествователя становятся у Короленко импульсами лиризации, объединяющими сознание героев и сознание автора-повествователя в единстве отношения к действительности.
   До совершенства доведена в повести и ассоциативная связь образов. Поскольку мир реальной действительности, мир света и красок Петру недоступен, он вынужден жить в замкнутом, субъективном мире ощущений, звуков, намёков и догадок, познавая окружающий мир постепенно, посредством тончайших, едва уловимых звуковых ассоциаций и образов. Необычна сцена из четвёртой главы произведения, когда мать Петра, ударяя по клавишам рояля, пытается различием звуков передать мальчику цветовые оттенки оперения аиста: «Петрусь придерживал аиста одною рукой, а другою тихо проводил вдоль его шеи и затем по туловищу с выражением усиленного внимания на лице. В это самое время мать… быстро ударяла пальцем по клавише, вызывая из инструмента непрерывно звеневшую высокую ноту… Когда же рука мальчика, скользя по ярко-белым перьям, доходила до того места, где эти перья резко сменяются чёрными на концах крыльев, Анна Михайловна сразу переносила руку на другую клавишу, и низкая басовая нота раскатывалась по комнате» [с. 190–191]. В композиционном ряду произведения этот фрагмент соотносится с драматизированным эпизодом из шестой главы: спустя годы Максим страстно доказывает юноше-музыканту, что «настроение может быть вызвано известным сочетанием звуков. Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений» [с. 233]. Так, красный цвет – цвет страсти; голубой – спокойствия и ясности; белый – бесстрастия; чёрный – печали… 6
   Тончайшие движения души героев (и прежде всего Петра) автор-повествователь передаёт не столько путём логических рассуждений и умозаключений, сколько в результате ассоциативного сопоставления разнородных явлений жизни человека и мира природы. Особую роль при этом играет лирически окрашенный пейзаж, изображённый в восприятии как автора-повествователя, так и героев произведения. Чтобы показать окружающий мир в восприятии слепого, В. Короленко приходилось создавать пейзаж исключительно средствами звуковых образов, однако в экспозиции каждому звуковому пейзажу предшествует зрительный: «В залитые светом окна глядело смеющееся весеннее солнце, качались голые ещё ветки буков, вдали чернели нивы, по которым местами лежали белые пятна тающих снегов, местами же пробивалась чуть заметною зеленью молодая трава… Он слышал, как бегут потоки весенней воды, точно вдогонку друг за другом (), ветки буков шептались за окнами, сталкиваясь и звеня лёгкими ударами по стёклам. А торопливая весенняя капель от нависших на крыше сосулек (…) стучала тысячью звонких ударов (…) По временам сквозь этот звон и шум окрики журавлей плавно проносились с далёкой высоты…» [с. 156], т. е. сознание героя отделяется от сознания автора-повествователя.
   В основной же части произведения представлены исключительно звуковые пейзажи: «В саду было совершенно тихо. Смёрзшаяся земля, покрытая пушистым мягким слоем, совершенно смолкла, не отдавая звуков: зато воздух стал как-то особенно чуток, отчётливо и полно перенося на далёкие расстояния и крик вороны, и удар топора, и лёгкий треск обломавшейся ветки…» [с. 228]; «Было тихо: только вода всё говорила о чём-то, журча и звеня. Временами казалось, что этот говор ослабевает и вот-вот стихнет; но тотчас же он опять повышался и опять звенел без конца и перерыва. Густая черёмуха шептала тёмною листвой; песня около дома смолкла, но зато над прудом соловей заводил свою…» [с. 207]. Здесь авторское сознание, по сути, сливается с сознанием героя. Таким образом, описание зрительного пейзажа в повести В. Короленко передаёт авторское восприятие природы, а описание звукового пейзажа соответствует восприятию окружающего слепым: конкретные, реальные предметы в его субъективном восприятии превращаются в смутные, неопределённо-таинственные образы, исполненные слуховыми ощущениями.
   Пейзаж в «Слепом музыканте» выполняет функцию создания символического подтекста: посредством пейзажа здесь передаётся лирико-экспрессивный образ ожидаемого (определение В. Каминского)7, скрытый мотив движения к «свету», к полнокровной жизни. Характерно, что через образное, непосредственное восприятие слепого природа одухотворяется: «деревья в саду шептались», «глядело смеющееся весеннее солнце», «вода говорила о чём-то», «смёрзшаяся земля смолкла», «ночь глядела», «густая черёмуха шептала» и т. д. В свою очередь звуковые образы, придающие пейзажу оттенок одухотворённости, непосредственно реализуются в музыкальных импровизациях Петра, тем самым утверждается вера в торжество света над тьмой (основная идея произведения). Это особенно ощутимо в эпилоге: «Живое чувство родной природы, чуткая оригинальная связь с непосредственными источниками народной мелодии сказывались в импровизации, которая лилась из-под рук слепого музыканта. Богатая красками, гибкая и певучая, она бежала звонкою струёю, то поднимаясь торжественным гимном, то разливаясь задушевным грустным напевом. Казалось по временам: то буря гулко гремит в небесах, раскатываясь в бесконечном просторе, то лишь степной ветер звенит в траве, на кургане, навевая смутные грёзы о минувшем…» [с. 247–248], поскольку символика пейзажа перекликается в «Слепом музыканте» с иносказательным смыслом финала – духовным прозрением героя (««Он прозрел, да, это правда, – он прозрел», – думал Максим» [с. 248]).
   Несомненно, одним из основных источников лиризма в повести В. Короленко служит портрет. Уже в экспозиции лиризм проступает в обрисовке портрета Петра: «Для своего возраста он был высок и строен; лицо его было несколько бледно, черты тонки и выразительны. Чёрные волосы оттеняли ещё более белизну лица, а большие тёмные, малоподвижные глаза придавали ему своеобразное выражение, как-то сразу приковывавшее внимание…» [с. 177–178]. Черты романтического героя развиваются и углубляются в портретной характеристике из пятой главы произведения: «Всякому, кто посмотрел бы на него в ту минуту, когда он сидел поодаль от описанной группы, бледный, взволнованный и красивый, сразу бросилось бы в глаза это своеобразное лицо, на котором так резко отражалось всякое душевное движение. Чёрные волосы красивою волной склонялись над выпуклым лбом, по которому прошли ранние морщинки. На щеках быстро вспыхивал густой румянец, и так же быстро разливалась матовая бледность. Нижняя губа, чуть-чуть оттянутая углами вниз, по временам как-то напряжённо вздрагивала, брови чутко настораживались и шевелились, а большие красивые глаза, глядевшие ровным и неподвижным взглядом, придавали лицу молодого человека какой-то не совсем обычный мрачный оттенок…» [с. 199]. Здесь душевные терзания слепого, мучительно переживающего свою физическую неполноценность, отчуждение от людей. Существенным моментом является то, что эмоции, чувства, о которых рассказывается, принадлежат не только герою, но и автору-повествователю.
   Несмотря на то что Пётр отчужден от окружающих слепотой, при упоминании о нём В. Короленко практически не употребляет слово «одинокий» в качестве психологического эпитета, однако лирико-романтический мотив одиночества вводится им в повествование как разработанная тема биографии и психологического портрета героя. Уже в детстве, когда деревенские мальчишки «затевали игры, слепой как-то оставался в стороне и грустно прислушивался к веселой возне товарищей» [с. 179], со временем мало что изменилось. В юности наиболее остро горечь одиночества Пётр ощущает в обществе своих сверстников, охваченных волной «кипучих молодых запросов, надежд, ожиданий и мнений»: «…он не мог не заметить, что эта живая волна катится мимо него, что ей до него нет дела. К нему не обращались с вопросами, у него не спрашивали мнений, и скоро оказалось, что он стоит особняком, в каком-то грустном уединении, тем более грустном, чем шумнее была теперь жизнь усадьбы» [с. 200].
   Одной из форм углублённого лиризма в повести В. Короленко является образ-параллель – слепой послушник-звонарь из монастыря. Его «как бы родственное» сходство с Петром поражает окружающих: «Трудно было не заметить в лице послушника странного сходства с Петром. Та же нервная бледность, те же чистые, но неподвижные зрачки, то же беспокойное движение бровей, настораживавшихся при каждом новом звуке и бегавших над глазами, точно щупальцы у испуганного насекомого… Его черты были грубее, вся фигура угловатее, – но тем резче выступало сходство…» [с. 219]. Желчность и озлобленность отчасти передаются Петру, изменяют его мироощущение: «Всякий раз, оставшись наедине или в минуты общего молчания, когда его не развлекали разговоры окружающих, Пётр глубоко задумывался, и на лице его ложилось впечатление какой-то горечи. Это было знакомое всем выражение, но теперь оно казалось более резким и (…) сильно напоминало слепого звонаря» [с. 225]. В ходе повествования писатель психологически достоверно и убедительно показывает, как изменяется душевное состояние Петра под влиянием тех или иных людей и обстоятельств в разные периоды его жизни: «Прежде он только чувствовал тупое душевное страдание, но оно откладывалось в душе неясно, тревожило смутно, как ноющая зубная боль, на которую мы ещё не обращаем внимания. Встреча со слепым звонарём придала этой боли остроту осознанного страдания» [с. 229]; после встречи со слепыми нищими и болезни «он сильно изменился, изменились даже черты лица, – в них не было заметно прежних припадков острого внутреннего страдания. Резкое нравственное потрясение перешло теперь в тихую задумчивость и спокойную грусть (…) Казалось, слишком острое и эгоистическое сознание личного горя, вносившее в душу пассивность и угнетавшее врождённую энергию, теперь дрогнуло и уступило место чему-то другому» [с. 240–241]. Отказ от индивидуализма, от эгоистического переживания собственных страданий, осознание своей социальной значимости, ответственности за жизнь тех людей, которых общество обрекло на страдание, помогает ему преодолеть своё отчуждение и обрести смысл жизни в музыке, в служении людям.
   Наряду с портретом главного героя в повести «Слепой музыкант» представлены развёрнутые лирически окрашенные портретные характеристики Максима (гл. 1, III) и Эвелины (гл. 3, III; гл. 5, IV). Причём они сопровождаются пространными размышлениями автора-повествователя о свойствах человеческой личности, о смысле жизни, о месте человека в обществе и т. п., которые также имеют лирическую природу и образуют лирический сюжет, способствуя выражению гуманистического начала в творчестве В. Короленко. В частности, авторский комментарий к портретной характеристике Эвелины («Есть натуры, будто заранее предназначенные для тихого подвига любви, соединённой с печалью и заботой, – натуры, для которых эти заботы о чужом горе составляют как бы атмосферу, органическую потребность…» [с. 188–189] вводит в повествование лирико-романтические мотивы любви и самопожертвования.
   Отметим, однако, что мотив любви у В. Короленко ослаблен и не относится к центральным8. Пётр, сосредоточенный на эгоистическом переживании своих страданий, не сразу отдаёт себе отчёт в тех чувствах, которые он испытывает к Эвелине: «Да, он никогда об этом не думал. Её близость доставляла ему наслаждение, но до вчерашнего дня он не сознавал этого, как мы не ощущаем воздуха, которым дышим…» [с. 213]. Нельзя сказать, что любовь поглощает Петра всецело после того, как к нему приходит осознание силы чувства, которое связывает его с Эвелиной, – В. Короленко значительно больше внимания уделяет описанию мучительных поисков героем своего места в жизни («к вопросу: «зачем жить на свете?» – он прибавлял: «зачем жить именно слепому?»» [с. 230]), чем изображению развития отношений между влюблёнными.
   Эмоционально насыщенная речь автора в повести «Слепой музыкант» является основой повествования. С её помощью описывается пейзаж, портреты действующих лиц, она же определяет проникновенный лиризм, эмоциональный тон всего повествования. Своеобразный эмоциональный накал в повести В. Короленко создаётся за счёт подбора лексических средств, содержащих в своей семантике элемент возвышенности, высокой экспрессии (даль, печаль, грусть, гармония), за счёт употребления ярких эпитетов (необъятная тьма, непроницаемый мрак, заколдованный круг, горькая ошибка), типично романтических метафор (шёпот черёмухи, мраморные виски, зеркало души) и сравнений (один толчок – и всё душевное спокойствие всколеблется до глубины, как море под ударом внезапно налетевшего шквала…; даже клевета и сплетни скатываются по их белоснежной одежде, точно грязные брызги с крыльев лебедя…), лексики, заимствованной из украинского языка (панич, доля, думка, рушница, бандура, кобзари) и т. п.
   Однако немаловажную роль в раскрытии характеров героев, движении сюжета играет и их собственная речь, для которой также характерна взволнованность интонации, насыщенность экспрессивной лексикой, метафоричность. Так, обострённый лиризм звучит в монологе слепого, который через несколько дней после посещения монастыря на вопрос Эвелины: ««Зачем ты мучишь меня?», – с яростью отвечает: «Мучу? Ну, да, мучу. И буду мучить таким образом всю жизнь, и не могу не мучить. Я сам не знал этого, а теперь знаю, и я не виноват. Та самая рука, которая лишила меня зрения, когда я ещё не родился, вложила в меня эту злобу… Мы все такие, рождённые слепыми..»» [с. 231]. А признание Петра: «Мне кажется, что я совсем лишний на свете» [с. 205], в свою очередь, воспринимается как приговор эгоцентризму героя, который вырос, как «тепличный цветок, ограждённый от резких сторонних влияний далёкой жизни» [с. 195].
   И все же ощущение трагической безысходности, отчаяния от невозможности изменить свою судьбу, постепенно нарастающее в ходе повествования и с наибольшей силой выраженное в одной из реплик Петра в разговоре с Эвелиной («Я хочу видеть – понимаешь? хочу видеть и не могу освободиться от этого желания» [с. 231]), в эпилоге сменяется чувством духовного прозрения, внутреннего просветления героя, так что центральный лирико-психологический мотив произведения в финале получает логическое завершение.
   Своеобразное композиционное обрамление повести В. Короленко создают размышления Максима о смысле жизни из первой главы и эпилога: «…изувеченный боец думал о том, что жизнь – борьба и что он навсегда выбыл из рядов и теперь напрасно загружает собою фурштат (…) Не малодушно ли извиваться в пыли, подобно раздавленному червяку; не малодушно ли хвататься за стремя победителя, вымаливая у него жалкие остатки собственного существования?» [гл. 1, III, с. 153]; «Кто знает, – думал старый гарибальдиец, – ведь бороться можно не только копьём и саблей. Быть может, несправедливо обиженный судьбой подымет со временем доступное ему оружие в защиту других, обездоленных жизнью, и тогда я не даром проживу на свете, изувеченный старый солдат…» [гл. 1, VIII, с. 160] и «…старый солдат всё ниже опускал голову. Вот и он сделал своё дело, и он не даром прожил на свете, ему говорили об этом полные силы властные звуки, стоявшие в зале, царившие над толпой. Максим опустил голову и думал: «Да, он прозрел и сумеет напомнить счастливым о несчастных…»» [эпилог, с. 249].
   Если в первом фрагменте из экспозиции косвенная речь переходит в несобственно-прямую, а во втором представлен внутренний монолог героя, то в концовке эпилога используется и форма внутреннего монолога, и переход косвенной речи в несобственно-прямую, что, несомненно, многократно усиливает лиризм повествования. Заключительная фраза повести: «Так дебютировал слепой музыкант» [с. 249], выдержанная в подчёркнуто нейтральном, лишённом каких-либо эмоциональных оттенков ключе, снимает лирическое напряжение и служит созданию эффекта открытости финала. Лирическое напряжение, эмоциональный накал произведения также несколько снижаются и уступают место более чёткой, лаконичной и сжатой образности в главах, действие которых переносится из мира переживаний к реальным событиям жизни (например, споры о назначении человека, которые ведёт приехавшая в гости молодёжь – гл. 5, III–IV и др.).
   Завершающий повесть В. Короленко «Слепой музыкант» эпилог-послесловие содержит оценку происшедшего, подведение итогов и, казалось бы, придаёт финалу законченность. Однако это впечатление оказывается в значительной степени мнимым, поскольку эпилог «Слепого музыканта», строго говоря, не является эпилогом9. По существу, от традиционного эпилога у В. Короленко остаётся только один признак – временная дистанция. Ни темп повествования, ни стиль не изменяются. Эпилог, включив в себя завершение сюжетной коллизии, её развязку, становится прямым продолжением сюжета и, завершая его, намечает перспективу будущего: герой оставлен на пороге нового этапа его жизни.
   Открытые финалы в произведениях В. Гаршина и В. Короленко преобладают не случайно. В современном литературоведении сложилось представление, что эволюция финалов в направлении всё более нарастающей открытости выступает как устойчивая закономерность развития европейской литературы XIX – ХХ вв.: «Конфликты всё реже исчерпывают себя в изображаемом действии, перипетии оказываются не такими уж значимыми, финалы выступают как многоточия…»10
   Подчёркнуто открытым финалом с излюбленным у В. Короленко многоточием завершается и лирико-символический рассказ «МГНОВЕНИЕ» (1900). Концовка («Сверкающие волны загадочно смеялись, набегая на берег и звонко разбиваясь о камни…» [с. 258]) переводит повествование из медитативного плана в изобразительный и одновременно из крупного – в общий. У читателя возникает ощущение пространственно-временной перспективы, позволяющее охватить в своём сознании всё происшедшее в контексте прозвучавшей в предваряющем концовку диалогическом эпизоде реплики-сентенции («…кто знает, не стоит ли один миг настоящей жизни целых годов прозябанья!..» [с. 258]) и вкрапления в речь автора-повествователя несобственно-прямой речи («Офицеры переглянулись… Что значило это непонятное оживление на позициях восставших туземцев?.. Ответ ли это на вопрос об участи беглеца?.. Или просто случайная перестрелка внезапной тревоги?.. Ответа не было…» [с. 258]).
   Несмотря на то что судьба героя рассказа В. Короленко до конца не прояснена, финал «Мгновения» воспринимается как романтический гимн «безумству храбрых» и, в отличие от финалов гаршинской «Ночи» или «Attalea princeps», выдержан целиком в оптимистическом ключе. Впрочем, даже вероятная гибель героя не в состоянии изменить что-либо в общем настроении произведения: пессимизм В. Гаршина чужд В. Короленко, – как и в других произведениях писателя, в «Мгновении» утверждается романтическая вера в конечное торжество справедливости и свободы. При этом, как отмечает В. Гусев, притчевая конструкция рассказа не нуждается в документальной достоверности: действия и события, изображаемые в нём, «служат прежде всего для выражения лирического содержания и не имеют самостоятельного значения» 11.
   Формально рассказ «Мгновение» состоит из семи глав, но условно его можно разделить на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:

   1-я часть гл. 1–2: описание приближения бури (экспозиция);
   2-я часть гл. 3–4: пребывание Диаца в тюрьме (завязка конфликта);
   3-я часть гл. 5–7: побег из тюрьмы (кульминация);
   4-я часть гл. 7: финал: поиски Диаца (развязка).

   Контур сюжета составляют мотивы усыпления (за время пребывания в тюрьме) и пробуждения сознания героя. Тема сна нагнетается в повествовании до середины четвёртой главы: «Понемногу всё прошлое становилось для него, как сон. Как во сне дремал в золотистом тумане усмирившийся берег, и во сне же бродили по нём прозрачные тени давно прошедшего…» [с. 253]; «И ещё годы прошли в этой летаргии…» [с. 253]; «Время сна не существует для сознанья, а его жизнь уже вся была сном, тупым, тяжёлым и бесследным…» [с. 254] и т. п.). С середины четвёртой главы вводится мотив пробуждения усыплённого сознания» («Душа просыпается от долгого сна, проясняется сознание, оживают давно угасшие желания…» [с. 255] и т. п.).
   Лирические мотивы усыпления и пробуждения сознания героя подготавливают развитие центральной лирико-психологической темы рассказа, связанной с основной линией сюжета: Диац в конце концов преодолевает тупое равнодушие: «Диац почувствовал, что всё внутри его дрожит и волнуется, как море… И вдруг он вспомнил ясно то, что видел на берегу несколько дней назад… Ведь это был не сон! Как мог он считать это сном? Это было движение, это были выстрелы… Это было восстание!..» [с. 255]. Он пытается бежать из тюрьмы («Диац кинулся к решётке и, в порыве странного воодушевления, сильно затряс её…» [с. 255]), но в какой-то момент страх смерти в его душе оказывается сильнее, чем стремление к свободе («Нет, море обманчиво и ужасно. Он войдёт в свою тихую келью, наложит решётку, ляжет в своём углу на свой матрац и заснёт тяжёлым, но безопасным сном неволи…» [с. 256]). Однако устыдившись собственной слабости, он всё-таки совершает побег, во время которого испытывает чувство «радости, безграничного восторга, пробудившейся и сознавшей себя жизни» [с. 257].
   С движением сюжета рассказа, без которого невозможно верно проследить развитие характера героя, прочно связано авторское присутствие в произведении: автор-повествователь направляет развитие сюжета, эмоционально оценивает и комментирует изображаемое, вводит лирически окрашенные описания (портрет, пейзаж), романтическую символику и др., что позволяет ему постоянно держать читателя в плену авторских мыслей и чувств.
   Отметим, что в организации повествования В. Короленко использовал приём композиционного параллелизма: характеристика психологического состояния героя рассказа постоянно соотносится с изображением моря. Наиболее отчётливо эта соотнесённость прослеживается в третьей главе «Мгновения», где описывается пребывание Диаца в тюрьме на протяжении многих лет: «Он знал, что его держит здесь не решётка… Его держало это коварное, то сердитое, то ласковое море…» [с. 254], – и настроение героя прямо связывается с состоянием моря («…когда поднимался восточный ветер, особенно сильный в этих местах, u волны начинали шевелить камнями на откосе маленького острова, – в глубине его души, как эти камни на дне моря, начинала глухо шевелиться тоска, неясная и тупая…» [с. 253]; «…когда море, успокоившись, ласково лизало каменные уступы острова, он также успокаивался и забывал минуты исступления…» [с. 254]). Однако и в других главах изображение характера героя, как впрочем и лирическая напряжённость, эмоциональное движение повествования, прямо соотносится с описанием моря, которое в этом рассказе доведено В. Короленко до высот подлинно поэтического искусства. При этом следует подчеркнуть, что описание моря даётся в рассказе по-разному: в одних случаях В. Короленко остаётся в рамках реалистического метода отражения действительности, в других – обращается к принципам романтической поэтики.
   Так, в экспозиции, где точными, лаконичными штрихами писатель рисует приближение бури, преобладающей оказывается реалистическая манера изображения: «…близилась буря. Солнце садилось, ветер всё крепчал, закат разгорался пурпуром, и, по мере того, как пламя разливалось по небу, – синева моря становилась всё глубже и холоднее () Дальний берег давно утонул в тумане, брызгах и сумерках приближающегося вечера. Море ревело глубоко и протяжно, и вал за валом катился вдаль к озарённому горизонту» [с. 251, 252]. Здесь бросается в глаза отсутствие ярких, экспрессивных эпитетов и преобладание относительно простых синтаксических конструкций. Характерно, что Т. Маевская, выделяя в рассказе В. Короленко реалистический и романтический пласты повествования, указывает на двоякую функцию этого пейзажа: «…он предваряет романтическую историю трагической судьбы узника и символизирует надвигающуюся бурю, вернее, надежду на социальные перемены в общественной жизни»12.
   Иным предстаёт пейзаж в основной части повествования и в финале. Здесь описания моря предельно насыщены романтическими метафорами и сравнениями, на смену точности и лаконичности приходит проникновенный лиризм и напряжённая эмоциональность: «Море было бесформенно и дико. Дальний берег весь был поглощён тяжёлою мглою. Только на несколько мгновений между ним и тучей продвинулся красный, затуманенный месяц. Далёкие, неуверенные отблески беспорядочно заколебались на гребнях бешеных валов и погасли… Остался только шум, могучий, дико сознательный, суетливый и радостно зовущий…» [с. 255]; «…наутро солнце опять взошло в ясной синеве. Последние клочки туч беспорядочно неслись ещё по небу; море стихало, колыхаясь и, как будто, стыдясь своего ночного разгула… Синие, тяжёлые волны всё тише бились о камни, сверкая на солнце яркими, весёлыми брызгами. Дальний берег, освежённый и омытый грозой, рисовался в прозрачном воздухе. Всюду смеялась жизнь, проснувшаяся после бурной ночи» [с. 258]. При этом в лирически окрашенных пейзажах метафоры и сравнения служат не столько для уточнения представлений о море или других явлениях природы, сколько для выражения определённого настроения героя и автора-повествователя, в результате чего предметный ряд насыщается субъективным, лирическим содержанием. Романтический колорит пейзажей, в свою очередь, вносит в повествование субъективно-лирическое начало.
   Выражением субъективно-лирического начала в рассказе В. Короленко являются и многочисленные вкрапления в речь автора-повествователя несобственно-прямой речи героев произведения, главным образом, центрального персонажа. Это, например, размышления Диаца: «Диац только повёл плечами и решил лечь пораньше. Пусть море говорит, что хочет; пусть как хочет выбирается из беспорядочной груды валов и эта запоздалая лодка, которую он заметил в окно. Рабья лодка с рабьего берега… Ему нет дела ни до неё, ни до голосов моря…» [с. 254]; «Диац поднялся и, точно побитая собака, пошёл к этому огоньку… Нет, море обманчиво и ужасно. Он войдёт в свою тихую келью, наложит решетку, ляжет в своём углу на свой матрац и заснёт тяжёлым, но безопасным сном неволи. Надо будет только тщательно заделать решетку, чтобы не заметил патруль… Могут ещё подумать, что он хотел убежать в эту бурную ночь… Нет, он не хочет бежать… На море гибель…» [с. 256] и т. д.). Это эмоционально насыщенные вопросы: «Даже на дальний берег он смотрел уже с тупым равнодушием и давно уже перестал долбить решетку… К чему?..» [с. 253]; «И вдруг Диацу представилось, что на его постели лежит человек и спит тяжёлым сном. Грудь подымается тихо, с тупым спокойствием… Это он? Тот Диац, который вошёл сюда полным сил и любви к жизни и свободе?..» [с. 257], и восклицания: «И вдруг он вспомнил ясно то, что видел на берегу несколько дней назад… Ведь это был не сон!
   Как мог он считать это сном? Это было движение, это были выстрелы… Это было восстание!» [с. 255] и т. д.
   С помощью несобственно-прямой речи В. Короленко подчёркивает, выделяет те этапы борьбы узника с самим собой, которые особенно важны для развития центральной лирико-психологической темы рассказа. При этом повествование приобретает подчёркнуто субъективный, лирический характер: в авторском рассказе о чувствах, мыслях и переживаниях героя раскрывается не только его внутренний мир, но и проясняется отношение повествователя к своему персонажу. Автор-повествователь словно сам переживает то или иное состояние своего героя. Взволнованный голос автора звучит открыто, его сознание свободно проникает в сознание персонажа, сливается с ним.
   Повышенная эмоциональность, взволнованность повествования выражается и в повышении ритмичности авторской речи. Рассматривая функции ритма в прозе, М. Гиршман подчёркивает, что ритмическая организация «выполняет экспрессивную функцию, эмоционально «заражая» читателя, пробуждая его к сопереживанию, к сотворчеству» 13. Так, в глубоко лиричных, наполненных истинно романтическим пафосом фрагментах из четвёртой главы рассказа В. Короленко своеобразное эмоциональное настроение создаётся повторением неопределённых местоимений (что-то), прилагательных (тихое, ласковое, незнакомое) и существительных (грохот, шипенье, свист). В размеренную, привычную жизнь узника вплетается мечта, хотя и неясная, о чём-то лучшем, несбыточном, желаемом – мечта о свободе («За окном неслись в темноте белые клочья фосфорической пены, и, даже когда грохот стих, камера была полна шипеньем и свистом… Казалось, что-то сознательно грозное пролетело над островом и затихает, замирает вдали… Хотя такие бури бывали не часто, но всё же он хорошо знал и этот грохот, и свист, и шипенье, и подземное дрожанье каменного берега. Но теперь, когда этот разнузданный гул стал убывать, под ним послышался ещё какой-то новый звук, что-то тихое, ласковое, незнакомое… Налетел ещё шквал, опять пронеслись сверкающие брызги, и опять из-под шипенья и плеска послышался прежний звук, незнакомый и ласковый. Диац кинулся к решётке и… сильно затряс её…» [с. 255]).
   Таким образом, для повышения ритмичности повествования В. Короленко, наряду с различными формами грамматико-синтаксического параллелизма, широко использует звуковые и лексические повторы, хотя это и противоречит основным принципам прозаической речи, придавая ей искусственную напевность14, на что, в частности, указывал В. Жирмунский: «Основу ритмической организации прозы всегда организуют не звуковые повторы, а различные формы грамматико-синтаксического параллелизма»15.
   Примером нарастания в прозе В. Короленко ритмической организованности в самых напряжённых моментах сюжета может служить и фрагмент из шестой главы рассказа «Мгновение», включающий краткое описание внешности героя, его психологический портрет, отдельные выразительные черты которого служат характеристике душевного состояния Диаца в заключительной части повествования: «Впереди были только хаос и буря. Кипучий восторг переполнил его застывшую душу. Он крепко сжал руль, натянул парус и громко крикнул… Это был крик неудержимой радости, безграничного восторга, пробудившейся и сознавшей себя жизни… Сбоку набегал шквал, подхватывая лодку… Она поднималась, поднималась… казалось, целую вечность… Хозе-Мария-Мигуэль-Диац с сжатыми бровями, твёрдым взглядом глядел только вперёд, и тот же восторг переполнял его грудь…» [с. 257]. Характерно, что портретная характеристика героя в этом фрагменте повествования завершается обобщающим, лирически окрашенным высказыванием автора: «Он знал, что он свободен, что никто в целом мире теперь не сравняется с ним, потому что все хотят жизни… А он… Он хочет только свободы» [с. 257].
   Как видим, нагнетание однородных сказуемых и определений в лирически напряжённых моментах сюжета позволяет В. Короленко создавать взволнованный и прерывистый ритм повествования, по отчётливости приближающийся к стихотворному. Однако следует подчеркнуть, что писатель «нигде не переходит грань, отделяющую белый стих от ритмизированной прозы. Чутко поддерживая равновесие между лиризмом и повествовательным началом, он избегает и частого повторения синтаксико-ритмических сочетаний, которые могли бы привести к возникновению чёткого собственно стихотворного ритма», на что, обобщая наблюдения над ритмикой «Мгновения», справедливо указывает В. Гусев16. Тем не менее ритмизация прозаической речи в «Мгновении», несомненно, усиливает её экспрессивность, создаёт особый эмоциональный настрой, определяющий напряжённую и взволнованную интонацию повествования.
   Наряду с лирически окрашенными изобразительно-описательными и ритмизированными фрагментами, в рассказе В. Короленко значительную роль играют не столь многочисленные драматизированные эпизоды. Их всего три: диалоги между часовым и капралом (гл. 1), между часовым и рыбаком (гл. 2) и между испанскими офицерами (гл. 7). Они выполняют двоякую функцию: с одной стороны, драматизация повествования активно вовлекает в действие читателя, а с другой – усиливает в произведении реалистическое начало, на что, в частности, обращает внимание Т. Маевская: «…диалог между капралом и часовым в первой главе и сцена во второй главе между часовым и рыбаком, которого приближающийся шторм заставил причалить лодку к испанскому форту, написаны в реалистической манере»17. Однако и здесь элементы романтического стиля органично сочетаются с общим реалистическим тоном повествования и настолько с ним переплетаются, что грани между реалистическим и романтическим зачастую едва уловимы.
   С романтическим началом в рассказе «Мгновение» непосредственно связан постоянно встречающийся в произведениях В. Короленко лирико-романтический мотив одиночества, отчуждения. Герой рассказа обречён на одиночество: каменные стены башни, железные решётки на окнах тюремной камеры и море на многие годы оградили его от человеческого общества. Но здесь, в отличие от повести «Слепой музыкант», лирико-романтический мотив одиночества разрабатывается не в связи с психологической характеристикой героя (как сознательно выбранный образ жизни), а в связи с романтической фабулой. При этом мотив одиночества («В его каморке от угла к углу, по диагонали, была обозначена в каменном полу углублённая дорожка. Это он вытоптал босыми ногами камень, бегая в бурные ночи по своей клетке» [с. 253]) в художественной структуре произведения непосредственно подготавливает введение центрального лирико-психологического мотива стремления к свободе, который в данном контексте воспринимается как естественный протест против насилия над личностью героя.
   Для создания романтического колорита автор прибегает и к контрастному изображению, которое, в свою очередь, становится одним из наиболее ярких средств лиризации повествования. По сути, весь рассказ, в соответствии с романтической концепцией двоемирия, построен на контрастном противопоставлении двух миров – свободы и несвободы. При этом В. Короленко широко использует романтическую символику, проходящую через всю повествовательную ткань произведения и способствующую созданию особого эмоционального накала: «дальний берег» – символ свободы; «бушующее море» – символ стремления к свободе; «ровный огонёк» – символ благоразумной покорности, «безопасного сна неволи». Приобретая символическое значение, повторяющиеся детали в рассказе В. Короленко, как и в произведениях В. Гаршина, совмещаются с узловыми моментами сюжета. Так, в основе экспозиции лежит контраст между тёмным морем, грозящим гибелью всему живому, и огнями испанского форта, влекущими к себе запоздалого рыбака обещанием тепла и покоя. Здесь детали окружающей действительности даны в восприятии ищущего спасения за стенами форта рыбака, который в художественной структуре произведения является антиподом главного героя, поэтому в начале повествования бушующее море символизирует гибель, а огни – спасение.
   В композиционном ряду произведения представленное в экспозиции восприятие символических образов моря и огней форта соотносится с аналогичным их восприятием Диацем в пятой главе рассказа, когда страх смерти в его душе на некоторое время заглушает стремление к свободе: «Шквал налетел как раз в ту минуту, когда Диац выскочил из окна. Его сразу залило водой, оглушило и сшибло с ног… Несколько секунд он лежал без сознания, с одним ужасом в душе, озябший и несчастный, а над ним с воем неслось что-то огромное, дикое, враждебное… Только каменные стены форта оставались неподвижными и спокойными среди общего движения… Там, за стенами, казалось, замкнулось спокойствие. Огонёк в его башне светился ровным, немигающим светом. Диац поднялся и, точно прибитая собака, пошёл к этому огоньку…» [с. 256]). В то же время дается прямо противоположное восприятие Диацем этих образов в шестой главе, где развитие художественного конфликта достигает своей кульминации («…море кипело и металось во мраке… Диац взглянул назад, и ему показалось, что тёмный островок колыхнулся и упал в бездну, вместе с ровным огоньком, который до этого мгновения следил за ним своим мёртвым светом. Впереди были только хаос и буря. Кипучий восторг переполнил его застывшую душу…» [с. 257]). «Ровный огонёк» с его «мёртвым светом» ассоциируется здесь с гибельным прозябанием в мире несвободы, в то время как бушующее море даёт ощущение подлинной жизни.
   Развязка художественного конфликта в рассказе В. Короленко, как и в произведениях В. Гаршина, в фабульном времени и пространстве совпадает с кульминацией, но в композиционном отношении выделена в самостоятельную часть произведения. Однако, в отличие от В. Гаршина, В. Короленко не обращается в своём повествовании к романтической иронии: финал рассказа окрашен в светлые, оптимистические тона. Здесь в сжатой, афористичной форме выражается идея рассказа («…кто знает, не стоит ли один миг настоящей жизни целых годов прозябания!»), но прежде всего обращает на себя внимание изменение самой атмосферы повествования. Если в основной части произведения за счёт подбора эмоционально насыщенных лексических средств, использования типично романтических метафор и ритмизации нагнеталась напряжённость, то в финале с помощью этих же художественных средств напряжённость снимается – достаточно сравнить выбор лексики в соотносимых друг с другом фрагментах из экспозиции и заключительной части рассказа («Дальний берег давно утонул в тумане, брызгах и сумерках приближающегося вечера, море ревело глубоко и протяжно…» (гл. 1) и «А наутро солнце опять взошло в ясной синеве… море стихало, колыхаясь и, как будто, стыдясь своего ночного разгула… Дальний берег, освежённый и омытый грозой, рисовался в прозрачном воздухе. Всюду смеялась жизнь, проснувшаяся после бурной ночи…» (гл. 7). Более того, ощущение тревоги сменяется чувством радости и веселья, которое естественно возникает из осознания одержанной героем рассказа нравственной победы.
   Отметим также, что с традицией лирического изображения связана субъективизация художественного времени в прозе В. Короленко. Размышляя о поэтике художественного времени, Д. Лихачёв отметил, что «время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населённым событиями»»18… Действие в произведениях В. Короленко предельно сгущается и уплотняется, по виду укладываясь в несколько часов, хотя на самом деле может вмещать и дни, и годы. Оно не растекается широко, а, напротив, сосредоточивается вокруг переломного, решающего момента, который переживает герой. Так, в «Мгновении» долгие годы, проведённые в заключении, в восприятии Диаца сливаются в один бесконечный день, – время как бы останавливается. Его движение начинается вновь в тот момент, когда узник узнаёт о восстании, причём мгновения свободы он ценит выше, чем десятилетия, проведённые в тюрьме.

   По насыщенности экспрессивной лексикой, метафоричности и особой ритмической организации среди произведений В. Короленко, несомненно, выделяется его знаменитая миниатюра «ОГОНЬКИ» (1900), которая воспринимается как своего рода квинтэссенция короленковского лиризма. Не случайно в исследовательской литературе неоднократно указывалось на то, что по своей образной системе и жанровой структуре этот лирико-символический рассказ напоминает стихотворение в прозе19. От ранее рассмотренных произведений В. Короленко «Огоньки» отличаются и тем, что в этой миниатюре в сферу изображения введён автор-повествователь (персонифицированный рассказчик). Его размышления имеют лирическую природу и образуют лирический сюжет.
   Условно «Огоньки» можно разделить на четыре части, которые включают в себя все основные элементы сюжета:
   • в первой части (1 – 3-й абзацы) приводится краткое описание путешествия по сибирской реке, причём центральное место отводится диалогу между персонифицированным рассказчиком и гребцом (экспозиция);
   • вторую часть (4-й абзац) составляют лирико-философские размышления рассказчика о свойствах ночных огней (завязка);
   • в третьей части (5-й абзац) повествование снова переводится из медитативного плана в изобразительный: здесь завершается описание путешествия по реке;
   • четвёртая часть (6 – 7-й абзацы) переводит повествование на символико-метафорический уровень восприятия и включает в себя размышления персонифицированного рассказчика о стремлении человека к счастью, к постижению истины (кульминация и развязка).
   Двуплановость повествования придаёт всему произведению черты философской притчи, контур сюжета которой составляют поиски человеком истины о себе и мире. В основе композиции лежит принцип контраста, являющийся одним из главных источников лиризма произведения: вся миниатюра построена на противопоставлении образов тёмной реки и огоньков, которые в ходе повествования приобретают символико-метафорический смысл.
   В первой части миниатюры огоньки ассоциируются только с радостью персонифицированного рассказчика («Ну, слава богу! – сказал я с радостью, – близко ночлег!» [с. 250]), а темнота – с апатичностью гребца («Гребец повернулся… и опять апатично налёг на вёсла…» [с. 250]), но во второй и третьей частях образы героев, а вместе с ними и намеченные ассоциации, приобретают обобщённый смысл: огоньки и темнота воспринимаются как две жизненные позиции. Одна из них воплощает в себе восприятие огней и темноты персонифицированным рассказчиком («Кажется, вот-вот ещё два-три удара веслом, – и путь кончен…» [с. 250]), вторая – гребцом («И долго мы ещё плыли по тёмной, как чернила, реке…» [с. 250]). Характерно, что ещё в экспозиции персонифицированный рассказчик признаёт правоту гребца («Я не поверил: огонёк так и стоял, выступая вперёд из неопределённой тьмы. Но гребец был прав: оказалось, действительно, далеко…» [с. 250]), так что завязка художественного конфликта происходит не на реально-бытовом, а на обобщённо-философском уровне развития сюжета.
   В четвёртой части центральная лирико-философская тема рассказа приобретает предельно обобщённый, символический смысл: «Много огней и раньше и после манили не одного меня своею близостью. Но жизнь течёт всё в тех же угрюмых берегах, а огни ещё далеко…» [с. 250]. Несмотря на то что лирико-символические мотивы тьмы и света в данном контексте предполагают возможность самых разных интерпретаций – от конкретно-исторических до универсально-философских, – концовка произведения («Но всё-таки… всё-таки впереди – огни!..» [с. 250]) почти однозначно воспринимается как эмоциональное утверждение неизбежности торжества света.
   Ритм последней строки, сохраняющий ощущение мерных ударов вёсел (четыре равных слова, указание повествователя: «И опять приходится налегать на вёсла…»), привносит в развитие центральной лирико-символической темы рассказа дополнительный смысл, на который справедливо указывает Е. Синцов, полагая, что последняя фраза выражает не только торжество света, уверенность в победе, но и является воплощением «упорного движения во тьме жизни к далёким огням»20. Благодаря этому скрытому смыслу снятие противопоставления темноты и света в концовке «Огоньков» оказывается лишь иллюзией, лишь провозглашением желаемого. И не суть важно, утверждает ли произведение В. Короленко «движение жизни вперёд, веру в конечную цель»21 или является «раздумьем о будущем, которое неодинаково представляется людям: одни смотрят на будущее с надеждой, другие с тоской, сомнением…»22. Очевидно, что писатель призывает к поиску истины, которая всегда впереди. Сам В. Короленко так определил основную идею «Огоньков»: «В очерке «Огоньки» я не имел в виду сказать, что после трудного перехода предстоит окончательный покой и всеобщее счастье. Нет, – там опять начинается другая станция. Жизнь состоит в постоянном стремлении, достижении и новом стремлении»23.
   Доминирующее значение в художественной структуре миниатюры В. Короленко приобретают развёрнутые лирико-символические описания природы: «Как-то давно, тёмным осенним вечером, случилось мне плыть по угрюмой сибирской реке. Вдруг на повороте реки, впереди, под тёмными горами мелькнул огонёк… Ущелья и скалы выплывали, надвигались и уплывали, оставаясь назади и теряясь, казалось, в бесконечной дали, а огонёк всё стоял впереди, переливаясь и маня, – всё так же близко, и всё так же далеко…» [с. 250]. Они не только играют важную роль в развитии центральной лирико-символической темы рассказа, но и вводят восприятие читателя в широкий круг ассоциативных сцеплений – от личных раздумий до философских представлений о счастье людей, о будущем, о вселенной24.
   Лиризации повествования в «Огоньках» также способствуют многочисленные субъективно-оценочные эпитеты (угрюмая река, бесконечная даль), сравнения (тёмная, как чернила, река), метафоры (живой огонёк) и ритмическая организация речи, которая создаётся в основном за счёт грамматико-синтаксического параллелизма («Свойство этих ночных огней – приближаться, побеждая тьму, и сверкать, и обещать, и манить своею близостью…») и поддерживается лексическим повтором, встречающимся практически в каждом абзаце (далеко, действительно далеко, в бесконечной дали, всё так же далеко, ещё далеко; мелькнул огонёк, огонёк так и стоял, свойство этих ночных огней, огонёк всё стоял впереди, живой огонёк, много огней, огни ещё далеко, впереди огни и др.).
* * *
   Свойства личности В. Гаршина – чуткая отзывчивость на чужое страдание, болезненная совестливость, жажда правды и справедливости, – отразившись в его прозе, во многом определили как тревожное и дисгармоничное ощущение мира, которое неизменно поражает в рассказах писателя, так и тип гаршинского героя, разочаровавшегося и мучающегося интеллигента, «человека потрясённой совести», остро чувствующего зло и общественную несправедливость. Потрясённость мировым злом – одно из важнейших составляющих того гуманистического идеала, в свете которого в творчестве В. Гаршина ставились и решались важнейшие социальные и нравственные вопросы эпохи. Действительность с её злом, несправедливостью и ложью для В. Гаршина тяжела, и путь примирения с ней, путь конформизма – невозможен. Однако зло для В. Гаршина многозначно и не сопряжено лишь с социальной несправедливостью. В силу этого и отрицание зла носит в известной степени абстрактный характер. С нравственной точки зрения для него неприемлемо любое насилие, В. Гаршина всегда привлекали красота человеческого подвига, красота нравственного самопожертвования. Поэтому подвиг борьбы со злом у В. Гаршина всегда оказывается лишь актом свободной воли отдельного человека, его победой над собой – в мире же ничего не меняется. Протест против «всего зла мира» достигает особой силы в произведениях В. Гаршина во многом за счёт их субъективной исповедальности.
   В центре внимания В. Короленко находится человеческая индивидуальность, её внутренний мир. Несмотря на то что изображение противоречий социальной действительности, конечно же, не исключалось из произведений писателя, их тематику главным образом определяют нравственно-философские вопросы: что такое человек, каково его назначение, в чём состоит смысл жизни и т. п. Как верно заметил Н. Пиксанов, «редкий из русских писателей так верит в человека, как В. Короленко»25. Формула его миросозерцания – «Человек рождён для счастья, как птица для полёта» («Парадокс»).
   Оптимистическая вера В. Короленко в человека стала источником лирико-романтической составляющей в его творчестве. Стремясь обновить реалистическую систему, В. Короленко принцип художественной правды дополняет элементом героизма, который в его произведениях выступает в форме надежды, предчувствия, субъективного устремления художника. Воспевание героизма, стойкости, сопротивления злу, страстного стремления человека к свободе, к добру и общественной полезности – таковы основные лирические мотивы в творчестве писателя, дающие ощущение «возможной реальности» (термин В. Короленко) при изображении реальной действительности.

Темы для рефератов

   1. Лирико-романтическое начало в прозе В. Гаршина.
   2. Структура сюжета рассказа В. Гаршина «Attalea princeps».
   3. Формы выражения авторской позиции в прозе В. Гаршина.
   4. Эффект «многоголосия» в повествовательной структуре рассказа В. Гаршина «Ночь».
   5. Тема счастья в прозе В. Короленко.
   6. Лирико-символический подтекст в повести В. Короленко «Слепой музыкант».
   7. Организация повествования в повести В. Короленко «Мгновение».
   8. Миниатюра «Огоньки» – квинтэссенция лиризма в прозе В. Короленко.

1.2
Субъективно-объективная парадигма: «В человеке должно быть всё прекрасно» – Антон ЧехоВ

   «Чёрный монах»
   «Дом с мезонином»
   «Без заглавия»

   В современном литературоведении А. Чехова принято считать писателем объективного стиля. Большинство исследователей полагает, что принцип объективности в его произведениях находит выражение прежде всего в необычайной сдержанности авторской речи. Действительно, А. Чехов не только старательно избегает прямых авторских оценок, но и, в отличие от В. Гаршина и В. Короленко, стремится к предельной внеэмоциональности, беспафосности речи повествователя. Однако, как справедливо отметила Э. Полоцкая, чеховская сдержанность парадоксальным образом передаёт «широкий спектр эмоций, исходящий (…) от автора»1. По её мнению, феномен чеховского стиля состоит в том, что он и «субъективен», и «объективен»2. В связи с этим закономерно возникает вопрос о соотношении чеховской объективности и лиризма.
   Одной из распространённых тенденций истолкования прозы А. Чехова, восходящей к импрессионистской её трактовке и дающей себя знать и в наше время, является противопоставление объективности и лиризма: полные, логически связанные картины действительности, характерные для классического реализма, в импрессионистской прозе заменяются отрывочными, часто малозначащими деталями, передающими субъективные мимолётные впечатления героев или автора-повествователя3.
   В то же время объективность А. Чехова не воспринимается в том классическом виде, который им же самим был провозглашён как кредо: в своём стремлении к объективности он шёл по пути устранения открытого обнаружения авторского «я», желая стимулировать активность читателя. С этой целью А. Чехов избегал описания собственных переживаний по поводу того или иного действующего лица или события, что было отличительным признаком лиризма В. Гаршина и В. Короленко. Тем не менее при косвенном выражении авторского отношения к предмету, – а в творчестве А. Чехова лирическое начало получило очень сложную, скрытую форму существования: лирический план у него чаще всего прочитывается в подтексте произведений, – А. Чехов достигает лирического эффекта не меньше, чем это могло бы дать прямое его выражение. Поэтому, когда речь заходит о соотношении чеховской объективности и лиризма, наиболее справедливой представляется позиция М. Гиршмана, который предлагает говорить «о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимосвязи в нём эпического и лирического начала при доминирующей роли плана эпического»4.
   С этой точки зрения особый интерес представляет рассказ А. Чехова «ЧЁРНЫЙ МОНАХ», который имеет давно установившуюся репутацию необычного, «загадочного» произведения. Можно назвать около двух десятков разборов этого рассказа в статьях и главах монографий о творчестве А. Чехова. Как правило, исследователи стремились в первую очередь выяснить сущность образа Чёрного монаха, а затем определяли позиции Коврина и Песоцкого и соотносили их с авторской позицией. Поэтому интерпретации рассказа чаще всего сводились к оправданию одного героя и обвинению другого, т. е., по сути, к отождествлению позиций того или иного персонажа с авторской позицией, что неизбежно вело к навязыванию А. Чехову несвойственной ему прямолинейности и упрощению реальной сложности авторской концепции произведения5.
   Таким образом, авторское отношение к героям, авторская позиция стали главным предметом обсуждения в необъявленной дискуссии о «Чёрном монахе»6. Однако круг материала, вовлечённого в анализ, до сих пор не очень широк: в основе различных концептуальных суждений лежат прежде всего прямые высказывания персонажей (диалоги Коврина с Чёрным монахом, с Песоцким и др.), отдельные (почти всегда одни и те же!) эпизоды и образы (образ Чёрного монаха, образ сада). Другие аспекты поэтики «Чёрного монаха», в том числе и средства лиризации повествования, – не подвергались сколько-нибудь систематическому исследованию. В результате, несмотря на большую аналитическую работу этот рассказ А. Чехова не получил более или менее однозначного толкования.
   Контур сюжета рассказа образует история болезни Коврина. Однако при толковании авторского отношения к герою часто упускается из виду, что А. Чехов с самого начала изображает его больным: писателю важно ввести героев произведения в действие задолго до того, как обнаружится сумасшествие Коврина (переломный момент в сюжетно-композиционной структуре рассказа)7. В связи с этим отметим, что исследователи, как правило, указывают на трёхчастность композиции «Чёрного монаха». Так, Н. Фортунатов, опираясь на мысль Д. Шостаковича, который утверждал, что «Чёрный монах» написан в сонатной форме8, полагает, что «общая композиционная схема «Чёрного монаха» выражается в формуле: А – Б – А', где Б – средняя часть, разработка (главы II–VIII), а А и А' – экспозиция (глава I) и заключительная часть, реприза (глава IX), характеризуемая значительными тематическими и композиционно-структурными сдвигами по сравнению с экспозиционной частью»9. В свою очередь, В. Максименко утверждает, что трёхчастность композиции рассказа обусловливается характером основного конфликта, который в своём развитии проходит три этапа, им соответствуют болезнь Коврина (1–7 главы), его выздоровление (8 глава) и смерть (9 глава)10. На композиционную трёхчастность «Чёрного монаха» («объединение противоположностей в итоговом гармоническом синтезе») указывает и М. Гиршман, выявляя связующие нити «макромира» и «микромира» чеховского повествования11.
   Нам же представляется, что «Чёрный монах», исходя из места и времени действия, а также учитывая этапы развития болезни героя, логичнее делить не на три, а на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:
   1-я часть гл. 1–6: действие происходит весной и летом в усадьбе Песоцких; в это время Коврин ещё не придаёт значения своей болезни (экспозиция);
   2-я часть гл. 7: действие происходит зимой в городе; болезнь Коврина обнаруживается и, уступая желанию Песоцких, он соглашается лечиться (завязка конфликта);
   3-я часть гл. 8: действие происходит следующим летом в усадьбе Песоцких; к этому времени Коврин выздоравливает (кульминация);
   4-я часть гл. 9: действие происходит через два года в Крыму; рецидив болезни, Коврин умирает (развязка)12.

   При этом нет смысла оспаривать мысль Д. Шостаковича о том, что архитектоника «Чёрного монаха» – «одного из самых музыкальных, – по его словам, – произведений русской литературы» имеет резко выраженные черты «сонатности»13. Напротив, нам она представляется заслуживающей внимания, тем более, что соната, как и некоторые другие циклические формы (например, симфония), чаще всего состоит не из трёх, а из четырёх частей: 1-я – быстрая, 2-я – медленная, 3-я – быстрая и 4-я – быстрая. Интересно, что в рассказе А. Чехова, соответственно, 1-я, 3-я и 4-я части многособытийны, причём по мере развития тех или иных событий писатель заставляет своего героя вспоминать прошлое и связывать происшествия давних лет с настоящим, т. е. в этих частях рассказа всю жизнь героя обрамляет субъективное время, тогда как 2-я часть диалогична (беседы Коврина с Чёрным монахом и Таней) и включает в себя лишь объективное время повествования.
   Художественный конфликт «Чёрного монаха», очевидно, восходит к романтическому конфликту, одной из граней которого является противопоставление идеального и реального14. При этом, как справедливо отметил В. Катаев, «определяющую роль в истории героев «Чёрного монаха» сыграла ситуация «казалось» – «оказалось»15. Эту ситуацию отражают и условно выделенные нами части рассказа, в которых преобладают те или иные лирические мотивы (настроения), связанные с изменением внутреннего психологического состояния героев, и прежде всего Коврина, по мере развития основного художественного конфликта.
   Первая часть рассказа (гл. 1–6) – период радости, счастья, любви героев. О мировосприятии Коврина в это время можно судить по следующим фрагментам: «…ему казалось, что в нём каждая жилочка дрожит и играет от удовольствия» [с. 189]; «Он сел на диван и обнял голову руками, сдерживая непонятную радость, наполнившую всё его существо…» [с. 195]; «Я доволен, Таня, – сказал Коврин, кладя ей руки на плечи. – Я больше, чем доволен, я счастлив!» [с. 201] и т. п.16
   Каждый из героев рассказа обладает индивидуальным взглядом на мир, своим пониманием целей и смысла жизни. Их позиции – сфера интересов, деятельности, представлений о мире и о своём месте в нём – определяются главным образом в лирически окрашенных диалогах. При этом позиция Коврина раскрывается опосредованно, через высказывания Чёрного монаха: Коврин верит, что смысл жизни в познании («Истинное наслаждение в познании…» [с. 199]), верит в свою избранность («Ты один из немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде…» [с. 199]), верит, что людей ждёт великое будущее и он – один из тех, кому дано это будущее приблизить («Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было бы ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы ещё ждало конца своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введёте его в царство вечной правды – и в этом ваша высокая заслуга…» [с. 199]).
   Нездоровые претензии Коврина на собственную исключительность подкрепляются и отношением к нему окружающих: со слов Тани выясняется, что Песоцкий без рассуждений преклоняется перед Ковриным, слепо верит в его величие, в значимость того, чем тот занимается («…мой отец обожает вас. Иногда мне кажется, что вас он любит больше, чем меня. Он гордится вами. Вы учёный, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую карьеру…» [с. 187]). В свою очередь, для Тани Коврин является олицетворением её идеала, связанного с представлениями о другой, высокой и значимой жизни («Вы мужчина, живёте уже своею, интересною жизнью, вы величина… Вся, вся наша жизнь ушла в сад. Конечно, это хорошо, полезно, но иногда хочется и ещё чего-нибудь для разнообразия. Я помню, когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доме становилось как-то свежее и светлее, точно с люстры и с мебели чехлы снимали. Я была тогда девочкой и всё-таки понимала…» [с. 186–187]). Характерно, что все герои – и Коврин, и Песоцкий, и Таня – живут с иллюзорными, мнимыми представлениями о мире и своём месте в нём. Но они искренни в своем заблуждении и поэтому счастливы.
   Во второй части рассказа (гл. 7) герои освобождаются от иллюзий. Осознание ими своего истинного положения приводит к завязке художественного конфликта, в результате чувство радости в мировосприятии героев сменяется ощущением страха: «Таня между тем проснулась и с изумлением и ужасом смотрела на мужа. Он говорил, обращаясь к креслу, жестикулировал и смеялся… Только теперь, глядя на неё, Коврин понял всю опасность своего положения, понял, что значат чёрный монах и беседы с ним. Для него теперь было ясно, что он сумасшедший… «Ты не бойся, Андрюша, – говорила Таня, дрожа, как в лихорадке, – не бойся…» Коврин от волнения не мог говорить…» [с. 205–206].
   Третья часть (гл. 8) – период неудовлетворённости, разочарования и взаимной враждебности в жизни героев. Кульминацию в развитии художественного конфликта отражает монолог Коврина: «Зачем, зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность, тёплые ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый шаг – всё это в конце концов доведёт меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить…» [с. 208].
   Заключительная, четвёртая часть рассказа (гл. 9) включает в себя весь спектр лирических мотивов из предыдущих частей, но разворачивающихся в обратном порядке: от разочарования и ненависти к ощущению радости и счастья. Здесь и окончательное осознание Ковриным собственной посредственности: «Коврин теперь ясно сознавал, что он – посредственность, и охотно мирился с этим, так как, по его мнению, каждый человек должен быть доволен тем, что он есть…» [с. 213]; и полное ненависти письмо от Тани: «Я ненавижу тебя всею моею душой… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедший…» [с. 212]; и навязчивое, непокидающее ощущение страха: «Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице кроме него нет ни одной души…» [с. 213]; и, наконец, давно забытое чувство радости и счастья: «…чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди… невыразимое, безграничное счастье наполняло всё его существо…» [с. 214]17.
   Характерно, что в «Чёрном монахе» А. Чехов остаётся верен себе, стремясь, как точно подметил А.Чудаков, «прежде всего обозначить общую и вещно-пространственно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию»: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы…»18. Повествование начинается в сдержанных, спокойных тонах, однако читатель с первых же страниц рассказа чувствует себя погружённым в лирическую стихию. И все же обманчивость впечатления несомненна: источник лиризма – состояние не автора, а героя, настроенного субъективно, поскольку, как справедливо отметила М. Семанова, в рассказе А. Чехова «вне воспринимающего сознания Коврина почти нет авторских описаний»19. Внутреннее психологическое состояние Коврина накладывает отпечаток на всё, о чём рассказывается в произведении, хотя формально повествование и не ведётся от его имени. В то же время видение героя как бы отягощено его внутренними противоречиями, соответственно, его чувствами оправдывается введение в основной – нейтральный – тон повествования иных тонов, в том числе лирических. Иными словами, авторская оценка в рассказе проявляется как бы исподволь, преломляясь через мировосприятие персонажа: речь героя и автора-повествователя сближаются и порой сливаются в труднорасчленимое стилевое единство20. Резкая разграничительная черта между сознанием автора и героя проведена лишь однажды, в сцене объяснения в любви Коврина и Тани. Восторженное, приподнятое настроение Коврина, его слова: «Как она хороша» — охлаждены трезвым взглядом автора: «Она была ошеломлена, согнулась, съёжилась и точно состарилась сразу на десять лет…» [с. 201]. Обычно же читатель угадывает уровни ковринского и авторского сознания лишь из всей структуры рассказа: проникновение субъективности восприятия героя в авторский нейтральный текст становится одним из важнейших средств лиризации чеховского повествования.
   Уже в первой главе «Чёрного монаха», в описаниях парка и сада Песоцких оживают впечатления Коврина, связанные с его прошлым. Это определяет эмоциональную тональность не только начала рассказа, но отчасти и настроение всего произведения: ориентацию на память, на воспоминания с их характерной тенденцией поэтизировать и идеализировать реальность21. С исключительной чувствительностью, почти ностальгически А. Чехов передаёт ощущения Коврина, связанные с его воспоминаниями («Го, что было декоративною частью сада… производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!..» [с. 185]), которые погружают его в мир, исполненный разнообразных аллюзий, запахов и красок, – в мир поэзии, где нормативные время и пространство перестают существовать. Экспрессивность эпитетов и метафор, характеризующих настроение Коврина, воспринимающего действительность субъективно, придаёт этим описаниям эмоциональную напряжённость, радостную взволнованность. Однако для того чтобы верно оценить их, следует учитывать, что сам А. Чехов стоит как бы поодаль от героя: он не идеализирует ни его субъективность в целом, ни тех образов и впечатлений, которые сквозь фильтр памяти наполняют Коврина трогательными эмоциями. У А. Чехова патетика всегда в той или иной степени ложно-серьёзна, авторитарна, и потому за ней всегда скрывается редуцированная авторская ирония, которая в данном случае связана с восприятием образов парка и сада как неких литературных шаблонов красоты. Не случайно весь строй тщательно подобранных деталей: «угрюмый и строгий» парк у реки с «обрывистым, крутым глинистым берегом», «сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы», розы, лилии, камелии, тюльпаны, – лишён оригинальности, отдаёт шаблоном и потому подсвечивается едва приметной иронией, которая закономерно распространяется на образ Коврина, ведь читатель всё видит в свете его переживаний и оценок.
   Характерно, что в описании коммерческого сада так же проступает авторская ирония (имеется в виду фраза «В большом фруктовом саду, который назывался коммерческим и приносил Егору Семёнычу ежегодно несколько тысяч чистого дохода, стлался по земле чёрный, густой, едкий дым и, обволакивая деревья, спасал от мороза эти тысячи…» [с. 186]), но здесь точка зрения А. Чехова совпадает с позицией Коврина, настроенного по отношению к коммерческой стороне деятельности Песоцкого столь же иронично, как и автор-повествователь. В результате уже в начале рассказа обозначается ироническая дистанция между автором и главными героями, которая в ходе повествования постепенно преобразуется, не исчезая окончательно, в элегичность сострадания22. Следовательно, абсолютно правы исследователи, полагающие, что авторский идеал в «Чёрном монахе» не совпадает ни с позицией Коврина, ни с позицией Песоцкого: авторская позиция в рассказе А. Чехова раскрывается через сложное сплетение позиций главных героев23. Таким образом, с точки зрения А. Чехова, постижение истины становится возможным только в диалоге различных сознаний: авторская ирония в данном случае указывает на то, что «правда» каждого героя относительна и недостаточна.
   Иронический характер авторской речи проявляется и в постоянных указаниях на суетность жизни героев произведения. В частности, портретная характеристика Песоцкого заканчивается ремаркой автора-повествователя («Вид он имел крайне озабоченный, всё куда-то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!» [с. 188]), иронический эффект которой распространяется и на повторяющиеся реплики героя, – своеобразные эмоциональные константы его художественного образа: «Боже мой! Боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» [с. 188]; «Черти! Пересквернили, перепоганили, перемерзили! Пропал сад! Погиб сад!» [с. 203]. Ту же ироническую функцию здесь выполняют контрастные восклицания («Боже мой!» – «Черти!») и авторские неологизмы («перемерзили», «пересквернили»).
   Ироничность тона авторского комментария заметно усиливается в шестой главе рассказа:
   • в описаниях, связанных с подготовкой к свадьбе Коврина и Тани («А тут ещё возня с приданым, которому Песоцкие придавали не малое значение; от звяканья ножниц, стука швейных машин, угара утюгов и от капризов модистки, нервной, обидчивой дамы, у всех в доме кружились головы…» [с. 202]);
   • в характеристике внутреннего состояния Тани («То вдруг нахлынет такая радость, что хочется улететь под облака и там молиться богу, а то… бог весть откуда, придёт мысль, что она ничтожна, мелка и недостойна такого великого человека, как Коврин, – и она уходит к себе, запирается на ключ и горько плачет в продолжение нескольких часов…» [с. 202]);
   • её отца («В нём уже сидело как будто два человека: один был настоящий Егор Семёныч, который, слушая садовника Ивана Карлыча, докладывавшего ему о беспорядках, возмущался и в отчаянии хватал себя за голову, и другой, не настоящий, точно полупьяный» [с. 203]);
   • Коврина («А Коврин работал с прежним усердием и не замечал сутолоки. Любовь только подлила масла в огонь. После каждого свидания с Таней он, счастливый, восторженный, шёл к себе и с тою же страстностью, с какою он только что целовал Таню и объяснялся ей в любви, брался за книгу или за свою рукопись» [с. 203])
   • и, наконец, в описании свадьбы («Съели и выпили тысячи на три, но от плохой наёмной музыки, крикливых тостов и лакейской беготни, от шума и тесноты не поняли вкуса ни в дорогих винах, ни в удивительных закусках, выписанных из Москвы» [с. 204])24.
   Характерно, что именно в этих фрагментах рассказа наиболее чётко обозначено – прежде всего интонационно – отделение авторской точки зрения от кругозора Коврина.
   Заключительный абзац седьмой главы («В девять часов утра на него надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору…» [с. 206]) переводит Коврина на положение больного: сначала он утрачивает внутреннюю свободу, а вместе с ней – постепенно – и смысл жизни. Описание парка и сада Песоцких в восьмой главе рассказа («Он вышел в сад. Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду…» [с. 207]) исчерпывающе отражает перемену, произошедшую в мироощущении Коврина после того, как и он сам, и окружающие стали воспринимать его как психически больного человека: если в период болезни жизнь Коврина «была полна красок, поэзии, красоты природы», то после его выздоровления «она превращается в унылое, бесцветное прозябание». Это особенно остро ощущается по контрасту с первыми главами, наполненными цветом: цветы, краски, природа в «Чёрном монахе» знаменуют радость и смысл существования.
   Характерно, что в последней главе к Коврину возвращается способность адекватно воспринимать красоту природы: «Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зелёным; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение!» [с. 212], – ведь перед смертью душа героя вновь пробуждается, и он от состояния унылого равнодушия снова поднимается к радости.
   После выздоровления реальная действительность воспринимается Ковриным в искажённом виде, как некая параллель к тому, что было прежде, словно отражённая в «кривом зеркале». Вместо абсолютного счастья и полноты жизни он переживает постоянный душевный дискомфорт, живёт прошлым, без цели в настоящем и без веры в будущее.
   Портретная характеристика Коврина в восьмой главе рассказа («…голова у него острижена, длинных красивых волос уже нет, походка вялая, лицо сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело» [с. 207]) – своего рода ремарка повествователя к описанию пейзажа («Угрюмые сосны с мохнатыми корнями () не узнавали его»), – акцентируя внимание читателей на изменении внешнего вида Коврина, автор иронически переосмысливает перемену в его внутреннем состоянии. Отсутствие указаний в тексте рассказа на то, что во время болезни Коврин носил длинные волосы, лишь усиливает эффективность этой детали. А её повторение в конце восьмой главы («… она замечала, что на его лице уже чего-то недостаёт, как будто с тех пор, как он подстригся, изменилось и лицо» [с. 210]) усиливает авторскую иронию и порождает дополнительные смыслы, утверждая читателя в мысли, что с утратой иллюзий Коврин лишился и собственной индивидуальности, – ведь эта, на первый взгляд незначительная, случайная деталь явно соотносится с многочисленными указаниями на незаурядность Коврина в предыдущих главах рассказа («… все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [с. 192] и т. п.). Здесь необходимо отметить инверсированность чеховской иронии. Писатель обращает читателя к уже прочитанному, заставляет увидеть в новом свете тот или иной фрагмент повествования, переосмыслить, углубить его. Итак, одной из важнейших форм выражения лирического начала у А. Чехова служит иронический подтекст, скрытый вид иронии, который обнаруживается в ходе повествования в результате сопоставлений и ассоциаций, возникающих в читательском восприятии. Известная краткость, фрагментарность чеховского повествования заставляют читателя ощутить важность, неслучайность подтекстных элементов.
   Ещё одно средство выражения авторского лиризма у А. Чехова – это экспрессивность символики. Концентрация лирико-символических тем и мотивов в «Чёрном монахе» необычайно высока, причём исследователи справедливо указывают на двойственность основных понятий и символов рассказа: через всё повествование проходят лирико-символические темы парка, сада (декоративного и коммерческого) и Чёрного монаха26. Двойная лирико-символическая перспектива образа сада, который является одним из основных источников лирического плана произведения, намечается уже в первой главе рассказа: если декоративная часть сада дана как воплощение красоты, идеального начала и включена в хронотоп парка, то коммерческий сад связан с материальными интересами героев, с объективной реальностью и входит в хронотоп дома. В этой связи следует отметить, что с самого начала повествования противопоставление Коврина и Песоцкого намечается через их отношение к разным частям сада: Песоцкий декоративную часть сада «презрительно обзывал пустяками», в то время как на Коврина она производила «сказочное впечатление», и напротив, коммерческий сад для Песоцкого был делом всей его жизни, а у Коврина вызывал скуку. Таким образом, между коммерческой частью сада и декоративной, между домом и парком проходит невидимая, но реально существующая ценностная граница, – по терминологии М. Бахтина, её можно обозначить как хронотоп порога.
   Хронотопы парка и дома контрастны. В парке герои мечтают о будущем, объясняются в любви, переживают «светлые, чудные, неземные минуты»; в доме же господствует бытовое, циклическое время: точками его отсчёта служат еда, сон, работа («Однажды после вечернего чая…», «После ужина…», «Под утро…», «Под Ильин день вечером…» и т. п.). Связующими звеньями между домом и парком становятся открытые окна, сквозь которые в дом проникает аромат цветов, мотивируя ожидания и раздумья героя («… в открытые окна нёсся из сада аромат табака и ялаппы» [с. 209]), терраса и балкон, куда Коврин выводит Таню, чтобы рассказать ей легенду о Чёрном монахе («Когда пение прекратилось, он взял Таню под руку и вышел с нею на балкон…» [с. 190]).
   Составляющие чеховского символа мироустройства Дом – Парк в восприятии читателей ассоциируются соответственно с упорядоченной, повседневной жизнью людей и стихийной жизнью природы. Объединяет их лирико-символический мотив циклического движения, образ которого становится в произведении метафорой человеческой судьбы. Осмыслению этой метафоры в значительной мере способствует ритмическая организация повествования, основанная на повторении лирических мотивов, символических образов, изобразительных деталей и др. Исследователи неоднократно отмечали, что «в каждой новой главе рассказа мы как бы возвращаемся к содержанию предшествующей»27. Ритм повторения особенно ощутим в заключительной, девятой главе «Чёрного монаха», где А. Чехов вводит в повествование все мотивы и символы предшествующих глав:
   • письма от Тани как обрамление истории любви героев: «Кстати же пришло длинное письмо от Тани Песоцкой, которая просила его приехать в Борисовку и погостить» [гл. 1, с. 184] и «… он получил от Тани письмо… и мысль о нём приятно волновала его» [гл. 9, с. 211];
   • символический образ «чужого человека» как угроза гибели сада: «…первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» [гл. 3, с. 193] и «Наш сад погибает, в нём хозяйничают уже чужие…» [гл. 9, с. 212];
   • разорванные Ковриным письмо от Тани и диссертация как отражение гибнущей любви и несостоявшейся жизни: «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря лёгкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику» [гл. 9, с. 213] и «…он вспомнил, как однажды он рвал на мелкие клочки свою диссертацию и все статьи, написанные за время болезни, и как бросал в окно, и клочки, летая по ветру, цеплялись за деревья и цветы» [гл. 9, с. 211];
   
Купить и читать книгу за 200 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать