Назад

Купить и читать книгу за 200 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Концепты, универсалии, стереотипы в сфере литературоведения

   Монография включает в себя цикл статей, рассматривающих проблему литературных констант (концептов, универсалий, стереотипов) в теоретическом и историко-литературном аспектах.
   Для специалистов-филологов, аспирантов, студентов гуманитарных специальностей.


Наталья Владимировна Володина Концепты, универсалии, стереотипы в сфере литературоведения

Определение понятий

   Характерная тенденция современной гуманитарной науки – поиск смысловых и общекультурных доминант, которые присутствуют в языке, в разных сферах искусства, в литературе. Психология изучает ментальные константы в сознании людей, лингвистика выявляет «семантические универсалии» в языке и «ключевые слова» в языковой картине мира, культурология исследует универсалии цивилизации и т. д. В этом ряду особое место занимают литературные константы. Художественное творчество, аккумулируя в себе все сферы жизни, сопрягая прошлое и настоящее, заглядывая в будущее, создает некий универсум человеческого и природного бытия, где бесконечная множественность явлений, глубинных и видимых, выталкивает на поверхность нечто хорошо узнаваемое, бывшее прежде, но вместе с тем неожиданно новое.
   Методологические основы для изучения литературных констант в отечественной науке были заложены еще в русском академическом литературоведении XIX в., прежде всего в сравнительно-исторической школе. «Берем на поверку параллельный ряд сходных фактов, – пишет А.Н. Веселовский, – …каждый новый параллельный ряд может принести с собою новое изменение понятия; чем более таких проверочных повторений, тем более вероятия, что полученное обобщение подойдет к точности закона»[1]. В науке XX в. для объяснения подобных феноменов наиболее продуктивной оказалась методология литературоведения, представленная исторической поэтикой и мифопоэтикой, структурно-семиотическим и интертекстуальным подходом. Будучи собственно эстетическим явлением, художественные константы позволяют обнаруживать закономерности, существующие внутри самого литературного процесса, сквозные линии его развития. Вместе с тем эти константы имеют ментальную природу, т. е. связаны с глубинными особенностями мировосприятия, сознания человека, культурно-исторически и этнически обусловлены. Интерес к подобным явлениям, «поиск неких ментальных констант…»[2] актуализируется в переломные моменты истории. Смена веков, происходящая достаточно длительный период, безусловно, один из таких моментов.
   Изучение литературных констант с учетом их ментальной сущности может осуществляться не только как литературоведческое, но и как междисциплинарное исследование, методология которого все более отчетливо вырисовывается в парадигме современной научной мысли в связи с тяготением ее к интегрированию смежных научных дисциплин, разных областей знания.
   Название этим константам может быть дано по аналогии с понятием, которое уже закрепилось в философии, культурологии, когнитивной лингвистике, психологии, социологии, коммуникативистике. Таким объединяющим термином, широко используемым современной гуманитарной наукой, является термин «концепт». Что касается литературоведения, то сегодня он чаще всего употребляется в работах историков литературы, преимущественно в практике конкретного анализа текста, однако далеко не всегда с учетом специфического смыслового наполнения этого термина. Все это вызывает потребность дальнейшего осмысления концепта именно как литературоведческой категории.
   В одном ряду с концептом могут быть названы еще два смежных понятия: универсалии и стереотипы, образующие вместе с концептом своего рода триаду, отношения внутри которой оказываются подвижными, а иногда взаимозаместительными. Все они могут трактоваться как метакатегории, имеющие интегративную природу. Если константу рассматривать как родовое понятие, то концепты, универсалии и стереотипы являются видовыми понятиями.
   Категории концепта и универсалии известны науке еще со времен Средневековья (П. Абеляр, Г. Порретанский, Фома Аквинский и др.), однако именно в конце XX в. наметилась их очевидная актуализация. Использование этих категорий манифестирует сегодня едва ли не самостоятельное направление научной мысли в сфере гуманитарного знания. М. Эпштейн в одной из своих последних работ – «Знак пробела. О будущем гуманитарных наук» (М., 2004) – говорит о возможности разработки методологии, которую он называет концептивизмом. «Концептивизм, – поясняет автор, – это конструктивная деятельность мышления в области концептов и универсалий»[3]. Задачу этой методологии он видит в «создании множественных моделей возможных миров, познавательных и общественных практик»[4]. Литературоведение не может не испытывать влияния подобных идей, неизбежно оказываясь в силовом поле пересечения научных импульсов различных сфер современного гуманитарного знания. Пытаясь определить сущность концепта как литературоведческой категории, имеет смысл обратиться к трактовкам этого явления, существующим в современном научном дискурсе. В качестве основополагающего логично считать философское истолкование концепта.
   Одно из первых определений его в отечественной науке (1928 г.) принадлежит философу С.А. Аскольдову: «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода»[5]. Названные Аскольдовым признаки – принадлежность к сфере сознания и способность к обобщению – сохранятся как обязательные характеристики концепта и в дальнейшем.
   Само слово «концепт» в переводе с латинского (conceptus) означает «понятие». Связь концепта и понятия отмечают все исследователи этого явления, однако по-разному объясняют их соотношение. В «Новейшем философском словаре» (Минск, 2003) концепт определяется как «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения»[6]. В такой трактовке концепт оказывается по сути «внутренней формой» понятия, представляющего область рационального знания, и имеет однозначный смысл. Другая точка зрения на соотношение этих категорий может быть проиллюстрирована работами С.С. Неретиной – известного специалиста в области средневековой философии. В связи с исследованием проблемы концепта у П. Абеляра она говорит о неправомерности отождествления его с понятием. Их отличие исследователь видит в том, что понятие объективно и не зависит от общения, соотносится с планом языка. Концепт же предельно субъективен, возникает в речи, «в пространстве души с ее ритмами, энергией, жестикуляцией, интонацией, бесконечными уточнениями, составляющими смысл комментаторства»[7] и обращен к другому – читателю или слушателю. Поэтому обязательными свойствами концепта С.С. Неретина считает «память и воображение»[8]. Подчеркивая сотворенность концепта, роль субъекта в его создании, философы сравнивают концепт с образом и символом. Естественно, что в этом случае концепт вбирает в себя множество смыслов, которые могут присутствовать в нем имплицитно, потенциально и выявляться в конкретной ситуации. Это позволяет воспринимать концепт как своего рода универсум, из которого «сотворяется бытие всего – человека, мира, культуры – человека в мире культуры»[9].
   Помимо основного значения концепта необходимо учитывать также его факультативные признаки, отмеченные в работах философов. Это «соотнесение концептов друг с другом»[10] или «соотнесенность концепта с какой-либо проблемой»[11], что позволяет концептам пересекаться, взаимно координироваться.
   Термин «концепт» широко используется сегодня в психологии для обозначения конкретных эмоций и чувств человека, состояний сознания, которые реализуются в некоем продукте его мыслительной деятельности (концепт страха, концепт эгоизма и т. д.).
   Ученые-психологи так же, как и философы, соотносят концепт с понятием (одним из главных результатов мыслительной деятельности человека, изучаемым в психологии) и видят в нем смысловое содержание понятия. Отмечая способность концепта к обобщению, не менее важным они считают его субъектную природу, ибо концепт, в отличие от реально существующего явления, – это «внутренняя, психологическая репрезентация, мысленное представление общих свойств соответствующих объектов»[12]. Известный американский психолог В. Джемс в своей знаменитой работе «Принципы психологии», написанной еще в 1890 г., рассматривая процесс возникновения концептов, приходит к следующим выводам: «Образование каждого концепта обусловлено тем, что из массы психического материала, доставляемого внешним миром, наше внимание ясно выделяет что-нибудь и фиксирует перед сознанием»[13]. Таким образом, под концептом в психологии подразумевается совокупность всех значений и понятий, возникающих при произнесении и осмыслении данного слова в сознании.
   Очевидно, основной научной сферой изучения концепта сегодня является лингвистика, где существуют различные школы и направления в изучении концептов[14]. Естественно, что эта категория имеет в лингвистике разные трактовки, имеющие в то же время общее поле значений. Приведем некоторые из них.
   Концепт, по определению Т.В. Матвеевой, – это «факт жизни, общественного сознания, теории, выраженной в языковой форме… Содержание концепта складывается из содержания множества слов, контекстов и текстов, в которых откладывается общее понимание некоторого факта сознания»[15]. Обобщающе-конструктивная функция концепта напрямую соотнесена здесь с его языковой природой. Говоря о языке как основном способе экспликации концепта, Д.С. Лихачев пишет, что концепт «является результатом столкновения словарного значения слова с личным и народным опытом человека»[16], подчеркивая укорененность концепта в общей памяти народа.
   Рассматривая концепт в рамках лингвоконцептологии, исследователи определяют его как «единицу коллективного знания/сознания (отправляющую к высшим духовным ценностям), имеющую языковое выражение и отмеченную этнокультурной спецификой»[17]. Отмечая информативную функцию концепта, это определение указывает также на национальную обусловленность данного «кванта» знания. По мнению академика Н.Ю. Шведовой, «концепт – это содержательная сторона словесного знака… за которой стоит понятие (т. е. идея, фиксирующая существенные „умопостигаемые“ свойства реалий и явлений, а также отношения между ними), принадлежащее умственной, духовной или жизненно важной материальной сфере существования человека, выработанное и закрепленное общественным опытом народа, имеющее в его жизни исторические корни, социально и субъективно осмысляемое и – через ступень такого осмысления – соотносимое с другими понятиями, ближайше с ним связанными или, во многих случаях, ему противопоставляемыми»[18].
   В лингвистических определениях принципиальными становятся идеи вербальной выраженности концепта, обобщения с его помощью явлений одного ряда, общекультурной значимости, а также ментальной природы данной константы. Это последнее качество особенно акцентируется когнитивной лингвистикой, как и когнитивной наукой в целом. Напомним, что основными объектами изучения когнитивизма являются человеческий разум, мышление и те ментальные процессы и состояния, которые с ним связаны. В «Кратком словаре когнитивных терминов» под редакцией Е.С. Кубряковой читаем: «Концепт – это оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (lingua mentalis), всей картины мира, отраженной в человеческой психике»[19].
   Широкое распространение сегодня получило определение концепта лингвокультурологией. Язык рассматривается здесь не только как средство общения, но и как память и история народа, его культура и опыт познавательной деятельности, его мировоззрение и психология, передающийся от поколения к поколению объем знаний. В соответствии с таким пониманием языка концепт изучается как феномен, который заключает в себе и опыт постижения мира отдельным человеком, и тот глубинный блок знаний и представлений о действительности, о конкретном ее явлении, который был накоплен обществом.
   Ю.С. Степанов определяет концепт следующим образом: «…это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»[20]. Степанов подчеркивает, что концепты есть «некое коллективное достояние русской духовной жизни и всего русского, российского общества». При этом речь идет о приоритетных для общества явлениях действительности независимо от того, обладают ли они «позитивным» содержанием. «Культурные концепты, – пишет тот же автор, – вовсе не обязательно должны быть „культурными“ в интеллигентском понимании „культурности“»[21].
   В лингвистических исследованиях определена и структура концепта. Обычно в нем выделяют две составляющие: ядро и периферию или этимологию (внутреннюю форму) и актуальный (активный) слой. Если актуальный слой концепта понятен всем, то его внутренняя форма (этимология) доступна преимущественно специалистам.
   Итак, если иметь в виду общие характеристики концепта разными научными дисциплинами, то следует обратить внимание на несколько моментов: концепты выполняют обобщающую или заместительную функцию, определяют существенные признаки, нередко доминанты духовной, материальной, социальной и т. д. жизни общества и обладают ментальным содержанием. Все эти особенности свойственны также художественным, литературным концептам, но приобретают в них эстетическую функцию, поэтому изучение таких концептов предполагает выявление их художественной природы с учетом тех смыслов, которые открыты в концепте другими областями знания.
   Важно учитывать, что концепт может рассматриваться как научная категория и как собственно художественное явление, существующее в литературе. В качестве научного (в данном случае литературоведческого) понятия концепт – это абстракция, некая идеальная сущность. В самом художественном творчестве эта идеальная сущность наполняется конкретным содержанием: концепт «война и мир» в романе Л.Н. Толстого, концепт «квартира/дом» в творчестве М. Булгакова, концепт «эгоизм» в русской литературе XVIII–XX вв. и т. д. Концепт в литературе всегда реализован в образах, но не всякий образ участвует в создании концепта. Он должен обладать инвариантным смыслом и нести в себе отсвет ментальности народа; носить «имя»; иметь устойчивый, повторяющийся характер (образ может быть единичным) и манифестировать знаковые явления в культуре. В литературном концепте, в отличие от образа, доминирующим оказывается именно инвариантный смысл, который получает в каждом конкретном случае индивидуально-творческую реализацию. Концепт создается при участии автора, но реконструируется читателем (критиком, исследователем).
   Понимая, что примеры – вещь относительная, все-таки позволим себе частное иллюстративное пояснение. Образ Базарова в романе И.С. Тургенева «Отцы и дети» – это авторское видение уникальной человеческой личности, сформированной определенной эпохой – эпохой 1860-х годов. Но этот образ может быть интерпретирован и как концепт «нигилист», если фигуру Базарова рассматривать в определенном литературном ряду (антинигилистический роман и т. д.), в контексте нигилизма как характерного явления русской общественной жизни 1860-х годов, а также представлений о нем, закрепившихся в общественном сознании. Образ Базарова и концепт «нигилист», безусловно, имеют общее поле значений, но также и самостоятельные смысловые и эстетические ориентиры.
   Остановимся на отдельных признаках литературного концепта. Как и любой другой, он является ментальным образованием. Ментальность (от лат. mentalis – ум, мышление) – «совокупность представлений, понятий, мыслительных структур, способ восприятия мира…»[22]. Понятие менталитета, как правило, соотносят с особенностями мировосприятия некой общности людей, с коллективными представлениями; чаще всего народа, нации, общества определенного периода (менталитет русских, французов и т. д., менталитет советских людей, менталитет крестьянства и т. д.). Менталитет нередко противопоставляется рациональной мыслительной деятельности и идеологии как «сфера неотрефлексированной, стихийно развивающейся мысли, не отделенной от эмоций, привычек, приемов сознания»[23]. Однако, скорее всего, он включает в себя обе составляющие. Менталитет, проявляясь непосредственно в сфере мысли, способе мышления, сказывается также на поведении людей и, как отмечает Е. Фарыно, на «языковых концептуализациях»[24].
   Очевидно, внимание художника к тем или иным константам отчасти запрограммировано влиянием на него фактора ментальности: как ее идеологии, так и «коллективного бессознательного». Воспользуемся известным метапонятием К. Юнга, указывающим на внеличностные, не всегда осознаваемые, автоматические установки сознания. «Человек всегда несет с собою, – пишет Юнг, – всю свою историю и историю всего человечества»[25]. При этом речь идет не только об устойчивом интересе литературы к определенным явлениям идеального или материального мира, но и о характере их восприятия, свойственном какой-то социальной, возрастной группе, конкретной национальной общности.
   Круг основных концептов, определяющих ту или иную национальную культуру, очевидно, может быть приблизительно очерчен, хотя понимание их представителями собственной и чужой культуры, естественно, оказывается различным, ибо концепты «обязательно этноспецифичны»[26]. Пример тому – польское издание – лексикон «Идеи в России» (Лодзь, 1999–2003). Объем понятий, которые включает лексикон, значительно отличается, например, от словаря Ю.С. Степанова, куда включены следующие концепты: вечность, время, хлеб, ремесло, вера, слово, любовь, радость, воля, правда и истина, знание, наука, закон, Россия, славянофилы и западники, душа, страх, тоска, дом, уют и т. д. Как основу русской ментальности многие исследователи рассматривают концепт «душа».
   Такие концепты оказываются и константами культуры, причем наиболее приоритетными для конкретной страны и нации. Художественная литература, несомненно, обращается к их осмыслению. Именно литература, вбирая коллективный духовный опыт, сохраняя память народа, содержит в себе многообразный спектр смыслов, ассоциаций и представлений, константный и исторически изменчивый, который соотносится с этими концептами; однако актуализация тех или иных констант, связи, которые между ними возникают, зависят от творческой личности писателя и одновременно обнаруживают ее. «Своеобразие авторской индивидуальности, – пишет Н.С. Болотнова, – проявляется как в системе характерных для него концептов (некоторые из них становятся ключевыми), так и в средствах их репрезентации…»[27].
   Необходимость исследования литературы в связи с историей культуры всегда воспринималась филологической наукой, начиная с культурно-исторической школы русского академического литературоведения, как насущная потребность. «Литература, – отмечал М.М. Бахтин, – неотрывная часть целостности культуры, ее нельзя изучать вне целостного контекста культуры»[28]. Культурологическая составляющая стала в современной науке органической частью историко-литературных исследований, хотя установление связей литературы и культуры осуществляется в них по-разному. Сегодня, как считает A.B. Михайлов, «все науки о культуре, а в первую очередь (быть может) теоретически ориентированная наука о литературе, по-настоящему ощутили свою зависимость от знания ключевых слов культуры, от знания их в конкретной истории, от знания, без овладения которым дальнейшие успехи этих наук едва ли вообще возможны»[29]. П.Е. Бухаркин, говоря о необходимости изучения «трансисторических начал в культурной эволюции», тоже предлагает «рассмотрение исторического бытия ключевых для духовной жизни общества слов-понятий»[30]. По мнению Е. Фарыно, для исследования менталитета важна «история слов-концептов…»[31].
   «Ключевые слова культуры» (само это выражение может быть переведено буквально и воспринято метафорически) по сути являются словами-концептами, обозначающими наиболее специфичные и аксиологически ориентированные явления той или иной национальной культуры. Высказанная теоретиками и историками литературы идея «ключевых слов культуры» перекликается с рассуждениями исследователей-лингвистов о ключевых словах, концептах и идеях русской языковой картины мира. Приведем характерное в этом плане суждение: «Ключевые для русской языковой картины мира концепты заключены в таких словах, как душа, судьба, тоска, счастье, разлука, справедливость (сами эти слова могут быть названы ключевыми для русской языковой картины мира). Такие слова являются лингвоспецифичными… в том смысле, что для них трудно найти лексические аналоги в других языках»[32].
   Литературные константы, безусловно, соотнесены с этими ключевыми словами; не случайно многие лингвистические исследования используют для их анализа материал художественной литературы. При этом специфика такого исследования требует минимального литературного контекста, репрезентирующего конкретную языковую единицу, представляющую концепт. Литературоведческая интерпретация неизбежно учитывает все художественное целое, в рамках которого значение конкретного концепта часто обогащается далекими от его непосредственного «называния» литературными элементами и рядами.
   Рассмотрение литературы сквозь призму базовых концептов культуры предполагает сопоставление творчества разных художников, соединение синхронического и диахронического аспектов, а также выход за рамки литературы в сферу действительности. Это позволяет увидеть, какие явления оказываются константными для данной национальной культуры, какой образ мира в ней возникает. В.Г. Зусман удачно называет их «ценностными кодами, едиными для культурной традиции»[33]. Более того, он предлагает определение культуры, где главным понятием оказывается концепт: «Культура – это передаваемая из поколения в поколение система концептов и констант, а также модели их порождения и изменения»[34].
   Испытывая влияние фундаментальных концептов культуры, писатель и сам может инициировать их создание. В этом случае благодаря литературе какие-то явления духовной, материальной, социальной жизни общества или природы могут приобретать в общественном сознании значение концептов. И.С. Тургенев вспоминает о характерной реакции на роман «Отцы и дети» вскоре после его опубликования: «Скажу только, что, когда я вернулся в Петербург, в самый день известных пожаров Апраксинского двора, – слово „нигилист“ уже было подхвачено тысячами голосов, и первое восклицание, вырвавшееся из уст первого знакомого, встреченного мною на Невском, было: „Посмотрите, что ваши (подчеркнуто И.С. Тургеневым. – Н.В.) нигилисты делают! Жгут Петербург!“»[35]. И хотя само понятие нигилизма было известно русскому образованному читателю еще из статьи Н.И. Надеждина «Сонмище нигилистов» (1829) и работ европейских философов, именно благодаря роману Тургенева оно приобрело значение одного из «ключевых имен» русской культуры. Имя концепта может быть использовано писателем, дано им самим, а также литературным критиком (H.A. Добролюбов: «луч света в темном царстве», «настоящий день», «забитые люди» и т. д.) или даже исследователем. В последних случаях это имя не присутствует в художественном тексте, но позволяет видеть в литературе (творчестве писателя, литературном периоде и т. д.) те явления, которые заключают в себе смысл, обозначенный данным концептом. Естественно, что критический или исследовательский концепты рождаются из опыта осмысления литературы.
   Содержание литературных констант формируется, приобретая дополнительные значения, «поле значений» по мере их накопления в литературном процессе. Само знание художника о мире включает в себя как минимум два основных источника: действительность и литературу, опыт постижения которой входит в его духовный мир. Часто именно через литературу писатель открывает в духовном и материальном мире структуры и явления, подобие, аналоги которых обнаруживает в прошлом и настоящем.
   Концепт может сформироваться в творчестве конкретного писателя (концепт «рябина» в поэзии М. Цветаевой), литературном периоде или направлении (концепт «слезы» в поэзии романтизма), в национальной литературе (концепт «воля» в русской литературе) и т. д. При этом, обладая именем, концепт может иметь и его «заместители», синонимические понятия, описания и т. д. Вопрос о частотности употребления имени концепта по-разному решается в научной литературе, однако, как правило, признается важность этого фактора. В определении частотности слов, в том числе слов-концептов, сегодня помогают специальные компьютерные программы, подобные «Машинному фонду русского языка» и др. При этом сама по себе частотность употребления в тексте конкретного имени не свидетельствует о его принадлежности к концептам. Обозначенное им явление должно обладать системой признаков, позволяющих рассматривать его в ряду художественных констант.
   Повторяемость литературных концептов обусловлена не только ментальностью художника, присутствием в пространстве его сознания, памяти тех или иных констант культуры, но и некоторыми особенностями самого процесса осмысления им действительности. Мировосприятие писателя, его представление о жизни отвечает общим законам человеческого познания. A.A. Потебня вслед за Г. Лейбницем, В. Гумбольдтом рассуждал о том, что представления, составляющие основу познания, способны повторяться и накапливаться в сознании человека, что ведет к формированию понятий. При этом к опыту прошлого прибавляется новое в виде данных представлений. Осознание нового на основе старого, создание нового понятия, нового слова Потебня, используя терминологию своих предшественников, называет апперцепцией. Апперцепция «…есть участие известных масс представлений в образовании новых мыслей. Последнее имеет существенное значение, потому что всегда результатом взаимодействия двух стихий апперцепции является нечто новое, не сходное ни с одной из них»[36].
   Современные ученые-психологи отмечают, что информация представлена в сознании людей в структурной форме, что человеку свойственно стремление к классификации и категоризации предметов и явлений. Новая информация «структурируется и связывается с уже имеющейся для дальнейшего хранения»[37]. Как считает голландский исследователь В.Г. Вестстейн, литературоведение может обратиться «к сформулированной в когнитивных науках теории фреймов». Один из постулатов этой теории гласит, что человек, сталкиваясь с новым, подбирает в своей памяти такую структуру, которая открыта для новой ситуации. Такой фрейм без особых затруднений может быть построен на восприятии нового, ибо он не только содержит уже известные представления, пригодные для новой ситуации, но и включает также открытые ячейки («слоты»), которые могут быть «заполнены специфическими деталями, годящимися только для новой ситуации»[38]. При этом повышенные ассоциативность и метафоричность художественного мышления придают таким структурированным предметам и явлениям – уже в их эстетическом статусе – дополнительную смысловую нагрузку, преображают исходный смысл, при этом сохраняя его доминанту.
   В науке существует предположение о существовании некоего устойчивого пласта психики, который включает в себя определенные мыслительные модели. В то же время эти мыслительные модели по-своему, индивидуально реализуются в творчестве каждого писателя, создавая его неповторимый художественный мир. Важная при создании любого концепта роль субъекта приобретает особую значимость в том случае, если этим субъектом оказывается писатель. Его художественные интенции коррелируются психо-ментальными особенностями авторской личности. Сошлемся на частный пример авторской индивидуализации образа пространства в творчестве Г.С. Батенькова, рассмотренный В.Н. Топоровым. Речь идет о ситуации, как показывает ученый, «когда автор не просто пользуется „своей“ (а не усредненно-общезначимой) схемой пространства, но вынужден, практически не имея выбора, принимать ту жестко мотивированную схему, которая определяется не столько культурно-исторической ситуацией или литературно-вкусовыми его пристрастиями, сколько психо-ментальными особенностями автора, сохраняющими еще связи со сферой биологического, хотя, конечно, и осложненными „культурным“ опосредованием»[39].
   Анализ литературных констант с учетом подобного механизма их возникновения позволяет привлечь возможности когнитивных наук; более того, в американской и европейской, в меньшей мере в отечественной науке предпринимаются попытки создания когнитивного литературоведения (см.: Когнитивное литературоведение// Западное литературоведение XX в.: энциклопедия. – М., 2004). Когнитивное литературоведение стремится к формированию своего рода макротеории, опирающейся на междисциплинарные принципы и связи и объединяющей на новом витке развития науки усилия литературоведов, философов, психологов, лингвистов, социологов, нейрофизиологов, специалистов в области искусственного интеллекта и многих других. Их усилия направлены на изучение того познавательного процесса, результатом которого явились литературное произведение, художественная деятельность писателя и т. д. «Транслитерированный термин „когниция“ в применении к литературоведению, – пишет Л.В. Борисова, – мы понимаем как творчески-образное познавательное действие, относящееся ко всем процессам трансформаций человеком получаемой информации»[40]. При этом в центре внимания исследователя оказываются универсальные механизмы мышления, которые в процессе творчества трансформируются эстетической модальностью. Учитывая специфику художественного познания, когнитивное литературоведение переносит акцент с жизненного факта на представления о нем, сложившиеся в коллективной памяти, общественном сознании и преображенные в процессе индивидуального творчества. Таким образом, основой для когнитивного изучения литературы тоже становится «представление о ней как о ментальной сущности»[41].
   В создании литературного концепта всегда участвует не только писатель, но и читатель, ибо концепт обладает диалогической, коммуникативной природой. Он рассчитан на знания, память и воображение читателя. Спектр смыслов, который присутствует в текстовом поле концепта, по-своему воспринимается и интерпретируется реципиентом. Сохраняя в своем сознании внутреннюю форму, смысловое ядро концепта, читатель достраивает, реконструирует его благодаря собственному когнитивному опыту, собственным ассоциативным связям. Как пишет С.С. Неретина, подчеркивая коммуникативную природу этого явления, концепт «содержит смыслы, существование которых выявляется не в тексте, а в контексте, на границах высказываний, которые, в отличие от предложений, всегда предельны, обращены к другому»[42]. Все эти признаки и свойства концепта позволяют рассматривать его и как литературоведческое понятие, однако оно оказывается включено только в «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (гл. редактор и сост. А.Н. Николюкин. – М., 2001), где для его характеристики используются суждения С.А. Аскольдова и Д.С. Лихачева.
   В качестве рабочего определения концепта как литературоведческой категории можно предложить следующую формулировку: концепт – это смысловая структура, воплощенная в устойчивых образах, повторяющихся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, периоде, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой.
   Понятие концепта в литературе, безусловно, корреспондирует с понятием концепции, которую можно рассматривать как «систему представлений, идей, пронизанную личностным началом, субъективным видением мира»[43]. Авторы современного исследования о методах изучения литературы соотносят также понятие концепта с «художественным миром»: «…можно говорить о „художественном мире“ как системе „концептов“ в творчестве данного автора (или данной эпохи)…Для терминов „концептосфера“ и „художественный мир“ общей является и семантика „круга“, смыслового охвата…»[44]
   Предложим вариант возможной типологии концептов, характерных для русской литературы. Они обозначают:
   – этические, духовные и религиозные сущности (ценности): вера, судьба, истина, честь и т. д.;
   – социальные, правовые явления: государство, закон, порядок и т. д.;
   – свойственный данной национальной культуре тип личности: «маленький человек», «лишний человек», «деловой человек», «новый человек», «русский европеец», разночинец и т. д.;
   – тип национального характера: в русской литературе – «смирный тип», «гордый тип» (Ап. Григорьев) и т. д.;
   – эпохальный характер: люди сороковых годов (XIX в.), шестидесятники (применительно к поколению людей XIX и XX вв.), советский человек и т. д.;
   – топографическую идентичность: москвич, петербуржец, провинциал и т. д.;
   – определенную профессию, род деятельности, восприятие которых закрепилось в национальном сознании: учитель, врач, купец, журналист и т. д.;
   – устойчивые тендерные представления: русская женщина, тургеневская девушка;
   – бинарные оппозиции: славянофилы и западники, отцы и дети и т. д.
   Эти концепты присутствуют в литературе не как клише, неизменная величина, но зарождаются, развиваются, умирают, потом ре-минисцируют, «ремейкируют», наполняются новым содержанием.
   Среди литературных концептов значительное место занимают «персонажные» концепты, осмысление которых привело современную науку к идее существования «персоносферы» (по аналогии с термином «концептосфера», введенным Д.С. Лихачевым). «Что же такое персоносфера? Это сфера персоналий, образов, сфера литературных, исторических, фольклорных, религиозных персонажей», – пишет Г. Хазагеров[45]. «Оплот русской персоносферы, – уточняет он, – русская классика, а естественный ее хранитель – русская интеллигенция»[46]. Особое значение в этом смысле ученый придает XIX в., полагая, что «весь литературоцентрический XIX век был веком активного заселения светского континента культуры литературными персонажами русской классики»[47].
   Как правило, это герои, которые входят в национальную мифологию, в том числе со своими персональными именами. Так, например, Татьяна Ларина – литературный персонаж, который часто рассматривают как архетип русской женщины. Это могут быть герои, имена которых стали нарицательными: Плюшкин, Обломов… Наконец, концептом становится тип личности, имя которому дала литература: маленький человек, лишний человек, нигилист. Концепт, как и тип, содержит в себе обобщение, инвариантный смысл, выполняет функцию замещения. Тем не менее, как тождественные понятия они вряд ли могут рассматриваться. Учитывая, что в широком смысле слова каждый образ имеет типическое содержание, ограничим понятие типа более частным, конкретным значением. Сошлемся на два известных определения. Л.В. Чернец рассматривает тип как «высшую степень характерности»[48]. Согласно определению Н.Д. Тамарченко, тип – «это персонаж особого рода: представляющий собой готовую и объективированную автором „сверхиндивидуальную“ <…> внешнюю форму человека (внутреннее содержание не раскрывается либо отсутствует)»[49]. Для типа важна именно доминанта образа героя, которая определяет его родо-видовую принадлежность. Для концепта – не только ядро, но и то поле значений, которое его окружает, многочисленные периферийные смыслы, которыми обрастает это ядро.
   Уточнений требуют и их происхождение, сама природа данных сущностей. Тип оказывается собственно литературным явлением, созданным автором, эстетической категорией; концепт – ментальной структурой, воплощенной в литературном произведении, связанной с областью гносеологии. Вместе с тем на основе типа может возникнуть концепт. И потому одно и то же явление (например, персонаж: новый человек, разночинец, тургеневская девушка) может быть интерпретировано и как тип, и как концепт.
   Одним из наиболее сложных и наименее исследованных в науке является вопрос о соотношении концепта и универсалии. Чаще всего эти категории рассматриваются отдельно, и типология выстраивается внутри соответствующего ряда. Такая ситуация вполне закономерна, ибо разграничение этих явлений достаточно условно и даже не всегда возможно. Особенно проблематичными являются случаи, когда речь идет о концептах, обозначающих (как в предложенной выше схеме) абстрактные сущности, виды общественного сознания (этику, право, религию и т. д.), эмоции и чувства (страх, радость, удивление и т. д.) и др.[50] Такого рода явления обычно называют концептами-универсалиями. С.Г. Воркачев относит к ним те, которые присутствуют в любой лингвокультуре (счастье, мир, любовь, свободу, веру и пр.)[51]. Кроме того, если понятие «концепт» практически вошло в сферу литературоведения, то «универсалия» как самостоятельная категория рассматривается гораздо реже (см., напр.: Поль Д.В. Универсальные образы и мотивы в реалистической эпике М.А. Шолохова: докт. дис. – М., 2008).
   Взаимозаменяемость, синонимичность понятий «концепт» и «универсалия» обнаруживается уже при обращении к истории философии. «Вопрос о природе общих понятий, или концептов – по средневековой терминологии универсалий, – пишет С.А. Аскольдов в статье „Концепт и слово“ (1928), – старый вопрос, давно стоящий на очереди, но почти не тронутый в центральном пункте»[52]. В то же время С.С. Неретина, исследуя средневековую философию, видит там определенную градацию этих понятий, отмечая, что «„так называемые универсалии“ действительно есть последняя стадия концепта или – в том смысле, как их понимали Боэций и П. Абеляр, – включают в себя понятия и являются скорее первой стадией концепта, требующего раскрепощения понятия»[53].
   В современной философской науке их соотношение тоже выглядит по-разному. В том случае, если концепт трактуется как «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения»[54], тогда универсалии рассматриваются как «общие понятия»[55]. Здесь они не являются категориями одного ряда: универсалии, безусловно, обладают концептуальным смыслом, но он может быть свойственен не только «общим понятиям». Другая трактовка связана с восприятием концептов и универсалий как однопорядковых категорий. Наконец, речь может идти о пограничном образовании: об «универсальных концептах», синонимом которых является определение «общечеловеческие»[56].
   Категория «универсалии» часто экстраполируется в философских исследованиях на сферу культуры. Универсалиями культуры называют «общечеловеческие репрезентации культурного опыта и деятельности…»[57]. В этом случае универсалии трактуются как один из способов осмысления человеком действительности, его адаптации к ней в процессе социализации. К таким универсалиям исследователи относят наиболее фундаментальные явления объектного и субъектного характера: счастье, честь, справедливость, познание, истину и т. д., опыт осмысления которых накоплен человечеством едва ли не за весь период его существования.
   К.Г. Исупов выстраивает определенную иерархию универсалий культуры: «…универсалии архаического порядка: мифологемы хтонических сил и связанные с ними элементы Космоса (Солнце, звезды, Луна, планеты в их именных персонификациях); ближний мир предметов (камень, дерево, зерно, масло, утварь быта); природная органика (птицы, рыбы, насекомые) в ее пространственно-временной и хроматической определенности. Над ними свой мир строят универсалии терминов родства (в широком смысле) и древнейшие „метафоры“ артефактов (типа: дом, зеркало), экзистентных ситуаций (типа: обмен, встреча, путь), границы состояний (типа: сон, смех, слезы, тайна, экстаз) или их „следов“ (типа: тень, двойник, голос). Завершается пирамида универсалий культуры списком видов деятельности; их культурно-исторической импликацией является, вероятно, игра»[58].
   Большинство универсалий культуры присутствует и в литературе, преображаясь в соответствии с законами художественного сознания, хотя ряд литературных универсалий, очевидно, может быть скорректирован и продолжен. Это прежде всего универсалии, связанные с духовной и физической жизнью человека: душа и тело, жизнь и смерть, счастье и горе и т. д. При определении специфики литературных универсалий важно учесть замечание философов о том, что универсалии отличаются от всеобщего. «Универсальное, – пишет М. Эпштейн, – не тождественно одинаковому, напротив, оно присуще отдельному индивиду или культуре в той мере, в какой они могут совмещать способности и ценности других индивидов или культур»[59]. Таким образом, универсальное не есть распространенное, массовое, но в каком-то смысле единичное, вбирающее в себя бесконечное множество смыслов. Это категория, уточняет исследователь, «обозначающая многосторонность, присущую отдельному явлению, способность поворачиваться разными гранями»[60]. При этом если в концепте ведущей оказывается национальная, этническая составляющая, то в универсалии – общечеловеческая. Это вечные, онтологические и метафизические константы человеческого бытия. Все это, безусловно, справедливо и по отношению к литературным универсалиям.
   Универсалии являются объектом специального изучения современной лингвистики, прежде всего, языковые универсалии. Фундаментальная работа А. Вежбицкой посвящена семантическим универсалиям и описанию языков. Автор исходит из программного положения о существовании «фиксированного набора семантических компонентов, которые являются универсальными в том смысле, что оказываются лексикализованными во всех языках»[61]. Это прежде всего «концептуальные примитивы», в круг которых Вежбицкая включает около шестидесяти кандидатов[62], связанных с характеристикой субстантивов, атрибутов, ментальных предикатов и пр., например: «я», «ты», «некто», «нечто», «где» и «когда», «большой» и «маленький», «хороший» и «плохой», «делать» и «произойти»[63]. Применительно к каждой национальной культуре такие константы играют роль, приходит к заключению автор, близкую роли «ключевых слов», «особенно важных и показательных для отдельно взятой культуры»[64]. «С их помощью, – развивает идею Вежбицкой современный исследователь, – можно описать национально-культурные концепты как некие универсалии, закрепленные в языке и воспроизводящие языковую картину мира того или иного этноса»[65]. Таким образом, понятия «концепт» и «универсалия» оказываются сближены, и в определении последних присутствуют культурологический и ментальный компоненты. В лингвистических исследованиях речь идет также о литературных универсалиях, их роли в художественной картине мира, творчестве конкретного писателя. Н.С. Болотнова считает, что «можно говорить о концептуальных универсалиях, сопоставляя разные идеосистемы авторов…»[66].
   К изучению универсалий, использованию самого этого понятия обращается и литературоведение, хотя данная дефиниция, как и концепт, не включена в словари литературоведческих терминов. Традиционно вслед за К. Юнгом их происхождение связывают с мифом и ритуалом и чаще всего говорят об универсалиях в связи с исследованием ранних этапов развития художественного сознания: мифологии, фольклора, античности. С.С. Аверинцев рассматривает эту константу как характерный признак риторической культуры, сформированной античностью. Он полагает, что «универсальные схемы», «общие места» для этого этапа развития литературы «есть нечто абсолютно необходимое»[67]. Пример такой универсальной схемы (в ряду других, рассмотренных Аверинцевым) – описание битвы, где «некто» лишает жизни «того-то»[68]. «Эти ситуации битвы, – пишет Аверинцев, – очень сознательно и последовательно увидены не как однажды бывшие или могшие быть случаи, но как бесконечно воспроизводимые положения…»[69]. Подобное абстрагирование и обобщение, считает ученый, решало конкретную художественную задачу, воспитывало определенный взгляд на мир, помогая упорядочить и систематизировать картину действительности.
   Характерной тенденцией современного литературоведения стало выявление универсалий и в литературе Нового времени. Так, в Воронежском государственном университете существует научный проект, связанный с изучением универсалий в литературе XVIII–XX вв.[70] При этом в качестве универсалий, как правило, рассматриваются архетипические образы и мотивы, «заключающие в себе в снятом виде те универсальные смыслы, которыми переполнена трансцендентная реальность…»[71]. В словарном определении архетипа доминантной оказывается характеристика «универсальный»: «универсальный образ, или сюжетный элемент, или их устойчивые сочетания разной природы и разного масштаба…»[72]. На представлении архетипа как «средоточия общечеловеческих универсалий» построена работа Ю.В. Доманского «Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте» (Тверь, 2001).
   Архетипы рождаются вместе с мифом, отражая коллективное восприятие свойств вещей и стихий, где природа и культура еще не разведены. Каждый художник непременно проходит через их осмысление, воплощая в собственном творчестве свое понимание этих ментальных сущностей, в то же время сохраняя их доминантный смысл и тот момент «национальной идентичности», который свойственен определенной культуре. Вместе с тем, как показывает в своих работах А.Ю. Большакова, сегодня все чаще высказывается идея о литературной природе и происхождении архетипа, которая значительно меняет представление о хронотопе универсалий, а также их содержании[73].
   Это особенно характерно для исследований в области мифопоэтики, прежде всего, В.Н. Топорова, Е.М. Мелетинского и его школы. Так, работа Мелетинского «Литературные архетипы и универсалии» и коллективная монография с тем же названием, изданная под его редакцией (М., 2001), посвящены преимущественно изучению архетипов в русской классической литературе (Н.В. Гоголь и др.). В.Н. Топоров в своей известной монографии «Миф. Ритуал. Образ. Исследования в области мифопоэтического» (М., 1995) и других работах рассматривает «универсальные мифопоэтические схемы» в творчестве Достоевского, Мандельштама и других авторов. Ю.В. Доманский пишет о смыслообразующей роли архетипических значений в произведениях Пушкина и Чехова[74]. В.К. Кантор в статье о романе H.A. Гончарова «Обломов» отмечает, что «Гончарову удалось выявить на свет… один из архетипов русской культуры, который, разумеется, не может быть исчерпан ни временем, ни социальной средой»[75].
   Проблемой универсалий занимается сегодня когнитивное литературоведение, активно развивающееся в Западной Европе. Так, в университете Палермо существует проект «Литературные универсалии». Автор ряда статей, представленных на сайте этого проекта, П. Хоган предлагает типологию универсалий, в соответствии с которой выделяет универсалии героев и мотивов. К универсальным типам героев он относит героя-любовника и героя-воина; к универсальным мотивам, например, quest (условно – целенаправленный поиск, путешествие, предпринятое для достижения какой-либо цели, объекта и сопряженное с опасностями). Основная идея Хогана состоит в том, что возникновение и восприятие повествовательных текстов направляется прототипами, которые являются стандартными или усредненными случаями, ситуациями[76]. Эта идея во многом определяет и концепцию его книги «The mind and its storis» (Cambridge University Press, 2003). Здесь тоже речь идет об архетипических явлениях, которые рассматриваются как универсалии. «Организующий принцип литературного архетипа как ментального первообраза (ментальной „матрицы“, праформы), – пишет А.Ю. Большакова, – можно кратко обозначить как вариативность инвариантности: обладая способностью к бесконечным внешним изменениям, он одновременно таит в себе неизменное ядро, обеспечивающее высокую устойчивость архетипической модели. Один из главных признаков, обуславливающих эту устойчивость, – свойство типологической повторяемости»[77].
   К разряду универсалий, очевидно, можно отнести и вечные образы – категорию, ставшую традиционным теоретическим понятием. Это «литературные и мифологические персонажи, имеющие всечеловеческое значение и нашедшие многочисленные воплощения в литературе разных стран и эпох»[78]. В качестве примеров обычно называют Прометея, Каина и Авеля, Фауста, Гамлета и Дон Кихота, Филемона и Бавкиду и др. Трансформации этих вечных образов могут быть самые неожиданные, однако доминантное смысловое значение остается неизменным. Так, например, в повести Н.В. Гоголя «Старосветские помещики» появляется, на первый взгляд, неожиданное сравнение главных героев, Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, с персонажами греческой мифологии: «Если бы я был живописец и хотел изобразить на полотне Филемона и Бавкиду, я бы никогда не избрал другого оригинала, кроме их»[79]. Согласно греческой мифологии, Филемон и Бавкида – супружеская чета из Фригии. Однажды их селение под видом странников посетили Зевс и Гермес, и только Филемон и Бавкида поделились с ними кровом и едой. Покарав всех жителей селения, боги щедро наградили хозяев гостеприимного дома. Этот мифологический сюжет, безусловно, может быть соотнесен с повестью Н.В. Гоголя, хотя в авторском сравнении героев с персонажами греческой мифологии присутствует также ироническая модальность. Таким образом, мифы, архетипы и вечные образы имеют общее поле значений, оказываются подчас взаимозаместительными, что позволяет относить их к общей категории – универсалий. Являясь, подобно концепту, ментальной категорией, универсалия включает в себя опыт коллективного творчества, как «сознательного», так и «бессознательного». Однако объем содержания, которым обладают универсалии, в отличие от концепта, поистине безграничен. Универсальный (от лат. universalis – общий, всеобщий) буквально означает «всеобъемлющий, разносторонний»[80]. Содержание универсалий тоже формируется в процессе их «обновления» в литературе и во взаимодействии, в соотнесении с общекультурными факторами. Включая в себя множественные смыслы и ассоциации, эта константа вместе с тем сохраняет некий ментальный первообраз, постижение которого необходимо каждому человеку в процессе его общения с миром.
   Учитывая наметившиеся пути изучения этого явления, универсалиями в литературе можно назвать мифологические, архетипические, вечные образы и мотивы, актуализируемые мировой литературой и функционирующие в неограниченном пространственно-временном континууме. Типология универсалий может быть выстроена в соответствии с предложенным выше определением.
   В ряду ментальных констант, присутствующих в литературном процессе, свое место занимает и категория стереотипа.
   Стереотипный означает буквально «повторяющийся без изменений; воспроизводящий общеизвестное, шаблонный, трафаретный»[81]. Это общепринятое определение стереотипа содержит негативные коннотации, раскрывающиеся в контексте употребления данного понятия. Так, например, говоря о языке тоталитарной эпохи, современный исследователь отмечает: «Идеологические смыслы отливались в языковые стереотипы, с помощью которых стереотипизировалось мышление»[82]. Истолкованная в таком значении стереотипность противоречит самой природе литературы, существующей как блистательный союз индивидуальностей. «Если „стереотипию“ мы понимаем как технологический процесс, позволяющий производить данный образец в многочисленных экземплярах, – пишет У. Перси, – то, строго говоря, это определение, очевидно, не подходит к литературному творчеству именно потому, что оно творчество, а не простое повторение, репродукция»[83]. Не случайно характеристика «стереотипный» относится чаще всего к произведениям эпигонским, подражательным.
   Учитывая общепринятое определение стереотипа, в то же время можно взглянуть на него и под другим углом зрения, имея в виду ментальную природу этого явления. Осмысление ментальной природы стереотипа присутствует в психологии, когнитивных науках, в теории и практике деконструктивизма, который обнаруживает в тексте ускользающие от самого автора «остаточные», «спящие» (по терминологии Ж. Дерриды) смыслы, «доставшиеся от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише»[84].
   Когнитивные науки видят в нем отражение, репрезентацию определенных познавательных процессов, ментальной деятельности человека в целом. «Краткий словарь когнитивных терминов» дает определение стереотипов с учетом самого механизма их возникновения, и потому центральным в этом определении становится «стандартное мнение» – «о социальных группах или об отдельных лицах как представителях этих групп»[85]. Так, например, «стереотипы по поводу тендера отражают взгляды общества на поведение, которого ожидают от мужчин или от женщин»[86]. Психолингвистика рассматривает стереотип как «некий фрагмент картины мира, существующий в сознании человека. Это некоторый образ-представление, это ментальная „картинка“, некое устойчивое, минимизирован-но-инвариантное, обусловленное национально-культурной спецификой представление о предмете или о ситуации»[87]. В.В. Красных уточняет, что это представление «не о конкретном предмете или конкретной ситуации… но о предмете или ситуации, так сказать, „вообще“. Например, стереотипный образ учительницы или стереотип-образ и ситуация – очереди или транспорта»[88]. В этом случае, как справедливо отмечают психологи, «процесс стереотипизации не релевантен этической антиномии „хорошо и плохо“. Сам по себе этот процесс не плох и не хорош. Он выполняет объективно-необходимую функцию, позволяя быстро, просто и достаточно надежно категоризировать, упрощать, схематизировать ближайшее и более отдаленное социальное окружение»[89]. Очевидно, создание стереотипов является необходимой мыслительной операцией в процессе познания действительности и потому становится одним из способов адаптации человека в мире.
   Стереотип может характеризовать не только представления, но и поведение людей. Стереотипность поведения, если речь идет об этикетных ситуациях, – неизбежный момент человеческого общения. Возникновение стереотипов всегда связано с коллективными представлениями людей. Это явление массового сознания, отраженное в индивидуальном опыте человека. Сфера возникновения стереотипов в принципе безгранична. Стереотипизация, как считает польский ученый Е. Бартминский, «охватывает всю картину мира: космос, мир растений, животных, окружение человека, человека, человеческое сообщество»[90]. «Это могут быть, – уточняет другой исследователь, – поведенческие стереотипы, мифологические представления, социальные нормы, научные дефиниции или формулировки законов, математические формулы, фразеологические сочетания, правила восприятия речи, фольклорные тексты и др.»[91]. Более того, в науке существует понимание культурной традиции как «выраженного в социально организованных стереотипах группового опыта…»[92]. Итак, присутствие стереотипов – необходимый момент развития общества, одно из условий сохранения в нем разного рода преемственности.
   Стереотипность оказывается и одним из законов литературного развития, предполагая обязательную преемственность, наследование тех или иных литературных признаков, норм и правил. «Взаимодействие стереотипности и творчества пронизывает текстообразующую деятельность», – к такому выводу приходят авторы серийного издания «Стереотипность и творчество в тексте»[93]. Действительно, следование сложившемуся стереотипу присутствует при обращении писателя к конкретному жанру, методу (классицистический герой, романтическая элегия и т. д.) и пр. Эстетический стереотип воплощен в системе устойчивых, повторяющихся литературных приемов, норм и правил. При этом, как пишет В. Смирнов, «господствующие в обществе идеологические концепции стереотипизируют стилевые особенности художественного текста, определяя типологические особенности сюжета, конфликта, формы повествования, прочие элементы поэтики произведения»[94]. В таком широком значении стереотипизация является органическим свойством литературного процесса. Однако в качестве литературной константы стереотипом, прежде всего, можно считать то-пос, клише, общее место. В отличие от концепта и универсалии, которые при сохранении смыслового ядра потенциально содержат в себе множество значений, актуализируемых самой ситуацией их употребления, стереотип ограничен одним значением, подчас не мотивированным литературным контекстом.
   С точки зрения значения и функции стереотипность по-разному проявляет себя в историко-литературном процессе. Стереотипность– органический признак устного народного творчества, для которого характерно использование готовых формул (об этом писали в отечественной науке Ф.И. Буслаев, А.Н. Афанасьев, А.Н. Веселовский и др.). «Понятие формулы, – поясняет современный исследователь (типические, общие места, Loci communes, устойчивые словосочетания), – применительно к фольклорному тексту объединяет стереотипные единицы различного содержания, объема и наполнения (от ключевого фольклорного слова или лексической доминанты до стереотипного композиционного приема)»[95]. В качестве риторического приема (топоса, общего места) стереотип имел место в литературе античности, Средневековья и Возрождения[96]; в широком смысле – как устойчивый набор образов и мотивов – в художественных системах, где нормативную, «авторитарную» роль играют жанр или стиль, как, например, в классицизме и романтизме.
   Л.Я. Гинзбург, рассматривая историю русской поэзии, приходит к выводу о том, что «с началом XIX века поэтика жанров сменяется, в сущности, поэтикой устойчивых стилей»[97]. В качестве одного из признаков таких стилей она называет слова-формулы, например: слезы, мечты, кипарисы, урны, младость, радость – как «своего рода стилистические „сигналы“ элегического стиля»[98]. Не случайно литературная критика часто видела в подобных словесных формулах литературные штампы, особенно критика, руководствовавшаяся идеалами гражданского романтизма. «Прочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, – пишет В.К. Кюхельбекер, – знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния поглотило все прочие. Все мы взапуски тоскуем о своей погибшей молодости; до бесконечности жуем и пережевываем эту тоску и наперерыв щеголяем своим малодушием в периодических изданиях.
   …Картины везде одни и те же: луна, которая, разумеется, уныла и бледна, скалы и дубравы, где их никогда не бывало, лес, за которым сто раз представляют заходящее солнце, вечерняя заря…»[99].
   В художественных системах с приоритетной функцией авторского начала такого рода общие места предельно редуцируются, потому стереотип оказывается не стилистическим приемом, а предметом изображения и, как правило, окрашен авторской иронией. Чаще всего она направлена на стереотипы поведения или стереотипные представления людей (персонажная сфера). Так, например, литература не раз обращалась к изображению стереотипности мышления как способу «примитивизации» жизни. Герой известного рассказа В.М. Шукшина Василий Егорович Князев, для большинства «чудик», уехав из дома и добравшись до родственников, отправляет жене телеграмму: «Приземлились. Ветка сирени упала на грудь, милая Груша, меня не забудь. Васятка». Телеграфистка заставляет его переписать текст, объясняя, что телеграмма – это вид связи. Чудик корректирует: «Приземлились. Все в порядке. Васятка». Телеграфистка сама внесла дополнительные исправления, и в итоге получилось следующее: «Долетели. Василий»[100].
   Стереотипность может выглядеть и как бытовое эпигонство, когда человек повторяет манеру поведения другого, по сути дела, ему чуждую. Характерные литературные примеры такого поведения – Грушницкий («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова), Кукшина и Ситников («Отцы и дети» И.С. Тургенева) и т. д. Литература может изобразить стереотип внешнего облика человека. Именно так создает A.C. Пушкин портрет Ольги в романе «Евгений Онегин»:
Всегда скромна, всегда послушна,
Всегда как утро весела,
Как жизнь поэта простодушна,
Как поцелуй любви мила;
Глаза, как небо, голубые,
Улыбка, локоны льняные,
Движенья, голос, легкий стан,
Все в Ольге… но любой роман
Возьмите и найдете верно
Ее портрет: он очень мил,
Я прежде сам его любил,
Но надоел он мне безмерно[101].

   Литература обращается и к стереотипным ситуациям и отношениям, связывая их с личностью и характером человека, его ценностными ориентирами. В качестве примера приведем наблюдения Н.Д. Тамарченко над пьесой А.Н. Островского «Гроза». «В сущности, Катерина открывает для себя, – пишет исследователь, – романтическое представление о любви. В этом отношении она гораздо современнее духовно, чем Кудряш и Варвара: их роман вполне стереотипен, и в нем уже заметно некоторое охлаждение»[102].
   Художник, с одной стороны, испытывает влияние стереотипов, сложившихся в массовом сознании, а с другой – сам оказывает воздействие на их формирование. Так, H.A. Гончаров следующим образом комментирует процесс создания персонажа в романе «Обломов»: «Чтобы сложиться такому характеру, может быть, нужны были и такие смешанные элементы, из каких сложился Штольц. Деятели издавна отливались у нас в пять, шесть стереотипных форм, лениво, вполглаза глядя вокруг, прикладывали руку к общественной машине и с дремотой двигали ее по обычной колее, ставя ногу в оставленный предшественниками след. Но вот глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса… Сколько Штольцев должно появиться под русскими именами!»[103](Близкое рассуждение, но о «новых людях» мы находим в романе H.Г. Чернышевского «Что делать?».) Заметим, что речь идет о существовании стереотипов в жизни и уже как следствие – в литературе. При анализе стереотипов, как и концептов, важно соотносить представление о том или ином явлении, сложившееся в массовом сознании, и «реальное положение вещей».
   Стереотипность не как предмет, а как способ изображения (устойчивый набор образов и ситуаций, литературных приемов и т. д.) сохраняется в творчестве художников второго ряда, становится достоянием массовой литературы, римейка. Однако и в этом случае не все однозначно. В.Е. Хализев, рассматривая проблему массовой литературы с ее «клишированностью и безавторством»[104], вызывающую традиционно негативное отношение образованного читателя, говорит о возможности и противоположной точки зрения. Он ссылается на суждение американского ученого Дж. Кавелти, который считает, что подобная литература обладает преимуществами перед признанными шедеврами: «…ее основу составляют устойчивые, базовые модели сознания, присущие всем людям»[105]. По сути, это когнитивный подход, учитывающий специфику массового сознания, в данном случае – сознания читателя.
   Исследователи говорят также о продуктивности использования стереотипа в случае формирования некоей литературной общности. Так, например, В. Смирнов видит в обращении к эстетическим стереотипам условие возникновения беллетристической школы (на материале журнала «Отечественные записки»). «Основой создания и функционирования беллетристической школы, – пишет он, – является эстетический стереотип, который складывается в определенную историческую эпоху в массовом художественном сознании и закрепляется средствами массовой информации, в том числе литературно-художественными журналами»[106].
   Присутствие стереотипов является характерным признаком литературы постмодернизма, и потому к их анализу, как пишет У. Перси, «надо было бы подходить с другими концептуальными средствами»[107]. М. Эпштейн, анализируя поэзию концептуализма, обращается, в частности, к конкретным примерам в творчестве Д. Пригова. Приведем один из них:
Течет красавица – Ока
Среди красавицы – Калуги.
Народ-красавец ноги-руки
Под солнцем греет здесь с утра.

   «Приговский концепт, – пишет исследователь, – общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного „окрасавливанья“ до пародийно сниженного пророчества Достоевского»[108].
   Итак, в результате сложных творчески-когнитивных процессов (собственного осмысления бытия, влияния на художника национальной ментальности, «памяти литературы» и т. д.) в творчестве разных писателей возникают литературные константы, которые можно обозначить как концепты, универсалии, стереотипы. Их объединяют ментальная природа, общая сохранность в памяти культуры через присутствие элемента «коллективного бессознательного», устойчивость, повторяемость, узнаваемое имя и т. д. Граница между ними нередко оказывается подвижной (исследователи рассматривают как случаи универсальных, так и стереотипных концептов), потому концепты могут перерастать в универсалии или же, наоборот, снижаться до стереотипов, превращаясь в литературный стандарт или даже эпигонский штамп. Это позволяет даже трактовать концепт как «смысловую структуру, разворачивающуюся в диапазоне от генотипа до стереотипа»[109]. Сама закономерность появления, возрождения, бытования этих констант объясняет важные процессы, происходящие как внутри литературы, так и в общественном сознании и шире – в культуре в целом.
   Изучение литературных констант предполагает свою методику их рассмотрения. Она может включать в себя:
   – установление литературного ряда, свидетельствующего о частотности употребления данной константы;
   – выявление ее общекультурной семантики и ментального значения; поэтому в качестве необходимого источника информации о тех или иных концептах, универсалиях, стереотипах выступают фольклорные тексты, мифы, данные словарей, различные документы (письма, дневники, пр.) и другие материалы;
   – рассмотрение собственно авторского содержания конкретного концепта, универсалии или стереотипа с учетом специфики процесса художественного познания, в антропоцентрической парадигме;
   – сопоставление данных констант в творчестве разных авторов, обнаруживающее их общее семантическое ядро, инвариант и «поле значения»;
   – изучение восприятия читателями этих литературных явлений (литературной критики, дневников, писем и т. д.), учитывающее их коммуникативную природу.
   Анализ литературного процесса сквозь призму художественных констант – это еще один путь постижения его органичности и целостности. Литературные константы оказываются своего рода системой координат, устойчивой в своих «опорных пунктах» и одновременно внутренне подвижной и динамичной, способной к бесконечному обновлению.

Концепты национальной культуры в критике H.A. Добролюбова

   Литературные концепты нередко становятся предметом осмысления критики и, естественно, приобретают здесь дополнительные значения, интерпретируются в соответствии с авторской (критика) концепцией художественного произведения. Являясь вторичными по отношению к художественному тексту, «критические» концепты вступают с ним в разного рода отношения: подчиненные, диалогические, «авторитарные» и т. д. Однако концепт может возникнуть и в самой литературной критике, оказываясь опосредованно связанным с художественным текстом. К самостоятельному созданию концептов, очевидно, в большей мере тяготеет публицистическая критика, ибо по структуре своего метода она является «критикой по поводу», использующей литературное произведение в значительной мере как материал для оценки действительности.
   Примеры того и другого типа концептов мы находим в критике H.A. Добролюбова. Самые известные из них: «темное царство», «луч света в темном царстве», «обломовщина», «настоящий день», «забитые люди», «новые люди». Концепты, созданные Добролюбовым, или художественные концепты, интерпретированные критиком, в дальнейшем становятся достоянием общественного сознания, приобретают дополнительные признаки и смысловые оттенки, используются в других литературных либо публицистических текстах. Покажем это на примере двух концептов, получивших наибольшую известность и общесловарное значение: «темное царство» и «обломовщина».
   Словосочетание «темное царство» Добролюбов впервые употребляет в связи с характеристикой ранней драматургии А.Н. Островского (прежде всего комедии «Банкрот»), причем, выносит его в название статьи. Важность этого концепта для Добролюбова определена уже частотностью его употребления: он встречается в статье восемь раз (как эквивалент присутствует также определение «темный мир») и является ключевой характеристикой мира, созданного Островским. Само это понятие, безусловно, носит обобщенный и метафорический характер. Заключая им первую главку статьи, Добролюбов подчеркивает, что именно ему принадлежит такого рода характеристика: «…вступим теперь в этот мир, открываемый нам произведениями Островского, и постараемся всмотреться в обитателей, населяющих это темное царство. Скоро вы убедитесь, что мы недаром назвали его темным»[110]. Критик поясняет смысл своей метафоры, рассматривая прежде всего типы людей, устойчивую оппозицию персонажей, составляющую модель этого общества: «самодуров» и «безответных», а также характер отношений, которые здесь существуют. Это деспотизм, вражда, обман, отсутствие уважения к человеческому достоинству и т. д.
   Анализируя комедию «Банкрот» в контексте произведений Островского раннего периода, Добролюбов начинает употреблять понятие «темное царство» не только в связи с творчеством конкретного писателя, но и как универсальную характеристику русской жизни: «Приложите то же самое к помещику, к чиновнику „темного царства“, к кому хотите, – выйдет все то же: все в военном положении, и никого совесть не мучит за обман и присвоение чужого…»[111]. Таким образом, определение «темное царство» распространяется критиком не только на семейные отношения (главный предмет внимания драматурга), но и на отношения социальные. «В темном царстве, рассматриваемом нами, – пишет Добролюбов, – ненормальность общественных отношений доходит до высших своих пределов…»[112]. Постепенно это определение начинает приобретать в статье национальное и ментальное содержание: не случайно в связи с понятием «темное царство» все чаще появляется местоимение «наши» («наше»)[113].
   Концепт «темное царство» сохраняется и в статье Добролюбова, посвященной драме А.Н. Островского «Гроза», дополнившись здесь контрастным образом «луч света». «„Гроза“, как вы знаете, – пишет Добролюбов, – представляет нам идиллию „темного царства“, которое мало-помалу освещает нам Островский своим талантом»[114]. Уже знакомая читателям Добролюбова характеристика появляется здесь для определения атмосферы провинциального волжского города, каких много в России. В качестве синонимов критик употребит позднее словосочетания «темное владычество»[115], «темный произвол»[116], «темные силы»[117], но именно концепт «темное царство» получает в статье обобщающий смысл и становится доминантным. Добролюбов называет те же признаки «темного царства», что и в предыдущей работе, однако критический пафос по отношению к нему усиливается. И потому общий вывод критика звучит как приговор: «…жить в „темном царстве“ хуже смерти»[118].
   Концепты «темное царство» и «луч света в темном царстве» получили широкое распространение в общественном сознании и стали экстраполироваться на самые разные области жизни. Помимо их основного значения (в драматургии Островского), зафиксированного в «Российском гуманитарном словаре» и «Фразеологическом словаре русского литературного языка»[119], добролюбовские концепты используются для характеристики любой социальной среды и эпохи, где сохраняются та же структура отношений и признаки, что и в художественном мире Островского. Как правило, они возникают в публицистическом дискурсе и могут носить предельно обобщенный характер. Сошлемся на характерные для западной русистики примеры оценок, которые приводит современный отечественный исследователь: «В массе советологической публицистики преобладали стереотипы: дореволюционная Россия – „темное царство“, Советская Россия – „империя зла“. Итоговый вывод verbis indisciplinatis звучал так: „В этой стране жизнь протекает по иным, чуждым цивилизованному миру законам“»[120]. Добролюбовские концепты использовались позднее и литературой. Так, в романе А.И. Эртеля «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги» один из героев, преуспевающий купец Косьма Васильевич Рукодеев, в состоянии подпития с горечью говорит о своих несбывшихся юношеских надеждах: «Душа была, горела… Были эдакие замыслы… Ау, брат! В тёмном царстве нет им ходу… Рубль… Смрад… Благолепные разговоры»[121].
   Концепт «обломовщина» в массовом сознании соотносится как с романом И.А. Гончарова, так и со статьей H.A. Добролюбова «Что такое обломовщина?». Критик использует здесь понятие, которое существует в самом произведении, но, в отличие от романа, делает его смыслообразующим центром статьи.
   Определение «обломовщина» появляется в романе девять раз: впервые – во время разговора Штольца и Обломова, когда Обломов рисует приятелю свой идеал жизни: красивый, уютный дом в деревне, семья, задушевные разговоры с друзьями, книги и музыка, хорошая еда, прогулки на природе. Выслушав друга, Штольц замечает: «Это не жизнь!»[122]. И дает ей определение, которое оказывается производным от фамилии Ильи Ильича: «Это… (Штольц задумался и искал, как назвать эту жизнь). Какая-то… обломовщина…»[123]. Илья Ильич медленно повторяет это слово по складам и, по сути, принимает его как обозначение естественного, с его точки зрения, идеала человеческой жизни, как синоним покоя. В то же время, чуть позднее возвращаясь мысленно к этому разговору, Обломов уже иначе оценивает это понятие: «Одно слово <…> а какое… ядовитое!..»[124].
   Не случайно, упрекая Захара за грязь в квартире, которую он увидел глазами Ольги, Обломов наставляет слугу: «Возьми да смети; здесь сесть нельзя, ни облокотиться… Ведь это гадость, это… обломовщина!»[125]. Илья Ильич как бы переадресовал это определение Захару, упрекая его в лени и нерадивости, а тот внутренне отреагировал на неожиданное слово: «Бона! Еще выдумал какое-то жалкое слово! А знакомое!»[126].
   Концепт «обломовщина» приобретает трагический пафос в момент расставания Ильи Ильича с Ольгой.
   «– Отчего погибло все? – вдруг, подняв голову, спросила она. – Кто проклял тебя, Илья? Что ты сделал? Ты добр, умен, нежен, благороден… и… гибнешь! Что сгубило тебя? Нет имени этому злу…
   – Есть, – сказал он чуть слышно.
   Она вопросительно, полными слез глазами взглянула на него.
   – Обломовщина! – прошептал он…»[127].
   Илья Ильич вкладывает теперь в это «имя», очевидно, следующий смысл: инертность, безволие, слабость, непрактичность и т. д. Он имеет в виду прежде всего нравственно-психологические особенности своего внутреннего мира, темперамента, натуры.
   К этой характеристике друга вернется Штольц, когда приедет к Обломову в дом на Выборгской стороне. Ольга, ожидавшая мужа в коляске, с волнением спросила его: «Что же там делается?.. Да что такое там происходит?»[128]. «Обломовщина! – мрачно отвечал Андрей и на дальнейшие расспросы Ольги хранил до самого дома угрюмое молчание»[129]. Наконец, этим концептом практически заканчивается роман. Его вновь употребляет Штольц, рассказавший своему приятелю-литератору историю жизни Ильи Ильича. В ответ на вопрос знакомого, что же сгубило его друга, Штольц отвечает: «Причина… какая причина! Обломовщина!»[130]. Итак, в романе этот концепт появляется прежде всего как индивидуальная нравственно-психологическая характеристика главного героя. Конечно, в контексте всего произведения она в какой-то мере приобретает социальное содержание и национальный масштаб – уже в силу склонности реалистического искусства к обобщению и типизации, однако доминирующим этот смысл становится в трактовке Добролюбова.
   В широко известной критической статье именно «обломовщина» является ключевым понятием, вынесенным в заглавие и определяющим добролюбовскую концепцию романа. Сама частотность его употребления в статье (восемь раз, включая название, – практически столько же, сколько в романе) свидетельствует об авторском внимании к этой категории. Работа Добролюбова – классический пример публицистической критики, для которой литературное произведение становится «поводом» для оценки действительности. Поэтому акцент в ней сделан не на характере, индивидуальности главного героя, а на сущности общественного и социального явления, с ним связанного. «Главное здесь, – пишет Добролюбов, – не Обломов, а обломовщина»[131]. Критик называет целый ряд качеств, которые, с его точки зрения, заключаются в такой характеристике; и они несколько отличаются от авторского представления об этом явлении.
   Ассоциативно-смысловое поле концепта «обломовщина» в романе включает в себя прежде всего слова «лень» (оно наиболее частотно – употребляется двенадцать раз) и «апатия». У Добролюбова это ассоциативно-смысловое поле расширяется и соотносится со словами или словосочетаниями «инертность», «отвращение от серьезной и самобытной деятельности»[132], «нравственное рабство», «барство», которые употребляются преимущественно как социальные характеристики поведения и личности Обломова. Однако «обломовщина» является для Добролюбова в то же время национальным феноменом, отсюда местоимение «наша» в ее характеристике: «…обломовщина никогда не оставляла нас и не оставила даже теперь»[133]; «Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину»[134], «Обломовка есть наша прямая родина… В каждом из нас сидит значительная часть Обломова»[135]; слово «обломовщина» «служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни»[136]и т. д. Не случайно Добролюбов сравнивает Обломова с «лишними людьми» – героями предшествующей литературы. И если в случае с «темным царством» эта включенность авторского «я» была относительной, а «наше» обозначало скорее некий «локальный» феномен национальной культуры, то «обломовщина» в трактовке Добролюбова имеет общенациональные масштабы и мотивирована как социальными обстоятельствами, так и глубинными пластами национальной психологии.
   Таким образом, в культурном концепте «обломовщина», в самом процессе его формирования соединяются художественный и критический дискурсы. В статье Добролюбова литературный концепт, созданный Гончаровым, приобретает отчетливое социальное и классовое содержание, признаки национальной ментальности; и контекст его употребления чрезвычайно расширяется.
   Традиции революционно-демократической критики 1860-х годов, в частности, тот смысл, который она придавала понятию «обломовщина», актуализировались в марксистской критике начала XX в. Максимальное проявление эта тенденция получила в использовании понятия «обломовщина» Лениным в его рассуждениях о неповоротливости некоторых организаций при переходе к новым формам работы: «Был такой тип русской жизни – Обломов. Он все лежал на кровати и составлял планы. С тех пор прошло много времени. Россия проделала три революции, а все же Обломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий, и коммунист. Достаточно посмотреть на нас <…>, чтобы сказать, что старый Обломов остался и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел. На этот счет мы должны смотреть на свое положение без всяких иллюзий»[137].
   Об укорененности концепта «обломовщина» в русском национальном сознании свидетельствует присутствие этого понятия в толковых словарях В.И. Даля, Д.Н. Ушакова, СИ. Ожегова. Даль, включив слово «обломовщина» в свой знаменитый Толковый словарь живого великорусского языка, снабдил его пометой «усвоено из повести Гончарова» и пояснил, как следует его понимать: «Русская вялость, лень, косность, равнодушие к общественным вопросам»[138]. Сославшись на роман Гончарова, Даль в то же время учитывает ту интерпретацию, которую дал этому концепту Добролюбов.
   Однако уже литературные критики 1860-х годов (A.B. Дружинин, Н.Д. Ахшарумов и др.) стали искать корни обломовщины не столько в конкретной социально-исторической ситуации эпохи середины XIX в., сколько в самой ментальности русского народа, имеющей глубинные связи с природой и климатом, религией и верованиями, национальными традициями и обычаями. Именно такая интерпретация обломовщины оказалась близка современному литературоведению и современному читателю. По мнению В.К. Кантора, «Гончарову удалось выявить один из архетипов русской культуры»[139]. О значении концепта «обломовщина» для понимания русского национального характера свидетельствует также наличие данного понятия в современных иноязычных словарях: англо-русском, испанско-русском, французско-русском, немецко-русском. В последнее время высказывается даже мнение о том, что Обломов «относится к великим архетипам общечеловеческой культуры и воплощает попытку человечества избавиться от стрессов, фрустрации и отчуждения, являющихся побочными продуктами любой цивилизационной экспансии, и тем самым восстановить утраченную связь с природой»[140].
   В связи с такой интерпретацией образа главного героя романа Гончарова явление обломовщины тоже приобретает иное содержание, чем то, которое закрепилось в коллективном сознании, благодаря добролюбовской трактовке этого концепта. Смена ценностных ориентиров в обществе, стремление понять собственную культуру в ее ретроспективе и динамике «большого времени» неизбежно рождают множественность точек зрения на ее ключевые концепты. Вместе с тем само их постоянство помогает увидеть ее уникальность и осмыслить ее ментальные основы.

Концепт «новые люди» и его литературное бытие

   В меняющейся картине мира есть моменты парадоксальных типологических сближений абсолютно далеких друг от друга исторических и культурных ситуаций. Их общность, как правило, закреплена словом (словесной характеристикой) и выявлена через него. К таким устойчивым номинациям принадлежит словосочетание «новые люди», которое приобрело в русской литературе характер концепта, знакового для русской ментальности. Показательно, что в Русском ассоциативном словаре в ряду определений со словом «новый» есть и словосочетание «новый человек»[141]. «Само слово „новый“, – как отмечает Ю.М. Лотман, – с назойливой повторяемостью проходит через всю русскую культуру»[142], отражая с точки зрения семиотики культуры ее динамичность, нестабильность (взрывной характер) и внутреннюю противоречивость. В самой актуализации в русской литературе концепта «новый человек» («новые люди») прослеживается определенная закономерность. Они оказываются соотнесены в авторском сознании не столько друг с другом, с другими литературными текстами (хотя в конкретных случаях этот момент присутствует), сколько с похожими историческими и общекультурными ситуациями. По своему происхождению концепт «новые люди» имеет литературный характер, распространившись затем на самые разные сферы общественной жизни.
   Впервые словосочетание «новые люди», очевидно, появилось в древнерусской литературе, в письменном памятнике XII в., имевшем фундаментальное значение для всей литературы русского Средневековья, – «Повести временных лет». Центральным событием русской истории, о котором рассказывает ПВЛ, является рассказ о крещении Руси киевским князем Владимиром Святославичем. Облик этого князя и, прежде всего, его внутренний облик принципиально меняются в отведенном ему фрагменте повествования. Древнерусская литература еще не могла изображать сам процесс нравственно-психологической жизни человека, и потому разительная перемена, произошедшая с князем Владимиром, запечатлена как результат внешнего события. Разумеется, в изображении князя Владимира присутствует момент идеализации, характерный для стиля монументального историзма, однако роль самого исторического события – принятия христианства – так велика в глазах летописца Нестора, что он руководствуется скорее не литературными правилами, а искренним убеждением в том, сколь нравственно высоким является облик человека, с которым это событие связано. Не случайно, рассказывая о смерти Владимира, Нестор называет его «новым Константином великого Рима».
   Историческая роль князя Владимира, конечно, связана для летописца не только с личным крещением князя, но и с обращением в христианство, новую веру всех русских людей. Восприятие их как новых людей впервые возникает именно в сознании князя Владимира. Описав сам момент крещения киевлян в Днепре царицынскими и корсунскими священниками, Нестор приводит речь князя. По смыслу это, скорее, внутренняя речь, но произнесенная вслух и построенная по всем правилам византийского ораторского искусства, что придает особую торжественность ситуации: «Люди же, крестившись, разошлись по домам. Владимир же был рад, что познал Бога сам и люди его, посмотрел на небо и сказал: „Христос Бог, сотворивший небо и землю! Взгляни на новых людей этих и дай им, Господи, познать тебя, истинного Бога, как познали тебя христианские страны. Утверди в них правильную и неуклонную веру, и мне помоги, Господи, против дьявола, да одолею козни его, надеясь на тебя и на твою силу“»[143]. Позднее словосочетание «новые люди» появится уже в авторской речи как авторская характеристика. Повествуя о смерти князя Владимира и определяя его значение для духовной истории Руси, Нестор заключает: «Вот почему его чтут русские люди, вспоминая святое крещение, и прославляют Бога молитвами, песнями и псалмами, воспевая их Господу, новые люди, просвещенные святым духом, ожидая надежды нашей великого Бога и спаса нашего Иисуса Христа. Он придет воздать каждому по трудам его неизреченную радость, которую предстоит получить всем христианам…»[144] Итак, «новые люди» в сознании летописца XII в. – это люди, обновленные нравственно, духовно. Не случайно метафорой такого обновления станет «свет»: «просвещенные святым духом» (в XVIII в. смысловые акценты просвещения окажутся совершенно иными).
   Подобная оценка христианизации Руси и «новых людей» прочно войдет в русскую средневековую литературу. Митрополит Илларион, первый русский митрополит, начинает свое «Слово о Законе и Благодати» с прославления христианства и князя Владимира, принявшего эту религию для Руси: «Благословен Господь, Бог израилев, Бог христианский за то, что посетил и дал избавление людям своим, что не оставил без внимания творения своего, не допустил до конца пребывать в идольском мраке, не дал погибнуть в служении бесам, но сперва племени Авраама указал путь скрижалями с законом, после же все народы спас Сыном Своим, вводя их евангелием и крещением в обновление, в возрождение, в жизнь вечную»[145]. Важно, в каком ряду, в каком смысловом контексте появляется слово «обновление»: возрождение и жизнь вечная. Все «Слово…» Иллариона построено на противопоставлении Ветхого и Нового завета, Благодати, ветхозаветного и нового человека. Структура такой оппозиции сохранится в русской литературе, как и в общественном сознании, и позднее, но содержание ее, естественно, станет иным. Средневековые авторы осмысливают события, современниками которых они оказываются, с позиции христианской концепции истории. Когда речь идет о дохристианском периоде, то беды, обрушившиеся на Русь, они объясняют в первую очередь не силой врага или природными катаклизмами, а греховностью человека. Избавление же Руси от бед, равных национальным катастрофам, прежде всего от татаро-монгольского нашествия, авторы связывают с тем, что произошло обновление человека и всей русской земли, которая способна теперь противостоять самой грозной силе. Само поведение человека, его нравственный выбор определяются в этом случае не страхом грядущего наказания, а внутренним убеждением в том, что любовь, сострадание и самопожертвование – это благо для ближнего и для него самого. Конечно, к абсолютному принятию и воплощению в жизнь подобной нравственной позиции способны лишь идеальные герои древнерусской литературы, житийные персонажи (Борис и Глеб, Феодосии Печерский, Сергий Радонежский и т. д.), но и обычный человек мог соотносить собственную жизнь с этой идеальной нормой, стремиться к ней. Не случайно, как свидетельствуют специалисты, жития были любимым чтением средневекового человека.
   Номинация «новые люди» станет вновь актуальной в начале XVIII в., в Петровскую эпоху. Реформы, проведенные Петром I, не только изменили бытовой уклад русской жизни, ее экономику, культуру, но и оказали огромное воздействие на мировосприятие, внутренний и внешний облик, поведение человека. Показательно, что в драматургии XVIII в. актуализируется образ князя Владимира (Ф. Прокопович, М. Херасков и др.), причем в определенном смысловом аспекте. Так, Ф. Прокопович в трагедии «Владимир» проводит параллель между Петром и князем Владимиром, сравнивая масштаб их деяний. А.Д. Кантемир, сын одного из сподвижников Петра I, молдавского господаря князя Дмитрия Кантемира, прямо связывает появление новых людей с проведенными в стране реформами. В своей второй сатире «На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений» автор говорит устами положительного героя Филарета о лучших своих современниках:
Мудры не спускает с рук указы Петровы,
Коими стали мы вдруг народ уже новый[146].

   Филарет приравнивает это новое поколение людей к тому поколению, формирование которого совпало со временем принятия христианства, доказывая его право на почетное место в истории:
…Они ведь собою
Начинают знатный род, как твой род начали
Твои предки, когда Русь греки крестить стали[147].

   Филарет (в пер. с гр. – любитель добродетели) обращается к Евгению (в пер. с гр. – благородный, дворянин). Их имена в своем первоначальном значении оказываются здесь, в соответствии с законами классицизма, характерологическими. Сатира построена как диалог этих героев, но это диалог во многом формальный, так как основной текст принадлежит Филарету, и в своих аргументах он, безусловно, сильнее своего оппонента. Критикуя образ жизни Евгения, его притязания на те же привилегии, которыми пользовались его знатные предки, Филарет создает образ того нового человека, который является в его глазах воплощением прогрессивных идей Петровской эпохи. Это истинный гражданин, сын Отечества, стремящийся быть полезным государству в военной или гражданской службе (таков, например, герой повести Петровской эпохи Василий Кариотский). Он образован, познал науки, обладает важными нравственными достоинствами: честностью, бескорыстием, демократизмом взглядов.
   Если для литературы Древней Руси главным отличительным свойством нового человека было его духовно-нравственное обновление, которое и определяло поведение человека, то для литературы начала XVIII в. главным становится обновление сознания, убеждений человека, что непосредственно проявляется в конкретной сфере его деятельности. Само содержание нравственных приоритетов и ценностей становится иным по сравнению с древнерусской литературой. Не случайно в это время возникает антитеза, как отмечает Ю.М. Лотман, «слепой веры и пытливой мысли, государства церковного и новой светской регулярной государственности»[148].
   Петровская эпоха восприняла и культивировала идеологию персонализма, столь характерную для европейской культуры с ее признанием исключительной роли разума и свободной воли, признанием ценности отдельной человеческой личности. Эти идеи Петровской эпохи сохранят свое значение для всего XVIII в. В качестве примера можно сослаться на А.Н. Радищева, чье отношение к Петру было отнюдь не однозначным («Письмо к другу, жительствующему в Тобольске по долгу звания своего»). В «Путешествии из Петербурга в Москву» (1790) в главе «Крестьцы» он приводит наставление крестицкого дворянина сыновьям, которые отправляются на воинскую службу. Проблема воспитания, столь важная для литературы эпохи Просвещения, подчинена здесь изложению тех нравственных законов и «правил общежития», которыми, с точки зрения автора, должен руководствоваться человек: проводить жизнь в труде, изучать науки, бояться пагубных страстей, уважать закон, «трудиться разумом», который будет управлять «волею и страстями»[149]. Многие из этих наставлений перекликаются с теми, которые давал детям в своем «Поучении» князь Владимир Мономах (XII в.). Однако Мономах начинал с цитирования Псалтири и пояснения христианских заповедей. Писатель XVIII в. не использует в своей системе рассуждений сакральные тексты как главное, авторитетное слово. Его герой – человек религиозный, и он позаботился о религиозном воспитании детей. Правда, это было не столько приобщение их к вере, сколько рациональное знакомство с религией. «Доколе силы разума не были в вас действующи, – говорит он сыновьям, – не предлагал я вам понятия о всевышнем существе и еще менее об откровении. Ибо то, что бы вы познали прежде, нежели были разумны, было бы в вас предрассудок и рассуждению бы мешало. Когда же я узрел, что вы в суждениях ваших вождаетесь рассудком, то предложил вам связь понятий, ведущих к познанию Бога»[150].
   Безусловно, мощные секуляризационные процессы, происходящие в культуре XVIII в., не уничтожили традицию религиозной жизни, которая складывалась на Руси в течение семи веков, но в аксиологической системе доминанта изменилась; вектор истории оказался обращен прежде всего к человеку, к признанию его абсолютной ценности. Не случайно последнее «правило жизни», которое преподает Радищев устами своего героя, заключается в следующем: «Старайтесь паче всего во всех деяниях ваших заслужить собственное свое почтение, дабы, обращая во уединение взоры свои во внутрь себя, не токмо не могли бы вы раскаиваться о сделанном, но взирали бы на себя со благоговением»[151]. Для нового человека XVIII в. такое самоощущение становится принципиально значимым: вспомним оду «Бог» Г.Р. Державина.
   Следующим этапом в развитии категории «новые люди» является середина XIX в., когда характерным типом эпохи становится разночинец-шестидесятник. В массовом сознании этот концепт ассоциируется прежде всего с романом Н.Г. Чернышевского «Что делать?» (1863), имеющим подзаголовок: «Из рассказов о новых людях». Вслед за Чернышевским в литературе и критике 1860-х годов так стали называть демократов и нигилистов, героев романов, написанных разночинцами. «Новыми они могли быть по отношению к прежним героям русской литературы – „лишним людям“», – отмечается в «Российском гуманитарном энциклопедическом словаре»[152]. Правда, словосочетание «новые люди» появилось в русской демократической публицистике 1860-х годов еще до Чернышевского – в близком ему значении. Н.П. Огарев, заканчивая очерк из цикла «Русские вопросы», пишет о необходимости изменения законодательства в России: «Да и причина их хромания ясна: дела новые, а люди старые! Уничтожьте чины, и вам можно будет окружить себя для новых дел людьми новыми!»[153].
   Чернышевский изображает в романе эпоху 1860-х годов, вошедшую в историю как переломный момент в русской общественной жизни. С одной стороны, с ней связаны великие реформы, проведенные в правление Александра II, с другой – резкая активизация революционных настроений. Выражением этих настроений и стал, как известно, роман Чернышевского. Сам автор его знамением времени считал появление «новых людей», имеющих в романе и другие устойчивые характеристики: умные, честные и т. д.
   Вместе с тем восприятие молодого поколения эпохи, наиболее характерных его представителей как особого типа людей, отличающихся иным образом мысли и типом поведения, было свойственно не только Чернышевскому. И.С. Тургенев в статье «По поводу „Отцов и детей“» (1868–1869) объясняет свое отношение к главному герою романа Базарову, имея в виду, каким оно оказалось «в самый момент появления нового (выделено И.С. Тургеневым. – Н.В.) человека…»[154]. Этого определения нет в романе, хотя реализация подобного концепта здесь, безусловно, присутствует. К концу 1860-х годов, когда это десятилетие шло к завершению, в общественном сознании закрепилось понятие «новые люди», а также целый спектр смыслов и ассоциаций, с ним связанных. Не случайно эта номинация оказалась и в последующем «удобна» для литературы в осмыслении качественно иного по сравнению с устоявшимся типом личности. Так, А.И. Гончаров, комментируя в своих критических статьях художественную концепцию романа «Обрыв», говорит об Иване Ивановиче Тушине: «Это бессознательный новый человек, как его выкроила сама жизнь»[155]. Наиболее характерными признаками этого нового человека для писателя становятся способность заниматься реальным делом, естественность, простота, искренность, способность к глубоким чувствам и надежность в отношениях с людьми.
   Для И.С. Тургенева в 1870-е годы «новые люди» будут ассоциироваться с участниками народнического движения, изображенными в романе «Новь» (символично само название романа). Ознакомившись с документальными материалами, которые прислала ему А.П. Философова для знакомства с русской революционной молодежью, Тургенев отозвался о них достаточно скептически: «Нет…это еще не новые люди; я знаю таких между молодыми, которым гораздо более приличествует подобное наименование»[156]. А.И. Батюто высказывает предположение, что одним из таких «настоящих новых людей» для Тургенева был Г.А. Лопатин, с которым писатель встречался в 1870-е годы в Париже и которого, по свидетельству Лаврова, он «очень полюбил»[157].
   Представление о том, что такое «новый человек», зависело от тех требований, которые к нему предъявлялись. Так, М.Е. Салтыков-Щедрин в рецензии на роман Д. Мордовцева «Новые русские люди» (1870) создает пародийную типологию сюжетов, где действуют герои, претендующие на статус «новых людей»: «В нашей беллетристике относительно воспроизведения типа „нового русского человека“ установилась в последнее время двоякая манера, смотря по тому, где тот или другой автор избирает место действия для своего измышления. Если „новый человек“ орудует в провинции, то он обыкновенно начинает с того, что приезжает из Петербурга и тотчас же грубит родителям, доказывая им, что они ослы… Вторая манера, то есть когда место действия назначено в Петербурге, еще проще. Глава I: „новый человек“ сидит в кругу товарищей; бедная обстановка; на столе колбаса, филипповский калач, стаканы с чаем. „Работать! – вот назначение мыслящего человека на земле!“ – говорит „новый человек“, и сам ни с места. „Работать – вот назначение мыслящего человека на земле!“ – отвечают все товарищи, каждый поодиночке, и сами ни с места. Глава II: бедная обстановка; на столе колбаса, филипповский калач, стаканы с чаем; „новый человек“ сидит в кругу товарищей. „За труд! За честный и самостоятельный труд!“ – возглашает „новый человек“, и сам опять-таки ни с места. „За труд! За честный и самостоятельный труд!“ – отвечают поодиночке товарищи, и тоже ни с места»[158]. Именно по этому рецепту, считает Щедрин, создан роман Мордовцева. В то же время он уверен, что в современной русской действительности есть истинно новые люди, и «хотя читатель и мало знает о „новых русских людях“, но все-таки он кое-что слыхал об них. Он слыхал об увлечениях не книжных только, а действительных, о безвременно погубленных силах, о принесенных жертвах; он знает, что эти слухи не призрак, а суровая правда; поэтому он желает, чтоб ему объяснили, в чем заключаются эти действительные увлечения „нового человека“, во имя чего приносятся им жертвы и как приносятся»[159].
   При всей распространенности концепт «новые люди» в литературе 1860-1870-х годов наибольшую популярность приобрел, конечно, благодаря творчеству Н.Г. Чернышевского. В романе «Что делать?» смысловое ядро произведения образует оппозиция «новые люди» – «старые люди», где главным оказывается, разумеется, не возрастной критерий. Подобное противопоставление возникало и раньше, в те решающие моменты национальной жизни, когда общество начинало воспринимать себя как новых людей. Однако если раньше их появление было связано с конкретным событием огромной исторической и культурной значимости, то теперь непосредственного повода для возникновения такого понятия (и, соответственно, явления) не было. Это событие – народная революция– мечта автора, оказавшаяся иллюзией. Таким образом, если два предшествующих этапа истории (крещение Руси и петровские реформы) имели своим следствием появление новых людей и литература запечатлела свершившийся факт, то роман Чернышевского изображает людей, которые должны подготовить некое историческое событие. В романе «Что делать?» изменились не только причинно-следственные отношения в мотивировке появления новых людей, но и сам объем этого понятия.
   Для древнерусской литературы и литературы XVIII в. «новые люди» – это нация в целом. Правда, в творчестве писателей XVIII в. изображены и противники петровских реформ, но не они определяют лицо нации. В романе Чернышевского «новые люди» – это своего рода каста со своими правилами и законами; не случайно автор так много рассуждает о ее количественном составе и надеется на появление в ней новых членов. Именно поэтому Чернышевскому легко определить отличительные особенности людей, ее составляющих. При этом он подчеркнуто отказывается в своих рассуждениях (не в повествовании о судьбе конкретных героев) от идеи индивидуализации, выявляя общее, выстраивая тип нового человека. Что же оказывается для автора главным в этом типе? Уверенность в себе, честность, здравый смысл, способность анализировать свои чувства, мысли и поступки; «здоровый» эгоизм, руководствуясь которым, человек не только приобретает собственную выгоду, но и делает счастливым другого; постоянный труд, приносящий пользу обществу и внутреннее удовлетворение.
   Герои романа «Что делать?» действительно отличаются этими качествами, и их жизнь складывается в конечном счете благополучно и счастливо. Они буквально осуществляют свод законов счастливой жизни. Все это может вызывать читательское сочувствие, во всяком случае, определенной категории читателей. Не случайно у романа было много страстных поклонников и в эпоху Чернышевского (в литературной критике свидетельство тому Д.И. Писарев), и позднее. «Новые люди Чернышевского, – пишет Л.Я. Гинзбург, – задуманы именно как рассчитанный на массовое воспроизведение тип»[160].
   Действительно, «по образцу», предложенному романом, создавались мастерские, организовывались коммуны, выстраивались реальные человеческие судьбы и отношения. Однако они заканчивались крахом не только в антинигилистических романах, но и в жизни, чему есть множество документальных свидетельств. При этом неприятие романа Чернышевского (он вызвал уже у современников полярную реакцию: как восторженную, так и резко отрицательную) было связано не только с тем, что желаемое автор выдавал за действительность – выстраивал образец личности, которая служила бы примером молодому поколению; не только с революционной идеей романа, но и с самим типом «нового человека». «Этот тип довольно скудный, – приходит к характерному заключению H.H. Страхов, – <…> нет в нем теплоты, нет полноты человеческих чувств»[161].
   Действительно, голос разума оказывается у «новых людей» Чернышевского еще более сильным, чем у героев просветительской литературы. Они способны проанализировать все, даже самые непостижимые чувства (характерным примером является разговор Веры Павловны со своим вторым мужем, Кирсановым, о том, за что они любят друг друга). Но именно в области чувств «новые люди» и оказываются наиболее уязвимыми. Опорным понятием для них становится эгоизм, хотя трактовка его оказывается нетрадиционной. Путем логических умозаключений Лопухов и Кирсанов приходят к выводу о том, что человеколюбие достигается прежде всего благодаря эгоизму. Таким образом, в центре всего (по крайней мере, в теории) для них оказывается собственная личность («каждый думает больше всего о себе»). В системе их нравственных ценностей нет места тем, которые были главными в христианском миропонимании, усвоенном когда-то «новыми людьми» русского Средневековья. Любовь оказывается оборотной стороной эгоизма, сочувствие – предрассудком («жалость – это сапоги всмятку»). Важнейшие идеи христианства – бессмертие души и т. д. – никогда не являются предметом их обсуждения. Не случайно священнику Мерцалову отведена здесь роль специалиста, читающего лекции по истории для девушек из мастерской Веры Павловны, и «щита благонравия». Кстати, он сам изучает Л. Фейербаха, имя которого зашифровано в тексте, но мы не видим Мерцалова за чтением собственно богословской литературы.
   Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна – это, с точки зрения автора, обыкновенные «новые люди», однако он рисует и особенного человека – Рахметова. Это прежде всего, человек идеи, причем, политической, революционной идеи. Кроме того, все отличительные свойства «новых людей» в нем гипертрофированы. Рахметов отличается от них предельным аскетизмом, отказом от той стороны жизни, которая столь важна для Лопухова, Кирсанова и Веры Павловны, – любви. Все это, казалось бы, делает фигуру Рахметова еще менее жизнеспособной, чем фигуры Лопухова и Кирсанова. Вместе с тем «новые люди» Чернышевского – это не художественные конструкты, искусственно смоделированные автором в соответствии с его видением идеала современного общественного деятеля. Присутствие в жизни подобного типа личностей по-своему «подтвердила» литературная критика (Д.И. Писарев), наконец, реальные исторические личности эпохи 1860-х годов. Одна из самых ярких в этом плане – H.A. Добролюбов. Для Чернышевского его молодой друг и единомышленник был воплощением типа «нового человека»; и опыт общения с ним, помимо романа «Пролог», где Добролюбов является прототипом главного героя, не мог не сказаться в романе «Что делать?».
   В русском общественном сознании сложился определенный стереотип представлений о H.A. Добролюбове как о революционере-демократе, шестидесятнике, близкий его портрету в стихотворении H.A. Некрасова «Памяти Добролюбова»:
Суров ты был, ты в молодые годы
Умел рассудку страсти подчинять[162].

   Некрасов создал возвышенный образ юноши-аскета, жизнь которого, как бы освобожденная от бытовой повседневности, сиюминутных страстей, ошибок и заблуждений, являла собой героический порыв, сосредоточенность на одной великой цели. Идея аскетического служения, гражданского подвига, оппозиция голоса сердца и разума как векторы в характеристике Добролюбова звучали также в некрологах, в воспоминаниях друзей и способствовали своего рода канонизации его в глазах современников. Подобный героический образ мог сложиться благодаря непосредственному общению с Добролюбовым (устному или письменному), а также его литературной критике. Однако круг людей, которые близко знали Добролюбова, был сравнительно невелик, в то время как круг его читателей (в том числе и почитателей) чрезвычайно широк. В критике Добролюбова возникает – как авторский идеал – образ сильного, деятельного, целеустремленного человека, пришедшего на смену «лишним людям». Этот искомый герой, конечно, ассоциировался для читателей с самим автором статей «Что такое обломовщина?», «Когда же придет настоящий день?», «Луч света в темном царстве» и др.
   «Его статьи, – подтверждает Н.Г. Чернышевский, – как будто эпилоги к биографическим и автобиографическим рассказам»[163]. Друзья Добролюбова (если условно-схематически так определить круг близких ему людей) учитывали, конечно, не только опыт собственного общения с ним, но и тот образ, говоря словами современной нарратологии, абстрактного автора, который сложился в общественном сознании. «Абстрактный автор, – как отмечает В. Шмид, – может предстать перед читателем в идеологическом аспекте значительно радикальнее и одностороннее, чем конкретный автор был в действительности, или, выражаясь осторожнее, чем мы представляем его себе по историческим свидетельствам или просто по традиции»[164]. Создавая своего рода эталон биографии гражданина, соратники Добролюбова вольно или невольно в соответствии с ним отбирали факты жизни и истолковывали характер критика. Такое выстраивание личности, так или иначе вошедшей в историю культуры, в чем-то оказывается неизбежным, ибо, как писал Ю.М. Лотман, «для общества существуют совсем не все поступки индивида, а лишь те, которым в данной системе культуры приписывается некоторое общественное значение»[165]. Ранняя смерть Добролюбова еще более способствовала типизации его образа, ибо события жизни критика оказались «уплотнены» небольшим временным отрезком. И хотя биографы справедливо говорят о стремительном развитии личности Добролюбова, здесь нет того развертывания характера и судьбы, которые возможны при других жизненных сроках.
   Социальная роль, отведенная Добролюбову его друзьями, единомышленниками, закрепилась позднее как в историческом, так и в литературном дискурсе. При всем многообразии ее составляющих (нравственном облике Добролюбова, его психологических особенностях, поступках и пр.) доминантой оказывалось именно общественное предназначение молодого революционера-демократа 1860-х годов. Акцентирование той или иной доминанты характера, внутреннего облика человека неизбежно влечет за собой формирование в общественном сознании определенных стереотипных представлений о нем; в данном случае они связаны с типом «нового человека».
   Такое истолкование личности Добролюбова вызвало определенный протест уже в 1860-е годы, прежде всего у оппонентов журнала «Современник». Они увидели в публикациях, посвященных Добролюбову, спекулятивное использование его имени для создания образа борца за народное счастье и идеолога современного литературного процесса. Так, А.Ф. Писемский, возглавлявший в это время «Библиотеку для чтения», писал: «…ясно, что покойный критик, как и значительное большинство русских, страдал духотою одиночества, бедностью и пошлостью личной жизни, и в этом его право на наше сочувствие к нему как к человеку»[166].
   Сам механизм создания исторического портрета Добролюбова его соратниками иронически прокомментировал один из сотрудников «Современной летописи»: «Мертвого человека они поставили на ходули, одели в маскарадный костюм вождя русской литературы, заставили его умереть от особого вида чахотки, еще не известной медицине, от гражданской скорби и приглашают Россию пилигримствовать на его могилу»[167].
   Реакция, отличающаяся от общепринятой, полезна уже в том плане, что она заставляет критически отнестись к каким-то сложившимся устойчивым представлениям, а это, в свою очередь, позволяет поставить вопросы более общего характера: как соотносится стереотип восприятия конкретной исторической личности с нею самой и каково значение подобных стереотипов в развитии общественного сознания.
   Осмысление этих вопросов возможно лишь в том случае, если сохранились документальные материалы, связанные с тем или иным человеком, прежде всего его дневники. Симптоматично, что ряд дневниковых записей Добролюбова, не соответствующих «общепринятому» представлению о его молодом друге, был уничтожен Чернышевским. После смерти Добролюбова Чернышевский напечатал лишь отдельные разделы дневников. Полностью сохранившиеся тексты были опубликованы уже в начале XX в.
   В то же время Чернышевский создал свой, беллетристический вариант дневника Добролюбова – во второй части романа «Пролог», назвав его «Дневник Левицкого». В нем, несомненно, учтены записи Добролюбова (факты, психологические наблюдения и пр.), необходимые автору романа для создания характера героя. Вместе с тем он внес в «литературный» дневник те акценты, которых, с его точки зрения, очевидно, недоставало подлинному документу.
   Добролюбов начал вести дневники очень рано, как предполагают его биографы, с 12 лет (1848 г.) и продолжал их до конца жизни (1861 г.); однако сохранились, с большей или меньшей степенью полноты, дневниковые записи 1852–1859 гг. Столь раннее обращение к дневникам уже позволяет воспринимать их как документ, который пишется строго для себя самого. Эта установка вряд ли изменилась с годами, ибо Добролюбов не занимался собственно литературным творчеством, тогда как писатель вольно или невольно сохраняет в дневнике какие-то принципы своего художественного творчества или, наоборот, формирует их. Дневники Добролюбова позволяют говорить о том, что каждый новый год своей жизни он начинал со своеобразного подведения итогов. Так, дневник 1853 г. открывается следующей записью: «Сегодня минуло мне семнадцать лет, и потому я хочу написать что-нибудь в моих заметках… по обыкновению моему, думаю заняться рассмотрением прошедшего года в отношении ко мне»[168].
   Внутренний облик Добролюбова, как и взгляд на мир, меняется на протяжении его дневников (1852–1859), однако определенные нравственно-психологические свойства автора остаются неизменными, хотя и уходят в глубину, из доминантных становятся сопутствующими.
   И. Паперно в своей известной книге о Чернышевском называет его «человеком эпохи реализма», рассматривая семиотику его поведения как разночинца-шестидесятника. При этом в работе не раз возникают параллели с Добролюбовым, его «двойником», как пишет автор[169]. Факты их биографии (оба из семей духовенства), круг занятий, убеждения, дружба, наконец, определенные внутренние особенности позволяют говорить об одной модели или типе человеческой личности. Однако дневниковые записи Добролюбова, которые нередко носят исповедальный характер, позволяют видеть в нем наследника эпохи романтизма. Правда, это уже не романтизм 1830-1840-х годов с его исключительным интересом к метафизическим вопросам и гипертрофированным вниманием к личности, однако и в дневниках Добролюбова очень велика роль рефлексии. «Я люблю наблюдать за собой», – заметит он однажды и заключит это пояснение в скобки.
   Конечно, самоанализ отнюдь не является привилегией романтизма. Дневники Чернышевского тоже демонстрируют постоянное фиксирование собственных чувств и ощущений. Однако у Чернышевского это процесс предельно рационализированный, где даже любовное увлечение подвергнуто своего рода каталогизации: скрупулезно перечисляются причины, по которым именно Ольга Сократовна может быть его женой. Рефлексия Добролюбова носит иной характер. Добролюбов словно всматривается в свой внутренний мир, отдавая себе отчет в самого разного рода чувствах, постигая собственный характер. Он замечает в себе те качества, которые на протяжении всей его короткой жизни будут вызывать его огорчение: застенчивость, робость и, как следствие, неловкость в общении с людьми. Осознание этого столь мучительно, что у него возникает потребность обсудить это даже не с самым близким человеком. Так, в один из вечеров в доме своих знакомых Галаховых он начинает разговор с сестрой хозяйки: «Мы остались вдвоем с Варварой Алексеевной, и я стал ей говорить совершенно беззастенчиво о своей застенчивости, неловкости, незнании светских приличий, неумении держать себя в обществе и т. п. Она соглашалась, что я действительно не боек, но утешала меня тем, что все означенные достоинства находятся во мне не в столь высокой степени, как я думаю…»[170].
   Застенчивость, как уже замечали исследователи, была одной из отличительных особенностей мироощущения разночинца, причем качеством, социально мотивированным. Именно так оно интерпретируется и в стихотворении H.A. Некрасова «Застенчивость»:
Придавила меня бедность грозная,
Запугал меня с детства отец,
Бесталанная долюшка слезная
Извела, доконала вконец![171]

   Однако Добролюбов, говоря о своей застенчивости, имеет в виду лишь отсутствие соответствующего светского воспитания, но не условия жизни. О бедности в его дневниках практически не говорится; никаких хозяйственных расчетов, подобных тем, что присутствуют в дневнике Чернышевского, у него нет. В дневниках Добролюбова быт с его проблемами и трудностями вообще уходит на второй план, а подчас оказывается поэтически переосмысленным. Таким образом, определенные черты его характера не имеют столь строгой социальной детерминированности, как это свойственно реалистическому мировосприятию. Страдая от своей застенчивости, Добролюбов уже в 17-летнем возрасте начинает понимать, что ему свойственны «необъятное самолюбие»32, гордость и, как следствие, мечта о славе. Он крайне болезненно воспринимает слова отца, который среди частых упреков сыну произносит, как пишет Добролюбов, «пророческие слова» о том, что из него «ничего не выйдет»[172].
   В сознании Добролюбова (особенно в ранней юности) присутствует установка на романтическое поведение, хотя оно оценивается им самим по сути как эпигонское явление и потому получает ироническую самооценку. Он отправляет в редакцию стихи под псевдонимом «Владимир Ленский»; отдает себе отчет в том, что корчит из себя «рыцаря печального образа» Печорина или по меньшей мере Тамарина[173]; представляет себя «героем нашего времени или, по крайней мере, романа»[174]. Ранние дневники Добролюбова позволяют говорить едва ли не о романтическом конфликте их «героя» и общества. Так, в период учебы в духовной семинарии он явно тяготится своим окружением и образом жизни, рассуждая об этом в соответствующей стилистике: «И опять осужден я вращаться в этом грязном омуте, между этими немытыми, нечищеными физиогномиями, в этой душной атмосфере педантских выходок, грубых ухваток и пошлых острот… И ничего в вознаграждение за эту бедственную жизнь, ни одного светлого проблеска ума и чувства в этой тьме невежества и грубости, ни одного отрадного дня за дни и месяцы тоски и горя»[175]. Подобное мировосприятие позволяет ему «выставить себя человеком, имеющим полное и законное право ненавидеть весь мир и жаловаться на судьбу». «Во мне таки есть порядочный запас ненависти против людей, – продолжает Добролюбов, – свойство ума холодного, осторожного, подозрительного, – и злопамятности против судьбы – признак сердца сухого, черствого, при всем этом»[176].
   Здесь прямо звучат лермонтовские реминисценции из «Журнала Печорина», тем более что рядом с подобными самообличениями возникают другие записи: «Я рожден с чрезвычайно симпатическим сердцем: слезы сострадательности чаще всех вытекали, бывало, из глаз моих. Я никогда не мог жить без любви, без привязанности к кому бы то ни было»[177]. И хотя постепенно такое восприятие окружающего изменится, появятся круг общения, друзья, Добролюбов в дневнике 1857 г. напишет: «А я, дурачок, думал в своей книжной и метафизической отвлеченности, в своей книжной сосредоточенности, что уже я пережил свои желания и разлюбил свои мечты»[178]. Заметим, что пушкинский текст цитируется здесь без кавычек, как органически свой.
   Добролюбов предстает в своих дневниках человеком увлекающимся, даже склонным к экзальтации чувств. Несколько дневниковых записей 1852 г. посвящены описанию его влюбленности в 12-летнюю девочку, когда он переживает буквально муки страсти. Он необычайно сильно привязан к своему учителю в семинарии Ивану Максимовичу Сладкопевцеву. Тяжело переживая его отъезд, Добролюбов пишет: «Конечно, никто не любил его более меня… Я следил за его взглядом, за каждым движением, подмечал каждое изменение его голоса, и все в нем казалось мне совершенным, превосходным… и вдруг, о Боже мой!., лишиться всего этого, лишиться так внезапно, так неожиданно! Как хотите, но это жестоко, это невыносимо!»[179]. Эта способность страстно увлекаться людьми очевидна для него самого, и Добролюбов замечает в связи с этим: «И еще считают меня за человека хладнокровного, чуть не флегматика! <…> тогда как самые пламенные чувства, самые неистовые страсти скрываются под этой холодной оболочкой всегдашнего равнодушия»[180]. Кстати, на эти записи обращает внимание и Чернышевский. В «Материалах для биографии Добролюбова» он пишет, полемизируя с известными ему, но не названными здесь оппонентами: «Теперь, милостивые государи, называвшие нашего друга человеком без души и сердца, – теперь честь имею обратиться к вам, и от имени моего, от имени каждого прочитавшего эти страницы… теперь я имею честь назвать вас тупоумными глупцами»[181]. Однако он истолковывает рефлексию Добролюбова, руководствуясь собственной логикой. По мнению Чернышевского, это свойство людей, одаренных как раз сильным характером.
   Значительное место в дневниках Добролюбова занимают размышления о религии, отношение к которой изначально оказывается у него двойственным. Сын священника, учившийся в духовной семинарии, он признается в дневнике 1853 г. (запись от 15 марта): «…молиться – сердце мое черство и холодно к религии»[182]. Однако чуть позднее замечает: «С тех пор, как благодетельная уверенность в благости и неусыпной заботливости о нас Божией посетила меня, мне кажется, что я даже несравненно легче снесу…»[183] и т. д. (речь идет о возможности дальнейшей учебы). Кульминацией религиозного чувства Добролюбова являются записи 1853 г. под названием «Психаториум», которые Добролюбов рассматривает как исповедь перед собой. В рассказе молодого человека об исповеди в церкви и причастии звучит сильное религиозное чувство, но в то же время чувствуется горечь от осознания его неполноты, а потому бесчисленные упреки самому себе не только в поступках, но и в душевных движениях, не свойственных верующему человеку. Добролюбов скрупулезно перечисляет греховные с христианской точки зрения мысли и чувства, которые он испытывает: «…помышления самолюбия и гордости, рассеянность во время молитвы, леность к богослужению, осуждение других»[184], анализирует свое внешнее поведение, слова и с сердечным сокрушением, беспощадностью к самому себе восклицает: «Вот так сильно во мне отчуждение от жизни Божией! Вот уже сколько развращено мое сердце!»[185]. Подобные признания как раз свидетельствуют об обратном – о религиозности Добролюбова или, по крайней мере, о глубоком стремлении к вере. Так, он описывает Пасху 1853 г. и, говоря об обряде христосования, замечает: «Это хорошо, умилительно действует на меня… Вот эта примиряющая, вседейственная сила христианства! Вот отблески чудного единодушия и любви первенствующей братии общества Христова!»[186].
   «Психаториум» был опубликован Чернышевским в первом номере «Современника» за 1862 г. Имея рукописи Добролюбова, Чернышевский отметил, что эти записи велись с 7 марта по 9 апреля 1853 г. почти ежедневно и составляли 32 страницы. Однако Чернышевский оставил лишь шесть, а прочие уничтожил, сделав следующую запись: «Остальные листы этого вздора я бросил как ненужные. Довольно этого образца»[187]. При этом в «Материалах для биографии Добролюбова», куда Чернышевский включил дневниковые записи, он комментирует «Психаториум» следующим образом: «Да и само ведение „Психаториума“ было не больше, как искусственною попыткою подогреть в себе остывшее благочестие»[188]. Однако все обстояло гораздо сложнее. Духовный кризис Добролюбов переживет, как свидетельствуют дневники, в конце 1854 – начале 1855 г., и этот кризис действительно приведет его к активному атеистическому протесту. Очевидно, главной причиной стала смерть матери. Эта потеря могла либо укрепить его в вере, либо привести к ее утрате. С Добролюбовым произошло последнее. Пережитое несчастье, пишет он, «убедило меня окончательно в правоте моего дела, в несуществовании тех призраков, которые состроило себе восточное воображение и которые навязываются насильно, вопреки здравому смыслу. Оно ожесточило меня против той таинственной силы, которую у нас смеют называть благою и милосердною, не обращая внимания на зло, рассеянное в мире…»[189].
   Подобный антирелигиозный бунт в какой-то мере был уже подготовлен общением с университетскими товарищами, увлечением тем новым кругом идей, которые вытесняли идеи и идеалы христианства. В том же дневнике 1855 г. Добролюбов начинает размышлять о своем общественном предназначении. Он осознает его в самых высоких гражданских категориях, как служение Отечеству: «…наша родная Русь более всего занимает нас своим великим будущим, для которого хотим мы трудиться неутомимо, бескорыстно и горячо»[190]. При этом собственную роль он оценивает как потенциально необыкновенно значительную: «…я как будто нарочно призван судьбою к великому делу переворота!»[191]. И потому Добролюбов остро переживает невозможность, как ему кажется, ее осуществления: «Я чувствую, что реформатором, революционером я не призван быть… Не прогремит мое имя, не осенит слава дерзкого предпринимателя и совершителя великого переворота»[192].
   По сравнению с дневниками Добролюбова в «Дневнике Левицкого» усилен публицистический пафос и значительно большее внимание отведено острым вопросам современной общественной жизни. Чернышевский как бы достраивал облик своего героя недостающими деталями. Так, он включает развернутое публицистическое рассуждение о крепостном праве и о том, возможны ли перемены в общественной жизни в случае его отмены («Дневник Левицкого» «написан» в 1857 г., и именно к этому году относятся самые развернутые дневниковые записи Добролюбова). Левицкий крайне скептически относится к предстоящим реформам, оценивая их как либеральные: «Пустое дело. Пустое. И сколько времени наше общество будет забывать обо всем другом из-за хлопот об этом мелком деле, понимаемом только в пустейшем смысле! Но вот, положим, дохлопотались, устроили и навосхищались досыта, что бывшие крепостные освобождены и возблагоденствуют. Можно обществу приняться за что-нибудь другое»[193]. С несомненным сочувствием Левицкий пишет о другом пути общественных перемен, аналогичном тому, по которому шли европейские страны, – революционных переворотов.
   

notes

Примечания

1

   Веселовский А.Н. О методе и задачах истории литературы как науки // А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 37.

2

   Большакова А.Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. // Теоретико-литературные итоги XX в. Художественный текст и контекст культуры: В 4 т. – М., 2003. – Т. 2. – С. 300.

3

   Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. – М., 2004. – С. 52.

4

   Там же. С. 53.

5

   Аскольдов С.А. Концепт и слово // Русская словесность: антология. – М., 1997. – С. 269.

6

   Новейший философский словарь / Сост. A.A. Грицанов. – Минск, 2003. – С.503.

7

   Неретина С.С. Тропы и концепты. – URL: http://www.philosophy.ru/iphr-as/library/neretina.html.

8

   Там же.

9

   Бобкова Ю. Концепт в философских исследованиях, или Штрихи к философскому «портрету» концепта // Филолог. – 2005. – Вып. 7. – С. 71.

10

   Абушенко В.Л., Кацук Н.Л. Концепт // Новейший философский словарь / сост. A.A. Грицанов. – Минск, 2003. – С. 503.

11

   Там же.

12

   Немов P.C. Психологический словарь. – М., 2007. – С. 186.

13

   Джемс В. Принципы психологии. – URL: http://www.peoples.ru/science/philosophy/uiliyamJames/.

14

   См., напр., обзор в кн.: Прохоров Ю.Е. В поисках концепта. – М., 2004. – С. 11–37.

15

   Матвеева Т.В. Учебный словарь (Русский язык, культура речи, стилистика, риторика). – М., 2003. – С. 36.

16

   Лихачев Д.С. Концептосфера русского языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучения. – М., 1997. – С. 35.

17

   Воркачев С.Г. Методологические основания лингвоконцептологии // Теоретическая и прикладная лингвистика. Вып. 3: Аспекты метакоммуникативной деятельности. – Воронеж, 2002. – С. 79–95. – URL: http://kubstu.ru/docs/lingvoconcept/umbrella.htm.

18

   URL: http://www.infolex.ru.

19

   Краткий словарь когнитивных терминов / Под ред. Е.С. Кубряковой. – М., 1966. – С. 90.

20

   Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. – М., 1997. – С. 53.

21

   Степанов Ю.С. Интертекст, культурный концепт, ноосфера // Теоретико-литературные итоги XX в.: В 4 т. Т. 1: Литературное произведение и художественный процесс. – М., 2003. – С. 82.

22

   Гуревич П.С. Психологический словарь. – М., 2007. – С. 365.

23

   Большакова А.И. Менталитет // Западное литературоведение XX в. – М., 2004. – С. 251.

24

   Фарыно Е. Менталитет // Идеи в России. Вып. 3. – Лодзь, 2000. – С. 234.

25

   Юнг К. Психологические типы. – М., 1998. – С. 376.

26

   Воркачев С.Г. Любовь как лингвокультурный концепт. – М., 2007. – С. 13.

27

   Болотнова Н.С. Филологический анализ текста. – М., 2007. – С. 466.

28

   Бахтин М.М. Из записей 1970–1971 гг. // М.М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 344.

29

   Михайлов A.B. Из истории нигилизма // A.B. Михайлов. Обратный перевод. – М., 2000. – С. 537.

30

   Бухаркин П.Е. Мечта в русской традиции. Историческое и трансисторическое в развитии имени // Имя – Сюжет – Миф. Проблемы русского реализма. – СПб., 1995. – С. 180–181.

31

   Фарыно Е. Менталитет // Идеи в России. Вып. 3. – Лодзь, 2000. – С. 234.

32

   Зализняк А., Левонтина И., Шмелев А. Ключевые идеи русской языковой картины мира. – М., 2005. – С. 10.

33

   Зусман В. Концепт в системе гуманитарного знания // Вопросы литературы. – 2003. – Март-апрель. – С. 7.

34

   Зусман В.Г. Концепт в культурологическом аспекте // Межкультурная коммуникация: учеб. пособие. – URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Li-nguist/mkomm/index.php.

35

   Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1983. – Т. 11. – С. 87.

36

   Потебня A.A. Слово как средство апперцепции. – URL: http://genhis.phi-lol.msu.ru/article_155.shtml.

37

   Баксанский O.E., Кучер E.H. Когнитивные науки. От познания к действию. – М, 2005. – С. 88.

38

   Вестстейн ВТ. Литературный персонаж: от структурализма до когнитивной науки // Славянские чтения. III. – Даугавпилс, 2003. – С. 236.

39

   Топоров В.Н. Об индивидуальных образах пространства («Феномен» Батенькова) // В.Н. Топоров. Миф. Ритуал. Символ. Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С. 448.

40

   Борисова Л.В. К проблеме интерпретации литературного текста: доклад. – URL: http://humanities.edu.ru/db/msg/45669.

41

   Лозинская Е.В. Когнитивное литературоведение // Западное литературоведение XX в.: энциклопедия. – М., 2004. – С. 182.

42

   Неретина С.С. Тропы и концепты. – URL: http://www.philosophy.ru/iphr-as/library/neretina.html.

43

   Дымарский М.Я. Фрагмент характеристики смысловой структуры текста // Стереотип и творчество в тексте. – Пермь, 2002. – С. 104.

44

   Зинченко В.Г., Зусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный подход. – М., 2002. – С. 180.

45

   Хазагеров Г.Г. Два свойства персоносферы // Новый мир. – 2002. – № 1. – URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/1/hazag-рг. html.

46

   Хазагеров Г.Г. Два свойства персоносферы // Новый мир. – 2002. – № 1. – URL: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2002/1/hazag-рг. html.

47

   Там же.

48

   Чернец Л.В. Персонаж // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. – М., 1999. – С. 247.

49

   Тамарченко Н.Д. Тип // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. – С. 263.

50

   См.: Антология концептов / Под ред. В.И. Карасика, И.А. Стерника. – М., 2007; Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. – М., 1997.

51

   Воркачев С. Любовь как лингвокультурный концепт. – М., 2007. – С. 31.

52

   Аскольдов С.А. Концепт и слово. Русская словесность: антология. – М., 1966. – С. 267.

53

   Неретина С.С. Тропы и концепты. – URL: http://www.philosophy.ru/iphr-as/library/neretina.html.

54

   Новейший философский словарь / Сост. A.A. Грицанов. – Минск, 2003. – С. 503.

55

   Там же. С. 1072.

56

   Микешина Л.А. Философия познания. – М., 2002. – С. 506.

57

   Исупов К.Г. Универсалии культуры. – URL: http://www.psylib.ukrweb.net/books/levit01/txtl14.htm.

58

   Исупов К.Г. Универсалии культуры. – URL: http://www.psylib.ukrweb.net/books/levitOl/txtl14.htm.

59

   Эпштейн M. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. – М., 2004. – С. 649.

60

   Там же. С. 643.

61

   Вежбицкая А. Семантические универсалии и описание языков. – М., 1999. – С. 18.

62

   Там же. С. 297.

63

   Там же. С. 298.

64

   Там же. С. 282.

65

   Батурина E.H. Роль ключевых слов в семантической структуре художественного текста (на материале текста романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»): автореф. дис… канд. филол. наук. – Владивосток, 2005. – С. 8.

66

   Болотнова Н.С. Филологический анализ текста: учеб. пособие. – М., 2007. – С. 466.

67

   Аверинцев С.С. Риторика как подход к действительности // Поэтика древнегреческой литературы. – М., 1981. – С. 16.

68

   Там же.

69

   Там же.

70

   Универсалии русской литературы: сборник статей / Под ред. A.A. Фаустова. – Воронеж, 2009.

71

   Прохоров Ю.Е. В поисках концепта. – М., 2004. – С. 47.

72

   Фаустов A.A. Архетип // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. – М., 2008. – С. 24.

73

   Большакова А.Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. // Теоретико-литературные итоги XX в. Художественный текст и контекст культуры: В 4 т. – М., 2003. – Т. 2. – С. 298.

74

   Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте. – Тверь, 2001.

75

   Кантор В. «Долгий навык ко сну» (Размышления о романе И.А. Гончарова «Обломов») // В. Кантор. В поисках личности: опыт русской классики. – М., 1994. – С. 177.

76

   URL: htth.Unipa.it.

77

   Большакова А.Ю. Архетип в теоретической мысли XX в. // Теоретико-литературные итоги XX в. Художественный текст и контекст культуры: В 4 т. – М., 2003. – Т. 2. – С. 288.

78

   Песков A.M. Вечные образы // Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 63.

79

   Гоголь Н.В. Старосветские помещики // Н.В. Гоголь. Собр. соч.: В 7 т. – М., 1966. – Т. 2. – С. 10.

80

   Словарь иностранных слов / Под ред. А.Г. Спиркина. – М., 1985. – С. 514.

81

   Словарь иностранных слов / Под ред. А.Г. Спиркина. – М., 1985. – С. 473.

82

   Купина H.A. Идеологические стереотипы и факторы дестереотипизации // Стереотипность и творчество в тексте: межвуз. сб. науч. трудов. – Пермь, 2002. – С. 16.

83

   Перси У. Миф «сверхчеловека» в русской литературе: стереотипизация, контаминация, вульгаризация и распад // Концептосферы и стереотипы русской литературы / Под ред. Ч. Андрушко. – Познань, 2002. – С. 35.

84

   Ильин И.П. Деконструкция // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США). Концепции. Школы. Термины: энциклопедический справочник. – М., 1996. – С. 124.

85

   Краткий словарь когнитивных терминов / Под ред. Е.С. Кубряковой. – М., 1966. – С. 177.

86

   Чикалова И.Р., Янчук Е.И. Тендер // Новейший философский словарь. – М., 2003.

87

   Агеев B.C. Психологическое исследование социальных стереотипов // Вопросы психологии. – 1986. – № 1. – С. 178–179.

88

   Красных В.В. Этнопсихолингвистика и лингвокультурология. – М., 2002. – С. 179.

89

   Агеев B.C. Психологическое исследование социальных стереотипов // Вопросы психологии. – 1986. – № 1. – С. 107.

90

   Бартминский Е. Этноцентризм стереотипа: результаты исследования немецких (Бохум) и польских (Люблин) студентов в 1993–2004 гг. // Речевые и ментальные стереотипы в синхронии и диахронии: Тезисы конференции. – М., 1995. – С. 7.

91

   Стоянович А. Традиция как механизм стереотипизации текста // Стереотипность и творчество. – Пермь, 2002. – С. 146.

92

   Стоянович А. Традиция как механизм стереотипизации текста // Стереотипность и творчество. – Пермь, 2002. – С. 141.

93

   Котюрова М.П. Предисловие // Стереотипность и творчество в тексте: межвуз. сб. науч. трудов. – Пермь, 2002. – С. 3.

94

   Смирнов В. Эстетический стереотип как основа формирования беллетристической школы (на материале журнала «Отечественные записки») // Концептосферы и стереотипы русской литературы / Под ред. Ч. Андрушко. – Познань, 2002. – С. 29.

95

   Венгранович М.А. Экстралингвистическая обусловленность стереотипных элементов фольклорного текста // Стереотипность и творчество в тексте. – Пермь, 2001. – С. 74–75.

96

   Проблема функционирования топоса в литературе была поставлена Э.Р. Курциусом в книге «Европейская литература и латинское средневековье» (М., 1948).

97

   Гинзбург Л.Я. О лирике. – Л., 1974. – С. 24.

98

   Там же. С. 27.

99

   Кюхельбекер В.К. О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие // Литературно-критические работы декабристов: сборник. – М., 1978. – С. 194.

100

   Шукшин В. Чудик // В. Шукшин. Избранные произведения: В 2 т. – М., 1975. – T. 1. – С. 107.

101

   Пушкин A.C. Евгений Онегин // Собр. соч.: В 8 т. – М., 1969. – Т. 5. – С. 59.

102

   Тамарченко Н.Д. «Гроза» А.Н. Островского // Автор и текст: сб. статей / Под ред. В.М. Марковича и В. Шмида. Вып. 2. – СПб., 1996. – С. 207.

103

   Гончаров И.А. Обломов // И.А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1953. – Т. 4. – С. 171.

104

   Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999. – С. 131.

105

   Там же.

106

   Смирнов В. Эстетический стереотип как основа формирования беллетристической школы (на материале журнала «Отечественные записки») // Концептосферы и стереотипы русской литературы / Под ред. Ч. Андрушко. – Познань, 2002. – С. 28.

107

   Перси У. Миф «сверхчеловека» в русской литературе: стереотипизация, контаминация, вульгаризация и распад // Концептосферы и стереотипы русской литературы / Под ред. Ч. Андрушко. – Познань, 2002. – С. 36.

108

   Эпштейн М.Н. Модерн в русской литературе. – М., 2005. – С. 139.

109

   Зинченко В.Г., Зусман В.Г. Межкультурная коммуникация: учеб. пособие. – URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/ringuist/m_komm/index

110

   Добролюбов H.A. Темное царство // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1962. – Т. 5. – С. 30.

111

   Там же. С. 46.

112

   Там же. С. 47.

113

   Там же. С. 65.

114

   Добролюбов H.A. Луч света в темном царстве // Добролюбов H.A. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1963. – Т. 6. – С. 322.

115

   Там же. С. 327.

116

   Там же.

117

   Там же. С. 353.

118

   Там же. С. 362.

119

   «Невежественная, косная общественная среда. Наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения, переплетаются в тёмном царстве, изображаемом Островским, с рабскою хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством». – URL: http://slovari/yandex.ru/sar/ch.

120

   Подвойский Д.Г. Особость России и социологическое воображение: О книге Кивинена М. Прогресс и хаос: социологический анализ прошлого и будущего России. – СПб.: Академический проект, 2001. – URL: http://sj.oblig.ru.

121

   Эртель А.И. Гарденины, их дворня, приверженцы и враги. – URL: http://cfrl.ru/prose/ertel/texts/gardein.txt.

122

   Гончаров И.А. Обломов // И.А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1953. – Т. 4. – С. 187.

123

   Там же.

124

   Там же. С. 192.

125

   Гончаров И.А. Обломов // И.А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1953. – Т. 4. – С. 219.

126

   Там же.

127

   Там же. С. 382–383.

128

   Там же. С. 493.

129

   Там же. С. 498.

130

   Гончаров И.А. Обломов // И.А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1953. – Т. 4. – С. 507.

131

   Добролюбов H.A. Что такое обломовщина? // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М, 1962. – Т. 4. – С. 321.

132

   Там же. С. 316.

133

   Добролюбов H.A. Что такое обломовщина? // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М., 1962. – Т. 4. – С. 339.

134

   Там же. С. 338.

135

   Там же.

136

   Там же. С. 314.

137

   URL: http://feb-web.rn/feb/litenc/encyclop/le8/le8-1652.htm.

138

   Даль В.И. Словарь живого великорусского языка: В 4 т. – М., 1981. – Т. 2. – С. 593.

139

   Кантор В. Долгий навык ко сну: Размышления о романе И.А. Гончарова «Обломов» // Вопросы литературы. – 1989. – № 1. – С. 151.

140

   Щукин В. Обломовщина // Идеи в России. – Лодзь, 2000. – Т. 3. – С. 288.

141

   Русский ассоциативный словарь: В 6 т. / Под ред. Ю.Н. Караулова и др. – М., 1994. – Т. 2. – С. 194.

142

   Лотман Ю.М. Тезисы к семиотике русской культуры (Программа изучения русской культуры) // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа: сборник. – М., 1994. – С. 409.

143

   Повесть временных лет // Памятники литературы Древней Руси X – начала XII в. – М., 1978. – С. 133.

144

   Повесть временных лет // Памятники литературы Древней Руси X – начала XII в. – М., 1978. – С. 147.

145

   Слово о Законе и Благодати // Альманах библиофила. Вып. 26: Тысячелетие русской письменной культуры (988 – 1988). – М., 1989. – С. 155.

146

   Кантемир А. Собрание стихотворений. – Л., 1956. – С. 75.

147

   Кантемир А. Собрание стихотворений. – Л., 1956. – С. 75.

148

   Лотман Ю.М. О русской литературе. Статьи и исследования: история русской прозы, теория литературы. – СПб., 1997. – С. 120.

149

   Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Русская проза XVIII в: В 2 т. – М.; Л., 1950. – Т. 2. – С. 132.

150

   Там же. С. 131.

151

   Радищев А.Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Русская проза XVIII в: В 2 т. – М.; Л., 1950. – Т. 2. – С. 135.

152

   Российский гуманитарный энциклопедический словарь. – URL: http://slovari.yandex.ru/dict/rges/article/rg2/rg2.

153

   Огарев Н.П. Русские вопросы // Н.П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения. – М., 1952. – С. 136.

154

   И.С. Тургенев. По поводу «Отцов и детей» // Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М., 1983. – Т. 11. – С. 91.

155

   Гончаров И.А. Лучше поздно, чем никогда (Критические заметки) // И.А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1955. – Т. 8. – С. 100.

156

   Цит. по: Тургенев И.С Соч.: В 12 т. – М., 1982. – Т. 9. – С. 486.

157

   Там же.

158

   URL: http://ww.rvb.ru/saltykov-shchedrin/01text/vol_09/01text/0285.

159

   URL: http://www.rvb.ru/saltykov-shchedrin/01text/vol_09/01text/0285.htm.

160

   Гинзбург Л.Я. О литературном герое. – Л., 1979. – С. 50.

161

   Страхов H.H. Счастливые люди // Библиотека для чтения. – 1865. – № 3. – С. 165.

162

   Некрасов H.A. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1965. – Т. 2. – С. 128.

163

   Чернышевский Н.Г. Материалы для биографии H.A. Добролюбова // Н.Г. Чернышевский Полн. собр. соч.: В 15 т. – М., 1951. – Т. 10. – С. 11.

164

   Шмид В. Нарратология. – М., 2003. – С. 55.

165

   Лотман Ю.М. Декабрист в повседневной жизни (Бытовое поведение декабриста как историко-литературная категория) // Ю.М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. – Таллин, 1992. – Т. 1. – С. 296.

166

   Писемский А.Ф. Письма. – М.; Л., 1936. – С. 162.

167

   Современная летопись. – 1862. – № 10. – С. 43.

168

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8. – С. 446.

169

   Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский – человек эпохи реализма. – М., 1996. – С. 70.

170

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8. – С. 516–517.

171

   Некрасов H.A. Собр. соч.: В 8 т. – М., 1965. – Т. 1. – С. 134.

172

   Там же. С. 423.

173

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8. – С. 437.

174

   Там же.

175

   Там же. С. 437.

176

   Там же. С. 439.

177

   Там же. С. 440.

178

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8. – С. 517.

179

   Там же. С. 441.

180

   Там же. С. 440.

181

   Чернышевский Н.Г. Материалы для биографии H.A. Добролюбова // Н.Г. Чернышевский. Полн. собр. соч.: В 15 т. – М., 1951. – Т. 10. – С. 36–37.

182

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8. – С. 450.

183

   Там же. С. 454.

184

   Там же. С. 454.

185

   Там же. С. 456.

186

   Там же. С. 461.

187

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8 (Примечания). – С. 658.

188

   Чернышевский Н.Г. Материалы для биографии H.A. Добролюбова // Н.Г. Чернышевский. Полн. собр. соч.: В 15 т. – М., 1951. – Т. 10. – С. 9.

189

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8. – С. 464.

190

   Добролюбов H.A. Дневники // H.A. Добролюбов. Собр. соч.: В 9 т. – М.; Л., 1964. – Т. 8. – С. 463.

191

   Там же.

192

   Там же.

193

   Чернышевский Н.Г. Пролог // Н.Г. Чернышевский. Полн. собр. соч.: В 15 т. – М., 1949. – Т. 13. – С. 242.
Купить и читать книгу за 200 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать