Назад

Купить и читать книгу за 225 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

«У времени на дне»: эстетика и поэтика прозы Варлама Шаламова

   В монографии исследован феномен прозы Варлама Шаламова как итог напряженного духовного поиска и реализации новых принципов эстетического осмысления исключительного по своему трагизму материала. Раскрыта уникальность художественного мира писателя в контексте национальной литературной и философско-религиозной традиции.
   Для филологов, специалистов гуманитарного профиля, учителей-словесников, а также всех, интересующихся историей отечественной культуры.


Лариса Владимировна Жаравина «У времени на дне»: эстетика и поэтика прозы Варлама Шаламова

ОТ АВТОРА

   Мир искусства полон «странных сближений». «Колымские рассказы» Варлама Шаламова («будто пропиталась кровью бумага»1) неожиданно привели за собой строки, исполненные глубочайшего лиризма и тончайших поэтических переживаний: «Но льзя ли в мертвое живое передать?<…> / Неизреченному хотим названье дать – /И обессиленно безмолвствует искусство?»2. Поставленные В.А. Жуковским вопросительные знаки – определенная дань риторике. Его поэтические благообразы столь же прекрасны, как и отраженное в них благобытие («вечернее земли преображенье»). Шаламов же стоял перед необходимостью «художественного исследования страшной темы» (5, 147), в которую входили никем не описанная «легкость будущего мертвеца», «горящие голодным блеском» глаза трупа, ноющая, «как отмороженная рука», память – все то, что побуждало писателя задавать аналогичный, но отнюдь не риторический вопрос: «Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?» (6, 484). Или же (повторим) «обессиленно безмолвствует искусство»?
   Как оказалось, не безмолвствует, хотя (уточнял свою позицию Шаламов) человек, «переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство <…> позор Колымы и печей Освенцима <…> просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше» (6, 487–488). Естественно, что и перед литературоведом, хорошо понимающим изначальную (запрограммированную) неадекватность научной методологии столь уникальному в жизненном и художественном отношении материалу, стоят непростые задачи.
   Только в преддверии третьего тысячелетия неординарность творческой индивидуальности Шаламова стала предметом специального осмысления. Начиная с середины 1990-х годов выходят глубокие исследования Е. Волковой (ее вклад следует выделить особо), М. Геллера, О. Дарка, В. Есипова, Н. Лейдермана, Ю. Лексина, О. Михайлова, Г. Померанца, Е. Сидорова, А. Синявского, Л. Тимофеева, Г. Трифонова, Е. Шкловского, В. Френкеля, Ю. Шрейдера, стимулировавшие последующие работы А. Большева, Н. Ганущака, М. Золотоносова, Е. Громова, А. Карпова, В. Компанейца, А. Латыниной, М. Липовецкого, Э. Мекша, И. Некрасовой, Е. Полещук, И. Сухих, В. Туниманова, С. Фомичева и др. Сложился устойчивый круг почитателей шаламовского творчества и за рубежом – в Австралии (Е. Михайлик), Болгарии (Р. Джагалов), Великобритании (М. Никельсон), Израиле (Л. Токер), Италии (П. Синатти), Польше (Ф. Апанович), США (Л. Клайн, В. Петроченков), Франции (М. Бирютти, Н. Мартин, Л. Юргенсон), Японии (Минако Токаги) и т. д.
   Невозможно переоценить роль И.П. Сиротинской – душеприказчицы, собирателя и хранителя архива писателя, издателя его произведений, талантливого мемуариста, тонкого комментатора и исследователя. В настоящее время есть все условия для академического (в самом лучшем смысле этого слова) подхода к феномену Шаламова, включающего его творчество в широкий контекст отечественной и мировой культуры, культурный «космос». Потребуются значительные коллективные усилия, чтобы, взяв в качестве исходного фактора 20-летний лагерный опыт писателя (из которого 17 лет отданы Колыме), воссоздать этот широкий контекст на основе многоплановой духовной и художественной традиции.
   В своих рассуждениях мы исходим из того, что момент истины, заключенный в шаламовском наследии, преодолевает границы проблемного поля лагерной литературы в ее узко позитивистском толковании – как специфического континуума, в котором размещены реалии, лишенные эстетического потенциала. С подобным прагматизмом прежде всего не согласился бы сам автор, считавший лагерь слепком мира, «нашей жизни»: «В нем нет ничего, чего не было бы на воле <…> Лагерь отражает не только борьбу политических клик, сменяющих друг друга у власти, но культуру этих людей, их тайные стремления, вкусы, привычки, подавленные желания» (4, 262). В рассказах мелькают фразы об «эстетах НКВД» (1, 385), «поэтах из НКВД» (1, 242), «следователях-эстетах», которые нашли для себя «удивительную, редчайшую тропку постижения литературных ценностей в следственном кабинете» (1, 386). «Беллетристическое толкование юридических категорий» играло в судопроизводстве тех лет не последнюю роль (1, 582). А интриги начальства, слежки и доносы давали «простор и для фантазии любого догматического или поэтического вдохновения» (2, 328).
   Конечно, все это – постыдные гримасы отечественной истории, и в авторских определениях немало трагической иронии. Но, с другой стороны, не возвращает ли нас шаламовское творчество к истокам европейской культуры, к «поэтам», полезным или неполезным государству, о чем говорил Платон, напрямую связавший поэзию (мифопойесис) не только с космологией и онтологией, но и с политикой? Многие понятия и первообразы, получившие в дальнейшем статус эстетических, искусствоведческих, литературоведческих и т. п., первоначально функционировали в рамках политического дискурса, о чем и напомнил ХХ век, выводя феномен эстетического во внеэстетические сферы и сделав необязательным его единство с категориями прекрасного, возвышенного, героического^.
   На наш взгляд, эстетика «Колымских рассказов» как эстетика «новой» прозы (авторское определение) формировалась в русле данной тенденции. Во всяком случае, осмысляя законы, управлявшие тюремно-лагерным бытием, Шаламов писал: «Тут есть мистика, легенда, цветок, ежегодно поливаемый свежей кровью, легенда, уходящая в глубокую древность» (4, 210). Сказанное относится и к анализу отдельных произведений, и к осмыслению места Шаламова в художественном процессе ХХ столетия. «Я думаю, – читаем в его записных книжках, – что Пастернака поражала во мне (более всего) способность обсуждать эстетические каноны и поэтические идеи после 17 лет лагерей» (5, 290). И, судя по переписке, дневниковым записям, эссеистике, автор был в равной степени озабочен как проблемами метафизического порядка («преодоление зла, торжество добра» – 5, 148), так вполне конкретными частными вопросами мастерства: «художественным освоением документальной маски» (5, 341), принципами организации повествования, словесной структурой текста, способами достижения композиционной цельности, интонационного единства и т. п. «Нет писателя, который проходил бы мимо формы [нрзб] произведения» (5, 305).
   Для художника процесс постижения истины, как и любой творческий процесс, диалогичен. Вспомним начальные строки Книги Бытия: «И сказал Бог: да будет свет…», «И сказал Бог: да будет твердь посреди воды…», «И сказал Бог: да будут светила на тверди небесной…» (Быт.: гл. 3, ст. 3, 6, 14). Сказал, обращаясь к Себе, как другому «Я».
   Шаламов находил подтверждение универсальности диалогизма в «колымском» опыте: «Арестант спорит с небом, с лопатой, с камнем и с тем живым, что находится рядом с ним» (1, 343). «Сегодняшний читатель, – по мнению писателя, – спорит только с документом <…> Он требует решения жизненно-важных вопросов, ищет ответа о смысле жизни <…>» (5, 145–146). Что же касается cамого автора – человека пишущего (Homo Scribens), то круг и уровень его личных диалогических отношений определен во многом внутренним спором-диалогом: «<…> я всегда говорю сам с собой, когда пишу. Кричу, угрожаю, плачу. И слез мне не остановить» (6, 495–496).
   Разумеется, диалогическая форма общения не сводится к сопряжению полярностей, тезиса и антитезиса. Тем не менее противоречивость – первое, что бросается в глаза неискушенному читателю, пытающемуся проникнуть в тайны писательского ремесла путем сопоставления шаламовских признаний.
   Приведем некоторые из них. О жанре: «Наиболее удачные рассказы – написанные набело <…> Так писались все лучшие мои рассказы». И тут же: «Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа» (6, 484). О литературной традиции: «Ни одной строки, ни одной фразы в «КР», которая была бы "литературной" – не существует» (5, 154). И в следующем абзаце: «<…> жизнь до сих пор хранит ситуации сказок, эпоса, легенд, мифологии, религий, памятников искусства <…>» (5, 155). О характере документализма: «Каждый мой рассказ – это абсолютная достоверность» (6, 486). И далее, в том же письме к И.П. Сиротинской: «Я летописец собственной души. Не более» (6, 495). О принципах художественного осмысления материала: «Современная новая проза может быть создана только людьми, знающими свой материал в совершенстве <…>» (5, 150). А в другом месте настойчиво проводится мысль о необходимости дистанцироваться от реальности, «в каком-то смысле» быть «иностранцем» в том мире, о котором пишешь (4, 439). Из такого противоборства вытекала, пожалуй, наиболее значительная оппозиция: «Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада» / «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей спускавшийся в ад» (5, 151).
   Мы привыкли к «спасительному яду творческих противоречий» (А.Блок), наличием которых пытаемся (к тому же с ярко выраженным оттенком позитивности) объяснить неординарные ситуации. Как правило, говорим о противоречии между научной теорией и художественной практикой, сознательностью авторской установки и иррациональной стихией творчества. Лагерная литература, тем более проза Шаламова, – явно не подходящий материал для подобной логической эквилибристики. Сказать, что, с одной стороны, автор «Колымских рассказов» показывает растлевающее значение лагеря, состояние «зачеловечности» (6, 487), а с другой, утверждает, что «самое главное для писателя – это сохранить живую душу» (5, 153), – значит лишь констатировать сложность ситуации, но не объяснить ее. Относительность же данного противопоставления, как, впрочем, и предыдущих, очевидна, ибо автор «Колымских рассказов» был Плутоном и Орфеем одновременно. Может быть, Шаламов и сомневался в окончательной формулировке творческих принципов, но он не колебался в точном указании вектора cвоей судьбы: нисхождение как восхождение. Трагизм бытия, находящий катарсическое разрешение в уникальном художественном гении, непосредственно соотносит Варлама Шаламова с героями античной трагедии.
   Оправдывающие авторскую «непоследовательность» в формулировке некоторых теоретических положений могут заметить: эстетика «новой» прозы формировалась постепенно, поэтому писателю прощаются и недоговоренности, и излишняя безапелляционность, и многочисленные алогизмы. Но все дело в том, что ни в каком снисходительном оправдании и «прощении» автор «Колымских рассказов» не нуждался и не нуждается. Диалогизм рефлексии, о котором сказал сам писатель, направлен на преодоление двузначной логической системы («да» или «нет»), на поиски «многосторонних, многозначных ответов» (6, 490) и в конечном счете на создание многомерного и многопланового энергетически напряженного текста. Именно поэтому творчество Варлама Шаламова дает возможность разговора на разных уровнях: от документально-исторических реконструкций и бытового комментария до выхода «в большой план, в план искусства» (5, 148), религии, размышлений о смысле и цели человеческого существования, судьбах гуманизма и культуры. Именно поэтому чтение «Колымских рассказов» является чтением «стимулирующим», предполагающим высочайшую степень эмоционально-интеллектуальной сконцентрированности читателя.
   Анализируя под данным углом зрения отдельные произведения, проводя параллели с классиками «золотого» периода русской литературы, включая творчество писателя в философско-литературный контекст прошлого и начала нынешнего столетия (русское зарубежье, идеи космизма, грамматология, философская соматология и др.), мы пытались акцентировать то глубинное духовное начало шаламовского творчества, которое не сводится ни к политическим или морально-эстетическим пристрастиям, ни к «предрассудкам любимой мысли» (Пушкин). Речь идет о принадлежности автора к великим художникам слова, чье искусство определено не узкими идеологическими постулатами эпохи тоталитаризма, но высшими творческими достижениями общечеловеческого звучания.
   Список сокращений во внутритекстовых ссылках на Ветхий и новый Заветы
   Быт. – Бытие
   Исх. – Исход
   Чис. – Числа
   Втор. – Второзаконие
   Иов. – Книга Иова
   Пс. – Псалтырь
   Ис. – Книга пророка Исаии
   Иер. – Книга пророка Иеремии
   Иез. – Книга пророка Иезикииля
   Дан. – Книга пророка Даниила
   Мф. – Евангелие от Матфея
   Мк. – Евангелие от Марка
   Лк. – Евангелие от Луки
   Ин. – Евангелие от Иоанна
   Деян. – Деяния святых апостолов
   Иак. – Послание Иакова
   1 Пет. – Первое послание Петра
   1 Ин. – Первое послание Иоанна
   Рим. – Послание к Римлянам ап. Павла
   1 Кор. – Первое послание ап. Павла к Коринфянам
   2 Кор. – Второе послание ап. Павла к Коринфянам Еф. – Послание к Ефесянам ап. Павла
   2 Фес. – Второе послание к Фессалоникийцам (Солунянам) Евр. – Послание к Евреям ап. Павла
   Откр. – Откровение ап. Иоанна Богослова (Апокалипсис)

Глава 1
«НОВАЯ» ПРОЗА В ДУХОВНОМ ИЗМЕРЕНИИ

1.1. Мрак Синая и свет Фавора: апофатика Варлама Шаламова

   «Сам я лишен религиозного чувства», – признавался Шаламов, вспоминая родителей – отца-священника и мать, самоотверженную в служении ближним (4, 304). Хорошо известны и другие антирелигиозные, нередко эпатирующие высказывания автора «Колымских рассказов», в контексте которых не кажется случайным демонстративное упрощение имени – не Варлаам, а Варлам. Знаменателен и финал рассказа «Необращенный»: «Положив Евангелие в карман, я думал только об одном: дадут ли мне сегодня ужин» (1, 278). «Самозащита собственного тела», будучи «сильнее желания умереть» (1, 154), диктовала свои непреложные законы, имевшие мало общего с традиционными христианскими представлениями. Примечательны и суждения Шаламова, так или иначе затрагивающие проблему классического наследия: «Я, как Тургенев, не люблю разговоров о смысле жизни, о бессмертии души. Считаю это бесполезным занятием. В моем понимании искусства нет ничего мистического, что потребовало бы особого словаря. Сама многозначность моей поэзии и прозы – отнюдь не какие-то теургические искания» (6, 497).
   Наверное, нетрудно понять, почему для автора «Колымских рассказов», тем более для его героев, живших ощутимыми материальными ценностями (хорошая пайка, курево, несколько минут в тепле, а еще лучше – неделя на больничной койке), возможность «религиозного выхода» являлась «слишком случайной и слишком неземной» (1, 278) и, добавим, слишком умозрительной. «Ему и Достоевский, которого он противопоставлял нелюбимому им Толстому, казался внерелигиозным писателем», – считает Вяч. Вс. Иванов, называя тем не менее судьбу Варлама Шаламова «Аввакумовой долей»1.
   Однако существуют и другие мнения на этот счет. Б.Н. Лесняк, с которым писатель одно время поддерживал дружеские отношения, вспоминал: «Он до тонкостей знал православие, его историю, обычаи, обряды и праздники»2. Да и сам Шаламов в письме к Б.Л. Пастернаку признается, что «читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб, богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их – великому демократизму этой алгебры души», корни которой восходят к Евангелию (6, 35–36). Посещая после освобождения Кремлевские соборы, писатель отказывался видеть в иконописи, в частности в великих творениях Рублева, лишь образцы древнерусской живописи, ибо «не кисть художника удерживает образ Бога на стенах, а то великое и сокровенное, чему служила и служит религия. Эта ее строгая сила, моления сотен поколений, предстоявших перед этими алтарями, сила, приобретшая материальность, весомость, – сама без нас хранит эти храмы» (6, 136).
   От вопросов христианства автор «Колымских рассказов» не мог уйти и не ушел. Более того, его проза, воспроизводящая ад человеческой жизни, несет в себе явное свидетельство о Боге, но только не совсем в привычной для русской культуры апофатической форме.
   В последнее время широкое распространение получило понятие парадокса, под которое подводится очень многое: алогизм, реализованная метафора, бинарная конструкция и, к сожалению, апофатическое суждение. Между тем апофатика и парадокс принципиально различны. Парадокс онтологически вторичен, хотя и претендует на бытийность. Апофатика же не подвергает сомнению бытие объекта, не стремится заменить или вытеснить его, но основывается на представлении об ограниченности познавательных возможностей человека в отношении к Сущему.
   В отличие от гегелевской логики, которую как образец диалектической методологии абсолютизировала позитивистская наука ХХ века, христианская диалектика учитывает несводимость религиозного поведения к снятию тезиса антитезисом в их последующем синтезе. Христианство в равной степени далеко от пессимизма и оптимизма, ему присуще одновременное ощущение трагедии Голгофы и торжества Воскресения3.
   Именно двуединство света и тьмы мы видим у Шаламова. Писатель неоднократно подчеркивал, что наиболее стойкими людьми в лагере, сохранявшими «огонь душевной твердости» (1, 289), «неизменно человеческие черты», были «религиозники, включая и православных попов» (6, 279; см. также «Курсы»). Об одном из них идет речь в рассказе «Выходной день», содержание которого имеет непосредственное отношение к проблемам апофатики.
   В первой части повествования описывается, как две белки «небесного цвета» увлеченно вглядывались в то, что творилось за лиственницами. Там, на лесной поляне молился заключенный Замятин, в прошлом священник: «служил обедню в серебряном лесу». Идет диалог между ним и повествователем:
   «– Вы служили литургию, – начал я. – Нет, нет, – сказал Замятин, улыбаясь моей невежественности. – Как я могу служить обедню? У меня ведь нет ни даров, ни епитрахили. Это казенное полотенце» (1, 156). Арестант поправил грязную вафельную тряпку, висевшую на шее.
   Однако непостижимым образом полотенце в самом деле напоминало епитрахиль. Мороз покрыл его «снежным хрусталем, хрусталь радужно сверкал на солнце, как расшитая церковная ткань» (1, 156). И далее следуют размышления рассказчика о том, что у каждого человека в лагере было что-то свое — «самое последнее»: у священника – литургия Иоанна Златоуста, у автобиографического героя – стихи. Казалось бы, можно поставить точку. Да, автор доказал, что и в запредельном состоянии внешнее зло преодолимо. Но рассказ продолжается.
   Во второй части идет страшное описание того, как уголовники сначала играли, а потом убили и сварили щенка овчарки, привязавшегося к священнику. Более того, под видом баранины предложили это варево ему. Когда же котелок был пуст и вымыт, сказали правду. Замятин повернулся и вышел. «Его рвало. Лицо его в лунном свете казалось свинцовым. Липкая клейкая слюна свисала с его синих губ <…> – Вот мерзавцы, – сказал я. – Да, конечно, – сказал Замятин. – Но мясо было вкусное. Не хуже баранины» (1, 158).
   Как видим, взгляд писателя на человека достаточно жёсток (да и жесток). И все же вторая часть рассказа не уничтожает позитивного смысла первой. Это и есть одновременное присутствие Голгофы и Воскресения.
   Конечно, человеческая плоть страшна желанием выжить любой ценой. Однако христианская антропология холистична. «Мы не даем названия "человек" отдельно душе или телу, – говорил св. Григорий Палама, – но тому и другому одновременно, ибо весь человек был создан по образу Божию»4.
   Убедительным выражением идеи христианского холизма (или целокупности) является знаменитый рассказ «Сентенция». Герой, привыкший к простейшим звукосочетаниям, однажды, совершенно неожиданно для себя, встав на нары, прокричал, «обращаясь к небу, к бесконечности: – Сентенция! Сентенция! И захохотал» (1, 404).
   Это бессмысленное на уровне его интеллекта и сложнейшее по артикуляции «римское, твердое, латинское» слово стало для заключенного словом молитвенным – Логосом. Чрезвычайно важно, что «сентенция» – обобщенно-абстрактное понятие. За ним не стоит конкретно-чувственной визуальной предметности, вещественной оплотненности, сопряженной с процессами работы, сна, принятия пищи. Это совсем не детское слово пришло к герою из детства как следствие увлечения Древним миром. И сейчас, выплыв из глубин подсознания, оно стало символом восстановления личности в единстве прошлого и настоящего, возврата к самому себе на основе преодоления примитивной допонятийности – того, что более всего низводит человека к животному состоянию и лишает возможности религиозного переживания.
   Можно вспомнить Книгу Иова: «Ревет ли дикий осел на траве? мычит ли бык у месива своего?» (Иов.: гл. 6, ст. 5). Разумеется, нет. И человек не вопиет, находясь в общем жизненном потоке. Только очутившись на границе жизни и смерти, после семи дней и ночей мучительного молчания заговорил Иов. Из его речей – недоумевающих, гневных, вопрошающих – родилось новое бытие. Так и в шаламовском рассказе5.
   На Колыме, отмечал Шаламов, «физические и нравственные мучения были уродливейшим и теснейшим образом переплетены» (4, 255). Поэтому симптоматично, что возрождению духа у Шаламова предшествует укрепление плоти: утоление голода, выход из сонного беспробудства, появление чувствительности к мышечной боли. Артикуляционная сложность звукосочетания – тоже не внешний и случайный фактор, но следствие общих телесно-духовных изменений, произошедших с заключенным. Изуродованная человеческая природа и высшее совершенство, заложенное Богом, предстают в нераздельности и неслиянности.
   Если говорить о литературном контексте шаламовской «Сентенции», то в первую очередь вспоминается пушкинский «Пророк». Ведь и Пушкин безжалостен в описании телесных мук, возникающих на пути духовных испытаний: шестикрылый серафим «вырвал грешный мой язык», «грудь рассек мечом и сердце трепетное вынул», и только тогда «Бога глас ко мне воззвал».
   Более того, как у Пушкина, так и у Шаламова проявляется не столько субстанциальная, сколько энергийная сущность Богообщения. По утверждению С.С. Хоружего, «дискурс энергии строится как дискурс без подлежащего, не именной, а глагольный дискурс»6: энергия выступает не в роли субъекта (агента) действия, а в роли самого действия. Кстати, исходя из данного тезиса, можно провести четкое сопоставление религиозности В.Т. Шаламова и А.И. Солженицына.
   Казалось бы, это сопоставление оппозиционно. Религиозность Солженицына очевидна: глубоко верующий человек, искренно озабоченный духовным просвещением народа (достаточно сослаться на его великопостное «Письмо Патриарху Пимену», обращение к Собору Зарубежной Церкви, лекцию «За прогресс в развитии религии» при вручении премии фонда Темплтона, многочисленные заявления, сделанные в эмиграции и на родине). Случай вмешательства «Высшей Руки» в судьбу писателя (чудесное излечение от смертельной болезни) широко известен. «Вся возвращенная мне жизнь с тех пор – не моя в полном смысле, она имеет вложенную цель»7, – говорил он, подтверждая распространенное мнение о себе как о пророке, «Протопопе нашего времени». «Вслед за Достоевским Солженицын сопричисляется к разбойнику, распятому на Голгофе рядом со Спасителем, но не хулившему Господа <…> „ГУЛАГ“ – покаяние просветленного страдания», – пишет архиепископ Иоанн Сан-Францисский (Д.А. Шаховской), один из крупнейших церковных деятелей Русского Зарубежья8. Без упоминания о православной направленности солженицынского творчества не обходится в настоящее время ни один серьезный исследователь.
   Казалось бы, как и шаламовские персонажи, герои Солженицына были не прочь «закосить» лишнюю миску горячей похлебки. «Двести грамм жизнью правят. На двести граммах Беломорканал построен»9, – утверждается в повести «Один день Ивана Денисовича». «Сам диавол отмерял дозу для медленной мучительной голодной смерти»10, – вспоминает Димитрий Панин, прототип «аристократа тела и духа» Сологдина («В круге первом»). Но между тем солженицынский Шухов, вовсе не озабоченный вопросами бытия Божия, считавший, что русские «и какой рукой креститься, забыли» (3, 12), не садился за стол не по-христиански, т. е. не мог допустить есть в шапке, более того – часто вспоминал имя Божье: «Переживем все, даст Бог кончится!» (3, 94).
   И очень важно, что для Солженицына, как и для его героев, Всевышний – прежде всего Кто, Личное начало, осуществляющее Свои благие планы по отношению к отдельному человеку и человечеству в целом. «Только б то и хотелось ему у Бога попросить, чтобы – домой», – сказано об Иване Денисовиче (3, 109). И он неоднократно взывает к небу либо с тайной благодарностью: «Слава тебе, Господи, еще один день прошел!» (3, 107), либо с просьбой-молением: «Господи! Спаси! Не дай мне карцера!» (3, 83). Точно так же взмолился однажды ученый Козырев («Архипелаг ГУЛАГ»): «Господи! Я сделал все, что мог. Но помоги мне! Помоги мне дальше» (5, 431). И помощь пришла: через полчаса в камеру швырнули «Курс астрофизики», столь необходимый для продолжения исследований. Общение с Надличной Силой носит в подобных случаях личностно-диалогический характер.
   Персонажи «Колымских рассказов», как и сам автор, в инстинкте самосохранения большей частью не осознают сакральной векторальности: путь спасения возникает как бы сам собой, через неизвестно как пришедшее решение, угадывается «неведомо как приобретенным инстинктом» (1, 56). Истинный Субъект не обозначается, но по своей метафизической сути неожиданный поведенческий импульс есть не что иное, как соединение Божественной и человеческой энергий. Поташников, герой рассказа «Плотники», живет одной надеждой – «переждать мороз живым». Он не хочет спасти себя ценой унижения (тем более уничтожения) других, став бригадиром или смотрителем. Спасение приходит ниоткуда: однажды, стоя перед всемогущим начальством, Поташников «вдруг услышал свой собственный голос», зачисливший его, никогда не державшего в руках инструмента, в плотники (1, 58). В итоге – два дня в теплой столярной мастерской, у печки, были обеспечены, а значит, надежда на жизнь осталась.
   Автор «Колымских рассказов» к «двум китам» арестантского мира относил терпение и случай. Но если терпение – удел самих заключенных, то счастливый случай, говоря по-пушкински, – «Бог-изобретатель». «Жизнь полна благодетельных случайностей» (1, 207), – считали заключенные. Но в колымской действительности за «чудом» горячего супа и неожиданными минутами отдыха, как и в солженицынском «Архипелаге», явно стоял Он, Всеблагой и Всемилостивый.
   Отсюда очевидна относительность оппозиции Солженицын – Шаламов, ставшей общим местом в научной литературе. К сожалению, повод к резкому противопоставлению давали оба автора, откровенно демонстрируя взаимное непонимание и неприятие. Солженицына поразил в Шаламове «ожесточенный пессимизм и атеизм»11, а Шаламов, поддержав повесть «Один день Ивана Денисовича», отказался от совместной работы над «Архипелагом», почувствовав возможность давления со стороны собрата по перу, получившего уже мировую известность.
   Не наше дело – судить и выяснять, кто более прав. Проблема совершенно в ином: формы религиозного опыта многообразны, самое христианское вероучение имеет несколько уровней, отвечающих разным аспектам этого опыта и глубоко личным обстоятельствам. Вспомним ситуацию, воспроизведенную Ф.М. Достоевским: «русские мальчики», Алеша и Иван Карамазовы, решают «мировые» вопросы: «есть ли Бог, есть ли бессмертие». Только один из братьев, Иван, подходит к ним «с другого конца»12. В нашем случае «с другого конца» подходил Шаламов.
   «Космическое чувство Творения, изначально прекрасного во всем, чувство той красоты, о которой говорит Книга Бытия, напитывает кульминационные эпизоды в любом произведении Солженицына»13, – утверждает Жорж Нива. Так, один из персонажей романа «В круге первом» художник Кондрашев-Иванов «прозрел в камерах, полутемных от намордников», истинные цвета предметов, которые воссоздавал (часто в воображении) на полотнах ненаписанных прежде пейзажей и натюрмортов. Обыкновенные вещи – медный поднос, кувшин для воды и т. п. – сияли в накидке «Невидимого» (1, 333). Но более всего поражал этюд-видение, который Кондрашев в качестве последнего самого веского аргумента в споре о возможности сохранить в лагере душевные силы показывает Глебу Нержину: над дремучим, первозданным лесом, покрывавшим обе стороны обрыва, вырастая из уступчатой горы, «стоял в ореоле невидимого сверх-Солнца сизый замок Святого Грааля» – «как бы сотканный из облаков, чуть колышистый, смутный и все же угадываемый в подробностях нездешнего совершенства» (1, 338).
   «Сияние красоты», по словам исследователя «Архипелага»14, выражается, в частности, в сакрализации светового начала. Свет, «идущий оттуда», заставивший Нержина инстинктивно заслониться рукой, – это, конечно же, свет нетварный, который является не просто атрибутом, но сущностью Божества. «<…> Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин.: гл. 1, ст. 5), «Отец светов» (Иак.: гл. 1, ст. 17), «Я свет миру», – сказал Иисус о Себе (Ин.: гл. 8, ст. 12) – новозаветные свидетельства на этот счет многочисленны и разнообразны. Но наивысшим доказательством является Преображение Христа на Фаворе: «<…> и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф.: гл. 17, ст. 2). Именно Фаворское Преображение стоит в центре православной мистики света. Свет Фавора, эмпирически отождествляемый с солнечным, не только освещает мрачные подземелья ГУЛАГа, но и переходит у Солженицына в свет души, в некое «чистое чувство», которое жило «отдельно от убеждения», вложенного «со стороны» (имеется в виду пропаганда официального атеизма: 5, 532).
   Шаламовские же герои большей частью видят над собой прикрепленное к потолку «тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решеткой» (1, 101). Естественного освещения мало, и оно не столько сакрализует, сколько одомашнивает лагерное пространство: крутящийся снег похож «на пылинки в солнечном луче у дверей отцовского сарая» (1, 423); мухи, попав в световую полосу, «сами становились золотыми, как солнце» (1, 530). В те же редкие мгновенья, когда открывается камера, лучи заката еще могут разбиться «на оконных стеклах» тюремного корпуса, но вырваться на волю им не под силу. «И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, – поняли, что солнце снова заперто вместе с ними» (1, 530). Так «достославный брат наш Солнце», восторженно воспетый св. Франциском Ассизским15, попав на Колыму, становился товарищем арестантов, разделял их трагическую участь.
   Внутренняя теплота проступает и во многих других высказываниях писателя на религиозные темы. Позднее он признавался в письме к И.П. Сиротинской: «При чтении Евангелия – особенно первых трех апостолов у меня всегда было впечатление – что это беседа в каком-то очень узком, почти семейном кругу, на примерах родной или соседней деревни <…>» (6, 477). В таком контексте не несет в себе ровным счетом ничего оскорбительного неожиданное сравнение Христа с микробиологом Александром Флемингом: «Христос, наверное, был похож на Флеминга: медлительный, неуверенный и настойчивый, повинующийся внутренней воле, ограниченный, с узкими интересами, малоразговорчивый» (5, 305). За этим сближением стоят не Д. Штраус и Э. Ренан с их непозволительно односторонним и действительно еретическим очеловечиванием Спасителя, но твердая убежденность: «Со времен Христа не было большего благодеяния человеку, чем пенициллин» (5, 305).
   Разумеется, в целом у Шаламова абсолютно иная цветовая гамма, чем у Солженицына: «Серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде <…>» (1, 69). Короткие колымские дни неотличимы от длинных ночей, а в «пустую бледно-сиреневую полярную ночь со странным бессолнечным светом» деревья не дают тени (известно, что отсутствие тени – атрибут нечистой силы). В итоге воскресают архаические представления о «нижнем мире», где ни день-ни ночь, ни луна-ни солнце, ни жизнь-ни смерть, т. е. недобытие, ставшее постбытием – физическим выживанием в условиях духовной смерти. «Синий свет взошедшей луны» показывает настоящее «в особом, не дневном виде» (1, 55). Поэтому не зазорно разрыть свежую могилу, снять с мертвеца нательное белье, чтобы обменять его на хлеб или табак («Ночью») и т. д.
   Тем и страшно отсутствие сакрального света, что оно позволяет уравновесить добро и зло, не дает возможности отличить одно от другого. «Все же обнаруживаемое делается явным от света <…>» (Еф.: гл. 5, ст. 13), – говорил ап. Павел.
   Однако отмеченное не дает основания говорить о богооставленности шаламовских персонажей. Да, большинство из них находятся в состоянии апостасии, практически не вспоминают о Боге. Но ведь и «Данте не рифмовал слова "Христос" и в "Аду" даже не упоминал», – проницательно заметил Шаламов (5, 260). Шаламовским же вариантом светоносного этюда в романе Солженицына может быть стихотворение «Инструмент». Изначальная ситуация полностью адекватна: способом преображения лагерной действительности является «инструментарий» мастера – бумага и карандаш.
Вот и все, что людям нужно,
Чтобы выстроить любой
Замок, истинно воздушный,
Над житейскою судьбой.

   Тем не менее результаты творческого акта у Солженицына и Шаламова противонаправлены:
Все, что Данту было надо
Для постройки тех ворот,
Что ведут к воронке ада,
Упирающейся в лед (3, 143–144).

   Однако точку в этом диалоге-споре ставить рано, ибо помимо светоносного Преображения Господа на Фаворе существует форма Богоявления во мраке. Об этом свидетельствует книга Исход, повествующая о встрече Моисея с Богом в синайской тьме: «На третий день, при наступлении утра, были громы и молнии, и густое облако над горою <…> Гора же Синай вся дымилась оттого, что Господь сошел на нее в огне; и восходил от нее дым, как дым из печи <…>» (Исх.: гл. 19, ст. 16, 18). «И мрак сделал покровом Своим <…>», – поется в одном из псалмов (Пс.: гл. 17, ст. 12). Христианские экзегеты толкуют синайскую тьму двояко: и как символическое напоминание о непознаваемости Божественной сущности, и как выражение немощи и слепоты грешного человека16. Но тем не менее даже без углубления в специальные экзегетические разыскания очевидно, что мрак Синая и свет Фавора – звенья одной цепи в процессе богопознания и богообщения. Поэтому говорить об антирелигиозности Шаламова, ставя ее в прямую связь со слабо выраженной в колымской прозе христианской мистикой света, вряд ли правомерно17.
   «Мы не знаем, что стоит за Богом, за верой, но за безверием мы ясно видим – каждый в мире – что стоит» (6, 491). В том и заключалась миссия Шаламова, чтобы показать, что в обезбоженной реальности «цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями» (1, 187), что внутреннее зло, таящееся в глубинах души, беспредельно. Это и есть апофатика: познать Бога не в том, что Он есть, а в том, что не есть и не может быть Им. Разумеется, апофатическое свидетельство не заменяет катафатического; мрак горы Синайской в конце концов претворился в свет горы Фаворской. Но не будем выпрямлять и упрощать трагический путь Шаламова: Фавор остался все же вне пределов его прозы. Богословы и философы (еп. Феофан Затворник, И.А. Ильин, М. Элиаде и др.), описывая различные аспекты религиозного опыта, подчеркивают, что личность, развивающаяся по религиозному типу, не только приобретает духовные сокровища, но и теряет их в периоды сомнений, скепсиса, горькой безысходности. Более того, даже декларируемое богоборчество может выступать как форма богоутверждения.
   Безбожная Колыма знала разные случаи. Так, в рассказе «Тетя Поля» описывается приход в лагерную больницу священника, отца Петра, известного всем как заключенный Петька Абрамов. Умирающая старая лагерница, пользовавшаяся благоволением начальства, пожелала исповедаться, и возбужденные приходом преподобного, забыв прежние «гастрономические рассказы», больные «говорили только об исповеди тети Поли» (1, 135). Далее же последовало нечто и вовсе из разряда чудес: отец Петр добился, чтобы на могиле женщины, похороненной, как и остальные (с деревянной биркой на левой голени), разрешили поставить крест. На этот первый и единственный крест ходили смотреть «все ходячие больные» (1, 136). Механизм же превращения Петьки Абрамова в отца Петра имел и более глубокий смысл: суждения арестантов, не любивших разговоров на религиозные темы (1, 91), могли быть актами религиозно-этического сознания независимо от их собственной воли. От «тюремного» до «церковного» неба часто «было совсем близко – рукой подать» (1, 619), и дело не только в том, что безбожная власть превратила храмы в зловонные места арестантской ночевки («Первый зуб»).
   Шаламов утверждал, что «Колымские рассказы» дали «изображение новых психологических закономерностей» (5, 153), новое понимание человеческой природы: «Человек в глубине души несет дурное начало, а доброе проясняется не на самом дне, а гораздо дальше» (6, 580). Спрашивается, где – дальше? Что дальше дна? Только то, что без дна, т. е. бездна. Но это уже не сфера проявления каких-либо человеческих качеств, как и вообще не сфера деятельности человека.
   Сам по себе мотив бездны обладает разнонаправленными религиозными коннотациями. С одной стороны, бездна – ад, пропасть преисподней, обиталище «ангела смерти» (Откр.: гл. 17, ст. 8). Но в начале Книги Бытия сказано, что Дух Божий носился и над пустой землей, и над темной бездной, и над водой, просветляя и одушевляя их, внося строй и порядок в первозданный хаос (Быт.: гл. 1, ст. 1–2). Более того, Климент Александрийский обозначал словом «бездна» трансцендентность Отца-Пантократора18. Т. е. бездна подобна воронке, заостренный конец которой может быть и «минус», и «плюс» вершиной. Другое дело, что тот момент, когда воронка переворачивается и находящийся внизу пик устремляется ввысь или, напротив, оказывается внизу, не всегда фиксируется сознанием. Поэтому и появляются у Шаламова на первый взгляд необъяснимые высказывания: «<…> стихи – это дар Дьявола, а не Бога <… > В стихах до самого последнего неизвестно – с Дьяволом Вы или с Богом» (6, 553; письмо Ю.А. Шрейдеру, 1975).
   В воспроизведении ситуации подобного «незнания», за которым стоит глубоко личный подход к сложнейшим вопросам бытия в свете христианского миропонимания, заключается своеобразие позиции писателя.
   Солженицын, на наш взгляд, явно противоречил себе, когда, подчеркивая атеизм Шаламова, заметил, что тот «никогда, ни в чём ни пером, ни устно не выразил оттолкновения от советской системы, не послал ей ни одного даже упрёка, всю эпопею Гулага переводя лишь в метафизический план»19. Последнее свидетельствует об обратном: о настроении, полностью противоположном атеистическому, но только выраженному в «Колымских рассказах», как мы пытаемся доказать, опосредованно, т. е. апофатически.
   В самом деле, основным показателем религиозности является признание вне себя и выше себя некоего Абсолюта, убежденность в соотнесенности с Ним своего «я», своей судьбы. «Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, "соприкасаясь мирам иным"» – так Достоевский описал чувство, охватившее Алешу Карамазова и осветившее дальнейшую жизнь героя20. Это чувство сопричастности «мирам иным», или трансцендентализм, и лежит в основе религиозной восприимчивости.
   Персонажами Солженицына, и тем более самим писателем, подобное состояние переживалось неоднократно. Художник Кондрашев видел «Образ Совершенства» воочию (1, 336); «Вечная, как звезды. Как галактики» – такой воспринимал свою ссылку Олег Костоглотов (4, 74); ученый-астрофизик Николай Александрович Козырев «спасался только мыслями о вечном и беспредельном: о мировом порядке – и Высшем духе его» (5, 431–432); даже сторонник выдуманного «нравственного социализма» Шулубин признавался: «А иногда я так ясно чувствую: что во мне – это не все я. Что-то уж очень есть неистребимое, высокое очень! Какой-то осколочек Мирового Духа <…>» (4, 411).
   Автор «Архипелага» открывал в своих героях религиозный центр, к которому стягивались основные линии их миропонимания и поведения. Но аналогичный центр есть и у Шаламова. Последний прав: его творчество «отнюдь не какие-то теургические искания» (6, 497). Однако опыт выживания в условиях зачеловечности породил особую тягу к запредельности, т. е. психологическую трансгрессию, которая вылилась в трансгрессию художественную. Проанализируем лишь три предложения из рассказа «Перчатка»: «Сквозь вытертое одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертеж звездного неба Дальнего Севера иной, чем в евангельских местах <…>» (2, 295–296).
   С точки зрения здравого смысла, весь этот пассаж информативно бесполезен. Содержание первого предложения опровергается вторым. Третье еще более усиливает негативизм логически избыточным напоминанием о непохожести дальневосточного неба на евангельское (разве кто-либо когда-либо говорил хотя бы о малейшем их сходстве?). Но дело вовсе не в том, чтобы разоблачить нелепые лагерные фантазии. Причинно-следственные отношения здесь, как и во множестве подобных случаев, не обрываются у предельной черты физического существования, но уводят в космическую бесконечность. Вертикаль, соединившая небо и землю, пересеклась с горизонталью человеческой жизни, вычертив крест – ту самую ношу, нести которую выпало на долю автора и его героев. (Наверное, не случайно один из «сквозных» персонажей рассказов Шаламова, более других наделенный биографическими чертами, назван Кристом – своеобразной контаминацией слова крест и имени Христос.) Причем восходящее движение сердца, подъем сознания в высший пласт бытия передается писателем как реальное событие, превращающее скорбный крест в крест животворящий. «Я замотал в одеяло, как в небо, голову наглухо <…>» (2, 296) – такое сопоставление неба с одеялом, бесценным источником тепла, очеловечивает не только природу Колымы, но и космос в целом. История восстанавливается в ее высшем религиозно-метафизическом измерении, оживляя холодные серые будни настоящего и выпрямляя кривые линии дурной бесконечности.
   Писатель конструирует особый пространственно-временной континуум, где сгущается и растягивается хронос: из исторического далека появляются Ксеркс, Рамзес, Ассаргадон, Сократ, Петроний, Калигула; через сложнейшую систему ассоциаций в северные широты переносятся скифские курганы. Восемь лет, прошедшие со дней сидения в Бутырской тюрьме, кажутся восемью столетиями, и подобное мироощущение дало Шаламову метафизическую точку отсчета для осмысления масштабов российской трагедии: «<…> все, что я видел, превышает воображение персиан, равно как и других наций» (2, 378).
   В таком контексте не выглядит инородным сопоставление заведующего хирургическим отделением лагерной больницы Кубанцева с Понтием Пилатом. Бывший фронтовой хирург был потрясен зрелищем «страшных ран», которые ему «в жизни не были ведомы» (1, 223). Однако подобно Понтию Пилату, не могущему «через семнадцать лет вспомнить Христа» (Шаламов ссылается на рассказ Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи»), герой рассказа, «дисциплинированный и волевой», «заставил себя забыть» (1, 225) пережитое. Так, большой хронотоп христианской истории и малый хронотоп бывшего колымчанина реализуются в границах единой судьбы. Поэтому, созерцая «скошенный чертеж небосвода» Дальнего Севера, можно действительно думать о римских звездах и евангельских местах.
   Любопытна и такая деталь: в Бутырской тюрьме, по свидетельству одного из героев, подследственным, из которых во что бы то ни стало нужно было выбить нужные сведения, давали на обед «чечевицу из бобовых» (1, 245). Аналогия с библейской чечевичной похлебкой как стимулом продажности и предательства очевидна. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в мозгу у не размышлявших о Боге шаламовских персонажей перемешивались «звездные» вопросы и «мелочи» (1, 68).
   «Единственно вечным в человеке», «коренным предметом искусства», его сущностью, «его неизбывной темой» Шаламов считал страдание (6, 50). Но по отношению к колымской прозе целесообразно, на наш взгляд, дифференцировать и уточнить понятия страдание и страдалец, мука и мученик. На бытовом уровне это, разумеется, синонимы. Не различаясь в Ветхом Завете, они выступают таковыми и для верующего человека, когда он говорит о крестных муках и страстях Спасителя.
   И все же полной синонимии в языке, как известно, не существует. И.И. Срезневский разграничил семы страстодавец (подвигоположник) и страстотерпец (мученик). Тот и другой – страдальцы. Но первый, как правило, представляет себе источник или причину своего положения, знает он и цель, во имя которой страдания преодолеваются. Страстодавец – герой, принимающий истязания (физические и духовные) по доброй воле: «Страствовати, страстую – совершать подвиги»21. Мученичество же менее «идеологично», страстотерпец (мученик) чаще всего несет свой крест, смиряясь перед иррациональной каузальностью трагических обстоятельств.
   Конечно, по своей природе феномен страдания общечеловечен, имеет надвременной, наднациональный, надпространственный характер. Тем не менее народ в контексте собственной истории и культуры, в аспекте национальной психологии вносит свои оттенки в общечеловеческие представления и особенно в формы их выражения. Английский офицер Толли, вспоминая утраченную любовь, может проявлять свое чувство несколько иначе, чем русский врач Миролюбов, также переживший любовное увлечение в юности (ср.: «Любовь капитана Толли» и «Ожерелье княгини Гагариной»).
   Опыт России ХХ века в кровавом венце разрушений, революций и войн не поддается бесстрастному описанию. Бедствия, обрушившиеся на народ, которые часто воспринимались как посланные неизвестно кем и за что, осознание личной безвинности породили в короткий исторический период невиданное по своим масштабам распространение мученичества («страстотерпчества»). Идеологические постулаты для основной массы населения, ставшего жертвой сатанинского эксперимента, значения не имели. Народ не столько страдал во имя чего-то, сколько претерпевал муку – часто внешне пассивно. Страдание пафосно (страсть и есть пафос), аффектно (и может стать эффектным); состояние же муки лишено и малейших намеков на аффектацию, оно – внутренняя, часто скрытая от посторонних глаз пытка, тягостная и беспросветная. Страдание – героическая духовная брань, мученичество – изнуряющее смирение в аду. Так можно развести, разумеется, не отрывая одно от другого и не противопоставляя, эти два понятия.
   Шаламов называл страдалицами жен, которые добровольно, героически последовали за мужьями в ссылку во имя любви, долга или в силу убеждений (1, 585; «Зеленый прокурор»). Однако при этом он избегает говорить о лагерниках как о страстодавцах. «"Колымские рассказы" – это судьба мучеников, не бывших, не умевших и не ставших героями» (5, 148). По словам шаламовского персонажа, его группу крови составляют «эритроциты жертвы, а не завоевателя» (2, 285; «Перчатка»).
   Действительно, в свете категории героического некорректно анализировать даже поведение всепонимающего благородного Криста, тем более остальных лагерников (за исключением майора Пугачева). Пребывая в аду, колымские узники претерпевали муку («мука вечная» и означает ад), снося унижение по причине абсурдности любого физического противостояния власти. Есть и еще один резон говорить об их мученичестве: существование, низведенное до животного уровня. Ведь животные мучаются, но не страдают. Впрочем, замечает писатель, «ни одно животное не переносит тех мук, какие перенес человек» (5, 148). «Если бы я умер – причислили б к лику святых», – на эту горькую, не лишенную иронии мысль позднее навели Шаламова иконостасы соборов Московского Кремля, «астеническое сложение святых» (5, 319).
   Но как бы там ни было, автор и его персонажи реально вписываются в христианский мартиролог. Представляется символичным упоминание в рассказе «Апостол Павел» святого апостола Варфоломея (1, 91), с которого, по преданию, перед мученической кончиной была содрана кожа. У Шаламова своеобразным вызовом времени стала «перчатка» – отслоившаяся кожа с руки доходяги-пеллагрика. А сколько было других – закиданных камнями (подобно святым Стефану и Иакову-младшему); забитых палками, кайлом (колом), как святой великомученик Иаков, рассеченный мечом; утопленных в трюмах кораблей, как святой Климент Римский, брошенный (согласно некоторым источникам) в море. В подобном контексте с дополнительной смысловой нагрузкой воспринимается информация о нетленности тел погибших узников Колымы: в вечной мерзлоте трупы «не умирают». «Нетленные мертвецы, голые скелеты, обтянутые кожей, грязной, расчесанной, искусанной вшами, кожей» (1, 398).
   Разумеется, нетленность трупов – не нетленность святых мощей. Было бы некорректно по отношению к тем и другим проводить прямую параллель. Растлевающее значение лагеря, как показал Шаламов, беспредельно, и часто бессмертие плоти покупалось ценой гибели духа. Тем не менее, будучи рабами при жизни, узники после смерти преодолели власть перстного распада. И это преодоление, бесспорно, имеет духовную проекцию – нетленность тел стала гарантом будущей справедливости, одной из форм материализованной памяти: «Каждый из наших близких, погибших на Колыме, – каждый из расстрелянных, забитых, обескровленных голодом – может быть еще опознан – хоть через десятки лет» (1, 397). Димитрий Панин в соответствии со своими естественно-научными убеждениями считает: «Колоссальное сгущение души мученика вызывает сильные вибрации трансфизического поля, разрушающие источник зла»22.
   В контексте сказанного определенный комплекс ассоциаций возникает в связи с именем самого писателя. Шаламов родился 18 (5 по ст. ст.) июня 1907 года в конце памяти преподобных Варлаама Новгородского (Хутынского) и Варлаама Важского. В честь первого и был назван. Представляется, что судьба небесного покровителя, как и других Варлаамов, оставивших след в истории христианства, наложила отпечаток на жизненный путь писателя. Годы, проведенные на Колыме, могут ассоциироваться с отшельничеством святого Варлаама (Новгородского), который удалился от людей и «изыде в пусто место» – «хутынь»23. После кончины святого Варлаама Важского, или Шенкурского, плоть его отказалась принять земля (как не принимала вечная мерзлота прах лагерников): река размыла берег и открыла гроб, обнажив нетленность мощей24.
   Танатос не только сакрализуется Шаламовым, но отчасти и эстетизируется. Писатель неоднократно говорил об особой притягательности мертвого тела: «притягивает, как магнит» (1, 86); подчеркивал, что он первый в мировой литературе описал «легкость будущего мертвеца» (6, 491). В связи с этим можно вспомнить о преподобном Варлааме Керетском, который, убив из ревности жену, выбрал для себя особую форму покаяния: «изволил страдати за грех, – еже с мертвым телом по морской пучине с места на место плавати, дондеже оно мертвое тело тлению предастся»25.
   Наконец, имеет смысл вспомнить и Варлаама, первого игумена Киево-Печерского монастыря. Будучи сыном Яна Вышатича, прославившегося победами над половцами, он возбудил своим благочестием и желанием удалиться в пещеру страшный гнев отца26. Абсолютное неприятие отцовского стиля жизни присутствует и в исполненных боли и страсти выпадах будущего писателя против отца-священника: «Да, я буду жить, но только не так, как жил ты, а прямо противоположно твоему совету. Ты верил в Бога – я в него верить не буду, давно не верю и никогда не научусь» (4, 142). Подобного рода «декларации» носят, как показал А.О. Большев, эдипальный характер27. Юношеский негативизм приобрел в дальнейшем устойчивые формы и проявился в антирелигиозных высказываниях, относящихся к зрелым годам, но также связанных с переживаниями детства и юности: «Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть <… > И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к Его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме» (4, 146).
   О том, что за подобным богоотрицанием стоят не столько мировоззренческие, сколько психологические постулаты, причем уходящие корнями в детские и юношеские переживания, говорит еще одна параллель. Так, неоднократно и настойчиво подчеркивал Шаламов любовь к тварному миру – «братьям меньшим»: «В моем детском христианстве животные занимали место впереди людей» (4, 120). Отсюда резкое отвращение к их убийству: будь это охота или забой домашнего скота. В «Четвертой Вологде» описывается эпизод, когда он, вынуждаемый ослепшим отцом, под руководством его жестких указаний должен был прирезать умирающего козла. «Вот это охотничье искусство, с которым действовал отец, меня поразило. Это и есть одна из причин, почему я потерял веру в Бога» (4, 120).
   И как тут не вспомнить протопопа Аввакума, через всю жизнь пронесшего воспоминание о том дне, когда он ребенком увидел «у соседа скотину умершу», и о той ночи, когда «возставше, пред образом плакався довольно о душе своей, поминая смерть, яко и мне умереть. И с тех мест обыкох по вся нощи молитися»28. Результаты одного и того же переживания противоположны, но психосемантическая матрица – одна. В основе суждений веры (Бог есть) и неверия (Бога нет) нередко лежат однотипные аффективно-эмоциональные и волевые побуждения. Вероятно, не без опоры на личный опыт позднее Шаламов заметит, что «крупные теоретики атеизма сами бывшие страстные верующие. Ренегат всегда больнее, острее чувствует, знает лучше» (5, 316).
   В свете религиозной проблематики становится объяснимой резко негативное отношение Шаламова к Льву Толстому, чью «вегетарианскую, морализаторскую школу» прошли, по мнению автора «Колымских рассказов», «все террористы» и революционеры ХХ века (6, 538). Казалось бы, это утверждение в высшей степени абсурдно, однако лагерь породил свою систему доказательств.
   В рассказе «Сухим пайком» Шаламов вспоминает евангельскую «операцию по насыщению пятью хлебами пяти тысяч человек», утверждая, что она была, «вероятно, легче и проще, чем арестанту разделить на тридцать порций свой десятидневный паек» (1, 79). Данный эпизод взялся в свое время изложить Лев Толстой, и вот как он выглядит в его интерпретации: «Надо было накормить тысячи людей. Ученик Христа сказал ему, что видел у одного человека несколько рыб; у учеников тоже было несколько хлебов. Иисус понял, что у людей, пришедших издалека, у некоторых есть с собой пища, а у некоторых нет <… > Но Христос знал, что он хотел сделать (как и сказано в Евангелии), он велел всем сесть крутом (ударение Толстого. – Л.Ж.) и научил учеников предлагать другим то, что у них было, и говорить другим, чтобы они делали то же. И тогда вышло то, что когда все те, у которых были запасы, сделали то же, что ученики Христа, т. е. свое предлагали другим, то все ели в меру, и когда обошли круг, то досталось и тем, которые не ели сначала. И все насытились <…>»29.
   В толстовском изложении исчез феномен чуда, ибо вся мудрость Спасителя, по Толстому, заключается в том, что Христос всем «велел сесть крутом», т. е. каждый предлагал имеющееся у него соседу, тот – сидящему рядом и т. д. На самом же деле было по-другому. Святые апостолы Матфей и Иоанн дают общую картину: «И велел народу возлечь на траву <…>» (Мф.: гл. 14, ст. 19), «Иисус сказал: велите им возлечь» (Ин.: гл. 6, ст. 10). Евангелисты Марк и Лука конкретизируют: «И сели рядами, по сто и по пятидесяти» (Мк.: гл. 6, ст. 40), «Но Он сказал ученикам Своим: рассадите их рядами по пятидесяти» (Лк.: гл. 9, ст. 14).
   Казалось бы, «мелочь»: посадить (велеть возлечь) рядами или кругом, но от этой «мелочи» уничтожается сакральный смысл происходящего. В ситуации Толстого (сесть кругом) никто не мог съесть лишнего или припрятать на будущее, насыщение одного происходило под тотальным контролем. Иначе говоря, мы имеем дело с вариантом слежки, которая получила в лагерных условиях абсолютную реализацию. Об этом и поведал Шаламов: «Докатив тачку до своего забоя, ты просто бросаешь ее. Тебе готова другая тачка на рабочем трапе, а стоять без дела, без движения, без шевеления в забое не может никто <…> Под жестким взглядом бригадира, смотрителя, конвоира, начальника ОЛПа, начальника прииска ты хватаешься за ручки другой тачки <… > Свои же товарищи следят, чтобы ты не обманывал государство, не отдыхал, когда это не положено» (2, 347; «Тачка 11»). Речь идет об ограничении человека человеком, таким же греховным и падшим. Так алогизм чуда обернулся логикой запрета, попранием божественной заповеди: «возлюби ближнего твоего, как самого себя» (Мр.: гл. 12, ст. 31). Существенно и другое: пища в толстовском пересказе перестала быть даром, ниспосланным свыше, но только средством физического удовлетворения плоти.
   И еще один чрезвычайно важный момент. Неоднократно Шаламов слышал упреки в антипсихологизме. «<…> Как старый, видавший виды лагерник, я отношусь с недоверием к тем колымским рассказам Шаламова, в которых не хватает самого главного – деталей, и отсутствуют мысли, отвечающие столь долгим переживаниям, будто он описывает лошадей», – считал Д.М. Панин, перекликаясь с Солженицыным30. Подобного рода суждения имеют определенное обоснование: в литературоведении ХХ века феномен психологизма традиционно рассматривался как сугубо позитивное явление, показатель художественного прогресса.
   Между тем вовлечение в сферу литературоведческого анализа религиозных координат может существенно дополнить, а иногда изменить общее представление о месте и роли психологических изысканий в искусстве слова. В частности, многие религиозные деятели и богословы резко отрицательно высказывались против излишней психологизации душевной жизни в искусстве. Так, архиепископ Иоанн Сан-Францисский пишет о невозможности психологизировать тоталитаризм и подобные ему высшие проявления зла: «<…> Человек не есть только психология, в нем главное – дух и истина. Религия не есть психологизирование или психоаналитическое исторгание из себя причудливых воспоминаний на кушетке. Это явление Духа и Истины, правды и сути человека»31. Мнение отцов Церкви поддерживается современным философом: «<…> переход от личности к Богочеловеку выходит за пределы компетенции психологии»32.
   Но вернемся к толстовской интерпретации евангельского чуда. Христос у Л. Толстого выступает именно как великий знаток человеческой психологии: укрощает скупого и одаривает голодного. Если бы этого не было, комментирует писатель, то произошло бы то, что происходит в мире сейчас: «одни пошли бы домой пресыщенные, другие – голодные и сердитые». Отсюда ссоры и драки33. Цифры же пять хлебов и две рыбы для Толстого условны, по его мнению, «у многих были с собой запасы»34 и задача состояла лишь в их справедливом распределении. Евангельский смысл искажен именно потому, что акцент делается на психологическом и социальном содержании, а отнюдь не на религиозной метафизике.
   Лагерная действительность подтвердила опасность и прямолинейной учительной инвективы, свойственной позднему Л. Толстому и также приведшей к искажению христианской истины. Так, в финале повести «Холстомер», написанном, в отличие от основного текста, намного позднее (1885 г.), автор сетует на то, что мясом павшего Холстомера вдоволь накормились волчата, даже мослаки и череп каким-то предприимчивым мужиком были пущены в дело, а вот «ни кожа, ни мясо, ни кости» мертвого тела князя Серпуховского, некогда ходившего по свету, евшего и пившего, «никуда не пригодились»35. Великому писателю даже в самом страшном сне не могло привидеться, что в ХХ веке в ход пойдут и кожа, и кости, и мясо, и волосы человека.
   Кстати, о том, как «пригодилось» тело умершего, повествует рассказ «Шерри-бренди». Сразу после смерти поэта от алиментарной дистрофии (Шаламов имел в виду Осипа Мандельштама) изобретательным соседям по больничной палате удавалось в течение двух суток получать дополнительный хлеб: с их помощью «мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка» (1, 105).
   Колымская действительность актуализировала и толстовскую теорию непротивления злу, на которую также содержится ссылка в рассказе «Сухим пайком»: «Нас ничто уже не волновало <…> чужая воля всегда была на страже нашего душевного спокойствия. Мы давно стали фаталистами <…>» (1, 82). Подобное равнодушие ко злу не имеет ничего общего с христианским смирением и является признаком духовной гибели.
   Разумеется, выпады Шаламова не сводятся к обвинениям великого писателя. По его мнению, Толстой «понимал хорошо универсализм Христа, стремясь со своей силой поднять из той же почвы новые гигантские деревья жизни» (6, 36). Речь идет о сложности самого феномена религиозной традиции, причем в весьма специфическом выражении.
   Общим местом стало противопоставление известного высказывания Шаламова о лагере как абсолютно отрицательном опыте: «Каждая минута лагерной жизни – отравленная минута» (1, 186), и того благословения, которое посылал тюрьме Солженицын: «– Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» (6, 517).
   По Солженицыну, ГУЛАГ – это испытание личности на нравственную прочность: «Растлеваются в лагере те, кто до лагеря не обогащён был никакой нравственностью, никаким духовным воспитанием» (6, 524). И действительно, на примерах конкретных судеб писатель убедительно показал: «<…> не идет растление без восхождения. Они – рядом» (6, 525).
   Шаламов сталкивался с иной реальностью: попадая на Колыму, люди «сбрасывали» с себя свое прошлое: «Все, что было дорогим, растоптано в прах <…>» (1, 187). Более того, он чутко уловил конъюнктурность установки некоторых мемуаристов, бывших ссыльных, желавших во что бы то ни стало изобразить «устоявших». «Это тоже вид растления духовного», – писал он Солженицыну (6, 310). И опять же дело не в «ожесточенном пессимизме и атеизме» автора «Колымских рассказов». Накал несогласия между писателями ослабеет, если выразить отмеченное расхождение в парадигме религиозных понятий.
   Конечно, Солженицын беспощаден в изображении кругов гулаговского «ада». Тем не менее его «ад» вполне вписывается в новозаветную сотериологию, в которой (и в этом ее отличие от ветхозаветной традиции) «чувственная материализация адских мучений отсутствует»36, физические кары заменяются душевными страданиями, ведущими к очищению и прозрению. Более того, по своей структуре новозаветный ад воссоздает опрокинутый образ небесной иерархии, напоминая тем самым о рае. В адские подземелья сходил Христос, и согласно апокрифу «по мукам» ходила Богородица. Отсюда пафос солженицынского творчества – призыв к покаянию, для его персонажей ад не лишен милосердия: «<…> сойду ли в преисподнюю – и там Ты» (Пс.: гл. 138, ст. 8).
   Колыма Шаламова – скорее ветхозаветный Шеол, причем в его древнейшем понимании, который был «долиной смертной тени» (Пс.: гл. 22, ст. 4), куда поступали души всех умерших (Иез.: гл. 31, ст. 16–18). А это значит, что различие между грехом и добродетелью отсутствовало и, следовательно, не было понятия личной вины.
   Сопоставим некоторые суждения автора и его героев: «<…> на Колыме добро – грех, но и зло – грех» (2, 324); «В лагере нет виноватых» (4, 253); «О вине в лагере и не спрашивают – ни начальство, ни соседи, ни сам арестант. В лагере спрашивают "процент" – а есть "процент", значит, нет вины» (4, 257); «<…> все понимают нелепость искупления какой бы то ни было вины» (4, 262) и т. п. «<…> В смерти нет памятования о Тебе, во злобе кто будет славить Тебя?» – этими словами каждый из колымских мучеников вправе отвести от себя обвинение в «окаменевшем нечувствии» (Пс.: гл. 6, ст. 6). Подчеркнем: перед нами две разные реальности, а не просто различное мировосприятие37.
   Да, персонажи Шаламова не совершали подвигов и не страдали во имя великой цели, которой у них попросту не было. «У каждого арестанта есть судьба, – пишет автор, – которая переплетается со сражениями каких-то высших сил. Человек-арестант или арестант-человек, сам того не зная, становится орудием какого-то чужого ему сражения и гибнет, зная за что, но не зная почему. Или знает почему, но не знает за что» (2, 326). По этой логике за что и почему легко меняются местами – так же, как «человек-арестант» и «арестант-человек». Хлеб, курево, теплое место в бараке в равной степени могут стать как причиной гибели (почему?), так и целью (за что?). Поэтому и непостижима метафизическая основа виновности. Да и была ли она? Большинство лагерников воспринимали свое положение как результат роковой ошибки, некоего загадочного стечения обстоятельств.
   И вновь вспоминается Книга Иова. Колымские мученики и библейский старец сопоставимы по переживанию обрушившейся на них иррациональной в своих истоках катастрофы. Злонамеренность сатаны и экспериментаторство устроителей ГУЛАГа имеют общие человеконенавистнические корни. К запредельным ситуациям, к которым относится колымская Иов-ситуация, неприменима этико-юридическая бинарность: наказан – значит виновен. Тем более житейский подход не в состоянии постичь логику запредельности, как невозможно уяснить волю Божию с позиций одного здравого смысла. К 1960-м годам относится запись Шаламова, лаконично подводящая итог собственной жизни: «Зачем воскресать? К 1937 году – к аресту, к предательству друзей, к 1938 году – к Бутырской тюрьме, к 1939, к 1940, 1941, 1942, 1943, 1944, 1945, 1946, 1947, 1948, 1949, 1950, 1951» (5, 348). Любой год «подземного опыта» не имеет ничего общего с нормальной человеческой жизнью. И разве не из этой правды вытекают другие: «Все мечты о чуде не несут добра» (5, 348). Или запись конца 1970-х: «Я не боюсь покинуть этот мир, хоть я – совершенный безбожник» (5, 348).
   Ведь и благочестивый Иов, дойдя до крайней степени отчаяния, возроптал на Всевышнего: «Доколе же Ты не оставишь, доколе не отойдешь от меня, доколе не дашь мне проглотить слюну мою? <… > И зачем бы не простить мне греха и не снять с меня беззакония моего?» (Иов.: гл. 7, ст. 19, 21). Однако, когда друзья возмутились крамольными речами старца и решили заступиться за Бога, Тот разгневался на «заступников», сказав одному из них: «<…> горит гнев Мой на тебя и на двух друзей твоих за то, что вы говорили о Мне не так верно, как раб Мой Иов» (Иов.: гл. 42, ст. 7). Эту иррациональную сторону мученичества и раскрыл Шаламов, хорошо понимая, что «исторический опыт помочь тут не может» (6, 493).
   Димитрий Панин воспроизводит в своих мемуарах врезавшуюся в его память картину: «<…> собака крадет мясо, зеки вырывают его из ее пасти»38. Причина того, что христианская (до 1917 г.) страна превратилась в «питомник выращивания» новой безжалостной породы людей, мемуаристу более чем ясна: «вынужденный отказ от Церкви и невежество в вопросах религии приводят к примитивизму, отступничеству и разъединению. А далее открыт путь к безбожию с его тоталитаризмом сталинского или гитлеровского образца <…>»39. Такова точка зрения высокообразованного русского интеллигента, оригинального мыслителя, носителя традиционных гуманистических ценностей.
   Тем не менее вряд ли нужно доказывать, что в контексте шаламовской прозы потрясший Панина эпизод кажется неправдоподобно невинным: не только мясо, вырванное из собачьей пасти (что в условиях Колымы естественно), но и само животное пошло бы (как в рассказе «Выходной день») на насыщение голодных желудков. И не в отказе от Церкви и религиозной непросвещенности масс видел Шаламов причину нравственного разложения, а в том, что «разумного основания у жизни нет» (6, 490) и «при тяжелой работе, холоде, голоде и побоях» уже через три недели человек «становится зверем» (4, 625). Шаламов действительно посягнул на «святое святых» европейского гуманизма: его антропоцентризм. Колымский «материал» доказал, что за внешней самодостаточностью Homo Sapiens'a, вообразившего себя «мерой всех вещей», в экстремальных условиях стоит сам дьявол, превративший иллюзию «духа победившего» в реальность «духа растоптанного» (4, 439).
   Считая лагерный опыт отрицательным «с первого до последнего часа» (5, 154), искренне сожалея о вынужденной необходимости переживать и преодолевать его заново, писатель тем не менее утверждал, что его проза – «попытка поставить и решить какие-то нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале» (5, 152). Только лагерь дает возможность разоблачить природу дьявола, назвать его служителей «по имени» и, значит, преодолеть в себе «ген жертвы» (2, 285), из страстотерпца стать страстодавцем. Принципиальное же неприятие антропоцентрического гуманизма вполне согласуется с установками гуманизма религиозного. «Зло в человеке имеет ту особенность (сравнительно с дочеловеческой сферой), что только в человеке мы находим влечение к злу, как таковому», – пишет профессор протоиерей В.В. Зеньковский, обобщая разыскания в области святоотеческой антропологии40.
   Шаламов знал руку чужую, которая «водит твоим пером» (6, 496). Чужая рука, как и чужая интонация, – это подражание, эпигонство, «беда, от которой надо избавляться» (5, 30). Но ведь и дьявол, как известно, – имитатор (обезьяна) Бога, поэтому под маской «чужого» вполне могла выступать черная манипулирующая сила. Так, сочетание «рука дерзкая» (5, 268) зафиксировано в составленном писателем словаре блатной лексики, который он называл «словарем сатаны» (5, 263). Однако, заявляя о вредоносности «чужой руки», писатель делал странное, на первый взгляд, уточнение: «Если же это рука камня, рыбы и облака – то я отдаюсь этой власти, возможно, безвольно» (6, 496). И хотя Шаламов не только не упоминает о Божьем велении, но и подчеркивает, что здесь «ничего нет мистического – обыкновенное общение поэта с жизнью» (6, 496), сам выбор ориентиров не представляется религиозно нейтральным.
   Камень – хранитель тайн, материализованное вместилище жизненной силы, Божьего соизволения, веры: скрижали каменные дал Бог Моисею. «<…> Ты наречешься Кифа, что значит: „камень“ <…>», – сказал Иисус, поручая апостолу Петру ключи от Царства Небесного (Ин.: гл. 1, ст. 42). Более того, Сам Христос был «духовным камнем», из которого все пили «духовное питие» (1 Кор.: гл. 10, ст. 4). Рыба – также древнейший символ христианства, священная монограмма Спасителя. А в густом облаке, как отмечалось, явился Бог на горе Синай, Сам пребывающий «во славе Своей на облаках» (Втор.: гл. 33, ст. 26).
   «И как же можно любому грамотному человеку уйти от вопросов христианства?» – вопрошал Шаламов (6, 36). Думается, что его собственный ответ, предопределенный самой риторикой вопроса, и ответ, вытекающий из всего созданного им, в главном совпадают. Свой тернистый писательский путь Шаламов прошел до конца. Считая себя «автором-свидетелем», он подчеркивал абсолютную достоверность написанного (6, 486). Но «сопастырями и свидетелями страданий Христовых» (1 Петр.: гл. 5, ст. 1) были и святые апостолы, свидетельствовавшие духом и плотью своей об Истине. Вовсе не в учительстве и фарисейском назидательстве видел Шаламов суть апостольства, как, впрочем, и суть искусства.
   И еще один аспект проблемы следует акцентировать. «<…> Когда мы замолкаем в себе, с нами говорит она», – сказал о природе Шеллинг41. Попробуем перефразировать это высказывание: «Когда человек перестаёт что-либо просить у Бога, за него говорит природа». Разве не об этом свидетельствует поразительный пейзаж, увиденный персонажем из окна больничного кабинета: «горы стояли кругом, как молящиеся на коленях. Как будто много людей пришло сюда к какому-то чудотворцу – молиться, просить наставления, указать пути» (2, 430; «Подполковник медицинской службы»).
   По-разному относились колымские заключенные к «бешеной» северной природе, как им казалось, «ненавидящей человека» (2, 278). Но красота и величие Божьего мира неуничтожимы, и даже лагерный мученик мог сравнить «тончайший запах смолы», «раненого тела» лиственницы с запахом крови, «развороченной человеческим топором», который «вдыхается как запах детства, запах росного ладана» (2, 108).
   «Я замотал в одеяло, как в небо, голову наглухо <…>» (2, 296), – читаем в рассказе «Перчатка». Мироздание, сведенное к чему-то «теплому, живому», как в детстве, к чему можно прислониться и чем согреться, – это уже мироздание милосердное, таящее в себе жалость к человеку, как к любой другой Божьей твари. Более того, высокий поэтический настрой позволил автору уловить музыкальное начало даже в названиях штрафных зон: «Джелгала, Золотистый…» (1, 345; «Мой процесс»), услышать «симфонию острога», в которую входили «и расчерченное на квадраты звездное небо <…> и незабываемый звук тюремного замка, его музыкальный звон», сравнимый со звоном старинных купеческих сундуков (2, 94). «В трагических страницах России» 1937—38 гг. автор нашел «лирические строки, написанные своеобразным почерком» (имеются в виду стихийно возникшие в следственных тюрьмах «комбеды» как формы взаимопомощи: 1, 303). «Голосом с неба», «небесной музыкой» показалось герою сообщение ТАСС об очередной реабилитации невинно осужденных. В этом голосе «было что-то большее, чем надежда, большее, чем наше черепашье движение к жизни» (1, 640; «Погоня за паровозным дымом»). Рассказ «Протезы» начинается описанием лагерного изолятора, где одним из наказаний провинившихся было лишение их горячей пищи и хлеба, для чего дежурный надзиратель мелом чертил на двери камеры один или два креста (1, 636–637). Но крест, как мы знаем, двуедин: орудие казни и символ воскрешения. В другом месте упомянут арестантский обычай «привычным движением» вставлять «свои привычные пальцы в привычные руки сотрудника тюрьмы» (2, 110), как бы воспроизводя тем самым жест апостола Фомы.
   Подобная ассоциация возникает у читателя «Колымских рассказов» не случайно: Варлам Шаламов многое ставил под сомнение. Может быть, ему подобно апостолу хотелось вложить персты в раны Спасителя, чтобы убедиться в жизнеспособности христианства в век Освенцима и Колымы. Поэтому в метафизическом контексте тюремный ритуал амбивалентен: ведь и Фома своим неверием еще более усилил животворящую веру (Ин.: гл. 20, ст. 24–29).
   Что касается шаламовской лирики, то в ней, как отмечалось в литературоведении42, религиозное чувство предстает в еще более открытой и традиционной форме. Там, «где течет живая кровь стиха» (5, 74), чаще акцентируется лучик солнца, играющий на стволе винтовки часового, чем сама винтовка.
Спектральные цвета
Сверкают в лунном нимбе,
Земная красота
На небеса проникла (3, 29).

   Или другие строки:
И, как червяк, дорога вьется
Через леса.
Со дна библейского колодца
На небеса (3, 93).

   Эти образы в такой же степени апофатические, как и катафатические. По существу, все «Колымские рассказы» – одна Книга Иова, книга трагического самопознания и творческого самосохранения в условиях, несовместимых с доводами сердца и разума.

1.2. Homo Scribens: от Василия Тредиаковского к Варламу Шаламову

   Сближение имен Василия Тредиаковского и Варлама Шаламова выглядит не вполне привычно, если не сказать экзотично. Тем не менее, как мы убедимся, в этом сближении есть свои логика и закономерность.
   А. Солженицын описывает одну из своих ранних встреч с В. Шаламовым, когда писатели еще окончательно не разошлись в представлениях о принципах, формах и методах работы с материалом. Парадоксально, что при относительном единодушии первооткрыватели лагерной темы не достигли согласия в сфере пунктуации: в частном, казалось бы, вопросе о правомерности употребления точки с запятой1. В такой контекст органично вписываются заинтересованность автора «Архипелага ГУЛАГ» в реформе русской орфографии, недовольство ее современным состоянием. Так, помимо прочего, Солженицын искренно сожалел об исключении из алфавита букв «и» десятиричного и «ять». Подобные потери, по его словам, приводят к «затемнению некоторых корней слов, а значит смысла и связи речи», что затрудняет «беглое чтение»2. В художественной практике, как известно, он охотно прибегал не только к словотворчеству, но и к собственным пунктуации и орфографии.
   Шаламов, хотя и протестовал против введения Солженицыным слова «зэк», все же проявлял меньшую озабоченность чисто лингвистическими проблемами. «Для писателя, – считал он, – действуют законы грамматики, законы языка, на котором он пишет» (6, 492). И все же автор «Колымских рассказов», как и его герои, испытал на себе беспрецедентную власть слова, буквы, грамматического знака.
   Приведем примеры. На допросах арестованный, гадая об истинной причине своего задержания, часто видел в руках у следователя пачку документов, на которых «кто-то из высших» ставил условные загадочные знаки – «точки, тире…» (4, 445). Или вот что говорит Шаламов о бывшем боевом комиссаре колчаковского фронта, а ныне заключенном Якове Овсеевиче Заводнике в одноименном рассказе. Не меньше минуты тратил тот на выведение своей фамилии с «энергичным росчерком» и «воздушными завитушками»; «тончайшим и ярчайшим образом» выводил «и инициал Я, и инициал отчества О – крупнейшее, особенное О <…>» (2, 389). «Я проверял много раз в любой обстановке, хоть в седле, на планшете, но подпись комиссара Заводника будет неторопливой, уверенной и ясной» (2, 389). В другом рассказе – с «говорящим» названием «Почерк» – именно способность ясно и четко выводить буквы помогла автобиографическому персонажу избежать расстрела. Следователь, попросивший Криста привести в порядок бумаги, не поверив в виновность заключенного, бросил в огонь папку с компрометирующими документами. «Почерк Криста был спасительный, каллиграфический», – заключает автор (1, 437).
   За подобными фактами стоит многое: и щепетильность Шаламова в вопросах, на первый взгляд, далеких от лагерной темы, и классические образы каллиграфов – Акакия Акакиевича Башмачкина и князя Мышкина, и древнейшая мифологема: мир – книга. Но если, по христианским представлениям, эта книга написана Творцом и исполнена благодати, то у Шаламова в роли автора большей частью выступал дьявол. Лагерь, названный автором «Колымских рассказов» «книгой за семью печатями» (6, 361), писался кровью мучеников и буквами, несущими гибель, – не в метафорическом, но в прямом смысле. «Я же из тех, чье личное дело распухло, отяжелело, будто пропиталась кровью бумага. И буквы не выцвели – человеческая кровь хороший фиксаж» (2, 342).
   В самом деле, чудовищные аббревиатуры, создававшиеся в нарушение всех фонетических и грамматических норм, стали обозначением обвинительных статей, в том числе и расстрельных. «АСА – это все равно что КРА. А КРД? КРД – это, конечно, не КРДТ, но и не КРА» (2, 193). В рассказе «Рива-Роччи» говорится о популярности во время войны 192-й статьи, которую, по словам писателя, давали «жертвам правосудия» (2, 450). Как «и всякая порядочная статья», она обрастала дополнениями, примечаниями, пунктами и параграфами. «Появились мгновенно сто девяносто вторая «а», «б», «в», «г», «д» – пока не был исчерпан весь алфавит», превративший ее в «паука», высасывающего из осужденных жизнь (2, 450–451). Этот же «грозный алфавит» использовался врачами для обозначения лагерных болезней: алиментарная дистрофия, цинга, пеллагра, дизентерия, авитаминозы на все буквы алфавита – от А до Я. Врачи предпочитали зашифровывать наиболее распространенные заболевания. «"РФИ" (резкое физическое истощение. – Л.Ж.) – почти «Загадка Н.Ф.И.», как у Андронникова», – иронически замечено в рассказе «Как это началось» (1, 432). Но даже и такие «загадочные» диагнозы ставили только самые смелые доктора.
   Все эти обозначения статей и болезней кажутся эзотерическими шифрами нечеловеческого жаргона. Арестанты делились на категории «в зависимости от того, как луч правосудия освещал то одну, то другую группу <… > Но часто сходство букв было сходством и судеб», – констатирует автор (2, 447–448). Как масти в карточной колоде, тасовала власть ни в чем не повинные буквенные обозначения и, складывая их в неестественные сочетания, жонглировала человеческими судьбами на грани небытия. Вот почему не вызвало особого восторга спущенное после 5 марта 1953 г. «в подземный мир из заоблачных высей» «важное» слово амнистия. Оно разносилось «по всем радиоволнам передач, отражаясь многократным эхом гор, снега, неба, ползло по всем закоулкам поднарного арестантского жития» (2, 445; «Рива-Роччи»). И конечно же, оказалось словом обманным, лицемерным. Свободу получили не те, кто уцелел: не был убит, расстрелян, забит до смерти, а так называемые друзья народа, уголовники, чьи преступления мутной волной захлестнули потом страну.
   Особый акцент Шаламов делает на букве Т, «истинный удельный вес» которой в советском алфавите был чрезвычайно велик. В аббревиатуре КРТД она означала принадлежность к троцкизму, грозя трибуналом. Впрочем, с нее начиналось и самое слово «трибунал». Для Шаламова, сосланного именно за троцкистскую деятельность, это была зловещая, «смертная», «тайная темная» буква, «достойная всяких магических кругов, достойная теургического толкования» (4, 444). Литера «была меткой, тавром, клеймом», по которой «травили», убивали тяжелой работой, побоями, голодом, шестидесятиградусными колымскими морозами (1, 323). В рассказе «Лида» по просьбе героя секретарша, «старая колымчанка», оформляя справку на освобождение, «пропустит» ненавистную букву, невероятно облегчив тем самым его послелагерные мытарства по инстанциям.
   Подобное придание письменному знаку метафизического измерения по сути религиозно (что отметил Шаламов, говоря о теургичности литеры Т) и весьма значимо для национальной традиции, в частности христианской скриптологии. Нарушение орфографии, а также неправильное употребление отдельных букв, знаков, белегов христианскими книжниками приравнивалось к богохульству. И хотя сам Шаламов подчеркивал, что «плохо знаком, почти незнаком с литературной терминологией» и зачастую «сам для себя» придумывает определения <…>» (6, 24), эстетика «колымской» прозы вписывается в довольно широкий теоретико-методологический контекст, ведущий от периода становления национальной культуры к философско-эстетическим установкам второй половины ХХ века.
* * *
   В самом деле, аксиологический аспект письменного знака достаточно явственно проявлялся в «Разговоре о правописании» В.К. Тредиаковского (1747), к сожалению, забытом (или полузабытом). Читать «Разговор», конечно, нелегко: он неоправданно затянут, перегружен деталями, не свободен от повторений. Однако первое негативное впечатление смягчается по мере постижения авторского замысла.
   Трактат Тредиаковского написан в жанре беседы между чужестранцем и россиянином. «О буквах, и правописании нашем захотелось мне рассуждать» – так, словно извиняясь перед собеседником, россиянин объясняет предмет разговора, который заключается «в самой мелочи». Чужестранец искренно разуверяет: «в буквах токмо вся состоит человеческая вечность»3. Актуальность подобного обмена мнениями обусловлена необходимостью орфографической реформы: из 45 букв алфавита, полагает автор, «наш язык не требует больше 29» или «на большой конец» 30 (с. 9). Далее следуют вопросы чужестранца по поводу той или иной литеры и пространные рассуждения на этот счет его российского оппонента.
   Сам Тредиаковский возводил ответно-вопросную форму своего произведения к знаменитым диалогам Эразма Роттердамского. Но не менее очевидны античные (сократовские) истоки, а также византийские жанровые параллели, к которым относился распространенный в раннехристианскую эпоху жанр эритиматы. Не случайно собеседники, отстаивая важность «орфографических обыкновений», ссылаются на Евангелие: «Сам Вседержитель, изъявляя Свою предвечность, не единократно Себя в Откровении Альфою и Омегою называет» (с. 5).
   Давая детальное описание каждой буквы и приводя свои соображения по поводу нужности (или ненужности) некоторых, Тредиаковский замечает: «Новость или перемена в орфографии не церковная татьба: за нее не осуждают на смерть. Также новость оная и не еретичество <… > вся распря орфографическая есть распря токмо грамматическая, а не теологическая» (с. 8). Тем не менее только религиозно ориентированному филологу могут принадлежать слова о «немногим у нас ведомом великом и первейшем Орфографическом таинстве» (с. 28).
   Все это делает «Разговор о правописании» трудом, достойным средневекового схоласта, преклоняющегося перед «словом написанным». Константин – Кирилл Философ, в частности, утверждал: «душа безбуковна мртва являеть ся в человецехъ»4. Некоторые религиозные деятели, исходя из учения о богодухновенности церковных книг, считали орфографию, как отмечалось, неотъемлемой частью ортодоксии. Известна орфографическая требовательность книжников-исихастов; можно говорить об «алфавитной мистике» гностиков и т. п. Книга (в виде свитка или кодекса) – непременный атрибут иконописных изображений Христа, апостолов, пророков, некоторых святых. «Алфавит следует за религией», – утверждал Д. Дирингер, отдавший немало сил изучению и сопоставлению алфавитов различных народов5.
   Подобно христианским подвижникам Тредиаковский настаивает на божественной инспирации буквенных начертаний, с любовью описывает литеры, имеющие, по его мнению, эстетическую значимость. Отсюда проистекают дидактизм и безапелляционность некоторых суждений, что дает основание увидеть в «Разговоре о правописании» наряду с жанровыми характеристиками эритиматы ярко выраженные черты типика – другого нормативного руководства, распространенного в Средние века.
   Пожалуй, наиболее очевидную и весомую жанрово-функциональную аналогию «Разговору» можно уловить в «Сказании о письменах» («Сказание за буквите») Константина Философа Костенецкого. По словам П.Е. Лукина, этот один из самых ярких памятников ХГУ – начала ХV века проливает свет на те стороны христианской культуры, которые «можно было бы обозначить как область аксиологии книжного творчества»6. Пространные богословские рассуждения, затрагивающие основы вероучения, органически связываются автором с проблемами орфографии и с практическими рекомендациями по искоренению «развращения» в среде сербских книжников, которое приравнивалось к иконоборчеству.
   «Сказание о письменах» называли «Книгой о правописании», «Грамматическим трактатом», «Теоретическим исследованием о письменном слове». И все эти характеристики могут быть в той или иной степени приложимы к опусу Тредиаковского. Оба сочинения последовательны и логичны даже в своем «неудобоваримом многословии». Пространность рассуждений обусловлена богатством духовного содержания, стремлением увидеть большое в малом, а именно: через знак и букву – человека и мир.
   Отношение к русскому алфавиту у Тредиаковского любовно трепетное, хотя тонкие замечания нередко сочетаются с наивными выводами. В буквенных начертаниях им тщательно описаны малейшие «отолщения и отончения», перпендикулярные и поперечные «линеечки». Литера «ф», замечает писатель, состоит из двух латинских «р», которые «оба спинками сплочены» (с. 99), и она «скосыреватее» «фиты» (с. 107). Напротив, к букве «э» проявлена «великая немилость»: автор считает, что у нас «больше причины сожалеть, что она есть, нежели радоваться» (с. 87). По мнению Тредиаковского, эта буква «дика», «ни малые красоты не имеет, и от всех как бы отдирается» (с. 86). А литера «щ» вообще исключается из азбуки по ненадобности (с. 107).
   В процессе последовавшей секуляризации русской культуры сакральное восприятие буквы неоднократно подвергалось корректировке, включая игровое переосмысление. Большой интерес в этой связи представляет позиция Пушкина. Нет сомнения, что поэт задумывался над вопросами наименования букв, их происхождением, национальными особенностями графики. Известна его запись еврейского алфавита7. В разделе «Table-talk» традиционно печатается заметка «Форма цифров арабских…», снабженная графической схемой. Тем не менее Пушкин не считал возможным придавать буквенным начертаниям мистическое значение. Возражая против попыток составления «апоффегмы из нашей азбуки» (речь идет о комментариях Н.Ф. Грамматина к «Слову о полку Игореве»), Пушкин пишет: «Буквы, составляющие славенскую азбуку, не представляют никакого смысла. Аз, буки, веди, глагол, добро etc. суть отдельные слова, выбранные только для начального их звука»8. Но тут же, как бы «играя» со столь серьезным умозаключением, поэт перечисляет «действующих лиц» некоей «трагедии любви и ревности», имена которых составлены из наименований букв французского алфавита9.
   Что ж, Пушкина можно понять: он не писец, а певец. Поэтическая установка «для звуков жизни не щадить» предполагала ориентацию не на горизонталь написанной строки, а на полет духа по вертикали («и внял я неба содроганье <…> и гад морских подводный ход»), на душевную отзывчивость к звуку свыше, «Бога глас».
   На грани игры и серьезности возникает образ гоголевского Акакия Акакиевича Башмачкина, а затем каллиграфов Достоевского, прежде всего князя Мышкина. Конечно, повесть «Шинель» – это не «лествица письмен» Константина Костенецкого, поднимаясь по которой и осваивая технику письма, персонаж совершенствуется духовно. Для религиозно настроенной личности обучение буквенному искусству есть постижение премудрости Духа Святого. У Гоголя данный смысл вряд ли прочитывается, да и не в этом дело. В контексте наших рассуждений важно, что в русской литературе XIX века впервые получил право на полновесное художественное изображение Homo Scribens – Человек Пишущий, т. е. герой, влюбленный в букву, ее начертание, в письменный знак как таковой.
   Разумеется, об этих фактах, тем более о трактате Тредиаковского в связи с Шаламовым можно было бы и не вспоминать, счесть сопоставление ложной реактуализацией, если бы на эту древнюю филологическую традицию не откликнулся совершенно неожиданно ХХ век. Получилось, что практически вся его вторая половина прошла под знаком полемики буквы и звука. Пиетет перед знаком, приобретя глобальные масштабы, явился философско-психологической базой теории и практики постмодернизма, абсолютизации «графии» и, как следствие, эстетической и этической реабилитации графоманства, апологетами которого выступили Р. Барт, Ж. Делез, конечно же, грамматолог Ж. Деррида.
   «Итак, я буду говорить о букве»10, – начал Деррида в 1968 году свое выступление на заседании Французского философского общества. Доклад, посвященный смыслоразличительной роли литеры а, как и вся сложившаяся впоследствии и легшая в основу эстетики постмодернизма грамматология, провозглашали безоговорочную власть граммы. Именно грамма сообразно собственным ритмам, по мнению философа, структурирует историю – от программ, определяющих поведение амебы, до электронных каталогов и новейших считывающих устройств. В контексте грамматологии письмо – универсальная самостоятельная, внеисторическая и внесоциальная данность, управляющая человеком и превращающая писателя в простого переписчика: авторство не что иное, как «хрупкое равновесие, связанное с письмом рукой для глаза» (с. 219). Более того, развивает свою мысль Деррида: «Изначальное отсутствие субъекта письма означает также отсутствие вещи или референта» (с. 197). Отсюда вытекают и другие качества письменной речи: письмо «лишено сострадания» (с. 331); будучи только информативным, «оно не отвечает никакому желанию» (с. 507), «оно – представляющее, в чистом виде, без представляемого» (с. 507), ничего не подразумевающее, кроме самого себя и т. п.
   Главная опасность подобного рода рассуждений заключается, конечно, не в апологии письма, не в его расширенном понимании, даже не столько в механической семиотизации творческого акта, сколько в его деперсонализации и дегуманизации11. «Не является ли тот лишенный сострадания порядок, в который мы вступаем <…> всего лишь порядком письма?» – риторически вопрошает философ. И отвечает на него как будто диалектически: «И да и нет» (с. 331). Однако это видимость диалектики. Грамма, декларирует Деррида, предполагает информационное поле как «вместилище небытия», некое постчеловеческое бытие.
   Думается, что Шаламов, лишенный возможности что-либо знать о новейших тенденциях западноевропейской философии (тем более о грамматологии), чутко уловил основную линию: перерождение антропоцентризма европейской (включая и отечественную) культуры в свою противоположность, следствием чего явились печи Освенцима и лагеря Колымы как наиболее жестокие и наглядные формы проявления тотальной дегуманизации. Именно поэтому духовно-освободительный смысл шаламовского творчества далеко выходит за рамки политического противостояния системе и имеет, как отмечалось, высшее метафизическое измерение, включающее в качестве важнейших составляющих культурологический, философский и религиозный аспекты.
   Буква у Шаламова – чаще всего «знак» беды. Не только арестантская статья со зловещей аббревиатурой, расстрельный приговор, подписанный прокурором, или письменный приказ начальства о назначении «одиночного замера» символизируют беспредельную власть «грозного алфавита», но и пришедшая от родных весть, которая часто оказывалась роковой. Не случайно лаборант Серафим, герой одноименного рассказа, еще на воле воспринимал любое письмо с казенным штампом или «отбитую» телеграмму как извещение «о событии трагическом: похоронах, смерти, тяжелой болезни…» (1, 149). В лагере предчувствия оправдались: письмо, пришедшее «с того, незабытого еще света» (1, 149), в котором жена писала о разводе, побудило героя к самоубийству. Несомненно, так же убило бы старого Адама Фризоргера письменное заявление об отречении от отца горячо любимой дочери («Апостол Павел»). Сползшая вследствие типичной северной болезни с руки писателя кожа («перчатка») – не просто проявление пеллагры или знак присутствия на Колыме. Это след (если употребить популярный у грамматологов термин в их же смысле), т. е. априори записанное письмо. Только письмо кровоточащее, свидетельствующее о пребывании на грани небытия. Поистине «Все графемы по сути своей – завещания» (Деррида: с. 197). Только стоит ли по этому поводу испытывать эйфорию и говорить о самодостаточности, тем более прогрессивности знака как такового?
   Кстати, автор «Колымских рассказов» затронул проблему знаковости искусства задолго до того, как она стала предметом спора в отечественной семиотике. Так, в одном из писем середины 1950-х годов писатель рассуждал о природе иероглифа. Подкрепленная авторитетом Гегеля европоцентристская наука долгое время рассматривала иероглиф как «чистый знак», беззвучную букву, лишенную духовного содержания, – «глухое чтение и немое письмо». «<…> Знак сам по себе не дает повода для мышления и должен лишь обозначать и чувственно представлять простое представление как таковое»12, – утверждал Гегель. В русле данной традиции размышлял и Шаламов, характеризуя иероглиф как схематическое обобщение на логической основе, «изложение понятий, звеньев, логических категорий», данных вне «эмоциональной непосредственности», которая и есть сфера искусства. Свои рассуждения Шаламов иллюстрировал ссылками на «Сикстинскую Мадонну» Рафаэля, считая иероглифичными фигуры ангелочков, в то время как Мадонна и испуганные глаза ребенка – «глубочайшая и разностороннейшая типизация материнства». «Иероглиф в живописи – не нагнетание эмоций. Он – их перечисление. Остальное достигается вопреки иероглифу» (6, 191). Образцом преодоления иероглифичности Шаламов считал творчество Андрея Рублева (6, 190).
   Выше отмечалось, что вопрос о букве имеет религиозную проекцию. Ее, бесспорно, акцентировал Деррида, противопоставляя Письмо как онтологически изначальное — Слову. В контексте рассуждений философа антиподом граммы (письменного знака) являлся голос (словесный знак). Хотя Деррида и не отрицал, что мысль о трансцендентальном проявляется прежде всего в голосе, тем не менее процесс аудиовосприятия объявлялся им «чистым самовозбуждением», оказывающимся в конечном счете «заблуждением» (с. 136). Грандиозной логической самоспекуляцией и наивным самоослеплением человечества квалифицируется и логоцентризм европейской культуры в целом. Для философа была неприемлема сама концепция «говорящего» сознания, поэтому всю силу отрицания Деррида обрушивает на звук, звучащую речь. Только «материальная фиксация» в виде текста, по мысли грамматолога, преодолевает ограниченность устного высказывания и гарантирует стабильность культурного развития.
   Конечно же, антихристианский подтекст подобной позиции очевиден. При всем почитании письменных знаков христианская скриптология не подходила к букве как к самоцели. В большинстве случаев Отцы Церкви подчеркивали, что библейские праведники предпочитали непосредственную форму богообщения. И хотя 44-й Псалом уподобляет язык псалмопевца «трости (т. е. перу. – Л.Ж.) книжника скорописца», благочестивые мужи познавали волю Божию «устами к устам» (Чис.: гл. 12; ст. 8) и не нуждались в письменном посредничестве. Наставление же письмом – следствие апостасии, развращения душ и умов. Отсюда возникло противопоставление «скрижалей каменных», т. е. закона Моисея, начертанного «смертоносными буквами», «плотяным скрижалям сердца», на которых «Духом Бога живого» высечен Христов закон. «Буква убивает, а дух животворит» (2 Кор.: гл. 3, ст. 3–7). Св. Иоанн Златоуст прямо пишет о вторичности письма: «По-настоящему нам не следовало бы иметь и нужды в помощи Писания, а надлежало бы вести жизнь столь чистую, чтобы вместо книг служила нашим душам благодать Духа и чтобы, как те исписаны чернилами, так и наши сердца были исписаны Духом»13.
   Тем не менее тот же апостол Павел обращается с проповедью о равноценности двух форм речи: «Итак, братия, стойте и держитесь предания, которым вы научены или словом, или посланием нашим» (2 Фес.: гл. 2; ст. 15). Поэтому разграничение «слова реченого» и «слова письменного» для христианской культуры существенно, но не абсолютно.
   Не было оно абсолютным и для Шаламова. «Мне в юности казалось необычайным и удивительным, что и "Фауст" Гете, и Шекспировский "Гамлет", и "Анна Каренина", и Пушкинские стихи написаны – теми же самыми тридцати двумя (так! – Л.Ж.) буквами алфавита, которыми пользуюсь и я, и которым нас учила учительница Марья Ивановна, – признавался писатель. – Эти черненькие завитушки, оказывается, способны к величайшим чудесам в мире». Однако жизнь показала амбивалентность этого чуда: «теми же самыми буквами <…> пишутся смертные приговоры» (5, 48).
   При столь неоднозначном отношении (одновременном пиетете и недоверии) к букве, раскрывая суть творческого процесса, Шаламов обосновывал изначальность звука. Он пишет о «звуковой работе» поэта, которая не только «подсказывает новые мысли», но и уводит «в сторону от предполагаемого задуманного» (5, 41). Строка Велемира Хлебникова «Звуки зачинщики жизни» воспроизводится писателем (5, 264). В многочисленных заметках и письмах к самым различным адресатам он был упорен в изложении своей позиции: «<…> устное и письменное слово различно по своему возникновению, своей жизненной природе. Центр письменной речи вовсе в другой части мозга, чем устный центр» (6, 409; из письма к Н.Я. Мандельштам). В записных книжках мы встречаем горькое признание: «Я когда-то думал всерьез заняться фонетикой русского языка – казалась белым пятном. Но судьба, предупреждая мои интересы, лишила меня слуха, выбила зубы и повредила вестибулярный аппарат» (5, 306).
   Шаламов выделял два типа одиночества: «одиночество звуковое и одиночество зрительное» (5, 258). Первое, по его словам, переносится легче: «Человек знает, что его никто не видит, но его слышат, и он не одинок вполне <…>» (5, 258). Для самого автора, долгие годы страдавшего прогрессирующей глухотой, это были не пустые слова. Он даже пытался направить свой недуг в «полезное» русло: «Поэт должен быть немножко глухим, чтобы лучше ловились звуковые повторы, легче сдвигались слова» (5, 264).
   «Звуковой отбор», который, по мнению писателя, прошли даже народные названия трав (5, 265), как и понимание «звуковых законов» письма, были для него одним из критериев художественной достоверности. Известно, что Шаламов увлеченно работал над статьей «Сергей Есенин под звуковым лучом», в которой доказывал, что поэтические шедевры, например «Письмо к матери», – «это совершеннейший образец науки звуковых повторов» (5, 189). В письме к Ю.А. Шрейдеру (1975) звучит и такая не вполне традиционная мысль: «Для русского стиха таким коренным, главным путем движения, улучшения и прогресса является сочетание согласных в стихотворной строке» (6, 549). В эссе «Природа русского стиха» содержится составленный автором «список фонетических классов русских согласных» (5, 132), а из материала, иллюстрирующего принцип звуковой организации, Ю.А. Шрейдер сделал две статьи и вел переговоры с Ю.М. Лотманом о возможности опубликования одной из них в Тарту (см. 6, 557). Иметь «звуковой каркас будущего стихотворения» необходимо, по словам Шаламова, даже «при очень приблизительной идее» (6, 550).
   В формировании эстетики «новой» прозы звук, как доказывал автор «Колымских рассказов», играет не меньшую роль, чем в поэзии. Пишущий не станет писателем, «если в нем нет того страстного, что кидает человека к бумаге, заставляя его торопиться высказаться, бормоча и косноязыча» (6, 110); «<…>Тут ведь надо ходить, бормотать, записывать <…>» (6, 80). Отсюда вытекали другие характерные признания: «<…> в мозгу бушует звуковой поток метафор, сравнений, примеров <…>» (6, 495); «правка» прозаического текста остается не только за мыслью, но и «за языком, за гортанью» (6, 495). «Каждый рассказ, каждая фраза его предварительно прокричана в пустой комнате <…>» (6, 495). Все это давало Шаламову полное основание считать свои произведения рассказами «на звуковой основе» (6, 495)14. Естественно, что выступая против расчеловечивания в любых его формах, на всех уровнях бытия, писатель не принял бы главного условия апологетов «чистого» письма: освобождения буквы от звука и ослабления (а иногда прямой утраты) связи между означающим и означаемым.
   И здесь мы опять вступаем в область религиозных представлений. Отцами Церкви неотделимость знака от значения, значения от звука, нераздельность звука и буквы непосредственно уподоблялись единству души и тела. Так, в диалоге «О количестве души» св. Аврелий Августин рассуждает о том, что слова, как и люди, подвержены смерти. Это происходит, когда звучащее слово («название»), утратив значение целого, распадается на отдельные фонемы (у Августина – «буквы»). «Ну а когда с разделением звука на буквы теряется значение, не кажется ли тебе, – обращается Блаженный Августин к воображаемому собеседнику, – что делается нечто похожее на то, что бывает, когда из растерзанного тела исходит душа, и что с названием случается некий род смерти?»15. Согласно этой логике, вполне реален и обратный процесс: восстановление акустического образа слова можно уподобить возвращению души в истерзанную плоть, т. е. оживлению мертвого.
   Не случайно герой упоминавшегося рассказа «Сентенция», постепенно выходя из состояния зачеловечности, «прокричал» спасшее его Слово. Вербализация чувственных аффектов, «жест телесного речевыражения» (Гегель), – одно из необходимейших условий богообщения. Вот почему для заключенного особенно важна артикуляционная сложность, требующая внутреннего напряжения, утруждения, поскольку речевой аппарат лагерника давно утратил гибкость, настроившись на элементарные сочетания. Сентенция – это хранимый подсознанием Голос бытия в небытии, услышав и воспроизведя который, человек самоосвобождается от гнета действительности. Принципиальная несоотносимость с лагерной реальностью (сентенция – «вовсе не пригодное для тайги слово») вскрывает явно трансцендентальный характер речевого акта. Примечателен и акустический «образ» лексемы: всегда твердое «ц» накладывается на весь звуковой ряд, дисциплинируя мягкие «с», «т», «й», придавая устойчивость дважды расслабленному «е». Ощущается сама плоть слова, его ядро. «Loquor ergo sum», – мог бы сказать о себе герой знаменитого рассказа, как и его автор.
   Однако, говоря о приоритете звука, было бы нелепо отрицать значение для писателя буквы. «Римское, твердое, латинское» слово пришло в жизнь автобиографического героя через книги, это «слово написанное», которое затем стало «словом реченым». Звук в данном случае повлек за собой букву, а буква «одела» звук, придав ему «духовную телесность». Поэтому можно сказать, что возвращение звука обусловило также процесс физического укрепления персонажа, не менее значимый, чем оживление души. В итоге нераздельность духа и плоти в аспекте нашей проблемы можно уподобить соотношению звук – буква.
   И еще один существенный момент, также имеющий отношение к грамматологии. Жиль Делез, соглашаясь с Жаком Деррида в идее скриптора и предрекая гибель человеку-творцу, выразил свою поддержку символическим противопоставлением двух минералов: углерода и кремния. «Силы в человеке вступают в отношения с силами внешнего: с силами кремня, берущего реванш над углеродом, с силами генетических компонентов, берущих реванш над организмом, с силой аграмматикальностей, берущих реванш над означающим»16. Победа кремния есть победа компьютерной техники, информативного начала, равнодушного к запросам человеческого духа, выразителем которого является углерод, т. е. органическое природное образование.
   Удивительно: и этот тезис теоретика постмодернизма непостижимым образом, но в обратном смысле корреспондирует с той апологией углерода, которую мы находим в «Колымских рассказах»: «<…> сжатый под высочайшим давлением в течение миллионов лет» углерод превращается в бесценный предмет, «в то, что дороже бриллианта», – в простой карандаш, «который может записать все, что знал и видел…» (2, 108).
   Графит и есть то «живое вещество», которое выходит за пределы понятия «человеческая жизнь» и соотносится с материально-энергетической сущностью космического бытия. «Можно ручаться, – подчеркнул автор (хотя, наверное, в действительности было и по-другому), – что ни одного смертного приговора не подписано простым карандашом» (2, 107). Зато именно карандашная запись номера личного дела на фанерной бирке, привязанной к ноге мертвеца, является залогом восстановления его в исторической памяти человечества как личности, индивидуума.
   Так непросветленная материя, черная тяжесть, мертвое на вид вещество вступают в сферу человеческих страстей, пороков, преступлений и идеалов и становятся материалом письма: «<…> Главное у меня – карандаш», – открыто декларировал Шаламов (5, 102).
   Когда один из адресатов, сетуя на плохой почерк писателя, советовал ему «поучиться у Акакия Акакиевича Башмачкина каллиграфии» (Я.Д. Гродзенский: 6, 337), Шаламов ответил: «Я пишу разборчиво только карандашом, чернилами пишу редко» (6, 338). Именно карандаш облекает невесомый звук в неуничтожимую плоть буквы, сливая воедино «слово реченое» и «слово написанное».
   Оппозиция карандаш, состоящий из природного материала – дерева и грифеля (графита), и перо (ручка), требующее чернил, проходит через все творчество писателя как прозаическое, так и поэтическое.
До чего же примитивен
Инструмент нехитрый наш:
Десть бумаги в десять гривен,
Торопливый карандаш —
Вот и все, что людям нужно <…> (3, 143).

   Но карандаш у Шаламова не только инструмент, создающий феномен Homo Scribens. С ним отождествляется сам лагерник, что порождает небывалый для русской литературы образ человека-карандаша:
Он пальцы замерзшие греет,
В ладонь торопливо дыша,
Становится все быстрее
Походка карандаша.

И вот, деревянные ноги
Двигая, как манекен,
По снегу, не помня дороги,
Выходит на берег к реке <…> (3, 127–128).

   В итоге происходит претворение лагерного быта в духовное инобытие, и этот процесс трансформации воссоздан автором без какого-либо опосредования. Более того, онтологическое трансцендирование переходит границу видимого: сам Творец оказывается у Шаламова в положении Пишущего (Deus Scribens). А все обозримое (и необозримое) предстает «конвертом» в разноцветных марках:
И каждый вылеплен цветок
В почтовом отделенье.
И до востребования мог
Писать мне письма только Бог
Без всякого стесненья (3, 122).

   Таким образом, творческие установки Варлама Шаламова вполне могут быть рассмотрены в русле религиозно-философского и филологического отождествления мира с книгой. Василий Тредиаковский и автор «Колымских рассказов» при всей их несопоставимости апеллировали к одним и тем же ценностям традиционной книжно-языковой культуры.

1.3. Шаламов и Пушкин

1.3.1. Пушкинский «ключ» к «Колымским рассказам»
   Вечный вопрос «Что есть истина?» взят Пушкиным в качестве эпиграфа к стихотворению «Герой». «Но что есть истина?» – уже в акцентированной форме вновь ставится он Шаламовым (1, 489; «Курсы»). В обоих случаях речь идет о защитных свойствах человеческой натуры: этической реабилитации «нас возвышающего обмана» (Пушкин) и о стремлении мемуариста выбрать из прошлого то, «с чем радостнее, легче жить» (Шаламов). Вряд ли сам автор «Колымских рассказов» проводил параллель между поэтическим текстом и своим автобиографическим повествованием. Однако его настойчивые попытки обозначить себя представителем именно пушкинского направления в литературе, безусловно, показательны и вписываются в общую, довольно неоднозначную концепцию классического наследия1.
   Колымский цикл открывается рассказом «По снегу», в котором описывается прокладывание дороги по снежной целине: «Впереди идет человек, потея и ругаясь <…>». Другие пять-шесть двигаются за ним «в ряд плечом к плечу». Автор подчеркивает, что они ступают «около следа»: если идти в след, получится не дорога, а «едва проходимая узкая тропка». Поэтому «каждый, даже самый маленький, самый слабый, должен ступить на кусочек снежной целины, а не в чужой след» (1, 47). Варлам Шаламов достойно прошел собственной дорогой по литературной целине. В его непростом отношении к русской классике, в частности к революционным демократам и Л. Толстому, были своя логика, свой резон, в которых меньше следует видеть трагическое «недопонимание» или психологические изломы. «Спор» автора «колымской» прозы с классической традицией можно рассматривать, во-первых, как внутренний диалог разных стадий имманентного развития самой этой традиции; во-вторых, как характерный для конца второго тысячелетия идейно-художественный полифонизм и, наконец, как действие «обратной связи», одновременно обогащающее и в чем-то обедняющее содержание культуры прошлого, но в любом случае стимулирующее процесс ее дальнейшей актуализации.
   Как ни парадоксально, но сама колымская реальность порождала коллизии, напрямую соотносимые с именем и биографией Пушкина. Так, среди лагерников упоминается потомок поэта некий барон Мандель, «длинный, узкоплечий, с крошечным лысым черепом» (1, 207; «Тифозный карантин»). «<…> Он получил придворное звание, надел камер-юнкерский мундир…», – иронически замечено о другом заключенном, взявшемся «тискать романы» уголовникам (2, 102). Один из наиболее ненавистных лагерных врачей с «говорящей» фамилией Доктор, носивший «белокурые баки», «гордился своим сходством с Пушкиным» (2, 417). В рассказе «Букинист» фигурируют «Записки Самсона (у Шаламова – Сансона), парижского палача», вызвавшие в свое время на фоне всеобщего ажиотажа негативную реакцию поэта. Кстати, Пушкин, посчитав целесообразным выступить с рецензией на сочинение «славного» Сильвио Пеллико «Об обязанностях человека» (1836), был одним из первых, кто заинтересовался психологией узника, проведшего десять лет «в грустном уединении темницы»2.
   Литературные споры «в моргах, в перевязочных, в уборных» (6, 34), в лучшем случае – в тюремных камерах сформировали ясное, хотя и не вполне традиционное понимание как общих законов художественного творчества, так и особого места поэта в развитии русской культуры. Активный протест вызывало у Шаламова стремление советских литературоведов абсолютизировать революционность гражданской и эстетической позиции «несчастного» Пушкина (6, 125), во что бы то ни стало сделать из него «сознательного борца с царизмом» (6, 124). Между тем, продолжает свою мысль писатель, «славянская душа способна ко всякой ассимиляции <…>». «Политическое лицо Пушкина чрезвычайно многообразно и многоподвижно» (6, 124). И здесь же дается характеристика «своего» Пушкина, субъективно-пристрастная, пропущенная сквозь собственный жизненный и литературный опыт, не имеющая ничего общего с научным официозом: «Каша в голове у Пушкина была большая, и у всякого большого художника каша в голове обязательно – иначе он не будет поэтом» (6, 124). В развитии отечественной поэзии и прозы автор «Колымских рассказов» выделял две «исторические» линии, первая из которых открывается «пушкинскими исканиями» (6, 123). Пушкин представлялся писателю «человеком, который напряженно искал последние годы жизни прозаическую форму – новую», но «умер, так и не став русским прозаиком» (6, 175). Оценка, разумеется, также весьма субъективная; но заметим: создание «новой прозы» было главной задачей самого Шаламова и не по аналогии ли со своей писательской судьбой, которую никак не назовешь благополучной, сформировался подобный вывод?
   Конечно, некоторое недоумение может вызвать неоднократно варьируемая мысль об исторической «необязательности» пушкинской поэзии. «Если бы не было Пушкина, русская поэзия в лице Батюшкова, Державина и Жуковского – стояла бы на своем месте. Лермонтова, можно бы, не было <… > Это – не хула Лермонтову, не хула Пушкинской плеяде! Но в допушкинских поэтах есть все, что дает место в мировой литературе русским именам» (4, 15). Вряд ли возможно разделить данную точку зрения, но нельзя хотя бы частично не признать справедливой мысль о нецелесообразности включения в школьные программы тяжеловесного «Воспоминания в Царском Селе», «где Пушкина – нет, где поэзия и не ночевала» (6, 542).
   Как видим, недоговоренностей и неувязок в шаламовских высказываниях хватает, однако это тоже по-пушкински! «Противоречий очень много, / Но их исправить не хочу», – твердо заявлено в «Евгении Онегине» (Пушкин: 5, 35). И дело, разумеется, не в том, чтобы обнаружить явную или скрытую несогласованность отдельных суждений автора. На всех этапах своего становления эстетика «колымской» прозы в том или ином аспекте корреспондировала с классическим опытом.
   Эта координация открыто выражалась в резком отторжении от традиции мессионизма, в неприятии роли пророка, которая часто под давлением обстоятельств, а нередко и добровольно избиралась литераторами. «"Учительной" силы у искусства никакой нет. Искусство не облагораживает, не "улучшает" <… > Учить людей нельзя. Учить людей – это оскорбление» (5, 302). В пафосе учительства Шаламов видел «несчастье русской прозы» (5, 302) и, в частности, «несчастье» Л. Толстого: «Нет писателя в России более далекого от пушкинского света, от пушкинской формы» (4, 143). «К чести его (и вкуса) <…> он (Пушкин. – Л.Ж.) пророка из себя не изображает <…>» (6, 124). Все, что свидетельствовало «о послушности литературного пера» (6, 56), ангажированности художника или о подчинении гения требованиям «черни» (что в принципе одно и то же), вызывало у Шаламова крайне негативную реакцию: «Писатель становится судьей времени, а не „подручным“ чьим-то <….>» (5, 151). И даже на комплиментарную фразу А.И. Солженицына: «Вы – моя совесть» автор «Колымских рассказов» реагировал с возмущением: «<…> я не могу быть ничьей совестью, кроме своей <…>» (5, 367). Подобная позиция однозначно проецируется на пушкинское кредо: «<…> Никому /Отчета не давать, себе лишь самому /Служить и угождать; для власти, для ливреи /Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи <…>» (Пушкин: 3, 369).
   Более того, даже заслужив мученической жизнью право судить свой век, Шаламов полагал, что не следует «ставить себя выше всех, умнее всех <… > Напротив, писатель, автор, рассказчик должен быть ниже всех, меньше всех» (5, 151–152). В этом случае шаламовская мысль от простой ориентированности на пушкинский текст — «Имеж детей ничтожных мира, /Быть может, всех ничтожней он» (Пушкин: 3, 22) – поднимается до евангельских высот. Ср.: «<…> больший будет в порабощении у меньшего» (Рим.: гл. 9; ст. 12). Речь, разумеется, идет о духовном возвышении над сильными мира сего.
   Особый вопрос – это вопрос о соотношении прозы и поэзии, касающийся обоих авторов. Общность очевидна и здесь: у Пушкина лирическая стихия предшествует «суровой прозе», обнажая авторскую установку на изображение повседневности. У Шаламова написание и публикация «Колымских рассказов» также следовали за «Колымскими тетрадями», хотя прозаиком, согласно мемуарам, Шаламов считал себя «с десяти лет, а поэтом – с сорока» (4, 7). Однако суть проблемы не в перипетиях эволюции, но в симбиозе поэтического и прозаического начал в творчестве художников. На этот счет мы встречаем у автора «Колымских рассказов» немало тонких замечаний: «Границы поэзии и прозы, особенно в собственной душе, – очень приблизительны» (4, 7); «Все, что я говорю о стихах, о поэзии, все это относится, конечно, и к прозе» (5, 167); «Законы прозы и поэзии едины» (5, 352) и т. п.
   Жанрово-родовые дефиниции, как мы знаем, действительно не являлись камнем преткновения для Пушкина на всех этапах эволюции. Отправляя «Кавказского пленника» Н. Гнедичу, он заметил: «<…> недостатки этой повести, поэмы или чего вам угодно так явны <…> Назовите это стихотворение сказкой, повестию, поэмой или вовсе никак не называйте <…>» (Пушкин: 10, 35). «<…> Из слияния двух стихий, из их взаимной борьбы и взаимного проникновения родилась новая форма»3, – писал Ю.Н. Тынянов, характеризуя структуру «Евгения Онегина» как находящуюся в равновесии между эпическим и лирическим родами.
   Однако если у Пушкина поэтическая стихия явно доминирует, представляя его прежде всего поэтом, но не дискредитируя опыт прозаика, то публикация колымской лирики, носившая следы грубой редакторской конъюнктуры, создала в сознании читателей 1960—70-х годов ложный имидж «певца Севера». Не спасали и вступительные статьи к публикациям, авторами которых выступали известные критики и собратья по перу: Г. Краснухин, Е. Калмановский, О. Михайлов, Б. Слуцкий и др. Эти тексты писались «<…> В тоне благожелательности, без акцента на лагерь, на прошлое» – так Шаламов характеризовал позицию своих рецензентов и интерпретаторов (6, 327).
   В творчестве самого Шаламова можно выделить немало реминисценций, скрытых цитат, прямых и косвенных отсылок к пушкинским произведениям, частично отмеченных в литературоведении. Но самое существенное в том, что многие вещи, не имевшие, казалось бы, никакого отношения к Пушкину, Шаламов говорил пушкинским «языком» и на пушкинском «наречии», по-пушкински лаконично строил «экономную» фразу; в «художественное исследование страшной темы» (5, 147) вставлял новеллистическую «шпильку» занимательности, по-пушкински чутко относился к неожиданностям и мелочам быта. Согласно Пушкину мир был бы не тот, «если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию» (Пушкин: 7, 226). Но и Колыма свидетельствовала: «Драка из-за куска селедки важнее мировых событий <…>» (6, 362), а в комплекс причин, от которых зависела «удача заключенного», входили «и клопы, кусавшие следователя в ночь перед докладом, и голосование в американском конгрессе» (1, 304). Только если призвание Пушкина заключалось, по словам Гоголя, в том, «чтобы из нас же взять нас и нас же возвратить нам в очищенном и лучшем виде»4, то Шаламову выпала участь исходить из опыта человека, «низведенного до уровня животного» (5, 148): «Двадцать лет жизни моей отдал я Северу, годами я не держал в руках книги, не держал листка бумаги, карандаша» (6, 70).
   Поэтому в большинстве случаев за отмеченными ниже схождениями стоит не столько непосредственная ориентация на конкретный пушкинский текст, сколько глубинное органическое ощущение внутренней связи «с Пушкинскими заветами, с пушкинскими исканиями» (5, 158).
   Обратимся к примерам. «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки <… > Нас, сидящих за печкой, тянуло в сон, в лирику» (1, 412) – такая сказочная, почти пушкинская обстановка («Три девицы под окном /Пряли поздно вечерком») описывается в рассказе «Надгробное слово»5. Как и в сказке, герои выражают три желания. «Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо…», – говорит один из них (1, 421), к которому присоединяются еще двое. Однако большинство, в том числе и автобиографический персонаж, от имени которого ведется повествование, возражают, парадоксальным образом мечтая о тюрьме, где «каждый час существования был осмыслен» (1, 422). Но самое абсурдное суждение выражает последний участник разговора – пойнтист Володя Добровольцев. «А я, – и голос его был покоен и нетороплив, – хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами» (1, 423).
   Если первое и отчасти второе желания можно объяснить на эмоционально-психологическом уровне, то третье представляется бессмысленным: «стать обрубком – без рук, без ног» означает обрести полную беспомощность, уподобиться ребенку. Более того, разве равноценен плевок «в рожу» расстрельным приговорам, которые подписывались с легкостью десятками, а то и сотнями в день? Внешняя абсурдность усиливается тем, что подобное пожелание исходит от наиболее крепкого физически арестанта, находящегося к тому же на привилегированной, «блатной» работе.
   Однако абсурдность описанной Шаламовым ситуации легко «снимается» с помощью пушкинского «ключа». Не раз отмечалось, что сюжет мести с непременным умерщвлением злодея не характерен для Пушкина – в полном согласии с законами метафизического порядка. «Самое насилие, при всей его внешней грубости, несет свой яд не столько телу, сколько духу; самое убийство, при всей его трагической непоправимости, предназначается не столько убиваемым, сколько остающимся в живых», – заметил Иван Ильин6. В Евангелии сказано еще резче: Господь «рассеял надменных помышлениями сердца их» (Лк: гл. 1, ст. 51). «Помышления» сердец пушкинских злодеев (царя Бориса, Сальери, к ним можно отнести Алеко и Дон Гуана) неутомимы; мучения «кошмарной совести» беспредельны, злодей становится жертвой собственного злодеяния, и выход из создавшейся ситуации только один — метанойя (умоперемена), т. е. покаяние. Стимул же к духовному перерождению нередко дается через малых мира сего: детей (царевич Димитрий, русалочка) или героев, наделенных детской непосредственностью (Моцарт). Уподобиться ребенку – значит «достигнуть того душевного строя, в котором господство принадлежало бы в н е э м п и р и ч е с к о м у центру личности»7. Отсюда большая свобода самовыражения, интуитивная уверенность в конечном торжестве справедливости.
   Прочитанный в таком контексте Шаламов не имеет ничего общего с этическим рационализмом, с этической «арифметикой», как, впрочем, и Пушкин. В самом деле, только с арифметически-рационалистической точки зрения возможна абсолютизация оппозиции жертва – злодей, мученик – мучитель. Разумеется, Сальери, одержимый гордыней, несет бремя собственного проклятия. Но и Моцарт, в свою очередь, с острым ощущением внутренней неустроенности и явными признаками душевного разлада укрепляет убийцу в его решении. Герои образуют своеобразную «двоицу», в которой духовное саморазрушение одного неотделимо от физической гибели другого.
   В условиях Колымы взаимосвязь палача и преступника, судьи и жертвы уходила корнями в «юридическую природу лагерной жизни»: «Сегодня, 30 сентября энного года, ты – преступник, бывший и сущий, которого еще вчера пинали в зубы, били, сажали в изолятор, а 1 октября ты, даже не переодеваясь в другое платье, сам сажаешь в изолятор, допрашиваешь и судишь» (4, 256). В этом плане невозможно переоценить мудрую дальновидность Василисы Егоровны, не вдававшейся в подробности ссоры Гринева со Швабриным, но велевшей наказать обоих: «Иван Кузьмич, сейчас их под арест! <…> Сейчас рассади их по разным углам на хлеб да на воду, чтоб у них дурь-то прошла: да пусть отец Герасим наложит на них эпитимию <…>» (Пушкин: 6, 432).
   И речь должна идти не только о социально-политическом или нравственном аспектах взаимозаменяемости правого и виноватого, но и об изначальном человеческом единосущии, которое с высшей – метафизической – точки зрения проявляется часто на подсознательном уровне. В рассказе «Эхо в горах» Шаламов характеризует как «великолепную выдумку» бытовавший на дореволюционной каторге метод перевоспитания. Суть «новинки» заключалась в том, что каторжников сковывали попарно и «тут тюремное начальство могло острить как умело – сковывать высокого с низкорослым, сектанта с атеистом <… > сковывать вместе анархистов и эсера, эсдека и чернопередельца» (1, 628). Это сильнейшее испытание характера выдерживали далеко не все. В рассказе же повествуется о дружбе таких «спаянных»: эсера-максималиста Михаила Степанова, ставшего большевиком, и Александра Антонова, возглавившего знаменитый крестьянский мятеж на Тамбовщине. Их духовное единение победило политические распри: красный комбриг организовал в дальнейшем побег злейшему врагу советской власти, за что и получил 10 лет лагерей.
   И дело не в уникальности ситуации. Вспомним, что Гринева, только что спасшегося от гибели, «простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице», потрясла «каким-то пиитическим ужасом» (Пушкин: 6, 474), объединив хотя бы на мгновение с «разбойниками». Аналогичен финал рассказа «Сентенция»: «Из Магадана приехал начальник <… > На огромном лиственничном пне, что у входа в палатку, стоял патефон. Патефон играл, преодолевая шипенье иглы, играл какую-то симфоническую музыку». Вокруг патефона стояли «убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таежной командировки». Кружилась и шипела пластинка, кружился пень, «заведенный на все триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет…» (1, 405–406).
   И у Пушкина, и у Шаламова идет игра порядка и случая, стихийной непредсказуемости бытия и человеческого стремления подчинить стихию. Выигрыш в этой игре – победа над судьбой; проигрыш – победа судьбы, часто со смертельным исходом.
   Нередко при чтении шаламовской прозы возникает чисто логическое затруднение: возможно ли согласовать оценку лагеря как школы всеобщего «растления» с авторским утверждением: «В "КР" нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра <…>» (5, 148)? Аналогом и «ключом» к этой дилемме может, на наш взгляд, служить известное пушкинское определение русского бунта. Показать бессмысленность и беспощадность чего-либо – значит воззвать к смыслу и пощаде. Пушкиным подчеркивается отсутствие позитивной основы, но при этом не делается акцента на самодостаточности и онтологичности зла. Аналогичным образом у Шаламова происходит утверждение позитивного в логически негативной форме: сказать «нет ничего, что не было бы» – значит акцентировать то, что все-таки было.
   
Купить и читать книгу за 225 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать