Назад

В. ДРАНКОВ
ПРИРОДА ТАЛАНТА ШАЛЯПИНА
Издательство «МУЗЫКА» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 1973

СОДЕРЖАНИЕ

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТВОРЧЕСТВА И ТАЛАНТА
Проблема таланта ............ 9
Индивидуальная и социальная природа таланта - 14
Познание, мастерство и творчество ..... 17
О моделировании художественного образа ... 26
О природе художественного таланта .... 48
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ф. И. ШАЛЯПИНА
И СТАНОВЛЕНИЕ ЕГО ВОКАЛЬНО-АРТИСТИЧЕСКОГО
ТАЛАНТА
Детство и первые годы творчества ..... 63
Тифлисский период и вокальная школа Д. А.Усатова ................
70
Петербургский период и актерская школа М. В.Дальского . ..... 77
Московская частная опера. Школа С. И. Мамонтова и художников 90
Развитие других художественных способностей Шаляпина .. 101
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СПОСОБНОСТЕЙ
В СТРУКТУРЕ ТАЛАНТА Ф. И. ШАЛЯПИНА
Художественная система Шаляпина ..... 107
Фаза прочтения партитуры роли и собирания
жизненного материала ......... 113
Фаза кристаллизации идей и замыслов и психологической разработки
характеров .... 127
Фаза внутреннего видения и воплощения внешнего облика персонажа
....... . . 143
Перевоплощение и вокально-сценическое исполнение оперной роли
.......... 198

Необъяснимым и волшебным представляется талант великого
реформатора оперного искусства Федора Ивановича Шаляпина. Даже
сейчас, прослушивая граммофонные записи его чудесного голоса,
просматривая его фотографии в различных ролях, столь непохожие на
лицо артиста, но удивительно соответствующие облику и характеру
созданного образа, читая воспоминания современников, мы переживаем
отголоски восторгов людей, видевших и слышавших Федора Ивановича
Шаляпина.
"Я хожу и думаю о Шаляпине,-писал Л. Андреев.- Я вспоминаю его
пение, его мощную и стройную фигуру, его непостижимо подвижное,
чисто русское лицо,- и странные превращения происходят на моих
глазах... Из-за добродушно и мягко очерченной физиономии вятского
мужика на меня глядит сам Мефистофель со всей колючестью его черт
и сатанинского ума, со всей дьявольской злобой и таинственной
недосказанностью. Сам Мефистофель, повторяю я. Не тот зубоскалящий
пошляк, что вместе с разочарованным парикмахером зря шатается по
театральным подмосткам и скверно поет под дирижерскую палочку, нет, настоящий дьявол, от которого веет ужасом. Вот таинственно,
как и надо, исчезает в лице Шаляпина Мефистофель; одну секунду
перед моими глазами то же мягко очерченное, смышленое мужицкое
лицо - и медленно выступает величаво-скорбный образ царя Бориса,
ве-личественная, плавная поступь, которую нельзя подделать, ибо
годами повелительности создается она. Красивое, сожженное страстью
лицо тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови
утвердить свой трон, мощный ум и воля и слабое человеческое
сердце. А за Борисом - злобно шипящий царь Иван, такой умный,
такой злой и несчастный, а еще дальше сурово-прекрасный и дикий
Олоферн; милейший Фарлаф во всеоружии своей трусливой глупости,
добродушия и бессознательного негодяйства и, наконец, создание
последних лет- Еремка. Обратили вы внимание, как поет Шаляпин: "а
я куму помогу-могу-могу". Послушайте- вы поймете, что значит
российское "лукавый попутал". Это не Шаляпин поет, не
приплясывающий Еремка: это напевает самый воздух, это поют сами
мысли злополучного Петра. Зловещей таинственности этой простой
песенки, всего дьявольского богатства ее оттенков нельзя передать
простой речью.
И все это изумительное разнообразие лиц заключено в одном лице;
все это дивное богатство умов, сердец и чувств - в одном уме и
сердце вятского крестьянина
Ф. И. Шаляпина, а ныне милостью его колоссального таланта,
европейской знаменитости
F. Schaapin'a. Просто не верится. Какой силой художественного
проникновения и творчества должен быть одарен человек, чтобы
осилить и пространство, и время, и среду, проникнуть в самые
сокровенные глубины души, чуждой по национальности, по времени, по
всему своему историческому складу, овладеть всеми ее тончайшими
изгибами".
А еще более удивительным и таинственным представляется внезапное
превращение казанского мастерового в величайшего артиста,
достигавшего таких глубин философского и психологического
проникновения в образ, которые могут быть доступны лишь
художнику-мыслителю, обладающему не только замечательными
актерскими и вокальными данными, но и всеобъемлющей культурой
современного образования. Что породило такой особенный талант,
такую необыкновенную художественную интуицию? Не проще ли
объяснить это явление в истории искусства редким, счастливым даром
природы, добавив при этом, что творчество Ф. И. Шаляпина может
служить неопровержимым доказательством полной врожденности
таланта.
Природа действительно очень щедро наградила Шаляпина. Неповторимый
по красоте и богатству тембра голос Шаляпина был поставлен от
природы, звучал одинаково совершенно piano и forte-fortissimo,
казалось почти с таким же напряжением голосовых связок, которые
возникают при обыкновенном разговоре. Шаляпин обладал и
благоприятной сценической внешностью. Высокий, широкоплечий,
атлетически сложенный, он по гибкости и скульптурности мог
соперничать с любым балетным артистом. Его большое, удивительно
подвижное лицо, лишенное непреодолимых для грима характерных черт,
по выражению Стасова, легко можно было гримировать под лица царей
и дьяволов, пьяных и вельмож, преступников и философов.
Природная одаренность певца, несомненно, располагала к развитию
наблюдательности, психологической проницательности, способностей к
внутреннему видению, перевоплощению и других творческих сил его
таланта. Не означает ли это, что развитие таланта Шаляпина
заключалось прежде всего в самореализации его природной
художественной одаренности? Справедливость требует признать, что
многие певцы обладали не менее совершенными во-кальными данными.
"Голос Шаляпина,-писал С. Ю. Левик,- чисто физиологически не был
феноменальным, как, например, голос А. П. Антоновского, поляка
Силиха или итальянца Наварини. Но, скажем это тут же, как
художественный феномен, он звучал и шире, и мощнее, и звучнее, чем
голоса названных певцов: этот голос был неповторим. Мы часто
говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не
слыхал".
Может быть, художественный феномен его голоса был порожден высокой
природной актерской одаренностью? Однако ранние рецензии
свидетельствуют о том, что на заре оперной деятельности актерское
воплощение роли у Шаляпина было менее удачно, нежели ее вокальное
исполнение. В тот период, когда он опирался лишь на свои природные
вокальные и артистические данные, он не выделялся из ряда хороших
певцов своего времени. В чем же тайна шаляпинского таланта? Где
найти ключ к разгадке этого исключительного явления в искусстве?
Пристальное изучение неповторимого, сугубо индивидуального
искусства Шаляпина убеждает в том, что певец развивал свой талант
и создавал оперные партии не каким-либо особенным путем, а в
полном соответствии с всеобщими закономерностями творчества,
которые он постигал в течение всей своей жизни. Именно на этой
основе Шаляпин создал свою систему художественного творчества общую и практически значимую для различных видов художественного
творчества.
Для исследования природы творчества и таланта Ф. И. Шаляпина
необходимо прежде всего представить себе эту общую систему
художественного творчества и объективные закономерности развития
художественного таланта.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И ТАЛАНТА
Памяти профессора Б. Г. Ананьева
Меня мучает, что в каждом человеке, может быть, убит Моцарт.
(Сент-Экзюпери)

ПРОБЛЕМА ТАЛАНТА
Мы очень часто, может быть слишком часто, употребляем слово
"творчество". Казалось бы, нет проблемы более значимой для
общества, чем проблема творчества и творческой личности, ибо в
ней, как в фокусе, собираются все истоки созидательных начал
науки, техники и искусства. В то же время, направляя все усилия
ума, воображения и воли, все могущество современных средств
исследования на преобразование окружающего нас мира, мы так мало
уделяем внимания изучению закономерностей развития творческих
способностей самого человека.
В наш атомный век, эпоху великих открытий, позволивших создать
"мыслящие" электронные машины и выйти в Космос, самое обычное и
удивительное чудо нашей планеты Человек-творец еще не стал в
полную меру предметом современных научных исследований. Проблема
творчества и таланта, заслуживающая стать самостоятельной отраслью
многих наук, по-прежнему остается проблемой.
Никто не сомневается в том, что творчество - ведущая сила
исторического прогресса, всеобщий закон бытия человечества. В то
же время способности к творчеству или талант в настоящее время
представляются нам редким даром, скорее случайностью, чем нормою
человеческого развития. То, что служит неотъемлемым признаком
вида, полагается исключе-нием для индивида.
В средних и высших учебных заведениях, как правило, внимание в
лучшем случае уделяется развитию способностей, ибо они полагаются
возможной нормой деятельных сил личности. А талант? На него
ориентироваться трудно... для него законы не писаны. В подлинном
творчестве участвует меньшая часть общества.
Мы еще не подготовлены к тому, чтобы способности к творчеству,
предопределенные самой природой человека, стали бы естественной
нормой его развития. Возникновению условий, которые бы располагали
к творчеству большинство людей, должны предшествовать существенные
преобразования во всех сферах развития, воспитания, образования,
деятельности и в особенности отношений людей. Когда внешняя среда
будет располагать не к повторению, а к творчеству, проблема
таланта перестанет быть проблемой. "В гениальных людях,-писал Н.
Г. Чернышевский,- никогда не было еще недостатка, если только было
открытое поприще для деятельности этим людям".
Среди препятствий, мешающих творческому развитию человека,
наиболее труднопреодолимым представляется существующее еще
раздробление труда и личности. "Исключительная концентрация
художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим
подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда".3
Разделение труда в свое время обусловило величайший прогресс в
развитии производства и человека, порождало и совершенствовало
различные способности. Однако при капитализме разделение труда
достигает предела и приводит к узкой специализации личности,
тормозит ее духовное развитие. Эту одностороннюю специализацию
некоторые буржуазные ученые пытаются объявить нормой человеческого
развития не только среднего, но и творческого уровня. "Талант, как
таковой,-утверждает Р. Эйслер,-односторонен"."Умственная
одаренность определяет все поведение человека,-писал В.
Штерн,-тогда как талант ограничен по содержанию"."Признак
таланта-высокая производительность в одной области и заметно
меньшая в большинстве других". В этих теориях отражается
действительное положение личности в буржуазном обществе.
"Капиталистическое общество,-писал Б. М. Теплов,- исключает
возможность разностороннего развития способностей человека. На
этом основании создается теория, объявляющая односторонность
одаренности вечным свойством человеческой природы".
Если общество нуждается в свободном развитии творческих сил
человека, оно создает условия для его разностороннего развития.
Вспомним знаменитую характеристику эпохи Возрождения, сделанную Ф.
Энгельсом. "Люди, основавшие современное господство буржуазии,
были всем чем угодно, но только не людьми
буржуазно-ограниченными... Тогда не было почти ни одного крупного
человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил
бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях
творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но
и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны
важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт
Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме
того, изобрел систему фортификации, содержавшую в себе некоторые
идеи, которые много позднее были вновь подхвачены Монталамбером и
новейшим немецким учением о фортификации. Макиавелли был
государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым
достойным упоминания военным писателем нового времени. Лютер
вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка,
создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того
проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал
"Марсельезой" XVI века. Герои того времени не стали еще рабами
разделения труда, ограни-чивающее, создающее однобокость, влияние
которого мы так часто наблюдаем у их преемников"
.В. И. Ленин видел путь развития личности коммунистического
общества в переходе "к уничтожению разделения труда между людьми,
к воспитанию, обучению и подготовке всесторонне развитых и
всесторонне подготовленных людей, людей, которые умеют все
делать". При коммунистической организации общества исчезнет
"замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного
искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем,
скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности
достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального
развития и его зависимость от разделения труда".
Марксистско-ленинская теория всестороннего развития является
методологической основой для исследования природы таланта. "Первым
условием образования таланта является многосторонность личности,
многосторонность способностей,- пишет выдающийся советский
психолог Б. Г. Ананьев.-.. Если человек развивается только в одном
направлении с раннего детства, то талант этого человека будет
нестойким и поэтому очень незначительным, истощаемым... Достаточно
сослаться на некоторые примеры. Гоголь, который был великим
писателем, был известен своим выдающимся музыкальным дарованием.
Шевченко является не только великим поэтом, но и выдающимся
живописцем и музыкантом. Достаточно сослаться на примеры
Лермонтова и Пушкина, которые были выдающимися деятелями в области
литературы, но которые вместе с тем проявляли дарования и в других
областях искусства, особенно изобразительного"."Достаточно
просмотреть со вниманием биографии крупных деятелей в различных
областях творчества,-отмечает Б. М. Теплов,-чтобы убедиться в том,
что положение "талант, как таковой, односторонен" не соответствует
действительности... Случаи полной односторонности таланта
представляют собой, вероятно, исключение".
В настоящее время узкая специализация, какими бы аргументами она
ни оправдывалась, является главным тормозом творческого развития
человека. "Дифференциация и специализация способностей в
действительности,писал С. Л. Рубинштейн,зашла так далеко, что для
ряда ученых утраченной оказалась их общая основа и внутреннее
единство. При этом в процессе этой всеобщей специализации
способности к различным видам деятельности - технической,
изобразительной, музыкальной и т. д. стали представляться
совершенно не связанными друг с другом". Сейчас наши
художественные вузы по-прежнему готовят специалистов одного вида
искусства: только "писателей", только "актеров", только
"жи-вописцев", только "певцов", "которые,- по устному замечанию В.
Тасалова,- являются таким же продуктом раздробления труда и
личности, как и всякий узкий специалист".
Мы много говорим и пишем о теории всестороннего развития человека
и смутно представляем ее сущность и закономерности. Ясно только
одно, что, когда закономерности всестороннего развития будут
положены в основу системы образования и воспитания, станет
возможным всемерное развитие творческих сил каждого человека. Но
как раскрыть эти закономерности? Естественнее всего исследовать
эту проблему без умозрительных построений, обратившись к
деятельности тех, кто был действительно всесторонне развитым и
проявил себя в творчестве. И проблема таланта выходит за рамки
проблемы редкого, исключительного свойства, становится частью
общей теории всестороннего развития личности коммунистического
общества. Исследования таланта могут завершиться созданием
своеобразных моделей гармонического, разностороннего развития
каждого человека.
Что же такое талант и какими возможностями мы обладаем для его
изучения и развития? Способности располагают к успешной работе в
формах деятельности, уже совершавшейся другими людьми. Талант предрасположенность к творчеству, к созданию нового, неожиданного
даже для личности творца. Талант создает оригинальное,
неповторимое, то, в чем нуждалось общество, но чего еще не было в
действительности. Талантливые люди - аргонавты исторического
прогресса. Трудно переоценить значение этого чудесного свойства в
развитии общества и отдельных индивидов. В то же время, как
туманны, субъективны и общи наши знания о таланте! Привычные
определения, гласящие, что талант "это высокий уровень природной
одаренности", "такое сочетание способностей, которое располагает к
творчеству", или "талант на девяносто процентов труд",-безусловно
справедливы, но мало что дают для раскрытия природы таланта, его
диагностики и развития. Талант по-прежнему остается неразгаданным
свойством, и вся его теория подчас выражается просто-"талант надо
иметь".
Уже на пороге исследований таланта нас предостерегают сомнения и
возражения многих деятелей науки, и в особенности искусства. "Как
можете вы исследовать всеобщие зако-номерности таланта, его
развитие и действие, когда, как известно, каждый талант неповторимая индивидуальность и творит одному ему присущими
методами?". Нет необходи-мости спорить с этими оппонентами, ибо
они, не ведая того, сами утверждают общую закономерность - каждый
талантливый человек неповторимая индивидуальность.

Краткий комментарий. Автор противопоставляет два подхода к
проблеме развития таланта. Первый - традиционный подход - развитие
специальных способностей, то, что я называю периферией. Второй
подход, на котором и построена система Шаляпина, связана с
развитием общих способностей, это по моей терминологии - развитие
центра. Применительно к шахматам, футболу, и исполнительскому
музыкальному мастерству этот первый подход является типичным для
большинства педагогов. Детей заставляют зубрить варианты в
шахматах, до бесконечности отрабатывать технические приемы
владения мячом, отрабатывать технику извлечения звуков на
инструменте. Ботвинник предупредил своего юного ученика Каспарова
о гибельности однобокости в шахматах. Каспаров внял совету
патриарха отечественных шахмат и в одном из интервью он обронил
фразу, которую я не устаю повторять для подтверждения развиваемого
подхода. Он сказал, что Достоевский, дал ему, как шахматисту
больше, чем вся энциклопедия шахматных дебютов. В футболе и хоккее
с механической тенденцией боролись такие выдающиеся тренеры, как
Аркадьев, Бесков,Качалин, Тарасов,Чернышов, Елисеев. Этим подходом
идеально владеет футбольный тренер Виталий Лебедев, который на
деле неоднократно доказал его преимущество в работе и с взрослыми
и детьми. К прямому доказательству роли личностного фактора в
футболе. Виталий Лебедев в 1996 году в мой день рождения принес
мне подарок от своего наставника Евгения Ивановича Елисеева. Это
шуточная картина, выполненная акварелью на картоне и изображает
мальчугана с футбольным мячом и собачкой смотрящей на своего
маленького хозяина справляющего малую нужду. Надпись на картине.
Август 1996.подпись Е.И. Ели-змс "корректировка для подарка"
Париж. варианта. Кроме увлечения живописью, Е.И.Елисеев хорошо
импровизировал на пианино и вообще был гармонически развитой
личностью. Также и все выше перечисленные футбольные тренеры в
первую очередь были выдающимися людьми. Опять таки, чтобы не быть
голословным приведу один случай имевшим место быть со мной в конце
60-х годов. Тогда я подрабатывал помощником машиниста сцены в
театре Д.К.Культуры им.С.М.Кирова. Минут за 15 до начала спектакля
в наш рабочий кабинет зашел директор театра с представительным
симпатичным мужчиной. Шел профессиональный разговор об искусстве и
только в самом конце этой беседы, когда зашла речь о предстоящем
матче Зенита с московским Динамо, я догадался, что знакомое лицо,
которое я никак не мог вспомнить принадлежит выдающемуся в прошлом
футболисту, а тогда и ныне знаменитому тренеру К.И.Бескову.
Об исторических корнях этой узкой специализации, ведущей к
уничтожению высшего начала в человеке говорит Альберт Швейцер в
книге "Этика". В то время, когда я работал над ней она была под
грифом для научных библиотек и читал я ее в специальном зале. Эта
книга перекликается во многом с тем, о чем мы говорим и я советую
ее просмотреть.
В заключении привожу письмо ученика прошедшего в Петербурге 20-21
октября двух курс настройки голоса. Я поинтересовался, как у него
идут дела?. Вот его ответ:
Добрый день, Владимир Павлович!
Успехи может и небольшие, но есть.
В первую неделю я занимался мало, поскольку совсем одолел жестокий
бронхит. но теперь вошел в нормальный ритм. Причем вот что
интересно. Поначалу выполнение упражнений вызывало раздражение в
области трахеи и приступы кашля. Но по мере того, как,
по-видимому, росло качество выполнения, этот эффект уменьшался. А
последние два-три дня я, наоборот, уже "лечу" себя упражнениями:
после получаса занятий некоторое время чувствую себя совершенно
здоровым.
Определенно помогает лучше говорить речь на примарном тоне и малое
дыхание. Причем эффективно именно очень малое дыхание. Чуть только
я забываюсь или дыхание сбивается из-за какого-либо стресса сразу заикание резко усиливается. Точно также, речь сразу
ухудшается, если я начинаю говорить громче не за счет интонации, а
за счет старых привычек. В общем, новая речевая модель уже отчасти
работает, но еще очень хрупкая и неустойчивая. Будем ее растить и
укреплять. Признаюсь, мне этим заниматься просто интересно.
Спасибо Вам, Николай

ИНДИВИДУАЛЬНАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА ТАЛАНТА
Чтобы уловить новое, нужно обладать особенным внутренним миром,
духовной свободой, независимостью ума и воображения.
"Оригинальность... остается необходимым условием не только гения,
но даже самого незначительного таланта: только сфера
бездарности,-писал В. Г. Белинский,-отличается безличной
общностью".
Отнюдь не каждое проявление индивидуальности образует талант. Но
талант всегда рождается на почве индивидуального развития личности
тогда, когда ее сознание обретает свойства неповторимого,
самостоятельного духовного центра, осознающего свою организацию и
творческие возможности. На этой почве произрастают корни
независимости талантливого человека, стремление не повторять, а
создавать неповторимое. Эта независимая единственность внутреннего
мира образуется тогда, когда наряду со свойствами открытой
системы, проявляющимися в познании, общении и деятельности,
сознание замыкается и обретает свойства закрытой системы. "В такой
относительно замкнутой системе,-пишет Б. Г. Ананьев,- "встроенной"
в открытую систему взаимодействия с миром, образуется определенное
взаимосоответствие тенденций и потенций человека, самосознание и
"я"-ядро человеческой личности".
Благодаря независимой и интенсивной наблюдательности, активности
представления, мышления и воображения, богатым и разнообразным
фондам сознания и подсознания, индивидуальность стремится
самостоятельно решать возникающие проблемы и выполнять все
операции по созданию законченного целого. Необходимость создания
цельных систем или постижения всеобщих закономерностей
обуславливает сложное строение индивидуальности как целого,
состоящего из множества частей, гармонизация которых порождает
самодвижение творческого поиска. "Каждая индивидуальность,-писал
В. М. Бехтерев, -может быть различной сложности, но она
представляет всегда определенную гармонию частей и обладает своей
формой и своей относительной устойчивостью системы... Гармония
частей есть основа индивидуальности".
Развитие индивидуальности - путь преодоления узкой специализации.
В замкнутой системе индивидуальности разделение труда
осуществляется в сознании одного человека между его различными
духовными силами и способностями. Индивидуальность становится
потенциальным началом многостороннего развития личности. От
качественного развития этих способностей и форм их интеграции
зависит уровень творческих возможностей человека.
В нашей печати проскальзывают горькие суждения о том, что и в
науке, и в искусстве, и... даже в футболе недостает ярких
талантов, способных к самостоятельному творчеству. И этот
недостаток всегда связывается с ослаблением принципа
индивидуальности. Все похожи, техничны (как будто и хорошо),
только отсутствует индивидуальный почерк и... недостает
талантливости. Нельзя не прислушаться к словам космонавта-ученого
К. Феоктистова, говорившего, что людей красит индивидуальность, а
не нивелировка. Особенно удручает нивелировка в искусстве, где
индивидуальный почерк художника является признаком талантливости.
Если в научном творчестве для открытия новых закономерностей
необходимо освободиться от субъективного отношения к исследуемому
явлению и индивидуальность ученого проявляется только в методах
решения задачи, то произведение искусства "несет двойную
информацию - о мире и о художнике, об объекте и о субъекте". Все,
что волнует художника - исторические события, человеческие судьбы,
характеры и взаимоотношения людей, проникается отношениями его
индивидуальности. "Он соединяет эти предметы в единое тело,
цементируя их живой влагой своих пристрастий, оживляя огнем своей
личности".
Собственное, незаимствованное, мироощущение индивидуальности
просветляет образ оригинальной идеей, скрытым значением,
выражающим человеческие позиции художника, обогащает ассоциациями
его неповторимой, духовно богатой жизни.
К сожалению, немногие преподаватели художественных вузов в полной
мере осуществляют индивидуальный подход к творческой природе
студентов. Встречаются и такие классы и мастерские, где студентов
настойчиво обучают единым методам техники и мастерства. В
пригодности этих методов для всех преподаватель чаще всего
почему-то убеждается на опыте собственной деятельности. За
безропотное исполнение или невыполнение программного материала
либо ставится положительная оценка, либо отчисляют за
профнепригодность. Нечего греха таить, встречалось и такое, когда
студенты с ярко выраженной индивидуальностью, с потенциями к
самостоятельному творчеству исключались из института, ибо не
соответствовали "требованиям" мастера. Из стен институтов часто
выходят похожие художники, музыканты, актеры, во многом
повторяющие своего учителя. Им удобно ставить отметки, но
искусство их не представляет художественной ценности.
Талантливая индивидуальность в искусстве - есть следствие
социального богатства развитой души, объемлющей весь мир и живущей
интересами всего человечества. "Ни один поэт,-говорил
Белинский,-не может быть велик от самого себя и через самого себя,
ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное
блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его
страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и
истории, что он, следовательно, есть орган и представитель
общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и
счастливы и несчастливы от себя и через себя; но зато только они
сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни
общество, ни человечество".
Различные исторические эпохи более или менее благоприятно
формировали не только общественное содержание, но и
индивидуальность человека. Если общественные отношения объединяют
людей в производстве и других сферах общественного бытия, то
индивидуальность способствует наибольшему успеху в трудовой
деятельности. "Мы думаем,-замечает Б. Г. Ананьев,-что одним из
важных индикаторов человеческой индивидуальности является
активность созидающей, творческой деятельности человека,
воплощение, реализация в ней всех великих возможностей
исторической природы человека".
Талантливая индивидуальность-высшая форма социального развития
личности, ибо она постигает всеобщее, а тем самым и перспективу
развития внешнего мира. Талантливые люди первыми ощущают истинные
потребности времени, постигают то, что может и должно быть открыто
и создано. Они отнюдь не творят все, что им вздумается. Талант следствие. Он порождается уровнем духовного и материального
развития общества, его возможностями, потоками вопросов и проблем,
стимулирующих творчество. Таланты... лишь "улавливают идеи,
носящиеся в воздухе", раскрывают возможности законов природы и
общества и превращают эти возможности в действительность новых
открытий, машин и художественных образов. В различные эпохи
общество рождает из своей среды таланты к таким видам
деятельности, в развитии которых оно особенно нуждается. Таким
образом, возникновение и развитие таланта обуславливается с одной
стороны потребностями - породившей его социальной среды, с другой
-индивидуально-психическими возможностями личности, располагающими
к творчеству. Настоящая работа ограничивается исследованием
психологической природы таланта и путей наиболее эффективного
развития его творческих сил.
Краткий комментарий. Казалось бы, идеи очень простые: будь
гармонически развитой личностью, и все будет в порядке. Но на
самом деле эти простые истины очень редко доходят по адресу.
Большинство хотят схватить жар птицу за хвост здесь и сейчас. Этот
лозунг хорош только для телепередачи, но в жизни он не годиться.
Мы забыли гениально простую русскую поговорку: "тише едешь дальше будешь". У древних римлян это звучит, как "спеши медленно".
Пренебрежение этим принципом легко прослеживается в спорте,
особенно в футболе и в первую очередь в детском футболе, где это
лежит на поверхности. От детей требуют результат, как только он
попадает в клуб. Этого требует тренер, зарплата которого
непосредственно связана с успехом его подопечных. То есть опять
план, план и план, который, как говорил один из героев спектакля
"Заседание парткома" по пьесе А.Гельмана "Премия", "превыше
всего". Поэтому мальчишка кроме мяча ни о чем не думает. В
результате страдает, прежде всего, личность. А это будет всегда
сказываться в стрессовых ситуациях, в которых необходима полнейшая
мобилизация всех ресурсов организма. Для футболиста - это умение
сохранять хладнокровие в контакте с противником, особенно в
штрафной и вратарской площадке, а также сохранение двигательной
координации в этих же ситуациях при ударе по мячу. Хроническая
болезнь не реализации сто процентных голевых возможностей не может
быть преодолена при подобном положении с детским футболом. Об этом
сужу не понаслышке, а по опыту совместной работы в качестве
консультанта тренера одной из детских команд футбольного клуба
"Зенит" Виталия Лебедева. Когда его "ушли" из дубля "Зенита" и он
перешел в эту детскую команду, то родители и большинство тренеров
в штыки приняли его новаторство. Поддержал его только директор
школы. Первый год ушел на перелом ситуации. Многие бы не
выдержали. Но мы стояли на мощном Шаляпинском фундаменте и знали,
что и "на нашей улице будет праздник". Так оно и получилось. На
второй год дело сдвинулось с мертвой точки, и ребята по-другому
стали подходить и к себе и к футболу. В этом году, став главной
командой школы, во всех смыслах: по возрасту, по результативности,
по отношению к делу, они не только выиграли все городские
соревнования и игры у своих главных соперников "сменовцев", но
самое главное - они доказали, что путь к успеху лежит только через
усиление личностного фактора. Питерские болельщики стали
специально приезжать на игры этой юношеской команды, так как
такого футбола они давно уже не видели. Футбольное руководство
города оценило работу Виталия Лебедева и включило его в десятку
лучших тренеров. Об этом говорю так подробно, потому что сам
принимаю в этом активное участие и все это подтверждает верность
исповедуемых Шаляпиным творческих принципов.
услугами.

"Увы, чего не смог постигнуть ты душой,
Не объяснить тебе винтом и рычагами!" Гете. Фауст

Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"

ПОЗНАНИЕ, МАСТЕРСТВО И ТВОРЧЕСТВО
Рождению таланта благоприятствует стечение объективных условий
жизни и субъективных возможностей и тенденций человека. Раннее
знакомство с полюбившейся деятельностью, встречи с интересными
людьми и талантливые учителя, указавшие путь творчества,
пробуждают духовные силы и жажду созидания. Однако счастливые
обстоятельства жизни успешно действуют лишь на тех, кто в них
нуждается, на людей, обладающих живым умом и воображением,
неутолимыми интересами ко всему, что приближает их к творчеству.
Талантливые учителя способны лишь помогать развитию таланта, но не
создавать его. Нельзя учить другого тому, что не можешь делать
сам. Помощь таланту подчас заключается и в том, чтобы ему не
мешали, а если возможно, создавали условия для его свободного
развития и действия. При всей благоприятности факторов жизни и
воспитания индивидуальная неповторимость таланта образуется
саморазвитием и самовоспитанием человека. Духовная мощь таланта и
все богатство его созидательных возможностей образуется
углубляющейся и расширяющейся в течение всей жизни человека сферой
познания, всегда начинающей развитие творческих способностей, а в
дальнейшем предвосхищающей открытие нового. Для того чтобы
преобразовать внешний мир, необходимо ощутить его бытие во
внутреннем мире. Познание образует неизмеримо емкий и гибкий фонд
подсознания. От совершенной деятельности открытой системы зависит
потенциал творческих возможностей закрытой системы сознания.
Источники познания художника бесконечно разнообразны и неожиданны.
Чтобы воссоздать внутренний мир человека во всех сферах его
социального и индивидуального бытия, необходима такая масса
наблюдений и знаний, такой объем духовной культуры, который был бы
во много раз шире и глубже содержания воплощаемого в
художественном образе. В отдельном должно проявляться всеобщее.
Познание человека несравнимо объемнее его деятельности.
"Количество чувствительных нервов у человека,-замечает Л. С.
Селамон,-гораздо большее, чем эфферентных нервов. Вообще известно,
что в нервную систему поступает гораздо больше импульсов, больше
раздражителей, чем вообще может принципиально реализоваться". Этот
принцип, выдвинутый английским физиологом Шеррингтоном, называют
принципом воронки. Из него явствует, что в рефлекторном действии
информация не может быть выражена полностью и проявляется или
конденсированно или избирательно. Тем более это верно в отношении
к художественному творчеству, где информация особенным образом
концентрируется и сгущается при выходе в художественную форму.
Хорошо известно, какими муками творчества сопровождается
фильтрация материала в поисках нужного художественного
обозначения. "Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной
руды",-признавался В. Маяковский. В одной единице художественного
языка воплощается сжатая емкость большого содержания.
Творчество - превращение огромной массы известного в несравнимо
меньшую, но новую систему неизвестного явления. Всеобъемлющая
духовная культура и разносторонние знания-интеллектуальная
предоснова таланта.
Познание - начало творчества, его наиболее трудоемкая часть. В
процессе познания возникают мысли о несовершенности какого-то
объекта материальной или духовной жизни людей, рождаются идеи о
возможности создания того, чего еще нет, но что может быть создано
на данном уровне развития человечества. Но как бы ни были богаты и
разнообразны знания, с какой бы энергией и трудолюбием ни собирал
их человек, сами по себе они еще не образуют способностей к
творчеству. Встречаются люди, обладающие энциклопедическими
познаниями, подчас и несколькими дипломами, живые справочники,
перенасыщенные эрудицией. Упорно несут они в себе чужие мысли и
понятия и отнюдь не расположены к творчеству. Знания отражают
прошлое и настоящее науки, техники и искусства. Они могут стать
возможностями творчества, а могут и не стать. Когда человек не
способен уловить этих возможностей, стабилизирующиеся знания
представляются ему окончательным решением истины и при своем
избытке образуют консервативный склад сознания. В то же время в
истории материальной и духовной культуры человечества встречались
талантливые самоучки, не получившие большого образования и
создавшие подлинные ценности.
К сожалению, система современного развития человека более
расположена к образовательному, чем к творческому познанию. В годы
наиболее интенсивного развития сознания наблюдательность,
внимание, представления, мышление, воображение, интересы
развиваются в репродуктивной учебной деятельности, находятся на
службе у памяти, пассивно воспринимая и систематизируя знания и
опыт предшественников. Такое преимущественное развитие одного
процесса не раскрывает творческой природы сознания.
Познавательные и творческие силы таланта образуются всесторонним
развитием сознания, оптимальной реализацией возможностей каждого
его процесса и свойства. Началом творческого познания служит
хорошо развитое, проницательное восприятие, улавливающее в
окружающем мире не замеченное другими и угадывающее возможности
творчества. Представления, образованные сплавом опыта наблюдений и
образных знаний, полученных из всеобщих источников (литературы,
искусства и др.), создают образную форму внутреннего мира человека
и питают его мышление и воображение опорными образами. Они должны
быть отчетливыми и яркими, а также и обобщенными, устойчивыми и в
то же время гибкими и динамичными, легко трансформирующимися в
любые формы, воплощающие творческие идеи. Мышление, пробивающееся сквозь множество случайного в явлениях действительности к общему, типическому, ведет познание к творчеству. Раскрывая неизвестные закономерности и свойства природы, особенности человеческих отношений и характеров, мышление улавливает в них возможности творчества нового, скрытую программу будущих предметов материальной или духовной культуры. Мысль, овладевшая объективной истиной, становится творческой идеей и ведет творческий процесс.
В творческом познании память фиксирует опыт наблюдений,
представлений, мышления чувств и воображения. В ее деятельности
особую роль приобретают фонды подсознания, скрытые резервы
творчества и способности извлечения из этих фондов множества
неожиданных ассоциаций, необходимых для воплощения творческой
идеи.
Переход от возможностей творческого познания к практике создания
нового осуществляется воображением. Воображение - неотъемлемое
условие творческого познания. Если, воображение включается в
наблюдение, природа и люди воспринимаются значительно объемнее,
глубже и целостнее, чем позволяют их ограниченные внешние данные.
С большей или меньшей объективностью угадывается их сущность и
жизнь. Воображение облегчает и ускоряет мышление, заполняя
недостающие звенья в мыслительном процессе, обуславливает
интуицию. Благодаря воображению речь и книги становятся
источниками "наблюдения" тех явлений, которые нельзя познать в
непосредственном опыте. Читатель со всей реальностью ощущает бытие
прежних эпох, различных стран и народов, "присутствует" при
событиях всей человеческой истории, переживает судьбы, характеры и
отношения различных людей, устанавливает связи своей конечной
жизни с бесконечной жизнью всего человечества. Во внутреннем
видении читатель наблюдает, мыслит, воображает и создает новые
очертания своего внутреннего мира. Чтение становится началом
творчества и совершенной школой всестороннего развития сознания.
В полную меру воображение проявляется в творчестве. "Сознание
человека,-писал В. И. Ленин,-не только отражает объективный мир,
но и творит его". Если восприятие, представление, мышление
отражают действительность, то творит ее воображение, моделируя
новые явления материальной и духовной культуры. Воображение
отражает будущее, то, чего еще нет, но что может быть создано на
данном уровне развития науки, техники и искусства. Воображение ведущий процесс таланта, осуществляющий самый акт творчества.
Движущей силой познания и творчества служит непреодолимое влечение
к истине, неутолимая страсть творческого поиска. Эта внутренняя
энергия порождается и усиливается потребностями и чувствами.
В тот момент, когда в сознании человека начинают проступать
контуры и суть нового, аналогичное в существующем начинает ему
казаться устаревшим, изжившим себя. Творческое познание таит в
себе элементы отрицания. В отношениях Фауста и Мефистофеля К.
Маркс уловил сущность талантливого человека, ищущего,
беспокойного, вечно сомневающегося, но... во имя созидания.
Талантливому человеку чуждо безверное отрицание скептика. Его
отрицание - критическое исследование недостатков, которые надлежит
преодолеть творчеством. Талантливый человек отрицает и себя,
неудовлетворен собой даже тогда, когда его работа высоко
оценивается знатоками. Одним из признаков талантливости является
способность видеть и слышать свое творчество со стороны и
подвергать его суду своей индивидуальности.
Талант - непреодолимая одержимость творчеством, обращающая все
силы человека на то, что зреет в его сознании. Личное отступает на
второй план или выливается в творчество. Так, художник Н. Н. Ге,
работая над образом умирающего Христа, подсмотрел момент
наступающей смерти на лице умирающей жены. "Я был вне себя от
ужаса и горя, но оставался верен себе: не мог не смотреть, не мог
не видеть как художник".
Когда же побеждает личное и сознание направляется на себя, гаснет
художник. "Думать о смыслах видимого,-говорил М. Горький,- нет
времени, человек кружится в тесном плену мелочных забот о себе, об
удовлетворении своих физиологических потребностей, своего
самолюбия и стремления занять в жизни более удобное место". Мысли
о себе, по мнению Л. Н. Толстого, более всего мешают творчеству.
"Я убежден,-писал он в дневнике 1857 года,-что в человека вложена
бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная
сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз - любовь
к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но
как только человек вырвется из этого тормоза, он получает
всемогущество".
Может быть, и прав академик Несмеянов, утверждавший на страницах
"Литературной газеты", что не видит связи между наукой и
нравственностью, но для художественного творчества гуманистическое
отношение к людям - обязательный критерий талантливости. Искусство
и литература обращены к людям, служат людям и вместе с ними
волнуются проблемами борьбы добра и зла в человеческом обществе.
Как же можно наблюдать за людьми, переживать их душевные состояния
и жить их судьбой, если человек ни о ком, кроме как о себе,
по-настоящему думать не может. Бессмертие получают те художники,
кто мало берут, но многое отдают. Здесь уместны слова Руставели:
"Что отдашь-тебе прибудет, что не отдал - потерял".
Все процессы и свойства личности в своем развитии и действии
образуют открытую и закрытую систему сознания индивидуальности и
представляют собой общие способности таланта.
В каждой деятельности имеется ее содержание (что делать) и способ
исполнения (как делать). "Одно из качеств поэтического
гения,-писал Н. Г. Чернышевский,-уметь понимать сущность характера
в действительном человеке, смотреть на него проницательными
глазами; кроме того, надобно понимать или чувствовать, как стал бы
действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди
которых он будет поставлен поэтом,-другая сторона поэтического
гения", "едва ли не самая характеристическая", по мнению
Чернышевского, заключается в умении "изобразить его... передать.
таким, каким понимает его поэт".
Если общие способности в искусстве преимущественно предрасположены
к созданию содержания художественного образа, то воплощению его в
наиболее совершенной художественной форме более успешно служат
специальные способности. Именно их развитие обуславливает
профессиональную технику и мастерство, благодаря которым
становится возможным исполнение художественного произведения в
материале различных искусств. Певец, озабоченный тем, как ему
"взобраться на верхнее до", не имеет возможности переживать
душевное состояние образа.
Точно так же и художник, напряженно подбирающий сочетание красок
для решения цветового пятна, не способен передать жизни
человеческого характера. Великие мастера искусства совершенно
'владели художественными средствами своего искусства и
пользовались его языком настолько свободно, что самая техника, ее
"нити и швы", воссоздавая "душу" образа, уже не ощущалась. Такой
уровень мастерства-один из признаков талантливости. Но как его
достигнуть?
Может быть, для развития таланта, прежде всего, необходимо
беспредельное совершенствование специальных способностей, а на их
основе профессионального мастерства, исполняющего образ в
материале искусства настолько легко и непринужденно, чтобы о его
приемах можно было бы не задумываться? А если это так, то не лучше
ли первые годы развития таланта посвятить овладению техникой, а в
дальнейшем, на ее основе, перейти к самостоятельному творчеству
нового содержания?
Такой путь развития таланта, которого, к сожалению, придерживаются
многие преподаватели наших художественных вузов, вызывает не
только сомнение, но и серьезные опасения, ибо он нарушает законы
развития творческих способностей. Обращая внимание на
преимущественное развитие специальных способностей, мы обедняем
развитие этих способностей, сводим их функции к технике
художественного языка. Исследования советских психологов С. Л.
Рубинштейна, Б. М. Теплова и Б. Г. Ананьева убедительно показали,
что специальные способности обретают созидательные свойства лишь
благодаря тому, что в их структуре проявляется и усиливается
действие общих способностей. И если специальные способности будут
формироваться вне действия последних, они утратят свои
созидательные возможности и превратятся в голую технику. "Чтобы
списывать верно с натуры, мало уметь писать,-говорил В. Г.
Белинский,-то есть владеть искусством писца или писаря; надобно
уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать
им новую жизнь". Техника сама по себе не создает содержания
образа, и тогда, когда она становится основой искусства, последнее
превращается в ремесло. Это было известно Пушкину. Его великий
труженик Сальери, достигший вершин профессионального мастерства,
не узрел там тайны истинного творчества:"Ремесло Поставил я
подножием Искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал
послушную, сухую Беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я
разъял, как труп... Тогда уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты".
Разрешена ли проблема Моцарта и Сальери в современном
художественном образовании? На это отвечает талантливый педагог и
теоретик художественного творчества Г. М. Коган в статье "Ученик
или артист": "Наши молодые пианисты блистают отлично выработанной
техникой, прочно усвоенной музыкальной культурой. Интерпретация их
всегда осмысленная, нигде и ничем не коробящая, строго
соответствующая авторскому нотному тексту и установившимся
традициям его исполнения. Словом, играют хорошо, очень хорошо, но
по большей части хорошо, как ученики, а не как артисты. Это
безупречное исполнение для консерваторского экзамена, но в нем
часто не хватает того творческого, индивидуального начала, без
которого, я убежден, нет подлинного, глубокого воздействия на
аудиторию, то есть нет вообще исполнительства как искусства в
настоящем, высоком смысле слова.
Где же корни, причины этого явления? Они, по-моему, в недостатках
подготовки наших молодых пианистов".
То, о чем пишет проф. Коган, имеет место в любом художественном
вузе. И нужно признаться, что наши консерватории, театральные
институты и институты изобразительных искусств еще не стали
надежными кузницами талантов. Из бесед со студентами,
преподавателями, из их публичных выступлений явствует, что нередко
на втором курсе талантливых студентов становится меньше, чем на
первом, на третьем-меньше, чем на втором. На последнем курсе все
хорошо обучены и технически грамотны, но как редко они удивляют
оригинальным, самобытным творческим решением образа. И в то же
время многие студенты, чуть-чуть не исключенные или уже
исключенные из художественных вузов за профнепригодность,
становились талантливыми деятелями искусства.
Почему же в наших вузах успешнее готовят технически грамотных
работников искусства и так редко выпускают талантливых, самобытных
художников? Почему надолго затягивается период ученичества в
искусстве? Нам представляется, что в числе других причин это
объясняется тем, что в современной теории и практике искусства и
художественного образования неправомерно сужаются понятия и
представления о творческом процессе и поэтому из поля зрения
ускользает необходимость развития общих способностей
художественного таланта.
Наибольшее внимание уделяется развитию специальных способностей и
технике воплощения образа (графическим и живописным приемам
художников, постановке голоса и методам извлечения вокального
звука у певцов, сценическому действию, речи и движению у актеров),
средствам художественного языка, и на втором плане стихийно
развиваются общие способности, творящие самое содержание
художественного образа. Художник, не способный проникнуть в
духовный мир человека, пользуется привычными художественными
приемами, развитыми на натурных этюдах для живописно-пластического
решения внешних форм лица. Актер, не подготовленный к раскрытию
характеров, во всей множественности их состояний и отношений, не
научившийся мыслить и переживать "от образа", торопится перевести
характер роли, заданной драматургом, на язык сценического действия
"от себя". "Мне кажется, нашему театру все больше и больше
угрожает безобразье,-вспоминает Л. Вивьен полное горечи признание
А. Попова.-Увы, проблема эта продолжает волновать нас, работников
театра, и сегодня... На профессиональном языке мы говорим: актеру
надо в роли "идти от себя", и забываем добавить главное- что
идти-то надо "к образу"."Потеря образного начала- основная причина
идейно-художественной слабости многих наших спектаклей и
исполнительского искусства актеров".
Казалось бы, творчество в искусстве всегда начинается с создания
образа и лишь затем завершается специальной техникой его
художественного языка. Почему же в наших художественных вузах
развитие способностей к творчеству содержания образа откладывается
"на потом", на старшие курсы, причина превращается в следствие и
нарушаются основные законы творчества: "Того не поймут,- как будто
о нашем времени писал Крамской,-что великие техники меньше всего
об этом думали, что муку их составляло вечное желание только
(только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была
своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались
сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника
выходила сама собой".
Об этом писал и Нестеров: "Я верю,-говорил он,-что живой дух
творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как
условная форма, "духа живого" не создает никогда". "При игре на
фортепиано,-говорил Л. Ауэр,-дело не столько в постановке руки,
сколько в постановке головы" (разрядка моя.-В. Д.).
"Музыка,- говорил на IV Всесоюзном съезде композиторов Т. Н.
Хренников,-как и всякое искусство, не сводится к демонстрации
каких бы то ни было приемов. Игра в тембры, звоны, поиски
сенсационной, во что бы то ни стало, новизны - это еще не
искусство. Искусство-один из видов человеческого мышления... о
жизни, форма выражения эстетического мира человека; оно пробуждает
в людях самые высокие гуманистические чувства...
Творчество Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна-важный фактор
мировой музыкальной культуры. И не потому только, что эти
композиторы были первооткрывателями неизведанных сфер музыкальной
выразительности. Главное здесь в том, что они сумели по-иному
рассказать о судьбе человеческой, судьбе народной".

Краткий комментарий. В этой главе прошу уделить особое внимание
гениальной мысли Шота Руставели: "Что отдашь-тебе прибудет, что не
отдал -потерял". Сотни раз в своей жизни мог удостовериться в
справедливости этой мудрости. Детально эта идея разработана в
философии Карма-Йоги. Книжка с одноименным названием Вивекананды,
прочтенная и законспектированная мною в 1971 году во многом
определила всю последующую мою жизнь. На этих идеях только и
возможны результаты. Что Вам дано - нельзя скрывать. Любое сокрытие
давит на психику и, в конце концов, психика разрушается. В
предельном значении это показано Достоевским в романе
"Преступление и наказание".
Согласитесь, что великие писатели, поэты, художники и вообще
творческие люди редко сочетали свою творческость с умением делать
деньги. Мы плохо живем во многом из-за того, что наша наука, а
точнее ее организация построена по чисто механистическому
принципу. Нигде в мире, кроме России от ученого не требуют дважды
испытывать стрессы, связанные с подготовкой и защитой диссертаций.
Наверх выплывает масса, которая подобно Сальери преодолевает
испытания не за счет таланта, а за счет ремесла, подхалимства,
пронырливости или ( их ничтожная часть) потери здоровья. Поэтому
основные идеи, носящие преобразующий характер не могут пробиться
наверх. Обладатели их не способны к не творческому труду, а к
работе локтями. И это не лень, а просто несовместимость двух
различных по природе процессов.
Пушкин это прекрасно ощущал на себе. Фразой вложенной им в
Моцарта: "Гений и злодейство - две вещи несовместные" - все
сказано. По статистике средний возраст жизни доктора наук восемь
лет. Один может прожить и 50 лет после защиты. Но тогда, согласно
статистике, шестеро новоиспеченных докторов не проживут и двух
лет. Если бы силовые министерства были бы построены по такому
принципу, как наука, то общество наше давно бы приказало долго
жить. От этой губительной идеи хотели отказаться в конце 80-х
годов, но что-то помешало. На этом специально заострил вопрос, так
как знаю, что среди подписчиков этой рассылки есть очень
влиятельные люди. И если они любят свою Родину, то должны
задуматься над этими аргументами. Фактов уже давно через край.
В.Л.Дранкова, автора книги, которую я цитирую, мурыжили с защитой
докторской диссертации, может быть и не так сильно, но и ему
приходилось отбиваться от необоснованных нападок. Клан во главе с
профессором Л.М.Веккером много попортил ему крови, обвиняя его в
том, что это вообще не предмет для защиты диссертации, тем более
докторской. Свою аргументацию они строили по механическим
принципам, на которой до сих пор стоит здание психологической
науки. А именно: нет собственного исследования, нет цифр,
коэффициентов корреляции, модного в то время факторного анализа и
вообще, что это за диссертация, где нет статистики? И только
благодаря заведующему кафедрой и личному другу диссертанта,
профессору А.А.Бодалеву, диссертации был дан зеленый свет.
Возвращаясь к цитате Шота Руставели, еще раз призываю Вас
постигать шаляпинскую систему не в одиночку. Тогда Вы будете
двигаться более быстрыми темпами. Интересно, каковы результаты на
речевой ступени? Двухдневные тренинги по установлению новой
голосовой модели, судя по отзывам, дают неплохие результаты. Вот
один из отзывов:
Занимаюсь ежедневно. Проводил на днях трехдневный тренинг. Следил
За звукоизвлечением. Несмотря на нагрузку, впервые не чувствовал после тренинга боли в горле. Старался говорить без напряжения, при этом
Без потери громкости (даже не громкости, скорее, четкости). Кажется,
научился ловить то место, где идет самое приятное для слуха
звукообразование. Когда перехожу на такой звук, внимание аудитории
возрастает. Экспериментировал специально. Еще заметил, что курение
очень здорово прибивает этот голос, делает его сипловатым, лишает
бархатистости и объема. Будем делать выводы.
Помню о Вашем намерении сформировать
преподавательский корпус в Москве. У меня есть желание освоить
преподавание и работать по Вашей методике. Прошу иметь меня ввиду.
С искренним уважением
Р.Г.

О МОДЕЛИРОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
Искусство открывает новое в действительности, а не в приемах
техники и формы. Ум и чувства подлинного художника проникнуты
общечеловеческими идеями и всегда живут судьбами людей своего
времени. Жизненные впечатления, как зерна, прорастают в его
внутреннем мире. Рождаются идеи, замыслы, сюжеты, постепенно
вырисовываются характеры и проявляются во внутреннем зрении
художника как сложившиеся образы, претендующие на право
самостоятельной жизни. Ощущение воображаемой жизни персонажей
должно быть доведено до такой степени реальности, чтобы художнику
казалось, что он сам живет среди своих героев, видит их, чувствует
их переживания, мысли и отношения, подслушивает их разговоры. Он
будет наблюдать за ними со стороны и с позиций разных персонажей,
одним сочувствовать, другими возмущаться и знать каждого, как
самого близкого человека, ибо все они созданы его воображением. В
силу этого художник должен ощущать воображаемое бытие персонажей
глубже и обобщеннее, знать о своих героях такое, чего нельзя
заметить в живом общении с людьми.
Именно в совершенных способностях к созданию такого воображаемого
"реального мира", действующих в единстве с хорошо развитыми
специальными способностями и техникой мастерства, заключается
феномен художественного таланта, ибо именно этот комплекс
способностей творит новое, оригинальное и неизмеримо глубокое
содержание художественного произведения. Природу этих
способностей нельзя раскрыть исследованиями специальных методов
творчества различных искусств, ибо профессиональная техника и
специальные способности отдельных искусств не обладают
самостоятельными возможностями к созданию новой системы духовного
содержания художественных образов. Чтобы ее постигнуть, необходимо
обратиться к общим закономерностям творческой деятельности
человека, которые лежат и в основе художественного творчества.
Как показал Маркс, человек, прежде чем воплотить предмет в
определенной материальной форме, вначале создает его идеально в
своей голове. Преобразованию окружающего мира, созданию
материальных и духовных ценностей предшествует их идеальное бытие
в сознании человека. Оно "полагает предмет производства идеально,
как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель".
То же и в искусстве, прежде чем воплотить образ в материальной
форме, художник должен создать его идеальное бытие в своем
сознании. "Все, что существует во вселенной как сущность, как
явление или как воображаемое,-писал Леонардо да Винчи,-он имеет
сначала в душе, а затем в руках" (разрядка моя.-В. Д.). Этот
идеальный период творчества нашел отражение в
марксистско-ленинской эстетике. Н. А. Дмитриева рассматривает
художественный образ в двух аспектах: "Как результат образного
мышления и как результат всего творческого процесса, включая сюда
весь процесс оформления образа - в словах, линиях, красках". Она
предлагает "результат образного мышления называть идеальным
образом, а результат всего творческого процесса-художественным"
(разрядка моя.-В. Д.).
Идеальному образу не свойственна определенность законченного
художественного образа. Он менее оформлен и фиксирован, постоянно
варьируется, предстает в разных положениях, видимых и
психологических состояниях, наиболее благоприятных для развития
событий, действия, раскрытия характеров, авторских идей и т. д. В
то же время образ, развивающийся в сознании художника, должен
непрерывно фиксироваться и при необходимости становиться
устойчивым. Идеальный образ возникает и развивается
взаимодействием созидательных и фиксирующих начал творческого
процесса. Талант должен быть способен к непрерывному созиданию,
расширению и углублению содержания и к его оформлению в материале
искусства. Выявляя содержание, форма фикси-рует его. В опоре на
эту форму продолжается дальнейшее творчество. В тех случаях, когда
динамическое, созидательное начало творчества подавляет
фиксирующее, воображение не обеспечивается памятью, утрачиваются
ценные элементы возникающего образа. Он распадается как сооружение
из песка...
Когда же доминирует фиксирующее начало, творческий процесс
становится жестким. Созданное быстро удовлетворяет художника.
Ослабляется функция самоконтроля, который помог бы ему заметить со
стороны неверные ходы, бедность, прямолинейность и
подражательность его решений и усомниться в окончательной
истинности найденного. Проверить себя и создаваемые образы
возможно лишь тогда, когда объект творчества податлив, гибок, если
доминанта сложившейся системы образов на время проверки перестает
быть таковой, уравновешивается хотя бы интеллектуальными силами,
выполняющими функцию "творческого ревизора", способного
беспристрастно, объективно проверить истинность системы.
Диалектика изменения и сохранения стимулирует развитие идеального
образа. Оформление фиксирует найденное содержание и тем самым
создает опорную платформу для дальнейшего творчества. Рождается
новый вариант идеального образа, опорный для последующего. И так
продолжается до того момента, когда один из последних его
вариантов представится подготовленным для материализации в
художественном образе.
Идеальный образ можно назвать опорным образом, ибо на него
опирается художник на всем протяжении творческого процесса, и
особенно при работе над художественной формой. Идеальный опорный
образ не тождествен материализованному, но как процесс он
приближается к нему, никогда с ним не совпадая, так как
окончательное воплощение в материале данного искусства всегда
видоизменяет его, благодаря активной, творящей роли формы.
В конечном счете опорный образ выполняет функцию идеальной модели,
воображаемой натуры, с которой художник пишет произведение в
материале своего искусства. В создании таких моделей коренится
сущность художественного творчества и таланта. "Дар этот,-писал
Флобер,-в способности видеть, иметь перед собой модель, которая
вам позирует". "Если актер правильно готовит свою роль,-говорил М.
Чехов,- то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как
постепенное приближение актера к тому образу, который он видит в
своем воображении, в своей фантазии. Актер строит свой образ
исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его
внутренние и внешние качества. Так было и со мной, во время работы
над ролью Гамлета. Я построил мысленный облик Гамлета, увидел его
внешний и внутренний облик, но не мог сымитировать, так как
внимание мое было отвлечено общими заданиями".
Чтобы раскрыть сущность и свойства ведущих творческих сил таланта,
моделирующих сложную систему художественных образов, необходимо
представить их в действии, и это можно сделать, лишь
познакомившись с основными фазами творческого процесса в
искусстве. Эти фазы предопределяются обязательными структурами
образа человека, в которых должна отражаться реальная конституция
физического и духовного бытия живого человека. Чтобы сформировать
его идеальную модель, художник должен воссоздать: первое внутренний мир, второе-видимый образ, третье - ощутить жизнь этого
человека. Каждая из этих структур должна жить в цельном образе
человека свойствами и состояниями всех остальных. Только в этом
случае он оживет, будет мыслить и действовать в воображении
художника.
Настоящая работа ограничивается исследованием творческих сил
таланта, моделирующих образ человека в искусстве. Иными будут
процессы моделирования в архитектуре и прикладных искусствах.
Именно необходимость создания трех структур художественного образа
обуславливает ведущие фазы моделирования. Исследования творчества
выдающихся деятелей искусства позволяют несколько условно выделить
четыре фазы:
1) собирание и обобщение жизненного материала;
2) кристаллизация идей и замыслов и моделирование внутреннего мира
персонажей;
3) воплощение внешнего облика персонажей и внутреннее видение
всего содержания художественного произведения;
4) перевоплощение (оживление образа).
Каждая из этих фаз, за исключением первой, подготовительной,
преимущественно воссоздает одну структуру образа человека. От
уровня развития творческих сил, действующих на каждой фазе,
зависит емкость и глубина духовного содержания, а следовательно, и
совершенство формы художественных образов. Чтобы раскрыть природу
и созидательные функции ведущих творческих сил таланта, необходимо
проследить их действие на основных фазах моделирования образа.
1. Фаза собирания и обобщения жизненного материала - длительный
период исследования действительности, постижения всеобщего и
единичного бытия людей из самых различных, а порой и неожиданных
источников жизни, науки, литературы и искусства. Этот период по
своему объему во много раз превосходит все последующие фазы
творчества. "Моего труда в мастерской,-писал художник
Федотов,-только десятая доля: главная моя работа на улицах и в
чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза: все мои
сюжеты рассыпаны по всему городу, и я должен их разыскивать". Для
того чтобы раскрыть всеобщее в отдельных, как будто случайных
судьбах людей, необходимо пережить бесконечную массу знаний о
человеке и обществе своего времени и других исторических эпох. В
этой фазе наиболее активно действует принцип "воронки".
Исследование действительности - отнюдь не бесстрастная работа
аналитического ума. Неодолимая сила влечет к познанию одержимого
художника, и рождается она высоким раз-витием его духовной
культуры, когда сознание из сферы будничной, собственной "конечной
жизни", расширяясь, проникает в сферу "бесконечного" бытия
человечества. Там он ищет и находит свою позицию. Мысля уже не о
себе, он радуется не своим счастьем и страдает не своим горем.
Доминантой его сознания становится судьба других людей.
Личное не исчезает. Оно может быть очень сильным и волнующим,
непреодолимо важным, приводит к душевным конфликтам, а иногда и к
трагедии. Но даже неудавшаяся личная судьба художника питает его
творчество. И все-таки более всего волнует не своя судьба, не
личный успех, а то, что важно для многих людей. Истинной радостью
становится существование в другом человеке, переживание его судьбы
как собственной. Это рождает непреодолимый интерес к людям.
Переживание душевных состояний различных людей за-ставляет
художника думать о них. Мысли нуждаются в подтверждении. Его тянет
в окружающий мир. Он волнуется, ждет и ищет встреч с людьми.
Творчество эмоционально с самых своих истоков, с восприятия
окружающего мира, события которого ожигают ум и сердце художника.
Наблюдающим художником владеет вдохновенное ясновидение. В эти
минуты "все поры раскрыты,-пишет С. Цвейг,-все нервы напряжены,
это уже не нервы, а тончайшие, горячие крючочки;
у меня появляется какое-то сверхслышание, сверхвидение, мысль
работает с почти пугающей ясностью, слух и зрение необычайно
обостряются. Все, чего коснется мой взгляд, завораживает меня
своей тайной. Я могу часами наблюдать за дорожником, как он
вздыбливает асфальт электробуром, и, глядя на него, я так остро
ощущаю его работу, что каждое движение его вздрагивающих плеч
невольно передается мне... Я могу следить за прохожим или часами
идти за ним по пятам, притянутый, как магнитом, бессмысленным
любопытством...".
"Художник,-говорил Флобер,-должен уметь все возвысить, он подобен
насосу, кишка которого доходит до недр вещей, до самых глубоких
русл. Он впитывает и гигантскими снопами выбрасывает к солнцу то,
что было распластано под землей и чего не было видно".
Чем богаче духовный мир художника, чем шире его идеалы и интересы,
тем мощнее и оригинальнее познавательные силы его таланта.
Примелькавшиеся события жизни, отношения и судьбы людей, кажущиеся
нам обыденными, не заслуживающими внимания, поражают его своей
новизной, волнуют необычайностью открытия, жизненной важностью и
необходимостью раскрыть их смысл людям.
Психологический опыт и интуиция, активизирующиеся интенсивной
работой мышления, воображения и чувств, придают наблюдательности
особенную психологическую проницательность. Наблюдая за человеком,
художник, воспринимая его внешность, стремится постигнуть
особенности его внутреннего мира, угадать биографию, профессию. И
многие черты облика человека, его глаза, жесты, походка, а также
его слова и действия, позволяют художнику уловить существенные
свойства его характера. Если восприятие внешности представляется
первой стадией наблюдения за человеком, то проникновение во
внутренний мир - вторая стадия такого наблюдения. Наиболее
отчетливо проявляется сущность человека в его отношениях к
каким-либо происходящим событиям и, чтобы выявить искомые черты
характера, многие художники, как актеры, воспроизводят события,
пользуясь методом естественного эксперимента. Но разрозненные,
фрагментарные знания характера еще не создают ощущения целостного
духовного бытия данной личности. В третьей стадии наблюдения
художник эмоционально сближается с тем, кого он воспринимает,
старается пережить близкие ему душевные состояния, мыслить его
мыслями, смотреть на мир его глазами, в какой-то момент почти
перевоплощаясь в него. Любопытно, что в такие мгновения лицо
художника становится похожим на лицо наблюдаемого.
Бальзак следовал за прохожими и стремился угадать их внутренний
мир, жить с ними "одной жизнью", чувствовать их "лохмотья на своей
спине" и "ступать своими ногами в их дырявой обуви". Еще
любопытнее признание С. Цвейга в рассказе "Неожиданное знакомство
с одной профессией". "Когда следишь за чем-нибудь с интересом,
неизбежно отдаешься чувству, а чувство, в свою очередь,
объединяет; и так, сам того не сознавая и не желая, я уже
отождествлял себя с этим воришкой, в какой-то мере уже влез в его
кожу, вселился в его руки, из стороннего зрителя стал в душе его
сообщником. .. После пятнадцатиминутной слежки, я, к собственному
удивлению, уже рассматривал всех прохожих с одной точки зрения:
какой интерес они представляют для жулика. Застегнуто или
расстегнуто у них пальто, рассеянный или внимательный взгляд,
можно ли предположить, что бумажник туго набит... Вскоре я
почувствовал, что уже давно не нейтрален в предстоящем бою, что
всем сердцем желаю удачи вору, больше того, я с трудом удерживался
от соблазна помочь ему в его работе".
Целостную духовную жизнь человека можно ощутить лишь тогда, когда
живешь в его образе. Перевоплощение в наблюдаемого человека,
позволяющее мыслить, переживать и действовать от его лица,
открывает множество дополнительных и подчас подсознательных
ассоциаций чужой душевной жизни, очень важных для создания
духовного бытия будущих персонажей. Трехстадийное наблюдение
представляется законченным актом творчества, заготовляющим
материал для всех структур будущих персонажей. Художник постигает
духовное и телесное бытие человека во всех его проявлениях. Если к
тому же учесть, что опыт наблюдений, живого общения с людьми и
естественного эксперимента, вызывающего исследуемые состояния и
действия "испытуемых", обогащается ежедневно, то нетрудно
представить, какой безграничный резерв творческих заготовок могут
накапливать фонды подсознательной памяти художника. "Нужды нет, замечал Ленский,- что, расставшись и перенося свое наблюдение на
другого, он забудет о первом; в свое время это лицо, со всеми его
особенностями, всплывет в его памяти, хотя актер и не будет в
состоянии дать отчета, где и когда видел его и даже видел ли
когда-нибудь. Этим запасом впечатлений актер будет непременно
пользоваться". Любая ассоциация мысли, любое недостающее звено
образа может заполниться неожиданно всплывшим в сферу творческого
сознания когда-то виденным, осмысленным и пережитым.
Воспринимая окружающие события, людей, природу, проникаясь их
смыслом, художник невольно осознает их и фиксирует в жизненной
форме и в материале своего искусства. Тем самым он собирает
творческие заготовки и для будущей художественной формы своего
произведения. При поисках нужного средства воплощения он,
видоизменяя, использует ту форму, которая так неповторимо точно
проявляла суть явления действительности. "И вдруг вдали показалась
толпа молодых баб,- вспоминает Мусоргский,- шедших с песнями и
хохотом по ровной тропинке. У меня мелькнула в голове эта картина
в музыкальной форме, и, сама собой, неожиданно сложилась первая
шагающая вверх и вниз мелодия a a Bach, веселые смеющиеся бабенки
представились мне в виде мелодии, из которой я потом сделал
среднюю часть или трио!".
Собирание творческого материала редко бывает преднамеренным
исследованием действительности. Этот процесс протекает в условиях
жизни художника, составляет часть его биографии. Именно в сфере
жизненных впечатлений проясняются и кристаллизуются осознанные
идеи будущих художественных произведений. В одних случаях
возникновению идей и замыслов способствуют наблюдения, услышанные
рассказы и другие события, а в иных - слияние ассоциаций из фондов
творческих заготовок. После рождения замыслов собирание жизненного
материала продолжается, но ведется уже в избирательном направлении
творческой проблемы.
Краткий комментарий.
Этот и три последующих теоретических выпуска посвящены
психологическим механизмам творческого процесса. В этом выпуске
рассматривается его самая длительная фаза. Многие беды талантливых
от природы людей связаны либо с непониманием, либо с недооценкой
этой фазы. Для большинства певцов эта недооценка является
хронической болезнью. Начинается она в раннем возрасте. Сколько
мне доводилось слышать в Петербургской капелле прямо-таки
ангельских голосов из хора мальчиков. Ни один из них не стал
певцом. Такую же картину многие годы наблюдаю в шахматах: в раннем
детстве победитель и признанный городской лидер, а к 16-17 годам
полная опустошенность, жестокие поражения и уход от игры. В этих
двух видах творчества, как в прочем и других акцент на технике
исполнительского мастерства приводит к уничтожению таланта за счет
перегрузки мозга. Происходит усталость от бесконечного запоминания
многочисленных гамм, арпеджио, вокализов и других технических
приемов у певцов и аналогичная перегрузка у шахматистов при
запоминании многочисленных дебютных вариантов.
В одном из последних выпусков я приводил высказывание Гарри
Каспарова о том, что Достоевский ему дал больше, чем вся дебютная
шахматная энциклопедия. Для пения - это положение является
аксиомой. Те, кто собирается петь для публики должны быть
всесторонне развитыми в гуманитарном отношении личностями. Я уже
сейчас призываю начать этот путь. За 4-5 летний срок ведения этого
курса необходимо внимательно прочитать всю классическую русскую
литературу. Из западной литературы я бы рекомендовал прочесть
всего Бальзака. Перейдя на заочное отделение факультета психологии
Ленинградского университета и имея время на чтение, я с запоем
прочел все его 24 тома за полгода. Уникальность Бальзака в том,
что в его Человеческой Комедии герои, а их около тысячи человек,
переходят из тома в том, что не только развивает память, но и
позволяет раздвинуть горизонты исторического видения времени. Вы
получаете возможность жить жизнью его героев в самых разнообразных
обстоятельствах. Таким образом, чтение художественной литературы я
бы поставил на первое место в первой фазе творчества - фазе
собирания и обобщения жизненного материала.
Второе - третье место в этом процессе за накоплением зрительского
и слухового опыта. Это активное всматривание в произведения
живописи и скульптуры. Эти три компонента явятся тем неоценимым
кладом, который всегда будет слышен в Вашем голосе. Именно это и
дает богатство интонаций, а не вокальные упражнения, ведущие к
закреплению механической модели голоса.
О текущем
17-18 ноября 2002 г. прошел второй тренинг в Москве. В нем участвовало 6
человек,вместо ожидаемых 12-15 человек. Привожу 4 отзыва.
1. Появилась большая плавность в речи.Голос стал раскованнее. Г.Б.
2. По-моему мой голос стал глубже и громче.Он стал более
басистым.А.Л. 15 лет.
3. Появилось ощущение глубины голоса, раскованности.Появилось
представление как контактировать со своим голосом и управлять им.
Потрясен результатами и подходом. О.К. предприниматель,
профессиональный психолог.
4. Чрезвычайно важный отзыв, подтвердивший гипотезу о
корректировки подачи материала:
Арсеньева Светлана Николаевна.1 занятие 27 октября 2001 года, 2
занятие 18 ноября 2001 года. Раньше занималась джазовым и
классическим вокалом. Голос был неустойчивый и не всегда
управляемый. После двух занятий у Багрунова В.П. и месяца
самостоятельных занятий я чувствую принципиальные изменения в
своем голосе. Говорю легче и с большим удовольствием, голос стал
объемнее,
"обертонистее", взрослее. Благодарю мастера за создание такой
действенной, подробной и мягкой системой. С уважением С.А.

Этот отзыв подтвердил гипотезу о разнесении, разбиении по времени
материала на два этапа. Лучший результат будет показан если первый
день будет посвящен только до речевому уровню. Второй день
посвящен начальному речевому уровню. Третий и четвертый день работа над эталонным текстом. Перерыв между начальным речевым
уровнем и работой над эталонным текстом можно уменьшить до трех
недель, вместо пяти. После прохождения речевой ступени можно сразу
приступать к певческой. При наличии коммуникативных способностей и
музыкального слуха параллельно с обучением на певческой ступени
можно приступить к профессиональной работе вначале в роли
ассистента, а затем и руководителя тренинга.


"Познай самого себя, и ты познаешь богов и Вселенную" - ХИЛОН из
Эфор, один из семи мудрецов.

Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"
2. Кристаллизация идей и замыслов и моделирование внутреннего мира персонажа.
В этой фазе продолжается художественное осмысление живых
наблюдений и общественных идей, взаимоотношений и характеров людей
данной эпохи, социальных конфликтов и тенденций развития человека,
завершающееся поисками проблем, в разрешении которых нуждается
общество. Все, что должно стать духовным достоянием людей,
ощущается художником как возможность и необходимость творчества.
Эти возможности постигаются его восприятием, мышлением, чувствами
и воображением в форме идей и замыслов. Д. В. Аверкиев писал о Ф.
М. Достоевском: "Напасть на удачную идею для него значило уловить
явление, важное в общественном смысле, и притом именно такое, на
которое в настоящую минуту следовало обратить наибольшее
внимание". "Идея так хороша,-говорил Достоевский,-так
многозначительна, что я сам перед ней преклоняюсь... идея
соблазнила меня".
Какие-то явления или события окружающего мира взволновали
художника, показались особенно значимыми. При обобщении и при
постижении их сути они подтвердились мно-жеством других фактов. И
по мере того, как его сознанием овладевали мысли о жизненной
значимости этой проблемы, все сильнее возрастало и становилось
неотвратимым желание разрешить ее в своем искусстве. С момента
прояснения идеи (концентрированной жизненной значимости) резко
усиливается эмоциональное начало творчества.
Идеи и замыслы-одновременно мысли и чувства. Не случайно мы
говорим: "Он загорелся идеей". Идеи становятся страстью,
творческой потребностью, нуждающейся в обязательном разрешении,
движущей силой и внутренней энергией всех процессов моделирования.
Идеи и замыслы рождаются явлениями и сущностью действительности,
концентрированными впечатлениями жизни, судеб и характеров людей и
не представляют собой абстрактных понятий. Художник обобщает
наблюдения, проникает в их суть, не лишая последней живой, хотя и
сгущенной образной плоти. В снятом виде идеи и замыслы несут общее
и конкретное, почерпнутое из фондов творческих заготовок, и
заключают в себе все истоки многоструктурной программы образа и
даже элементов его будущей художественной формы.
На этой фазе художественной идее, по выражению Короленко,
предстоит найти свой образ, обратиться в события, характеры,
судьбы и отношения персонажей. Только сейчас в полную меру
начинается моделирование внутреннего мира персонажей, их
характеров, явной и скрытой логики отношений, мыслей, переживаний
и действий. Брал ли художник за основу образа прототип или
создавал вымышленный характер, он все равно обязан создать
особенное содержание человеческой души, обладающее типическими
свойствами и в то же время индивидуальное и живое. В глубинных и
верхних отделах этой неповторимой духовной организации должны
сосредоточиться самые различные, подчас противоречивые сферы
сознания и подсознания.
Художник ощущает духовную жизнь своих персонажей так же
достоверно, как может знать себя сам человек. Ему необходимо
понять и пережить их прошлое, заполнить глубины своего подсознания
воспоминаниями и духовными особенностями, невольно порождаемыми
биографией данного человека. В силу этого каждая мысль персонажа,
его отношения будут обусловлены не только настоящими, но и
прошедшими ситуациями жизни и опытом общения с другими
персонажами, а также ранее сформировавшимся мироощущением.
Постепенно вырисовываются первые контуры внутреннего мира
персонажа, постигается его суть, истоки, порождающие ведущие черты
характера. Проясняется логика взаимоотношения основных позиций и
черт характера, когда предшествующие обуславливают последующие.
Характер расширяется, углубляется, разветвляясь новыми чертами и
совершенствуя прежние. Объединяя все подсознательные и
сознательные сферы характера, переживая основные направления
духовной жизни персонажа, художник проникается его мироощущением и
обретает способности смотреть на мир его глазами, мыслить в его
внутреннем мире. "Научитесь думать, как он, воспитайте в себе его
образ мыслей,-учил Хмелев,- без этого вы никогда не пробьетесь к
характеру".
Вся жизнь человеческой души представляется бесконечным
"калейдоскопом" сменяющихся потоков мыслей и пере-живаний,
развивающихся по такой логике содержания, которой требуют события,
сущность и состояния данного характера. Иногда они льются свободно
и непроизвольно, а иногда возникают на гребнях сталкивающихся
душевных состояний, в тягчайших спорах противоречивых начал
человека. Одни из мыслей и чувств побеждают и доминируют в
сознании, другие, еще не проявившись, уступают им место или
становятся их ассоциациями и обертонами.
Внутренний мир персонажа наполнен его отношениями с различными
людьми. Образы этих людей живут в его сознании, представляются в
различном духовном содержании и облике. Он всегда от них чего-то
ожидает, мысленно разговаривает с ними, в чем-то их убеждает. Под
влиянием этих образов изменяется душевное состояние персонажа,
иным становится и его характер, иногда доверчивым, иногда
подозрительным.
В сознании персонажа, целью отношений полагающего себя, образ
своего "я" и мысли о себе становятся ведущими и подавляют образы
других людей. Он ждет и требует от них того, что ему нужно. В
мыслях персонажа, думающего о судьбе других людей, доминируют
образы этих людей. Он переживает их душевные состояния, и образ
своего "я" ослабевает и утрачивает свое значение.
Эти два типа духовной жизни отчетливо прослеживаются во внутреннем
монологе князя Мышкина в мучительной для него сцене с Рогожиным,
воссозданном в личной беседе И. М. Смоктуновским: "Рогожин говорит
о том, что не верит Мышкину, что Мышкин его обманывает. Мышкин
видит этого мучающегося человека и хочет понять, почему же: ведь
он точно и ясно говорит, ведь он же не любовью любит, а жалостью.
Нет, опять насторожены его глаза, такие, как были там, на вокзале,
опять ненавистно смотрят... Чем больше они будут друг друга не
понимать,- продолжает Смоктуновский,- тем больше будет
раскатываться текста на одной мысли, какой-то большой объемной
мысли... И вот свое неверие Рогожин раскатывает на всю картину. Он
мучается по поводу того, что он ее любит, и как он ее ударил, как
он ее избил, как она (Настасья Филипповна) сказала какие-то
обидные слова, что она за него не только замуж не пойдет, но и в
лакеи-то не возьмет его... Все идет через то, что мешает ему
любить человека, который сидит рядом и в которого он не верит. И
вот этот ком, брошенный с горы, обрастает, обрастает и доходит до
ножа..." В этом месте я перебиваю Иннокентия Михайловича и прошу
его вернуться к Мышкину. Он соглашается и не может, вновь
переживая судьбу Настасьи Филипповны и недоверчивость Рогожина:
"Почему же он мне не верит?.. Почему, когда так просто и хорошо я
сказал ему: "Почему же ты мне не веришь, я же не за тем приехал
сюда... Я успокоить тебя пришел, а ты ненавистно смотришь на меня?
Почему же? Не веришь? Я вижу, что ты не веришь мне. Почему? Я же
пришел, несмотря на то, что видел эти ужасные глаза, я пришел, я
еще не знал точно, твои ли это глаза, потому что я всегда верю
людям...". Он что-ревнует меня к ней? Я не могу не думать о ней по
поводу того, как она, бедненькая! Совсем, совсем с несхожим
человеком судьба свела... Она дорога, она очень дорога мне, она
теперь ближе ко мне, она доверяет людям, они ее все обманывают,
они ей не верят, потому что сами-то они не очень честны. Почему он
не верит? Потому, что им владеет только одна страсть".
Логика внутреннего мира персонажа - всегда относительная. В ее
проявлениях существенную роль играют неуловимые случайности
душевного настроя и обстоятельств, порождающие неожиданные, иногда
противоречащие ее сущности повороты мыслей и желаний. Мысли
персонажей могут быть объективной оценкой происходящих событий и
относительно верным пониманием людей, но могут порождаться и
сильным эмоциональным состоянием (нежности, любви, ненависти,
по-дозрения), субъективностью личного отношения, подчас
несправедливого и неразумного.
Моделирование внутреннего мира персонажа завершается относительной
интеграцией отдельных черт его сознания и подсознания в целостное
духовное бытие данного человека. Эта интеграция, как правило,
осуществляется в моменты сильного эмоционального переживания. В
эти мгновения внутренний мир персонажа оживает импульсами
перевоплощения и художник начинает ощущать себя в образе другого
человека. Но почувствовать себя живущим во внутреннем мире этого
человека он может лишь тогда, когда увидит его внутренним зрением,
ощутит его мысли и переживания в лице, глазах, жестах, походке,
когда характер персонажа обретет форму видимого образа,
конкретного человека. Все время усиливающиеся импульсы внутреннего
видения облика персонажа довершают моделирование его внутреннего
мира. Постепенно эти импульсы становятся более длительными,
определенными и устойчивыми. Идеальное моделирование вступает в
новую фазу.

Краткий комментарий. Свой рабочий день я всегда начинаю с
просмотра динамики статистики обучающихся. За последние два
выявилась следующая тенденция: часть учеников отсеевается, но
ровно на столько же добавляются новые. Общее число подписчиков
вращается вокруг 1650.150 убыло и 150 прибыло. О чем это говорит?
В одной из ранних рассылок я говорил о различии в подходах к
объяснению природы жизненных процессов выдвинутых И.П.Павловым и
Н.А.Бернштейном. Первый предложил чисто механистический,
условно-рефлекторный подход, при котором животное или человек
является продуктом внешней среды. Н.А.Бернштейн камня на камне не
оставил от этого подхода. Его теория физиологии и психологии
активности была основана на противоположном понимании жизни: не
приспособление, адаптация к среде, а борьба со средой. То есть,
жизнь - это в первую очередь активность, преодоление препятствий.
Им было обосновано выдвинуто и практически доказано наличие 5
уровней активности (A,B,C,D,E). Для заинтересовавшихся его теорией
я отсылаю к философской энцеклопедии. Том 5 статья "физиология
активности". Там есть вся библиография по этому гениальному
ученому. Высшим уровнем, уровнем творчества является уровень Е. Я
хочу Вас поздравить, мои дорогие подписчики: Вы находитесь и
живете на этом уровне. Одним из доказательств сказанного является
недавно полученное письмо. Его автор разрешил мне его
опубликовать. Вот этот текст:
Открытие пути к собственной энергетике и защищенности
(открытие сделано Владимиром Павловичем Багруновым в
Санкт-Петербурге)
Открыт новый системный орган человека, выполняющий вполне
определенную функцию. Это открытие имеет множество практических
следствий. Теперь об одном из следствий, а именно оздоровляющем и
укрепляющем, практическом способе борьбы за свое здоровье, со
стрессами, которые уносят нашу жизнь и энергию, навязывают нам
чужие модальности, разрушающие нас.
Поясним на примере. Энергия означает возможность совершения
работы, создания чего-либо, творчества. Энергия рассеивается в
пространстве (происходит диссипация), хаос (энтропия) нарастает. В
результате любая система теряет энергию и идет к своему концу,
если не происходит её восполнение и подпитка. Собственно загадка
жизни заключается в умении постоянно противодействовать распаду и
накапливать энергию. Энергия постоянно перетекает от объекта к
объекту, от явления к явлению, от процесса к процессу. Собственно
она и существует как процесс. Человек получает энергию из пищи,
воздуха, от других людей и явлений. Каждый объект (явление) имеет
свой спектр энергий ему присущий. С нарушением этого спектра
энергий и их модальностей, пребывающих в нем, нарушается
устойчивость этого объекта (явления), начинается его распад. Чем
сложнее система, тем более сложные преобразования энергии в ней
происходят, богаче его спектр, сложнее модуляции энергии. Это же
относится и к человеку. Явлением, противостоящим распаду и хаосу
является резонанс. Практически только при резонансе происходит
накопление энергии, вместо её рассеянии и смены модальности
(антиэнтропийное поведение резонанса - источник жизни,
бесконечного цикла возврата энергий). Вокруг много потенциальных
источников энергии, но модальности и частоты их чужие. Например
маятник - на него могут действовать много сил и весьма
значительных, но если не будет совпадения по частоте с частотой
свободного колебания, то он или разрушится, или остановиться, или
перейдет к хаотической дерготне, или к принудительному движению и
в конечном счете, потеряет свою энергию (в частности на трение и
тепло), хотя вокруг может быть затрачено уйма энергии, но впустую,
и это будет уже не пример маятника и гармонии. Но представим себе
ситуацию, когда на маятник действует энергия (сила - конкретное
проявление её) совпадающее по частоте, даже если поток её
незначителен, результат очевиден v маятник увеличивает свою
энергетику - амплитуду. Так и человек, если подпитывать его хотя б
незначительным потоком энергий имеющих с ним совпадающие частоты,
начинает чувствовать себя увереннее, здоровее, счастливее,
наполненным силами и энергией… Вот получение такого эффекта стало
возможно благодаря открытию Владимира Павловича Багрунова при
помощи его голосотерапии. Он учит саморезонансу, быть в звуковой
гармонии с самим собой, настраиваться на самого себя, избавляться
от искажений в собственном звучании. Эти искажения характерны тем,
что требуют много сил и не дают ожидаемого эффекта (вот критерий
их чужеродности вам, навязанности, привнесения в вашу живую
систему чужой, разрушающей вас частоты и модальности) v вы не
резонируете с ними, хотя стараетесь, теряете энергию. Эти
искажения закрепляются у человека в процессе жизни (как травмы) на
уровне подсознания, что затрудняет работу с ними впрямую, и
воспроизводятся бессознательно, хотя человек страдает и
разрушается от них (их чуждой энергетики). Эффект обучения
методикам саморезонанса, самонастройки (как фортепьяно) ведет к
многочисленным последствиям с улучшением здоровья, самочувствия,
ощущения жизни. Человек становиться сам для себя камертоном.
Человек звучит! Основой этого комплексного открытия стало другое
понимание природы органа звука у человека и животных. Настраивая
свой "внутренний камертон" человек не только подпитывет себя своим
голосом, но и начинает лучше улавливать в мире родственные ему
потоки энергии, получая силу, здоровье, творческую энергию, меньше
разрушаясь и не рассеивать себя в пустоту и попусту.
Первый набросок -черновик, очень сложно, буду еще формулировать,
переделывать.
Андрей.
Небольшой комментарий. Когда я только сделал свое открытие, то вся
моя реклама включала понятие резонансного эффекта. Первая статья
об этом открытии, "ГОЛОС, ГОЛОСОК, ГОЛОСИЩЕ" Александра Спасского, вышедшая ровно 7 лет назад, которая вышла в газете СПОРТИВНАЯ, была построена на резонансных эффектах голоса. Методика может служить моделью для изучения природы многочисленных турбулентных явлений. Но это для математиков и физиков.
Здесь бы мне хотелось обратить Ваше внимание на одно важное
обстоятельство: не терять из виду разницы между сущностью и
явлением, природы процесса и одним из механизмов его проявления. В
чем великое заблуждение И.П.Павлова и его последователей. Они
абсолютизировали частный психофизиологический механизм и приписали
ему несвойственную объяснительную функцию. Сам по себе механизм не
вскрывает причины явлений в живой природе. Об этом тоже подробно
говорилось в одной из ранних рассылок. На этом спотыкались и
спотыкаются до сих пор и медицина, и физиология и, к сожалению,
психология. Резонансный эффект методики, о котором пишет Андрей
позволяет расширить границы ее возможностей, дополнить
содержательное поле методики, дать новые направления поисков. Так
в любой теории: если она основана на здоровом основании, то
следствий у нее возникает великое множество. Под предлагаемой
нейробронхиальной теорией голосообразования, напоминаю, лежит
теория физиологии и психологии активности Н.А.Бернштейна и теория
В.А.Геодакяна о сопряженных системах. Об этом тоже ранее
говорилось. Здесь же хочу дополнить эту информацию самыми
последними известиями от самого В.А.Геодакяна. В свой первый
приезд в Москву после восьмилетнего перерыва на тренинг 27-28
октября сразу же после окончания всех дел первого дня позвонил
своему старшему другу-учителю-соратнику и получил огромное
наслаждение от почти двухчасового разговора. Тут же хочу заметить,
что переведение на повременную оплату внутригородских телефонных
линий - будет последним ударом в самое сердце населения.
Механико-арифметическая логика стоящая за возможным подобным
решением губительна для общества. Телефонные магнаты либо не
понимают, либо делают вид, что не понимают того, что лишение
человека общения это равносильно заключению его в духовную тюрьму.
В том беспределе, в котором мы сейчас оказались, телефон единственная духовная отдушина. Ни радио, ни телевидение, ни театр
таковыми уже не являются. Личное общение для многих сейчас
накладно. Итак, кроме книг и телефона для души ничего не осталось.
Возможно, что третьей отдушиной для многих станет их голос. Ведь
он всегда с Вами. Не много отвлекся от основной мысли. В
разговоре с Геодакяном сумел почерпнуть много полезного и важного
для себя . Его теория находит все больше и больше практических
подтверждений. Эти применения являются поворотными для многих
областей практики. В частности для сельского хозяйства. Но это
было и многое другое им разработано около 10 лет назад. Последние
новации, о которых он докладывал на ряде международных конференций
в разных странах, иначе, как гениальными, не обозначались не
только в узком кругу специалистов, но и в широкой прессе. Студенты
одного из вузов Москвы после его лекций устраивают овации в честь
профессора, пропустить лекцию которого считают непостижимой
утратой. И честное слово, что когда я услышал, что летом, от
голода его спасала жена, выращивая овощи на маленьком участке в
Подмосковье, то внутреннее рыдание заклокотало во мне. Под угрозой
здоровье ученого с мировым именем, практический выход которого для
всего человечества не имеет предсказуемой величины.

"Мудрость гораздо лучше силы-"
Ксенофан (580-450 гг. до н.э.) древнегреческий философ
Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"

3. Воплощение внешнего облика персонажа и внутреннее видение всего содержания художественного произведения
На этой фазе внутренний мир персонажа обретает видимую форму облика конкретного человека. Этим периодом творчества часто пренебрегают в современной теории и практике актерского искусства. Перевоплощение во внешнем облике объявляется устаревшим. «Современному актеру» рекомендуется внутреннее перевоплощение. Студентов и молодых актеров предостерегают: «Не хлопочи лицом, переживай „внутренне", „перевоплощайся в душе"»—и не могут понять, что мешают исполнителю создавать характер персонажа, ибо последний не может возникнуть и существовать без жизни соответственного лица, тела и рук.
Внешний облик — неотъемлемая часть идеальной модели человека, форма, без которой его духовный мир окажется рациональным набором абстрактно-психологических построений. Чем отчетливее вырисовываются духовные свойства и состояния персонажа в очертаниях его облика, тем удобнее художнику жить его внутренним миром. Внешность персонажа не придумывается. Она рождается во внутреннем видении художника как диалектическое следствие характера. Овладевая мыслями и переживаниями персонажа, художник начинает их чувствовать в мелькающих очертаниях внешнего облика. Постепенно ощущение жизни внутреннего мира персонажа рисует его лицо, смотрит в его глазах, просвечивает во всей его фигуре. «Образы Бувара и Пекюше,— писал Флобер,— все больше и больше вырисовываются передо мной».1
Иногда видимый образ персонажа представляется сразу, в особенности тогда, когда он заимствуется у прототипа; иногда возникает постепенно. «Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского,— вспоминает М. Чехов,— я, к удивлению, сразу заметил, что из всего образа мне ясно видны были только его длинные, седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет проявиться их обладатель. Через некоторое время появился нос и прическа, затем ноги и походка. Наконец, показалось все
Густав Флобер, т. 3, с. 389.
38
лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке».1
Внутреннее видение собирает духовный мир и облик персонажа в единую систему образа и как форма творчества несет в себе его психологическое содержание.. В лице персонажа проявляется его внутренний мир. И, улавливая выражения этого лица, взгляд его глаз, художник начинает мыслить от его характера и душевного состояния. Переживая мысли и чувства персонажа, он невольно представляет соответственное выражение его лица. Постепенно во внутреннем зрении возникает образ персонажа, ощущаемый как образ живого человека с определенным характером, настроением и внешностью. «Это лицо,— писал Достоевский,— как живое: весь как будто стоит передо мной».2 «Он восходит и растет,— говорил Бетховен,— я вижу и слышу образ во всем его проявлении предстоящим, как в слитке, перед моим духом».3
С того момента, когда персонажи проявляются во внутреннем видении, и начинается наиболее ощутимое творчество. «Прежде чем занести на бумагу одно слово, мне надо вполне овладеть возникшими у меня образами — заглянуть во все уголки их души,— писал Ибсен,— .. .мне необходимо также видеть его перед собою воочию всего с внешней стороны до последней пуговицы, его походку, манеру, голос. А затем уже я не выпущу его, пока не совершится его судьба».4 «Прочту пьесу,— вспоминала Ермолова,— представляю себе ту женщину, которую должна играть. Сначала — неясно... Потом начнет все вырисовываться подробно, все, все, до последнего бантика, до последней оборочки на платье... Тогда уже другую играть не могу».5
Внутреннее видение — это и форма организации целостного образа художественного произведения. «Центр режиссерского замысла, его суть,— утверждает режиссер Гончаров,— составляет образное видение целого в будущем спектакле. Это видение должно быть как бы сокровищницей манков для режиссерской и актерской фантазии, направленной на воплощение замысла в сценическом действии». «Без конкретного видения
людей в деяниях, действиях, взаимных размещениях,— писал Эйзенштейн,— невозможно записать их поступки».1
Теперь все события и эпизоды дальнейшей жизни персонажей, где бы они ни происходили, будут всегда развиваться в поле внутреннего зрения художника... «Все образы проходили передо мной, воочию озаренные светом своей эпохи»,— писал Ибсен о персонажах «Юлиана Отступника».2 По рассказу ученика, Шопену, сочинявшему полонез ор. 40 A-dur, «вдруг почудилось, что двери его комнаты открываются и перед ним проходит длинное шествие польских рыцарей и красавиц-полек в старинных национальных костюмах».3 «Когда я пишу,— рассказывал автору этих строк Эдуардо де Филиппо,— я вижу своих героев и слышу их голоса. Это в тот момент, когда все в них становится правдивым, когда я слышу очень четко все интонации их голоса. Это как будто спектакль, идеально поставленный. Именно то представление, которое я имею в виду, когда ставлю определенную сцену».
Писатели, актеры, певцы, иногда и композиторы, как и художники, «пишут с натуры». Только эта натура — воображаемая — идеальные модели персонажей, с которых они воссоздают материализованные художественные образы в языке своего искусства. Французский актер-мим Марсель Марсо заметил автору этих строк, что профессиональный актер отличается от любителя тем, что всегда опирается на видение устойчивого образа роли, предстающего перед ним как действующий дублер.
Образы внутреннего видения служат опорными образами творческого воображения: «Я не сочиняю содержания книги,— писал Диккенс,— но вижу его и записываю».4 «Лица не дают покоя,— говорил Гончаров,— пристают, позируют в сценах, и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться».5
Образы внутреннего видения фиксируют найденные элементы духовного мира персонажа. На них опирается художник при дальнейшем творчестве внутреннего мира и облика персонажа и при воспроизведении нужного душевного состояния. Резкая смена душевного состояния, неожиданный поворот
1 М. Ч е х о в. Путь актера, с. 149.
2 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. Изд. А. С. Суворина, СПб., 1883, с. 261.
характера могут быть обеспечены опережающим видением персонажа в новом душевном проявлении, зафиксированном ранее в видимом образе. Внутреннее видение, посредством которого художник воспринимает жизнь идеальных моделей, располагает к творчеству художественной формы в самых различных искусствах. «Вы, писател"и,— обращался к молодым авторам А. Н. Толстой,— всегда -должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете: Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения».1 «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать-—это следствие» (Антуан де Сент-Экзюпери).2 Когда Маяковского спросили, почему он так хорошо читает, он ответил: «Я вижу все, что я читаю».3
По мере того как внутренний мир персонажа обретает видимую форму облика реального человека, усиливается эмоциональное начало творчества. Образ все чаще оживает в сознании художника, импульсы перевоплощения становятся длительнее. Моделирование вступает в последнюю фазу.


Краткий комментарий. Эта третья фаза творчества, как лакмусовая
бумажка определяет, несет ли в себе и если несет, то в какой
степени исполнитель заряд творчества. При этом это не обязательно
художественное творчество. Это и научное и техническое творчество,
и даже спорт. Например, самый выдающийся в мире хоккейный вратарь
Владислав Третьяк, добился таких вершин, благодаря мысленным
тренировкам, которые он регулярно проводил в течение всей своей
спортивной карьере. Лежа в постели, он представлял полет шайбы,
пущенной тем или иным игроком с того или иного места и попадание
этой шайбы в его руковицу-ловушку. Но наиболее ярко эта фаза
присутствует в творчестве художников. Знаменитый иллюстратор
библии Доре рисовал сразу начисто по внутреннему представлению.
Такого огромного количества рисунков сделанных им просто физически
невозможно выполнить в иной технике. У выдающихся шахматистов
наблюдается такая же способность к внутреннему видению. Гений
комбинаций - четвертый чемпион мира по шахматам Александр Алехин
мог давать сеансы одновременной игры по шахматам вслепую на
тридцать двух досках одновременно. Наш Питерский гроссмейстер Петр
Свидлер, на мой вопрос, почему он часто смотрит во время игры не
на доску, а на потолок, ответил, что ему так удобней считать
варианты. Исходную позицию он держит в воображении ничуть не хуже,
чем, если бы смотрел на нее.
В науке также эти процессы имеют место, но не так ярко выражены,
как в искусстве. В этом смысле ученые - это тихоходы. Их образы
складываются десятилетиями. Решение проблемы возникает подобно
внутреннему взрыву-озарению. Огромный материал вначале
накопленный, а затем подвергнутый длительнейшей мыслительной
обработки, вдруг неожиданно сгущается в миллионы раз и выступает в
виде готовой формулировки. И часто для такого озарения не хватает
миллионной доли, которая могла бы произвести такой эффект. Когда
же случай, удача, что одно и тоже, сопутствует ученому, то
рождается великое открытие. Описанию таких случаев посвятил немало
стихотворений Петербургский поэт сатирик Ефим Ефимовский. О нем в
одном из предыдущих выпусков была речь и поэтому продолжим наше
знакомство с его творчеством. Эта третья фаза, которой посвящен
выпуск в наиболее ярком выражении выступает в его стихотворении
посвященном Гальвани - открывателю электричества.
ГАЛЬВАНИ
В болоте возле Болоньи
Водилось много лягушек
Лягушек ловил Джованни Слуга сеньора Гальвани.
Гальвани - профессор в Болоньи,
А дома - просто Луиджи.
-Луиджи!- вскричала однажды
Жена сеньора Гальвани.
Пока ты моешься в ванне
Там сокращаются - эти,
Ну, как их-Вспомнила, мышцы.
-Неужто!- Вскричал Гальвани
и принялся опыты ставить.
И сократилось лягушек
В болоте возле Болоньи
Весьма большое количество.
Зато родилось - электричество!
Это не выдуманный факт и в нем как в капле воды отражается
творческий процесс работы ученого. Об Ухтомском, выдающимся
отечественном физиологе, оказавшемся в тени Павлова, и всю жизнь
проработавшим в Петербургском университете слышал следующее. Читая
лекции в знаменитой 90 аудитории биофака, он мог внезапно
оказавшись озаренным прекратить лекцию и тут же начать проведение
эксперимента по доказательству возникшей идеи. Эти озарения для
ученого являются смыслом их жизни. Именно это, а не степени должно
являться главной притягательной силой науки. Двух степенная
система научного продвижения - одна из главных причин упадка и
самой науки и ее производных.
О текущем
2 декабря 2001 года состоялось событие, которое станет одной из
знаменательных вех в истории не только Психоакустической
Шаляпинской школы "Багратид", но возможно и ... Определения здесь
не нужны. Жизнь покажет.Событие заключалось в том, что двое из
участников группы, прошедшие обучение 27-28 октября с.г. и
закрепившие этот курс 1-2 декабря и обладавшие всеми качествами
необходимыми для преподавательской работы, получили первые
сертификаты преподавателей.
Сертификат N1 получил Михаил Молоканов.
Сертификат N2 получила Елизавета Кадомцева.
Кто умер, но не забыт, тот бессмертен" Лао-цзы
Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"
О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТАЛАНТА
Если творчество в искусстве - моделирование содержания и формы
художественного произведения, то в природе таланта должно
заключаться такое взаимодействие способностей, которое бы
обеспечивало создание образа на всех фазах моделирования.
Качественный анализ ведущих творческих сил, осуществляющих
моделирование внутреннего мира персонажей, внешнего облика и
перевоплощения, показывает, что их элементами служат основные
процессы и свойства сознания: восприятие, представление, мышление,
чувства, воображение, мировоззрение, характер и др. Особенным
образом развитые и интегрированные в опыте художественной
деятельности, они обретают творческие свойства таланта.
Чтобы стать элементом творческой силы таланта, каждый процесс и
свойство должны пройти профессиональную специализацию, развить
свои врожденные и приобретенные возможности для выполнения
избранной деятельности. В то же время развитие всех процессов и
свойств сознания в практике одного искусства ограничивает
творческий потенциал художника. В изобразительной деятельности,
например, наиболее благоприятно формируется наблюдательность к
внешним сторонам действительности, пространственное мышление и
воображение. В литературном творчестве успешнее развивается
психологический аспект наблюдательности, мышления и воображе-ния,
в актерском все элементы сознания преимущественно специализируются
на воплощении жизни персонажей.
Однако в каждом виде искусства необходимо воссоздать и передать в
художественной форме целостный образ человека: его внутренний мир,
облик и жизнь. Этого можно достигнуть лишь тогда, когда и
восприятие, и представление, и мышление, и чувства, и воображение
и пр. будут обладать различными свойствами. Наблюдательность
художника должна воспринимать внешний облик человека, проникать в
его внутренний мир, ощущать его жизнь. Воображение - быть
способным творить духовное содержание персонажа, его лицо и
оживлять образ в процессе перевоплощения. Такими же
разносторонними функциями должны обладать и другие элементы
сознания художника.
Творческие силы таланта образуются многогранным развитием каждого
процесса и свойства сознания. Благодаря этому они обретают
возможность создавать не только одну сторону образа, а всю его
целостную систему, человека во всех проявлениях его духовного и
физического бытия. Такое развитие творческих сил осуществляется
прежде всего взаимодействием процессов и свойств сознания в
естественных условиях познания и творчества.
Творческие силы таланта развиваются сознательными усилиями
художника в опыте художественной деятельности. "Летом в
Коктебеле,- писал А. Н. Толстой,- я услышал пере-воды (Макса
Волошина) рассказов Анри де Ренье. Меня поразила четкость образов:
я физически видел их... Разумеется, я немедленно кинулся
подражать. Это послужило отличной школой: я стал учиться видеть,
то есть галлюцинировать. Впоследствии я развил эту способность до
такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и виденное".
Путь наиболее оптимального развития творческих сил таланта
проясняется, если мы обратим внимание на одну любопытную
закономерность творческого процесса. Творческие силы, действующие
на каждой фазе моделирования, выполняют функции, близкие методам
творчества различных искусств и литературы. Отдельные
художественные способности наиболее полно воссоздают одну из
структур образа.
Литературные способности предрасположены к созданию внутреннего
мира человека, его психических состояний, мыслей и переживаний.
Изобразительные способности обладают особенными возможностями для
совершенного воплощения облика персонажа и всей видимой
(картинной) стороны художественных образов. Актерские способности
располагают к оживлению персонажей в процессе перевоплощения.
Нам представляется, что в ассоциированных друг с другом творческих
силах каждой фазы моделирования под их "масками" скрыто
взаимодействуют способности к различным искусствам и литературе.
На одной фазе доминирует действие одних способностей, другие их
стимулируют. На следующей фазе способности, выполнявшие
вспомогательные функции, уже ведут "сольную партию". Остальные
своими творческими свойствами обуславливают и усиливают их
действие.
На фазе собирания жизненного материала, где особенную роль играет
наблюдательность и фиксирующие возможности образного познания, наиболее активно действуют творческие силы, подобные
изобразительным способностям. Вместе с тем художник, работающий в
любой области искусства, наблюдая за людьми, стремится постигнуть
их внутренних мир и, перевоплотившись, ощутить их жизнь. Таким
образом, на этой фазе действуют и дополнительные творческие силы,
функции которых наиболее полно проявляются в лите-ратурных и
актерских способностях.
На второй фазе моделирования, где создается логическая система
произведения и внутренний мир персонажей, творчество
преимущественно протекает в словесной форме. Жизнь человеческой
души - это бесконечный внутренний монолог. И в каком бы виде
искусства ни создавались характеры людей, будь то живопись или
музыка, они всегда моделируются, вы-являются и существуют в
воображении художника в форме слова. Следовательно, на данной фазе
моделирования доминируют творческие силы, по своим функциям очень
близкие литературным способностям. Однако самая интеграция
характера осуществляется действием других творческих сил,
воссоздающих облик персонажа и обеспечивающих перевоплощение в его
образ, которые близки по своим функциям изобразительным и
актерским способностям.
Фаза воплощения внешнего облика персонажей и внутреннего видения это "воображаемое рисование" идеальных моделей, где видимые формы
должны обрести предельную емкость содержания. "Рисуя,- пишет
Гончаров,- я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ,
портрет, характер: я только вижу его живым перед собой - и смотрю
- верно ли я рисую; вижу его в действии с другими, следовательно,
вижу сцены и рисую тут этих других".
Создаваемые опорные образы творчества должны быть не только
динамичными, но и устойчивыми, фиксированными в определенной
художественной форме. На этой фазе вновь доминируют творческие
силы таланта, подобные изобразительным способностям художника или
скульптора. Однако самые способности к внутреннему видению
наиболее успешно развиваются в литературном и актерском
творчестве, ибо писатели и актеры в непосредственном творчестве
лишены реальной натуры и создают свои образы во внутреннем
видении, в бесконечном многообразии их положений, душевных
состояний и настроений. Содержание внутреннего мира персонажей,
проявляющееся в их внешнем облике, по-прежнему моделируется
творческими силами типа литературных способностей. Интеграция
отдельных черт лица, положений тела и органические взаимосвязи
внешнего облика и внутреннего мира достигаются импульсами
перевоплощения, оживляющими образ персонажа. Здесь действуют также
литературные и актерские способности.
На фазе перевоплощения, оживляющей душу и тело персонажа, ведущие
функции моделирования выполняют творческие силы, близкие актерским
способностям. Вместе с тем само перевоплощение достигается и
поддерживается непрерывным моделированием характера, его душевных
состояний и постоянным "идеальным рисованием" его образа во
внутреннем видении. То есть активным действием вспомогательных
творческих сил, в структурах которых проявляются литературные и
изобразительные способности.
Творческий процесс в любом виде искусства может быть представлен
как своеобразное взаимодействие методов и способностей различных
искусств. Представляется, что между отдельными искусствами
существуют не только эстетические, но и психологически связи.
Вполне возможно, что после исторического разделения искусства на
отдельные виды между ними сохранилась внутренняя зависимость,
проявляющаяся в творческом процессе каждого из них. Интересно и
другое, то, что на каждой фазе моделирования, естественно,
возникают свойства творческих сил, проявляющие себя своеобразными
"задатками" способностей к различным видам искусства и литературы.
Проясняется любопытная закономерность творческих биографий
выдающихся деятелей искусства и литературы. Многие из них
достигали незаурядных результатов в нескольких областях искусства.
Известно, что к живописи, рисованию и скульптуре обращались многие
писатели древности, средних веков и нового времени. Среди
выдающихся западноевропейских и американских писателей и поэтов
рисовали: В. Гёте, Э. Т. А. Гофман, А. Мюссе, Стендаль, Ж. Санд,
А. Виньи, П. Мериме, Ш. Бод-лер, Т. Готье, А. Франс, В. Гюго, У.
Блейк, С. Батлер, Данте Габриэль Россети, У. Теккерей, Ч. Диккенс,
С. Ловер, Ш. Бронте, Л. Кэролл, Р. Стивенсон, О. Уайльд, Б. Шоу,
У. П. Льюис, Д. Т. Лоуренс, Д. Кери, Т. Харди, Г. Гейне, Э.
Гон-кур, Ж. Гонкур, Г. Мопассан, Г. Максвелл, В. Ирвинг, Э. По,
Сетон-Томпсон, М. Твен, ОТенри, Г. Уэллс, Б. Кауфман, К. Леви,
Эдуарде де Филиппе, Геснер, Г. Келлер, В. Буш, С. Цвейг, Г. X.
Андерсен, Г. Гауптман, А. Стринберг, Г. Ибсен, Ж. Кокто, В.
Кутерье, А. Сент-Экзюпери, Веркор, А. Энстрем и многие другие.
Среди русских писателей и поэтов рисовали: М. В. Ломоносов,
Сумароков, Г. Р. Державин, М. А. Львов, И. А. Крылов, К. Н.
Батюшков, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, Д. В. Веневитинов, В. К.
Кюхельбекер, А. И. Одоевский, М. Ю. Лермотов, А. А.
Бестужев-Марлинский, Т. Г. Шевченко, Н. В. Гоголь, Д. В.
Григорович, Л. Н. Толстой, И. П. Огарев, И. С. Тургенев, П. А.
Каратыгин, Я. П. Полонский, Ф. М. Достоевский, П. А. Кропоткин, В.
Г. Короленко, Л. Андреев, В. Я. Брюсов, А. Блок, Л. Н. Трефолев,
М. А. Волошин, Ремизов и другие.
Рисовали и рисуют многие советские писатели и поэты: А. Н.
Толстой, В. Маяковский, Э. Багрицкий, С. Есенин, Коста Хетагуров,
Павло Тычина, Ю. Н. Тынянов, И. Ильф, Е. Петров, К. Федин, А. С.
Грин, Л. Кассиль, В. П. Катаев, С. Го-родецкий, О. Форш, С.
Маршак, Б. Лавренев, Л. Леонов, Н. Тихонов, А. Жаров, П. Г.
Антокольский, А. П. Чапыгин, С. Н. Сергеев-Ценский, А. Алтаев (М.
В. Ямщикова), А. А. Антоновская, Е. И. Чарушин, В. Бианки, Б.
Житков, И. Эренбург, . С. Ромашов, В. Г. Ян (Янчевский), М. Дудин,
А. Вознесенский и другие.
Многие писатели, обладая способностями к музыкальному и актерскому
творчеству, пробовали себя в нескольких искусствах и с трудом
выбирали художественную профессию. Стендаль еще в школе выделялся
способностями к рисованию и за успехи в живописи получил награду.
Он даже брал уроки рисования. Однако главной своей страстью
Стендаль полагал увлечение музыкой: "Я принялся серьезно решать
великий вопрос, буду ли я композитором опер, как Гретри, или
сочинителем комедий". Он же два года учился актерскому мастерству,
чтобы стать драматургом. "Думаю, что,- писал он впоследствии, если бы не любовь к славе... я стал бы актером".
Б. Пастернак "в молодости,-пишет К. Чуковский,-был музыкантом,
потом метался между стихами и музыкой, и никак невозможно было
понять, будет ли он поэт или композитор". Долгое время не знал,
какому искусству отдать предпочтение, К. Федин. Вспоминая уроки на
скрипке, которые "одно время совсем охладили страсть к
музыке",писатель в своей "Автобиографии" рассказывает о том, как
школьный товарищ заразил его "тягой к малеванию маслом", и он
вместе с ним мечтал, что тоже будет художником. Далее он
вспоминает, как "служил хористом и актером в театрах Циттау и
Герлице".
Среди русских и советских актеров, режиссеров, певцов и артистов
балета рисовали и рисуют: М. Щепкин, Н. Дюр, В. Самойлов, А.
Ленский, (рисовал и лепил), М. Дальский, Ф. Стравинский, А. Южин,
И. Карпенко-Карый, Ф. Шаляпин, И. Ершов (рисовал и лепил), Анна
Павлова, М. Фокин, С. Легат, Н. Легат, К.Станиславский, М. Чехов,
С. Эйзенштейн, Л. Сулержицкий, Б. Щукин, М. Штраух, В. Пудовкин,
А. Довженко, С. Юткевич, М. Чиаурели, Б. Ливанов, В. Ливанов, Н.
Симонов, С. Лукьянов, А. Беньяминов (скульптор), И. Смоктуновский,
Е. Копелян, Е. Лебедев, К. Лавров, С. Кузнецов, В. Стржельчик, П.
Панков, А. Гаричев, Г. Отс, Ю. Жданов, А. Шелест (скульптор), Н.
Анисимова, Ю. Мальцев, М. Шатин,
П. Гончаров, О. Виноградов, А. Сапогов, Шпагин, А. Яблочкин и
многие другие.
Мемуарная литература, поэзия и проза выдающихся мастеров сцены не
многим отличается от произведений профессио-нальной литературы.
Приходится удивляться, как, не имея литературного опыта, они так
быстро овладевали мастерством писателя, образностью и
психологической емкостью литературного языка.
Биографии великих композиторов свидетельствуют о том, что и
музыкальному таланту часто сопутствуют способности к другим
искусствам и литературе. Рисовали: Ф. Шопен, Р. Вагнер, Р. Шуман,
Г. Доницетти, К. М. Вебер, Ф. Буальдье, Ш. Гуно, Обер, И. Штраус,
М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Серов, А. К. Лядов, С.
И. Танеев, М. К. Чюрленис, Витаутас.
Многосторонняя одаренность Шопена проявилась в раннем детстве. С
шести лет он начал писать стихи на польском и французском языках;
в юности увлекался сочинением пьес для домашних спектаклей и писал
"очень недурные портреты знакомых, удивлявшие сходством.. .".
Обладал Шопен и очень яркими актерскими способностями. "Благодаря
чрезвычайной гибкости мускулатуры лица и редкой способности
изменять его черты,- пишет Френкель,- Шопен, подобно мифическому
Протею, мог перевоплощаться в любую личность. Конечно, большую
роль играл при этом дар наблюдательности, позволявший быстро
улавливать характерные и смешные стороны в окружающих". По
воспоминаниям современников, Шопен "без переодевания, без всяких
актерских приспособлений изменял в один миг лицо, осанку, походку
таким совершенным образом, что даже близкие его знакомые не могли
его узнать".
Россини обладал поэтическим дарованием, писал стихи для своих опер
и имел прекрасные актерские способности. Один из знаменитых
итальянских актеров говорил Стендалю после просмотра любительского
спектакля, в котором участвовал Россини: "В Италии нет двух
актеров, способных заставить забыть его игру". К. Вебер
признавался, что в детские годы способности к живописи проявлялись
у него не менее явственно, чем музыкальные. "Живопись и музыка
делили между собой, по преимуществу, мое время,- вспоминал
композитор.-Я делал успешные попытки в различных областях
живописи, я писал маслом, рисовал миниатюры, пастели, умел
применить и граверную иглу". В течение всей жизни Вебер занимался
литературным творчеством, оставив много стихотворений,
неоконченный роман "Жизнь музыканта", новеллу "Schombeisser".
Колебался в выборе художественной профессии и Шарль Гуно. В своей
книге "Записки артиста", свидетельствующей о несомненных
литературных способностях, он писал: "Если бы я не потерял рано
отца, то стал бы скорее живописцем, чем музыкантом. Но
специальность моей матери и полученное мною в годы детства
воспитание под ее руководством перенесли силу тяжести на сторону
моих музыкальных способностей".
А. Н. Серов с детства увлекался живописью и неохотно занимался
музыкой, к которой, по собственному признанию, "в детские годы
влечения не имел почти никакого". В дальнейшие годы он продолжал
рисовать и добился почти профессиональных успехов в портретной и
пейзажной живописи. Литературные способности Серова явственно
прослеживаются в его критических статьях. Изобразительное
творчество было вторым призванием А. К. Лядова, рисовавшего в
течение всей своей жизни. Лядов писал стихи, сатирические этюды.
С. И. Танеев признавался, что живопись его carrier manque, писал
он также стихи и поэмы, отличавшиеся совершенной литературной
техникой.
Таланту композитора часто сопутствуют литературные способности.
Визе мечтал о литературной карьере. Берлиоз с дет-ства писал
стихи. Литературными способностями обладали: Доницетти, Россини,
Вагнер, Лист, Шуман, Визе, Гуно, Галеви, Бойто, Леонкавалло,
Чайковский, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин,
А. Рубинштейн, Верстовский, Се-ров, Аренский, Лядов, Танеев,
Гулак-Артемовский, Прокофьев. .. Наиболее благоприятно развиваются
литературные способности у оперных композиторов, что объясняется
синтетической природой оперного жанра, его литературной
обусловленностью.
На разностороннюю сущность художественной одаренности обратил
внимание И. П. Павлов: "Я знаю резко подчеркнутые примеры людей
художественного типа - все. они рисуют, недурно поют и т. д...
Такой человек может быть и музыкантом, и живописцем". Однако было
бы наивно полагать, что, если писатель не рисует и не проявляет
актерских способностей, а актер или композитор не пишет, а также и
не рисует, их нельзя полагать талантливыми. Действие различных
художественных способностей чаще всего осуществляется в сугубо
идеальной сфере моделирующих творческих сил и не выливается в
актуальные способности к другим видам искусства. Можно
перевоплощаться и рисовать идеально в творческом процессе, но не
испытывать потребности к реальному рисованию или актерской игре.
Это отнюдь не снижает уровня таланта. Последний может быть
большим, чем у тех, кто хорошо рисует или поет. К. Паустовский не
рисовал. Но наблюдательности учился у художников. "Они видят лучше
нас. И они умеют помнить увиденное,-писал он и вспоминал совет
одного художника: Поработайте, не ленитесь, над зрением...
Попробуйте месяц или два смотреть на все с мыслью, что вам это
обязательно надо написать красками... И через два-три дня вы
убедитесь, что до этого вы не видели на лицах и десятой доли того,
что заметили теперь". Когда же скрытые способности проявляются в
дополнительной художественной деятельности, они стимулируют
развитие соответствующих сил таланта в основной, а иногда и сами
принимают в ней участие. Собирая жизненный материал, рисующие
писатели, актеры, певцы и композиторы часто осмысляют и фиксируют
свои наблюдения зарисовками людей, природы и даже архитектуры. Их
"записными книжками" становятся графические наброски, акварели, а
иногда и картины маслом.
На фазе моделирования внутреннего мира персонажей деятели
различных искусств не только мыслят как писатели, но и оформляют
психологические разработки характеров, душевных состояний и
взаимоотношений персонажей различ-ными литературными записями,
превращаются в писателей в полном значении этого слова. "Когда я
создаю образ как писатель,-рассказывал автору этих строк Эдуарде
де Филиппо,-я уже несу его в себе, исполняя эту роль как актер".
На фазе воплощения внешнего облика персонажей многие рисующие
писатели, актеры и певцы ищут характеры и проявляют их в видимых
очертаниях образа при помощи зари-совок. Такие рисунки
материализуют опорные образы, как слова материализуют мысли. Они
служат фиксирующему началу творчества. "Образ роли,- писал
Хмелев,-возникает главным образом зрительно. Если при первой читке
я вижу образ внешне во всех деталях, как он одет, как сидит, как
ходит, разговаривает, и сумма всяких его ощущений от окружающих
событий, от людей, от всего того, в чем он пребывает, дает фигуру
яркую, которую я сейчас же на-брасываю карандашом".
Возможно издание собрания сочинений А. С. Пушкина,
иллюстрированное его собственными рисунками. Читатели увидят
персонажей "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", "Цыган",
"Евгения Онегина", "Полтавы", "Медного всадника" и других
поэтических произве-дений такими, какими они пред-ставлялись
воображению поэта. Работая над текстом окончания письма Татьяны,
Пушкин сначала рисует образ страдающей девушки, как бы проявляя и
фиксируя во внутреннем видении ее душевное состояние. И этот
набросок вполне мог стимулировать воображение поэта на завершение
последней наиболее эмоциональной части письма.
Но так и быть, судьбу свою
Отныне я тебе вручаю
- Перед тобой я слезы лью,
- Твоих советов ожидаю.
- Вообрази-я здесь одна.
- Меня никто не понимает
И молча гибнуть я должна.
Рассудок мой ослабевает.
Я жду тебя - единым взором
Надежды сердца оживи Иль сон тяжелый перерви...
Увы! заслуженным укором...
Создавая образ Мазепы, Пушкин стремится раскрыть подлинную суть
характера вероломного гетмана. "История представляет его,- писал
он,- честолюбцем, закоренелым в коварстве и злодеяниях,
клеветником Самойловича, своего благодетеля, губителем отца
несчастной своей любовницы, изменником Петра перед его победой,
предателем Карла после его поражения". "Однако же какой
отвратительный предмет! Ни одного доброго, благосклонного чувства!
Ни одной утешительной черты! Соблазн, вражда, измены, лукавство,
малодушие, свирепость".
В черновой рукописи (на шесть страниц предшествующей началу
текста) "Полтавы" Пушкин набрасывает полупрофиль пожилого мужчины.
Сличение с портретом Мазепы того времени, обнаруженном мною в
фондах Одесского исторического музея, позволяет утверждать, что
рисунок изображает гетмана Мазепу. В нем идейно-психологическая
разработка характера обретает видимую форму облика персонажа. Это
обобщенный образ Мазепы, в котором предстает все существо
характера гетмана, идея его внутреннего мира. Такое образное
обобщение не схематизирует и не обедняет характера. В нем
улавливается твердость, хитрость, вероломство, несомненный ум и
другие свойства, которые проявятся в действии поэмы. Лицо Мазепы
живет в любом поэтическом отрывке, где участвует гетман: будь то
стихи, обличающие его коварные замыслы, или разговор с Марией,
когда гетман спрашивает: кто ей дороже, он или отец; будь то
сомнение в успехе союза с Карлом XII, высказанное Орлику, или
ночная встреча с безумной Марией.
Творческие зарисовки писателей, актеров и певцов чаще всего
выражают идейно-психологическое содержание образов, над которыми
они работают в основном виде художественной деятельности. "Мои
картины - это стихотворения в линиях,- писал Рабиндранат
Тагор.-Если они когда-нибудь и смогут претендовать на признание,
то прежде всего как некоторое ритмическое выражение формы,
составляющее главное в них.. .".
Эдуарде де Филиппо рассказывал, что "его рисунки имеют для него
большое значение поисков, при желании найти какое-то лицо, фигуру
или что-то конкретное из образа, чтобы я мог в него
перевоплотиться и тем самым общаться с ним. ..
Когда главные характеристики созданы, рисунки, которые так мне
помогали, становятся ненужными, и я на них больше не смотрю". На
завершающей фазе перевоплощения многие писатели, художники и даже
композиторы становятся актерами, вжи-ваясь в образы своих
персонажей. Момент актерского перевоплощения А. С. Пушкина в
создаваемые им образы был случайно подсмотрен крестьянином из села
Тригорское и записан современниками: "Раз иду я по дороге в Зуево
(Михайловское), а он мне навстречу: остановился вдруг ни с того,
ни с сего, словно столбняк на него нашел, ажно я испугался, да в
рожь и спрятался, и смотрю: он вдруг почал так громко
разговаривать промеж себя на разные голоса, да руками все так
разводит,-совсем, как тронувшийся". "Большая наука,- говорил А. Н.
Толстой,-завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и
бегать по рабочей комнате". М. Ф. Андре-ева вспоминала, как А. М.
Горький превращался в того человека, о котором писал. Работая над
Маякиным он делался Маякиным и беспокоился, что сахару выходит
много, хотя обычно ему это было безразлично. К. Чуковский
наблюдал, как Л. Андреев, создавая Лейзера, еврея из пьесы
"Анатэма", в разговорах сбивался на библийскую манеру речи,
становился на время евреем. Когда же писал Цыганка из "Повести о
семи повешенных", превращахся в Цыганка, удивляя всех бесшабашной
веселостью. В. А. Серов перевоплощался в того, с кого писал
портрет, принимал его облик, мыслил от его характера и говорил его
словами. Флобер, описывая сцену отравления Эммы Бовари пережил все
физические симптомы отравления мышьяком.
"Когда я сочиняю оперу,-писал Глюк,-я забываю все, я ставлю себя
на место моих действующих лиц, а сердце предсказывает мне, что они
должны петь". "Сцену Сусанина в лесу с поляками,-вспоминал М. И.
Глинка,-я писал зимою... и так живо переносился в положение моего
героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал
по коже".
Однако развитие дополнительных способностей само по себе еще не
образует таланта. Встречаются художники, обладающие несколькими
способностями и достигающие весьма посредственных результатов в
основной художественной деятельности. Часто это происходит оттого,
что занятия другим видом искусства представляются "хобби", отдыхом
от основной профессии. Творческая энергия таланта распыляется, и в
результате творческие силы в главной деятельности ослабляются.
Не менее важной проблемой многогранности таланта представляется
проблема интеграции основных и дополнительных способностей и
поисков таких путей для их слияния, при которых дополнительные
способности смогли бы стать творческими свойствами и усиливали бы
ведущие способности таланта. Чтобы представить действительную
картину образования таланта, необходимо знать, как взаимодействуют
эти способности в индивидуальном творческом процессе художника и
как они питают ведущие творческие силы его таланта.
Наиболее синтетическим и, может быть, самым совершен-ным по своим
возможностям видом художественного творче-ства представляется
оперное искусство, в котором взаимодей-ствуют почти все виды
искусства. Но только в творчестве великого русского певца Ф. И.
Шаляпина эти возможности в полной мере реализовались в его
неповторимом таланте.

Краткий комментарий.
1. О голосе А.С.Пушкина.
В конце 60-х годов мне чудом удалось быть участником двухдневной
экскурсионной автобусной поездки в Пушкинские Горы. Самым памятным
моментом для меня был рассказ легендарного директора заповедника
Гейченко о воздействии голоса А.С.Пушкина на собеседника. Напомню,
что сам великий поэт называл голос органом и считал его главным
инструментом в актерском творчестве. Гейченко, опираясь на
материалы воспоминаний жителей Михайловского сообщил, что когда
говорил А.С.Пушкин, впечатления от его голоса у собеседников было
такое, что как будто в их мозгу звучали серебряные колокольчики.
Впоследствии я вспоминал об этих серебряных колокольчиках в связи
с эффектом голоса Пушкина при первых чтениях им Бориса Годунова
сразу же после возвращения его из ссылки. О колокольчике, который
зазвенит или нет, говорил Шаляпин. Лично я, в своей жизни, слышал
звенящие колокольчики только в голосе у академика Б.Г.Ананьева на
его лекциях, у Ираклия Андронникова в его рассказах импровизациях в большом зале Ленинградской филармонии и у певицы
Хиблы Гермзлавы в том же большом зале филармонии весной 1996 года.
В этих трех голосах звук шел изнутри, без всякого напряжения и
доставлял мне и остальным слушателям величайшее наслаждение.

2. Раздел о природе художественного таланта завершает первую треть
книги ПРИРОДА ТАЛАНТА ШАЛЯПИНА, обозначенную В.Л.Дранковым, как .
Вторая часть книги –
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ф.И.ШАЛЯПИНА И СТАНОВЛЕНИЕ
ЕГО ВОКАЛЬНО-АРТИСТИЧЕСКОГО ТАЛАНТА
показывает, каким образом
Шаляпин из провинциального молодого певца, каких было тогда сотни,
превратился в непревзойденного до сих пор певца.
Эту часть я считаю центральной не только по ее месту в структуре
книги, но и главной по ее доказательной силе. Доказательность
психологических законов, а они, несомненно, есть, проявляется,
прежде всего, в биографических фактах. Глубочайшее заблуждение
искусствоведов и вокальных теоретиков по отношению к Шаляпину
заключается в том, что они не увидели в его творчестве стройной
психологически обоснованной методики, основанной на мощнейшем
теоретическом базисе. Все то, что делал Шаляпин, настолько не
соответствовало устоявшимся вокальным традициям и канонам, что
страх перед возможной ломкой этих канонов и неизвестностью будущих
результатов парализовал мышление традиционалистов, и они пошли по
наиболее простому пути. Вместо того, чтобы попытаться объяснить
причину явления, объявили Шаляпина самородком, исключением из
правила и тем самым закрыли вопрос. Но здесь вина не только и не
столько вокальных и около вокальных деятелей, сколько состояние
психологической науки, давно барахтающейся в эмпирическом море.
3. Предварительные итоги 50 выпусков рассылки "Голос и успех - три
секрета настройки голоса".
За прошедший четырехмесячный период можно подвести главный итог:
рассылка нашла своего читателя, среди которых нашлись мои
последователи, которые уже не дадут засохнуть источнику начавшему
пробивать свой путь в 16-17 веках. Среди певцов это, прежде всего
Джулио Каччини утверждавший приоритет в пении слова над звуком и
наш Ф.И.Шаляпин - автор принципиально нового подхода в работе над
словом, звуком и жестом. В науке, это Илья Грузинов открывший факт
звучания бронхиального дерева, Л.Д.Работнов и В.П.Бутейко
доказавшие губительную роль глубокого дыхания в пении в частности
и для здоровья в целом, В.Л.Дранков сумевший с позиций современной
психологии объяснить природу таланта Шаляпина.
Вчерашний день 6 декабря 2001 года не могу обойти молчанием. В
этот день в Большом Зале Петербургской филармонии им.Д.Шостаковича
состоялся концерт посвященный 90-летию со дня рождения основателя
оркестра баянистов "Трудовых резервов" г.Ленинграда заслуженного
артиста России Павла Ивановича Смирнова. Сейчас оркестр после
нескольких переименований отнесен к комитету по образованию. Через
два года в году будет отмечаться 60-летие оркестра. После ранения
на фронте П.И.Смирнов оказался в одном из ленинградских госпиталей
и после лечения остался в блокадном Ленинграде и на базе
ремесленного училища N12 организовал ансамбль баянистов, явившийся
прообразом оркестра, который в 1949 году стал лауреатом
Международного конкурса. В сентябре 1961 года, не зная нотной
грамоты, на голом энтузиазме, а также по причине нехватки одного
контрабасиста, я чудом попал в этот оркестр на контрабас балалайку. Сейчас в это трудно поверить даже самому, но через
месяц я уже играл в оркестре на лучших концертных площадках
города. Первым моим концертным исполнением было вступление ко II
акту балета Лебединое Озеро П.И.Чайковского. И этот концерт
состоялся в этом 12-ом ремесленном училище. Вскоре состоялся
концерт, посвященный 50-летию со дня рождения П.И.Смирнова.
Концерт проходил в зале Капеллы. В числе других музыкальных
шедевров мы исполняли Эгмонт Бетховена. Мог ли я подумать, что
через 40 лет этот же Эгмонт в исполнении выдающегося чтеца
-артиста Ю.М.Юрьева будет главным моим инструментом для настройки
речевого голоса. В апреле 1962 года мне посчастливилось выступать
с оркестром перед правительством страны в кремлевском театре. Это
практическое соприкосновение с классической музыкой сыграло
огромную роль в формировании моей личности и определило наряду с
шахматами и вольной борьбой выбор пути:психология активности.
Сейчас я понимаю, почему из ремесленников 15-18 лет, не знавших
музыкальной создавался выдающийся музыкальный коллектив. Павел
Иванович настолько был влюблен в свое дело, так искренно
сопереживал музыку, что тут надо было либо сразу уходить из
оркестра, либо с утра до позднего вечера отдаваться музыке. Мне
доводилось видеть, как работают многие дирижеры и в концертах и на
репетициях в Большом Зале филармонии. Павел Иванович никогда не
пользовался дирижерской палочкой. Она ему была не нужна. Его жест
и взгляд заставляли каждого оркестранта и на репетиции и в
концерте быть в одухотворенном творческом состоянии, которое и
порождало невиданную творческую энергию исполнителей. С каждым из
нас творилось нечто необычное, чего мы не могли объяснить. Публика
же неистовствовала после таких номеров, как Цыганские напевы
Сарасатте, Рассвет на Москва -реке Мусоргского, танец с саблями
Хачатуряна и других произведений.
Главное - оркестр сохранился. Им руководят его сыновья: Юрий,
Владимир, Ярослав. Сейчас оркестр считается одним из лучших в
Европе. В 2002 году любители музыки 12 европейских стран уже ждут
и раскупают билеты на это музыкальное чудо. Иначе мне не
обозначить, то, что мне удалось услышать и увидеть 6 декабря.


ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ф.И.ШАЛЯПИНА И СТАНОВЛЕНИЕ ЕГО
ВОКАЛЬНО-АРТИСТИЧЕСКОГО ТАЛАНТА
ДЕТСТВО И ПЕРВЫЕ ГОДЫ ТВОРЧЕСТВА
Федор Иванович Шаляпин родился 13 февраля 1873 года на окраине
Казани в семье земского писаря И. Я. Шаляпина. Бедность,
полуголодное существование, пьянство отца и горестная судьба
матери были первыми впечатлениями детства, запомнившимися на всю
жизнь. Образование Шаляпина ограничилось обучением сапожному, а
затем токарному ремеслам, посещением начальной школы,
закончившимся сразу после того, как мальчик смог работать писарем
в той же управе, где служил его отец.
С детских лет он видел вокруг себя безысходную нужду и горе
бедняков, грубость, изнуряющий труд, чередующийся с пьянством и
драками. И в то же время трудности и испытания невольно
стимулировали его духовное развитие, пробуждали в нем стремление к
подлинной красоте жизни, такой редкой, недоступной и потому
особенно желанной. Шаляпин ощущал красоту в людях, в природе. Но
более всего он чувствовал ее в народной песне.
Тусклая и безрадостная жизнь русского народа издавна рождала песню
чистую, грустную, а иногда и удалую и озорную. Песня
облагораживала душу ребенка. Чем тяжелее и обыденнее казалась
жизнь, тем светлее и задушевнее звучала песня. "Под грустные слова
песни,-вспоминал Шаляпин,- душа моя тихонько грезила о чем-то, я
летал над землею на огненном коне, мчался по полям среди пушистых
снегов, воображал бога, как он рано утром выпускает из золотой
клетки на простор синего неба солнце-огненную птицу".
До последних дней своей жизни помнил Шаляпин песни матери, многие
из которых он впоследствии исполнял на концертной сцене. Слушая
песни, мальчик подпевал взрослым, и пение становилось потребностью
его жизни. "К песне поощрял меня и молодой кузнец, живший рядом с
нами на татарском дворе, говоривший мне: ,,Пой, Федя, пой! Будешь
веселее от песни. Песня, как птица,-выпусти ее, она и улетит. .
.". "Бывая на рыбной ловле или лежа на траве в поле, я пел, и мне
казалось, что когда я замолчу,-песня еще живет, летит".
Услышав однажды в церкви хор, где пели и его сверстники, пели по
нотам, созвучно, Шаляпин твердо решил, что обязательно будет петь
в хоре. Случай помог ему стать хористом в церкви св. Варлаамия.
Затем он служил в архиерейском хоре Спасского монастыря. Не
отличаясь большим прилежанием в школе, ни особенной
добросовестностью в сапожном и токарном ремеслах, пренебрегая
службой писаря в канцелярии земского суда или ссудной кассе
Печенкина, он самозабвенно отдается пению в церковном хоре и
быстро достигает успеха. В короткое время Шаляпин овладевает
основами музыкально-вокальной техники, нотной грамотой, свободно
читает с листа. "Какое было острое наслаждение узнать, что есть на
свете ноты и что эти ноты пишутся особыми, до тех пор мне
неведомыми знаками. И я их одолел! И я мог, заглядывая в чудно
разграфленную бумагу, выводить приятные звуки".
Пение и музыка становятся ведущими потребностями юного Шаляпина.
Он уговорил отца приобрести ему скрипку и в скором времени играл
на ней не хуже регентов местных хоров.
Двенадцатилетний мальчуган пробует свои силы в композиции, он
пишет церковное трио. "Оно,-вспоминал Шаляпин,-звучало довольно
верно, нравилось слушателям...". К четырнадцати годам Шаляпин
прошел своеобразную практическую "музыкально-вокальную школу" в
церковных хорах, продолжавшуюся почти без перерыва около 6 лет, и
таким образом стал музыкально грамотным певцом-хористом.
Но увлечение пением и музыкой не было единственной страстью
Шаляпина. С детства развивалась другая страсть- любовь к театру.
Надо полагать, что и эта страсть порождалась жаждой необычного,
смелого, прекрасного, столь не по-хожего на серую обыденную жизнь
Суконной слободки (окраины Казани). "Первые театральные ожоги",
как вспоминал Шаляпин, он получил в ярмарочном балагане
знаменитого тогда на Волге клоуна-куплетиста Якова Мамонова. Игра
этого артиста, его смелые шутки, могучий голос приводили в
восторженное изнеможение восьмилетнего мальчика. Часами простаивал
он на морозе, не находя сил оторваться от этого зрелища. "Под
влиянием Яшки в меня настойчиво вселилась мысль: хорошо вдруг на
некоторое время не быть самим собою! И вот, в школе, когда учитель
спрашивает, а я не знаю,-я делаю идиотскую рожу... Я играл Яшку и
чувствовал на минуту, что я-не я. И это было сладко".
Ребенком он наслаждается, ощущая себя в образе другого человека. И
стремление к перевоплощению, развивает его впечатлительность,
наблюдательность, фантазию, усиливает подвижность лица и гибкость
тела. Увлечение театральным действием превращается в призвание,
когда он впервые попадает в настоящий театр. "Занавес опускался, а
я все стоял, очарованный сном наяву, сном, которого я никогда не
видал, но всегда ждал его, жду и по сей день". Театр заворожил
мальчика. Он надолго утрачивает ощущение собственной жизни и
личности. Его душа, мысли и чувства живут на сцене вместе с
героями театрального представления: "Театр свел меня с ума, сделал
почти невменяемым. Возвращаясь домой по пустынным улицам, видя,
точно сквозь сон, как редкие фонари подмигивают друг другу, я
останавливался на тротуарах, вспоминал великолепные речи актеров и
декламировал, подражая мимике и жестам каждого.
- Царица я, но-женщина и мать!-возглашал я в ночной тишине, к
удивлению сонных сторожей".
"Вот с этого момента, хотя я был еще очень молод, я в глубине
души, без слов и решений, решил раз навсегда- принять именно это
причастие".
Уже в те годы отдельно развивавшиеся вокально-музыкальные и
актерские интересы и способности Шаляпина тяго-тели к сближению.
Нельзя пройти мимо одного любопытного факта творческой биографии
певца, оказавшего, по-видимому, серьезное влияние на формирование
существенных свойств его будущего вокального и сценического
таланта. Оперный спектакль, на который он попал вскоре после
знакомства с драматическим театром, показался ему необычайным
творческим откровением. Оказывается, возможно соединить театр и
пение, одинаково дорогие и близкие Шаляпину. Петь можно, как в
жизни говорят, думают и чувствуют. "Изумило меня то,что существует
жизнь, в которой люди вообще обо всем поют, а не разговаривают,
как это установлено на улицах и в домах Казани. Эта жизнь нараспев
не могла не ошеломить меня... Изумлял меня этот порядок жизни и
страшно нравился мне.
"Господи,-думал я,-вот, если бы везде-так, все бы пели,-на улицах,
в банях, в мастерских!"
Например, мастер поет:
- Федька, др-ра-атву! А я ему:
- Извольте, Николай Евтропыч!
Или булочник, схватив обывателя за шиворот, басом возглашает:
- Вот я тебя в участок отведу-у! А ведомый взывает тенорком:
- Помилуйте, помилуйте, служивый-й!".
Шаляпин придумывает для себя любопытную игру, соединяя пение с
живой психологически наполненной речью.
"Мечтая о такой прелестной жизни, я, естественно, начал превращать
будничную жизнь в оперу; отец говорит мне:
- Федька, квасу!
А я ему в ответ дискантом и на высоких нотах:
- Сей-час несу-у!
- Ты чего орешь? - спрашивает он. Или - пою:
- Папаша, вставай, чай пи-ить!
Он таращит глаза на меня и говорит матери:
- Видала? Вот до чего они, театры, доводят".Такая
вокально-разговорная игра, превратившаяся в потребность, могла
послужить ему ранней школой естественного
интонационно-наполненного пения. Такое пение могло стать зерном,
породившим впоследствии неповторимую естественную психологическую
проникновенность его голоса. Ростки этого зерна, оплодотворенные
различными художественными средствами, могли породить самые
различные свойства его вокально-артистического таланта.
Не довольствуясь ролью зрителя, Шаляпин старается попасть за
кулисы, а потом и на сцену театра. Вот, наконец, он уже участвует
как статист в опере Мейербера "Африканка"; окрашивает свое лицо не
только безбоязненно, но и с величайшим наслаждением, и вообще
чувствует себя превосходно. Среди друзей он приобретает славу
опытного рассказчика.
Набравшись смелости, пытается играть на сцене драматического
театра и проваливается, от страха не может произнести ни одного
слова. Он только губами шевелит, да так робко, что слово
"веревочка" не было услышано даже его партнером. В другой роли
жандарма Роже, он вовсе не смог сказать ни слова и оставался
недвижим, пока не опустили занавес. "Помню только, что если на
сцену меня вытолкнули сравнительно деликатно, то со сцены меня
вытолкнули уже без всякой деликатности. Все это, однако, не
охлаждало моего театрального пыла. Моих заветных мечтаний не
убивало. Не отрезвляло моего безумия. В глубине души я все-таки на
что-то еще надеялся, хотя сам видел, что человек я к этому делу
неспособный ".
Работая в церковном хоре, он мечтал петь в театре. Случай помог
ему. В числе мальчиков-хористов он подтягивает хору в опере
"Пророк" Мейербера, но поет, к сожалению, за кулисами, ибо для
него не хватило костюма. "Нехорошо радоваться чужой беде, но не
скрою, что, когда в одно из представлений мне сказали, что один из
хористов заболел и что я могу облачиться в его костюм и выйти с
хором на сцену, я соболезновал болящему весьма умеренно".
Шаляпин близко знакомится с вокальным репертуаром оперного театра,
поет для себя и друзей полюбившиеся ему арии и речитативы,
подражая лучшим певцам Медведевской оперы, гастролировавшей тогда
в Казани. За таким знакомством с вокальным искусством,
вдохновенным восприятием и интуитивным подражанием голосам лучших
певцов иногда могло следовать невольное приспособление и развитие
голосового аппарата в направлении, наиболее благоприятном для
соответствующего извлечения вокального звука. В этих условиях
развивалась не только его общая вокально-оперная музыкальная
культура, но в какой-то степени происходила и постановка голоса.
Пятнадцати лет Федор Шаляпин теряет свой дискант, голос его
ломается. На пробе в хор Казанской оперы и русский хор Серебрякова
он проваливается. Бедность его семьи уже граничит с нищетой.
Окончательно спившийся отец считает своего старшего сына
бездельником, а его увлечение театром - причиной всех семейных
бедствий. Сапожник и канцелярский писарь из него не получились. Не
в силах справиться со своим влечением к театру и не находя другого
выхода, Шаляпин,
покидает семью, безуспешно пытается устроить свою судьбу в других
городах Поволжья. Измученный нуждой и голодом, он возвращается в
Казань, ночует у приятеля, мать которого прозрачно ему намекает,
что "вообще на земле очень много дармоедов и лучше бы им
провалиться сквозь землю". Друзья смеются над ним. "Я запою фразу
из какой-нибудь оперы, а они, окаянные, хохочут.
-Подождите, черт вас возьми!-обещал я им.-Через три года я буду
петь Демона! Через три года я, действительно, пел. Только не
Демона, а Мефистофеля".
К семнадцати годам устанавливается голос Шаляпина. Его высокий
бас, окрашенный баритональным тембром, звучит уверенно, ровно.
Набравшись смелости, оборванный, изможденный от частого
недоедания, юноша добивается встречи с певцом С. Я.
Семеновым-Самарским, приглашавшим хористов в опереточную труппу
для гастролей в Уфе. Растроганный бедностью и бескорыстным
желанием юноши служить в театре и заметив также у него незаурядные
вокальные данные, Самарский заключает с ним договор на очень
скромных условиях.
С 1890 года начинается оперная карьера Шаляпина. Как вспоминают
его сослуживцы, уже с этого времени его поведение отличалось
самозабвенной преданностью театру, стремлением отдать ему все свои
силы и возможности. "Я так любил театр, что работал за всех с
одинаковым наслаждением: наливал керосин в лампы, чистил стекла,
подметал сцену, лазил на колосники, устраивал декорации". Но не
только усердием и увлеченностью были отмечены его первые шаги на
оперной сцене. Как свидетельствуют воспоминания И. Пеняева, уже в
то время он превосходил музыкальной и вокальной грамотностью и
прежде всего умением читать с листа не только хористов труппы, но
и большинство ее солистов. Когда после месяца репетиций певец,
готовивший партию Стольника в опере Монюшко "Галька", не справился
с ней и отказался петь перед самой премьерой, эту партию отдают
хористу Ф. Шаляпину с условием, чтобы она была подготовлена к
завтрашнему дню - к генеральной репетиции. За одну ночь он выучил
эту довольно большую вокальную партию и на премьере показал
безупречное ее знание. Голос артиста понравился публике, которая
неожиданно для певца встретила его аплодисментами. Через некоторое
время он с успехом спел Феррандо в опере Верди "Трубадур", а в
конце сезона даже получил бенефис и по своему выбору исполнил
партию Неизвестного в опере Верстовского "Аскольдова могила".
Несколько позднее в местном обществе любителей пения и музыки
Шаляпин исполнил фрагменты из партий Мефистофеля в "Фаусте" Гуно и
Гудала из оперы Рубинштейна "Демон".
В те годы, когда многие только задумываются о профессии, Шаляпин
уже имел опыт службы в оперном театре и знал многие басовые
партии. Вокальное мастерство Шаляпина, которым он владел до
последних лет творческой жизни, убеждает в том, что ранняя
вокальная практика на оперной сцене не повредила его голоса.
Наоборот, надо полагать, что формированию его вокальных
способностей в юные годы, когда функции организма и нервной
системы очень податливы и склонны к интенсивному развитию,
благоприятствовало стечение всех жизненных обстоятельств,
закалявших волю, выработавших целеустремленность и динамизм.
Если голос его в самом начале службы в оперном театре звучал
хорошо, отличался красивым тембром, то актерские способности и
воплощение образа, как он впоследствии сам признавался, были в те
годы ниже всякой критики.
Однако нужно заметить, что в этот период формируется существенная
способность его будущего таланта - умение воспринимать себя и
слышать на сцене. Исполняя партию Неизвестного, Шаляпин особенно
боялся тех мест, где надо было говорить: "И, как только я начал
говорить, мне сразу стало ясно, что я говорю по "средневолжски",
круто упирая на "о". Это едва не погубило меня, страшно смутив...
Ужасно было слышать мне самого себя, когда я читал во втором
действии монолог:
- "Глупое стадо! Посмотрим, что-то вы заговорите". - Публика
улыбалась.
После этого я решил, что мне необходимо учиться говорить
"по-барски" на ,,а".
Первые успехи Шаляпина на оперной сцене отнюдь не явились началом
блестящей оперной карьеры. После окончания театрального сезона в
Уфе и роспуска труппы Семенова-Самарского, наступает особенно
тяжелый период его творческой биографии. Скитаясь из города в
город, работая то в театре, то носильщиком, то грузчиком, либо
бедствуя без работы и подчас без куска хлеба, Шаляпин испытал все
тяготы и унижения, достающиеся на долю бедняков. Однако, когда
объявлялась вакансия канцеляриста, обещавшая спокойную жизнь,
Шаляпин тотчас же искал другого случая. И устремлялся вслед за
какой-нибудь бродячей труппой.
Немалый путь он проделал с малороссийской опереттой Деркача по
Южной и Центральной России, Средней Азии и Кавказу. В совершенстве
овладев украинским языком, Шаляпин свободно поет и говорит на нем
не хуже настоящих украинцев (сказываются его тонкий слух и
музыкальная память). Развивается способность точно воспроизводить
произношение, интонации, голоса людей других национальностей,
достигшая у Шаляпина большого совершенства и ставшая одним из
ценнейших элементов его многогранного таланта.
В Баку он поступает в труппу французской оперетты, "где французов
было человека три-четыре, а остальные евреи и земляки". Здесь он
бойко поет на французском языке, не понимая ни одного слова.
"Французская" оперетта быстро про горела, и Шаляпин, после
особенно тяжелых дней нужды и голода, с трудом перебирается в
Тифлис и поступает на этот раз в итальянскую оперу Ключкарева. На
итальянском языке он поет (теми же приемами, как и на французском)
партии Орвезо в опере Беллини "Норма" и Кардинала в опере Галеви
"Дочь кардинала". Однако и эта оперная антреприза распалась.
Шаляпин вновь остается без работы. Снова скитания. Измученный
неудачами, в отчаянии он задумывается о самоубийстве. Друзья
спасают его. Вновь канцелярская, сытая жизнь и разъедающая мозг
мечта о театре.
Краткий комментарий.
Как это ни парадоксально звучит, но главным фактором в создании
Шаляпиным своей системы является, та среда, которая постоянно
заставляла ребенка, подростка, юношу Шаляпина постоянно стремиться
к реализации своих природных способностей, которые были им
осознаны в раннем детстве. Эта среда не была на уничтожение, но
эта же среда и не обеспечивала того комфорта, достатка, который в
детстве приводит к развитию лени, главному тормозу в творчестве.

ТИФЛИССКИЙ ПЕРИОД И ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА Д. А. УСАТОВА

Неизвестно, чем закончились бы скитания Шаляпина с бродячими
провинциальными оперными труппами, если б в его судьбу не вмешался
живший в Тифлисе бывший тенор императорских театров, талантливый
педагог профессор Д. А. Усатов. Обладая большой музыкальной
культурой, он был одним из тех редких певцов и учителей пения,
которые боролись за создание новой вокальной школы, воспитывающей
певцов, способных исполнять оперные партии русских композиторов.
Вполне возможно, что Шаляпин заинтересовал Усатова не только
хорошим голосом, но и естественностью исполнения, живостью и
непосредственностью лица, жестов, свидетельствовавших об актерских
возможностях юноши, то есть совокупностью данных, которые
представлялись ему необходимыми для певца русской оперы.
Шаляпину необыкновенно повезло. Усатов согласился учить его
бесплатно и многое сделал для его нравственного, эстетического и
творческого развития. Прежде всего он дал ему хорошую певческую
подготовку, восполнив пробел его вокального образования. Ученик
знаменитого Эверарди, превосходный знаток итальянской школы
бельканто, Усатов с непреклонной требовательностью обучал Шаляпина
вокальной технике, умело и компактно опирать звук на дыхание,
водить, как смычком, дыханием по голосовым связкам, извлекать
звуки разнообразного и красивого тембра, "держа голос в маске", и
другим правилам кантилены.
"Но не одной только технике кантиленного пения учил
Усатов",-вспоминал Шаляпин. В своей педагогической практике Усатов
особенное внимание обращал на актерское воплощение вокальной
партии, утверждал необходимость слияния искусства певца с
искусством актера. На сцене нужно жить, говорил он своим ученикам.
Если мы будем петь без переживаний, то, какой бы чудесный звук мы
ни давали, мы все равно никогда не будем артистами, а останемся
ремесленниками. Усатов учил так владеть грудным, ключичным
дыханием - диафрагмой,-писал Шаляпин,-чтобы уметь звуком
изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или
другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию".
Он предлагал вдумываться в смысл каждой спетой фразы и давать
точно соответствующее спетому выражение лица, глаз, губ.
Усатов положил начало развитию актерских способностей молодого
певца, пробудил в нем особенную способность к "музыкальному
восприятию и музыкальному выражению испол-няемых пьес", "научил
чувствовать характер различных музыкальных произведений", тому,
что сам Шаляпин считал самым драгоценным в течение всей своей
жизни,-искусству постигать в музыке события, судьбы людей и их
характеры, мысли, переживания, картины природы... И, наконец, Д.
А. Усатов сделал еще один вклад в творческое развитие Шаляпина он познакомил юношу с музыкой М. П. Мусоргского. "Прекрасная
музыка,-говорил он об опере "Риголетто",-легкая, мелодичная и в то
же время как будто характеризующая персонажи. Но характеристики
все же остаются поверхностными, исключительно лирическими. (И он
играл и пел нам Риголетто.) -А теперь, господа, послушайте
Мусоргского. Этот композитор музыкальными средствами
психологически изображает каждого из своих персонажей. Вот у
Мусоргского в "Борисе Годунове" два голоса в хоре, две
коротеньких, как будто незначительных, музыкальных фразы. Один
голос:
- Митюх, а Митюх, чаво орем? Митюх отвечает:
- Вона - почем, я знаю?
И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите
физиономии этих двух парней. Вы видите: один из них резонер с
красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в
другом вы чувствуете простака.
Усатов пел эти два голоса и затем говорил:
- Обратите внимание, как музыка может действовать на ваше
воображение. Вы видите, как красноречиво и характерно может быть
молчание, пауза"."Однажды в музыкальном кружке,- вспоминает
Шаляпин - была поставлена сцена в корчме из "Бориса Годунова". Я
играл пристава. И вот, когда Варлаам начал петь свою тягостную,
внешне нелепую песню, в то время как на фоне аккордов оркестра
Самозванец ведет разговор с шинкаркой, я вдруг почувствовал, что
со мною случилось что-то необыкновенное. Я вдруг почувствовал в
этой странной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне
показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под
эту музыку. Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе
моей и более того-она всюду в мире, знакомом мне. Это я теперь так
говорю, а тогда я просто почувствовал какое-то благоговейное
слияние тоски и радости. Мне хотелось плакать и смеяться. Первый
раз я ощутил тогда, что музыка-это голос души мира, ее
безглагольная песнь".
Так молодой певец впервые познакомился с творчеством великого
композитора, которое в дальнейшем обусловило развитие его
музыкальных, вокальных и других художественных способностей.
Усатов пробудил многие творческие свойства таланта Ф. Шаляпина.
Удалось ему это сделать потому, что почва для произрастания
благодатных зерен, которые он заронил в душу певца, была
подготовлена природной одаренностью Шаляпина и предшествующим
развитием, его ранней вокальной практикой в церковных хорах и
провинциальных оперных театрах.
Трудно переоценить еще одну заслугу Д. А. Усатова, стремившегося к
одновременному развитию техники вокала, актерского мастерства,
вокальной культуры и других компонентов музыкально-сценического
искусства. В этих условиях все творческие свойства таланта с
самого начала развиваются и проявляют себя полноценно, ибо
формируются не изоли-рованно, а несут в себе творческие
особенности, порождаемые взаимодействием с другими свойствами,
также развивающимися в это время. Они складываются такими, какими
должны быть в действии, в процессе творчества.Необходимость
одновременного,взаимообусловленного развития и функционирования
различных творческих сил таланта должна стать методом теории и
практики современного художественного образования.
Действие многих способностей и тенденций художественного
творчества, которые развил, укрепил или сформировал Усатов,
проявилось не сразу. Шаляпин признавался, что в то время он "не
много усваивал" из того, чему учил его Усатов. "Но его учение
западало мне глубоко в душу... Я смутно стремился к чему-то
новому, но к чему именно, я еще и сам не знал".
Только в сказке мановением палочки или заклинанием человек
превращается в того, кто угоден волшебнику. В жизни этого не может
сделать самый талантливый учитель с самым одаренным учеником.
Развитие новых творческих свойств предполагает обязательную
перестройку всей системы художественного мышления и средств
художественного воплощения образа. Эта неотъемлемая особенность
становления таланта никогда не должна забываться в практике
художественного образования. Новые свойства постепенно накапливают
свой творческий потенциал. Ученик обогащается необходимой
культурой, ищет новых путей и средств для выявления в творчестве
художественных тенденций, заложенных учителем, закрепляет их в
определенных достигнутых результатах. Необходимо некоторое время и
более или менее значительный опыт, чтобы творческие установки,
привносимые извне в виде знаний или техники данного искусства,
настолько усвоились, чтобы стали живыми свойствами таланта. У
Шаляпина этот период после окончания занятий с профессором
Усатовым длился около трех лет службы.
В тифлисский период творчества среди развивавшихся способностей
его таланта явственней других проявлялись вокальные и музыкальные
способности, всегда "лидировавшие" в его искусстве. Однако
известно, что уже тогда Шаляпин увлекался поэзией, писал стихи,
занимался рисованием, в кружке любителей музыки выступил в
драматических ролях Разгу-ляева и Несчастливцева в комедиях
Островского "Бедность не порок" и "Лес". Различные способности
Шаляпина еще не тяготели к сближению и развивались отдельно, редко
прояв-ляясь в его вокальном искусстве. Лишь иногда в минуты
вдохновения они раскрывали свои возможности. В первый раз такое
состояние он испытал на одном концерте, где исполнял арию Мельника
из III действия оперы Даргомыжского "Русалка". Внешний вид юноши,
никак не соответствующий образу несчастного старика, вызывал
улыбки. Но неожиданная про-никновенная задушевность прозвучавшей
фразы: "Да, стар и шаловлив я стал"-внезапно потрясла благодушно
настроенную публику. "И теперь помню, как жутко тихо стояло в
зале, когда я спел эту фразу. Мне страшно аплодировали, когда я
кончил. Публика даже встала ... Я с трепетом душевным
почувствовал, что со мною случилось что-то невероятное,
неожиданное, чего у меня и в мечтах не было". У расположенного к
самонаблюдению Шаляпина такие творческие взлеты не проходили
бесследно и заставляли размышлять над возможными причинами, их
порождавшими. Мысли об этом становились своеобразными
"интеллектуальными катализаторами", стимулирующими процесс
образования его таланта.
Прошло всего три года с тех пор, как приятели потешались над
незадачливым казанским мастеровым, мечтавшим стать оперным
артистом, с того времени, как Федор Шаляпин, с трудом сдерживая
слезы, обещал им петь первые партии в оперном театре. Юноша
сдержал свое обещание. Осенью 1893 года он был принят солистом на
первые басовые партии в Тифлисскую оперу, где на вторых ролях
служил его бывший покровитель С. Я. Семенов-Самарский. В скором
времени на Шаляпина ложится весь басовый репертуар театра. В
продолжение пяти месяцев оперного сезона в Тифлисе он участвует в
шестидесяти двух спектаклях и разучивает за этот небольшой период
четырнадцать партий. Двадцатилетний Федор Шаляпин поет Мельника в
"Русалке", Гремина в "Евгении Онегине", Мефистофеля в "Фаусте",
Дона Базилио в "Севильском цирюльнике", Тонио в "Паяцах", князя
Гудала в "Демоне". Кроме этого, он исполняет партии Монтероне в
"Риголетто", Сен-Бри в "Гугенотах", Цуниги в "Кармен", Лотарио в
"Миньон", лорда Кокбура в "Фра-Дьяволо".. . Такая нагрузка могла
пагубно отразиться на голосе молодого Шаляпина. Однако он уже был
певцом со "стажем", с достаточным театральным опытом, полученным
еще до школы Усатова, обладал поставленным от природы голосом и
вокальной практикой, прошел школу у замечательного педагога.
Творческая жажда и интуиция, развитая музыкальная и вокальная
память позволяли ему быстро находить пути к созданию
вокально-музыкальных образов: "Я слишком любил свое дело для того,
чтоб относиться к нему легкомысленно... Каждая роль брала меня за
душу".
Театральная публика с изумлением наблюдала превращение скромного
хориста в многообещающего оперного певца. "Перед удивленными
глазами наших меломанов,-писал Бебе, тифлисский корреспондент
"Московской театральной газеты",-помнивших Шаляпина-хориста,
ученика, явился Шаляпин-артист в полном значении этого слова. Г-н
Шаляпин имеет большой успех, и, если он не остановится на пути
артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то
в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду
выдающихся артистов". В других рецензиях давались несколько более
скромные, но также положительные оценки его успехов. В то же время
почти во всех рецензиях отмечаются и недостатки шаляпинского
исполнения. Они касались различных сторон вокальной техники, в них
чувствовалась неудовлетворенность уровнем актерского воплощения
оперных партий. "В Мефистофеле, кроме вокальных недочетов
(скверный смех в серенаде), он не дал и подобия этого типа, в
"Паяцах" то некрасиво ломался, то разыгрывал демона" ,- писал
серьезный музыкальный критик В. Корганов.
В тот период Шаляпин не задумывался над внешним обликом персонажа.
Гримы его отличались свойственной оперным певцам того времени
небрежностью. Почерка необыкновенного художника-гримера,
создавшего впоследствии на своем лице образы, по силе
психологической выразительности способные соперничать с
произведениями изобразительных искусств еще не ощущалось.
Небрежность в гриме, по-видимому, объясняется не только
недостаточным уровнем развития его изобразительных способностей. В
то время еще не пробудилась способность, следствием развития
которой должна была стать тщательная работа над внешним обликом
персонажа. Не испытывая творческой потребности оперным шаблоном и
был еще очень далек от роли оперного "революционера" ... Мой
первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал
фольгой и метал из глаз огненные искры".
И все же недостатки в общей и артистической культуре Шаляпина
перекрывались музыкальностью его красивого голоса, и молодой певец
имел все основания почувствовать себя на седьмом небе. Так
внезапно сбылись его мечты. Голодный, забитый хорист стал оперным
певцом, пользующимся особенным расположением зрителей. Успех,
аплодисменты, положительные рецензии в газетах, поклонники и
особенно поклонницы. Есть от чего потерять голову, сказать:
"Мгновение, прекрасно ты, продлись, постой",успокоиться на
достигнутом, пожить в свое удовольствие, отдохнуть после стольких
лишений и скитаний.
Как это на первый взгляд ни покажется странным, успех и признание,
создавая, с одной стороны, благоприятные условия для творческого
роста, с другой стороны, порождают неожиданные субъективные
препятствия для развития таланта, иногда даже большие, чем
неблагоприятные условия, мешавшие его утверждению. Не каждый
молодой художник, музыкант, актер или певец могут понять, что
первый успех, положительные рецензии, восторженные поклонники эти счастливые моменты их жизни - таят в себе смертельную угрозу
их таланту. У малодушных дальнейшее движение в искусстве
прерывается бесплодными мыслями о своей необыкновенности, о своем
таланте, который теперь навсегдагарантирует успех, благосостояние
и поклонение. Творческие силы и энергия растворяются в
самоудовлетворенном честолюбии. Незаметно прекращается движение
таланта. Но остановка в развитии таланта - смерти его подобна.
Преждевременно и неразумно захваленные одаренные молодые деятели
литературы и искусства превращаются в посредственных
ремесленников, живущих воспоминаниями быстро прошедшей славы.
Творчество выдающихся деятелей искусства убеждает в том, что сила
и жизнеспособность их талантов заключалась в том, что они никогда
не были довольны собой и не могли остановиться на достигнутом, что
успех и признание не снижали накала их творческой энергии.
Уже в начале большого творческого пути Шаляпина проявилось это
свойство его таланта. В дальнейшем оно стало одним из ведущих
факторов его творчества. В любой момент своей жизни из нескольких
возможных путей, какими бы они ни казались привлекательными, он
очень зорко выбирал тот, который мог способствовать развитию его
таланта. Ясный ум и творческая воля, закаленная трудностями и
невзгодами жизни, научили артиста отказываться от того, что могло
задержать движение вперед. Справедливость требует признать, что на
заре оперной карьеры в Тифлисе Шаляпина окружали не только
восторженные поклонники, но и подлинно требовательные, строгие
друзья. Надо полагать, что его суровый учитель Д. Усатов сделал
все возможное, чтобы одаренный певец не засиделся в Тифлисе.
Поначалу высоко оценивший талант Шаляпина, музыкальный деятель и
друг Шаляпина В. Корганов в статье, посвященной итогам тифлисского
оперного сезона, также очень сдержанно писал о достижениях
Шаляпина, упорно подчеркивал недостатки в его исполнении. Он
упрекал Шаляпина в том, что певец удовлетворился успехами,
поблагодарил Усатова за уроки и почил на лаврах. Резкий публичный
упрек вполне мог отрезвить самолюбивого певца, если в какой-то
момент он и колебался в решении своей дальнейшей судьбы.

Краткий комментарий. Тифлисский период творчества Шаляпина
наименее известен и поэтому многие интерпретируют этот период
исходя из своих, как правило удобных и понятных для себя
представлений. Наиболее характерен взгляд, что Усатов привил ему
правильное певческое дыхание, которое связывают с глубоким
диафрагмальным дыханием. Эта трактовка связана прежде всего с тем,
что сам Шаляпин нигде по поводу певческого дыхания ничего
определенного не говорит. Традиция же глубокого диафрагмального
дыхания уже существовала. Но никто не мог предположить, что
основатель этой традиции М.Гарсиа-младший сознательно исказил
истину и тем самым пустил под откос весь вокальный мир. Ведь все
ученики М.Гарсиа, в том числе и Эверарди учили своих учеников петь
на малом дыхании.От Усатова, ученика Эверарди и Шаляпин,
наверняка, узнал этот главный секрет бэльканто. Недаром Эверерди
назвал Шаляпина, когда последний был уже выдающимся певцом: "Ти моя внучка!".
ТИФЛИССКИЙ ПЕРИОД И ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА Д. А. УСАТОВА
Неизвестно, чем закончились бы скитания Шаляпина с бродячими
провинциальными оперными труппами, если б в его судьбу не вмешался
живший в Тифлисе бывший тенор императорских театров, талантливый
педагог профессор Д. А. Усатов. Обладая большой музыкальной
культурой, он был одним из тех редких певцов и учителей пения,
которые боролись за создание новой вокальной школы, воспитывающей
певцов, способных исполнять оперные партии русских композиторов.
Вполне возможно, что Шаляпин заинтересовал Усатова не только
хорошим голосом, но и естественностью исполнения, живостью и
непосредственностью лица, жестов, свидетельствовавших об актерских
возможностях юноши, то есть совокупностью данных, которые
представлялись ему необходимыми для певца русской оперы.
Шаляпину необыкновенно повезло. Усатов согласился учить его
бесплатно и многое сделал для его нравственного, эстетического и
творческого развития. Прежде всего он дал ему хорошую певческую
подготовку, восполнив пробел его вокального образования. Ученик
знаменитого Эверарди, превосходный знаток итальянской школы
бельканто, Усатов с непреклонной требовательностью обучал Шаляпина
вокальной технике, умело и компактно опирать звук на дыхание,
водить, как смычком, дыханием по голосовым связкам, извлекать
звуки разнообразного и красивого тембра, "держа голос в маске", и
другим правилам кантилены.
"Но не одной только технике кантиленного пения учил
Усатов",-вспоминал Шаляпин. В своей педагогической практике Усатов
особенное внимание обращал на актерское воплощение вокальной
партии, утверждал необходимость слияния искусства певца с
искусством актера. На сцене нужно жить, говорил он своим ученикам.
Если мы будем петь без переживаний, то, какой бы чудесный звук мы
ни давали, мы все равно никогда не будем артистами, а останемся
ремесленниками. Усатов учил так владеть грудным, ключичным
дыханием - диафрагмой,-писал Шаляпин,-чтобы уметь звуком
изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или
другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию".
Он предлагал вдумываться в смысл каждой спетой фразы и давать
точно соответствующее спетому выражение лица, глаз, губ.
Усатов положил начало развитию актерских способностей молодого
певца, пробудил в нем особенную способность к "музыкальному
восприятию и музыкальному выражению испол-няемых пьес", "научил
чувствовать характер различных музыкальных произведений", тому,
что сам Шаляпин считал самым драгоценным в течение всей своей
жизни,-искусству постигать в музыке события, судьбы людей и их
характеры, мысли, переживания, картины природы... И, наконец, Д.
А. Усатов сделал еще один вклад в творческое развитие Шаляпина он познакомил юношу с музыкой М. П. Мусоргского. "Прекрасная
музыка,-говорил он об опере "Риголетто",-легкая, мелодичная и в то
же время как будто характеризующая персонажи. Но характеристики
все же остаются поверхностными, исключительно лирическими. (И он
играл и пел нам Риголетто.) -А теперь, господа, послушайте
Мусоргского. Этот композитор музыкальными средствами
психологически изображает каждого из своих персонажей. Вот у
Мусоргского в "Борисе Годунове" два голоса в хоре, две
коротеньких, как будто незначительных, музыкальных фразы. Один
голос:
- Митюх, а Митюх, чаво орем? Митюх отвечает:
- Вона - почем, я знаю?
И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите
физиономии этих двух парней. Вы видите: один из них резонер с
красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в
другом вы чувствуете простака.
Усатов пел эти два голоса и затем говорил:
- Обратите внимание, как музыка может действовать на ваше
воображение. Вы видите, как красноречиво и характерно может быть
молчание, пауза"."Однажды в музыкальном кружке,- вспоминает
Шаляпин - была поставлена сцена в корчме из "Бориса Годунова". Я
играл пристава. И вот, когда Варлаам начал петь свою тягостную,
внешне нелепую песню, в то время как на фоне аккордов оркестра
Самозванец ведет разговор с шинкаркой, я вдруг почувствовал, что
со мною случилось что-то необыкновенное. Я вдруг почувствовал в
этой странной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне
показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под
эту музыку. Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе
моей и более того-она всюду в мире, знакомом мне. Это я теперь так
говорю, а тогда я просто почувствовал какое-то благоговейное
слияние тоски и радости. Мне хотелось плакать и смеяться. Первый
раз я ощутил тогда, что музыка-это голос души мира, ее
безглагольная песнь".
Так молодой певец впервые познакомился с творчеством великого
композитора, которое в дальнейшем обусловило развитие его
музыкальных, вокальных и других художественных способностей.
Усатов пробудил многие творческие свойства таланта Ф. Шаляпина.
Удалось ему это сделать потому, что почва для произрастания
благодатных зерен, которые он заронил в душу певца, была
подготовлена природной одаренностью Шаляпина и предшествующим
развитием, его ранней вокальной практикой в церковных хорах и
провинциальных оперных театрах.
Трудно переоценить еще одну заслугу Д. А. Усатова, стремившегося к
одновременному развитию техники вокала, актерского мастерства,
вокальной культуры и других компонентов музыкально-сценического
искусства. В этих условиях все творческие свойства таланта с
самого начала развиваются и проявляют себя полноценно, ибо
формируются не изоли-рованно, а несут в себе творческие
особенности, порождаемые взаимодействием с другими свойствами,
также развивающимися в это время. Они складываются такими, какими
должны быть в действии, в процессе творчества.Необходимость
одновременного,взаимообусловленного развития и функционирования
различных творческих сил таланта должна стать методом теории и
практики современного художественного образования.
Действие многих способностей и тенденций художественного
творчества, которые развил, укрепил или сформировал Усатов,
проявилось не сразу. Шаляпин признавался, что в то время он "не
много усваивал" из того, чему учил его Усатов. "Но его учение
западало мне глубоко в душу... Я смутно стремился к чему-то
новому, но к чему именно, я еще и сам не знал".
Только в сказке мановением палочки или заклинанием человек
превращается в того, кто угоден волшебнику. В жизни этого не может
сделать самый талантливый учитель с самым одаренным учеником.
Развитие новых творческих свойств предполагает обязательную
перестройку всей системы художественного мышления и средств
художественного воплощения образа. Эта неотъемлемая особенность
становления таланта никогда не должна забываться в практике
художественного образования. Новые свойства постепенно накапливают
свой творческий потенциал. Ученик обогащается необходимой
культурой, ищет новых путей и средств для выявления в творчестве
художественных тенденций, заложенных учителем, закрепляет их в
определенных достигнутых результатах. Необходимо некоторое время и
более или менее значительный опыт, чтобы творческие установки,
привносимые извне в виде знаний или техники данного искусства,
настолько усвоились, чтобы стали живыми свойствами таланта. У
Шаляпина этот период после окончания занятий с профессором
Усатовым длился около трех лет службы.
В тифлисский период творчества среди развивавшихся способностей
его таланта явственней других проявлялись вокальные и музыкальные
способности, всегда "лидировавшие" в его искусстве. Однако
известно, что уже тогда Шаляпин увлекался поэзией, писал стихи,
занимался рисованием, в кружке любителей музыки выступил в
драматических ролях Разгу-ляева и Несчастливцева в комедиях
Островского "Бедность не порок" и "Лес". Различные способности
Шаляпина еще не тяготели к сближению и развивались отдельно, редко
прояв-ляясь в его вокальном искусстве. Лишь иногда в минуты
вдохновения они раскрывали свои возможности. В первый раз такое
состояние он испытал на одном концерте, где исполнял арию Мельника
из III действия оперы Даргомыжского "Русалка". Внешний вид юноши,
никак не соответствующий образу несчастного старика, вызывал
улыбки. Но неожиданная про-никновенная задушевность прозвучавшей
фразы: "Да, стар и шаловлив я стал"-внезапно потрясла благодушно
настроенную публику. "И теперь помню, как жутко тихо стояло в
зале, когда я спел эту фразу. Мне страшно аплодировали, когда я
кончил. Публика даже встала ... Я с трепетом душевным
почувствовал, что со мною случилось что-то невероятное,
неожиданное, чего у меня и в мечтах не было". У расположенного к
самонаблюдению Шаляпина такие творческие взлеты не проходили
бесследно и заставляли размышлять над возможными причинами, их
порождавшими. Мысли об этом становились своеобразными
"интеллектуальными катализаторами", стимулирующими процесс
образования его таланта.
Прошло всего три года с тех пор, как приятели потешались над
незадачливым казанским мастеровым, мечтавшим стать оперным
артистом, с того времени, как Федор Шаляпин, с трудом сдерживая
слезы, обещал им петь первые партии в оперном театре. Юноша
сдержал свое обещание. Осенью 1893 года он был принят солистом на
первые басовые партии в Тифлисскую оперу, где на вторых ролях
служил его бывший покровитель С. Я. Семенов-Самарский. В скором
времени на Шаляпина ложится весь басовый репертуар театра. В
продолжение пяти месяцев оперного сезона в Тифлисе он участвует в
шестидесяти двух спектаклях и разучивает за этот небольшой период
четырнадцать партий. Двадцатилетний Федор Шаляпин поет Мельника в
"Русалке", Гремина в "Евгении Онегине", Мефистофеля в "Фаусте",
Дона Базилио в "Севильском цирюльнике", Тонио в "Паяцах", князя
Гудала в "Демоне". Кроме этого, он исполняет партии Монтероне в
"Риголетто", Сен-Бри в "Гугенотах", Цуниги в "Кармен", Лотарио в
"Миньон", лорда Кокбура в "Фра-Дьяволо".. . Такая нагрузка могла
пагубно отразиться на голосе молодого Шаляпина. Однако он уже был
певцом со "стажем", с достаточным театральным опытом, полученным
еще до школы Усатова, обладал поставленным от природы голосом и
вокальной практикой, прошел школу у замечательного педагога.
Творческая жажда и интуиция, развитая музыкальная и вокальная
память позволяли ему быстро находить пути к созданию
вокально-музыкальных образов: "Я слишком любил свое дело для того,
чтоб относиться к нему легкомысленно... Каждая роль брала меня за
душу".
Театральная публика с изумлением наблюдала превращение скромного
хориста в многообещающего оперного певца. "Перед удивленными
глазами наших меломанов,-писал Бебе, тифлисский корреспондент
"Московской театральной газеты",-помнивших Шаляпина-хориста,
ученика, явился Шаляпин-артист в полном значении этого слова. Г-н
Шаляпин имеет большой успех, и, если он не остановится на пути
артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то
в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду
выдающихся артистов". В других рецензиях давались несколько более
скромные, но также положительные оценки его успехов. В то же время
почти во всех рецензиях отмечаются и недостатки шаляпинского
исполнения. Они касались различных сторон вокальной техники, в них
чувствовалась неудовлетворенность уровнем актерского воплощения
оперных партий. "В Мефистофеле, кроме вокальных недочетов
(скверный смех в серенаде), он не дал и подобия этого типа, в
"Паяцах" то некрасиво ломался, то разыгрывал демона" ,- писал
серьезный музыкальный критик В. Корганов.
В тот период Шаляпин не задумывался над внешним обликом персонажа.
Гримы его отличались свойственной оперным певцам того времени
небрежностью. Почерка необыкновенного художника-гримера,
создавшего впоследствии на своем лице образы, по силе
психологической выразительности способные соперничать с
произведениями изобразительных искусств еще не ощущалось.
Небрежность в гриме, по-видимому, объясняется не только
недостаточным уровнем развития его изобразительных способностей. В
то время еще не пробудилась способность, следствием развития
которой должна была стать тщательная работа над внешним обликом
персонажа. Не испытывая творческой потребности оперным шаблоном и
был еще очень далек от роли оперного "революционера" ... Мой
первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал
фольгой и метал из глаз огненные искры".
И все же недостатки в общей и артистической культуре Шаляпина
перекрывались музыкальностью его красивого голоса, и молодой певец
имел все основания почувствовать себя на седьмом небе. Так
внезапно сбылись его мечты. Голодный, забитый хорист стал оперным
певцом, пользующимся особенным расположением зрителей. Успех,
аплодисменты, положительные рецензии в газетах, поклонники и
особенно поклонницы. Есть от чего потерять голову, сказать:
"Мгновение, прекрасно ты, продлись, постой",успокоиться на
достигнутом, пожить в свое удовольствие, отдохнуть после стольких
лишений и скитаний.
Как это на первый взгляд ни покажется странным, успех и признание,
создавая, с одной стороны, благоприятные условия для творческого
роста, с другой стороны, порождают неожиданные субъективные
препятствия для развития таланта, иногда даже большие, чем
неблагоприятные условия, мешавшие его утверждению. Не каждый
молодой художник, музыкант, актер или певец могут понять, что
первый успех, положительные рецензии, восторженные поклонники эти счастливые моменты их жизни - таят в себе смертельную угрозу
их таланту. У малодушных дальнейшее движение в искусстве
прерывается бесплодными мыслями о своей необыкновенности, о своем
таланте, который теперь навсегдагарантирует успех, благосостояние
и поклонение. Творческие силы и энергия растворяются в
самоудовлетворенном честолюбии. Незаметно прекращается движение
таланта. Но остановка в развитии таланта - смерти его подобна.
Преждевременно и неразумно захваленные одаренные молодые деятели
литературы и искусства превращаются в посредственных
ремесленников, живущих воспоминаниями быстро прошедшей славы.
Творчество выдающихся деятелей искусства убеждает в том, что сила
и жизнеспособность их талантов заключалась в том, что они никогда
не были довольны собой и не могли остановиться на достигнутом, что
успех и признание не снижали накала их творческой энергии.
Уже в начале большого творческого пути Шаляпина проявилось это
свойство его таланта. В дальнейшем оно стало одним из ведущих
факторов его творчества. В любой момент своей жизни из нескольких
возможных путей, какими бы они ни казались привлекательными, он
очень зорко выбирал тот, который мог способствовать развитию его
таланта. Ясный ум и творческая воля, закаленная трудностями и
невзгодами жизни, научили артиста отказываться от того, что могло
задержать движение вперед. Справедливость требует признать, что на
заре оперной карьеры в Тифлисе Шаляпина окружали не только
восторженные поклонники, но и подлинно требовательные, строгие
друзья. Надо полагать, что его суровый учитель Д. Усатов сделал
все возможное, чтобы одаренный певец не засиделся в Тифлисе.
Поначалу высоко оценивший талант Шаляпина, музыкальный деятель и
друг Шаляпина В. Корганов в статье, посвященной итогам тифлисского
оперного сезона, также очень сдержанно писал о достижениях
Шаляпина, упорно подчеркивал недостатки в его исполнении. Он
упрекал Шаляпина в том, что певец удовлетворился успехами,
поблагодарил Усатова за уроки и почил на лаврах. Резкий публичный
упрек вполне мог отрезвить самолюбивого певца, если в какой-то
момент он и колебался в решении своей дальнейшей судьбы.

Краткий комментарий. Тифлисский период творчества Шаляпина
наименее известен и поэтому многие интерпретируют этот период
исходя из своих, как правило удобных и понятных для себя
представлений. Наиболее характерен взгляд, что Усатов привил ему
правильное певческое дыхание, которое связывают с глубоким
диафрагмальным дыханием. Эта трактовка связана прежде всего с тем,
что сам Шаляпин нигде по поводу певческого дыхания ничего
определенного не говорит. Традиция же глубокого диафрагмального
дыхания уже существовала. Но никто не мог предположить, что
основатель этой традиции М.Гарсиа-младший сознательно исказил
истину и тем самым пустил под откос весь вокальный мир. Ведь все
ученики М.Гарсиа, в том числе и Эверарди учили своих учеников петь
на малом дыхании.От Усатова, ученика Эверарди и Шаляпин,
наверняка, узнал этот главный секрет бэльканто. Недаром Эверерди
назвал Шаляпина, когда последний был уже выдающимся певцом: "Ти моя внучка!".

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД И АКТЕРСКАЯ ШКОЛА М. В. ДАЛЬСКОГО
Весной 1894 года Шаляпин покидает Тифлис, расстается с
полюбившейся ему девушкой, не пожелавшей разделить его судьбу, и
приезжает в Москву. Здесь он заключает договор на летний сезон со
знаменитым антрепренером Лентовским, набиравшим оперную труппу для
гастролей в увеселительном петербургском саду "Аркадия". Эта
первая служба в Петербурге закончилась трагикомически: опера
прогорела, и знаменитый антрепренер вместо положенного гонорара
выдавал Шаляпину лишь полтинники на обед. Первые дни жизни в
столице России живо напомнили ему прежние годы нужды и лишений. К
счастью для Шаляпина, опера прогорела еще до окончания летнего
сезона и после недолгих колебаний певец вступает в оперное
товарищество, нитый гастролировавшее в Панаевском театре.
Служба в Панаевской опере протекала в более благоприятных
условиях. Однако весьма скромная оценка его вокальных и
артистических данных, известная по воспоминаниям современников и
театральным рецензиям того времени, отнюдь не предвещала в нем
выдающегося оперного артиста. "Приятный бас у г. Шаляпина
(Мефистофель); силы этого певца, кажется, не велики: под конец
спектакля его голос звучал утомленно (в сцене в церкви и в
серенаде, которую его, однако, заставили повторить)"."Сравнительно
недурны были г-жа Хельде (Изабелла) и г. Шаляпин (Бертрам)", и не
более. С. И. Мамонтов, который через два года откроет Шаляпина
Москве, а затем и Петербургу, увидев певца в роли Бертрама
("Роберт-Дьявол" Мейербера), признавался, что тогда он не произвел
на него особенного впечатления.
Но влияние петербургской культуры резко усилило темпы скрытого
развития общих, специальных и других художественных способностей
шаляпинского таланта. "Это был мир, новый для меня. Душа моя
насыщалась в нем красотою. Рисовали, пели, декламировали, спорили
о музыке. Я смотрел, слушал и жадно учился". В Шаляпине
пробуждается и нарастает усиливавшаяся на протяжении всей его
замечательной жизни неутомимая жажда познания, всегда
сопутствующая творчеству больших художников. Стремительно, упорно
восполнял он пробелы своего образования, много читал,
интересовался произведениями живописи и скульптуры, наблюдал
различных людей. Заинтересовавшись каким-либо явлением, он изучал
его досконально. Глубина, степень его знаний поражали
современников. Когда разговор неожиданно зашел о Тургеневе,
вспоминает Ю. М. Юрьев, он "говорил о его произведениях и
характере его творчества с таким пониманием и знанием данной эпохи
и так тонко разбираясь во всем. что, глядя на него, казалось бы
мало тронутого культурой, невольно приходило в голову: откуда у
него сие? . . .".
Уже в ту пору начал действовать один из самых могучих источников
развития шаляпинского таланта - его постоянная творческая дружба с
выдающимися деятелями русской культуры. Шаляпину удивительно
повезло. Его друзьями были В. В. Стасов, А. М. Горький, А. И.
Куприн, Н. Д. Телешов, Л. Андреев, В. О. Ключевский, М. Дальский,
С. И. Мамонтов, В. Васнецов, В. А. Серов, С. В. Рахманинов, А. К.
Глазунов, К. А. Коровин, А. И. Головин и многие другие выдающиеся
деятели науки, искусства и культуры. Среди творческих свойств его
таланта, знаний, составивших общую и художественную его культуру,
немногие образовались без влияния его замечательных друзей. Трудно
сказать, раскрылся бы талант Шаляпина в таких масштабах, если бы
не было этой всесторонней художественной школы и университета, где
многие мастера различных искусств учили одного ученика - Федора
Шаляпина.
Но справедливость требует признать, что такую "школу" и
"университет" создавал для себя сам Шаляпин, активно добиваясь
дружбы с теми, кто мог помочь ему в творчестве, развитии его
культуры и таланта. Как отличался он от современных ему (и нам)
актеров и певцов, упрямо замыкавшихся в своей артистической среде!
"Чем больше,-вспоминает Шаляпин,-видел я талантливых людей, тем
более убеждался, как ничтожно все то, что я знаю, как много нужно
мне учиться...". Творческое общение с талантливыми деятелями
науки, культуры и искусства становится неотъемлемой по-требностью
Шаляпина. Вскользь брошенная им фраза: "Я так усердно продолжал
развивать мои знакомства" - есть не что иное, как творческая
установка, которой строго придерживался молодой певец.
Считая себя опытным рассказчиком, он с удивлением слушал и
наблюдал, как рассказывает И. Горбунов. "Впервые,- признается
Шаляпин,-видел я, как человек двумя-тремя словами, соответствующей
интонацией и мимикой может показать целую картину. Слушая его
бытовые сценки, я с изумлением чувствовал, что этот человек
магически извлекает самое существенное из жизни Бузулуков, Самар,
Астраханей и всех городов, в которых я бывал и откуда вынес
множество хаотических впечатлений, отложившихся на душе моей серой
пылью скуки". Каждая из таких встреч вольно или невольно обогащала
и совершенствовала его мировоззрение, развивала наблюдательность,
мышление, воображение и в конечном счете всю интеллектуальную
основу его таланта.
Интересуясь самыми различными областями искусства, Шаляпин пробует
свои силы в смежных видах искусства. Он много рисует, пишет стихи,
прозу. Большим успехом пользуются его импровизированные устные
рассказы. "Слушать его,- вспоминает Перистиани,- было настоящее
наслаждение. Он часто импровизировал свои рассказы и напоминал И.
Ф. Горбунова той житейской правдой, что сверкала в его рассказах.
Эта сторона его гения осталась в тени, хотя в самом начале карьеры
молодой Шаляпин, служа в Петербурге, был вхож к Т. И. Филиппову,
очень крупному царскому чиновнику, известному славянофилу, где
Шаляпин встречался с В. В. Стасовым, также горячим поклонником
русских дарований, и оба они с восторгом слушали, отмечали и
всячески старались развить искусство рассказчика в Федоре
Ивановиче". В таком опыте устного творчества развивались не только
литературные, но и актерские способности Шаляпина.
Если предположить, что в результате развития общих способностей и
способностей к другим искусствам, благодаря стихийному слиянию их
функций, временно синтезировались элементы будущих творческих сил
таланта Шаляпина, то нетрудно будет понять, почему в звучании его
голоса все чаще и чаще проступали живые, правдивые интонации
образа, воплощенного в вокальном произведении. Это заинтересовало
знатоков вокала. "Обо мне,-вспоминает Шаляпин,-заговорили, как о
певце, которого надо послушать". Особенной, шаляпинской
задушевности ему удалось достигнуть вначале в камерном пении.
Скорее успехи в концертах, нежели в оперных спектаклях, сделали
его имя известным в музыкальном мире.
Шаляпиным заинтересовалась дирекция императорских театров, и после
прослушивания и пробы на сцене Мариинского театра, он был принят в
состав солистов лучшего оперного театра России. Однако радость
Шаляпина, достигшего предельной мечты оперного певца, была
преждевременной, поскольку его надежды обрести в Мариинском
театре, в среде лучших певцов, дирижеров и музыкантов, настоящую
вокальную школу не оправдались. Одна творческая неудача сменялась
другой. Ординарным было его дебютное выступление в партии
Мефистофеля, удачное "лишь в тех местах, в которых ему дана
возможность блеснуть голосом".
Не справился он и с несколько высокой для него тесситурой партии
Руслана. Недостаточно тонким и музыкальным было и исполнение
партии графа Робинзона в опере Чимарозы "Тайный брак", и он был
отодвинут в ряды певцов второго положения. "Ничего, дескать, из
Шаляпина не выйдет,-с горечью вспоминал певец выводы
начальства.-Ну, да - хороший голос, но в серьезных ролях или
проваливается, как в Руслане или Робинзоне, или же что-то уж
больно кривляется". За сезон 1895/96 года он спел всего 23
спектакля. "Молодая сила, буйно во мне бродившая,-вспоминает
Шаляпин,-томила и мучила меня в этом фактическом бездействии".
Бюрократические порядки Мариинского театра несомненно травмировали
свободолюбивого певца. Дирекцию театра можно обвинять в том, что
она относилась к Шаляпину, как к зре-лому певцу, и не создала
условий для его вокального и артистического образования, но
бытующие в литературе о Шаляпине упреки в адрес дирекции и
петербургских зрителей, среди которых были В. Стасов и Э. Старк, в
том, что они не разглядели выдающегося таланта, несправедливы.
Шаляпина не разглядели в Петербурге прежде всего потому, что
таланта в той силе и качестве художественных возможностей, каким
он предстал несколько позднее, у него еще не было. В его
исполнении Галицкого,-вспоминает Старк,- "не было и намека на того
Галицкого, каким Шаляпин явился впоследствии. Во всем облике была
какая-то развинченность; правда, замечалось, хотя и очень слабое,
стрем-ление подчеркнуть действительно художественно
характеристические черты этого доброго малого, гуляки,
пьяницы...". "Пел он прекрасно,-писал Юрьев, часто посещавший
спектакли с участием Шаляпина,-но играл, надо прямо сказать,
плохо: не владел своей фигурой, жестом, чувствовалась какая-то
связанность, но и в то время уже ощущались некоторые проблески
настоящего творчества".
Вместе с тем именно этот период, полный и творческих неудач, и
спадов, и сомнений, оказался поворотным моментом
его творческой биографии, предшествовавшим реформе оперного пения,
которую он совершит в недалеком будущем. Новое искусство оперного
певца требовало сознательного отрицания художественных принципов
старой вокальной школы. Ограниченность художественных возможностей
чистого бельканто помогла ему осознать служба в Мариинском театре.
Ему делалось "все заметнее, что во всей постановке оперного дела
есть какая-то глубокая фальшь... Эффектно жестикулируют и
хорошими, звучными голосами поют певцы и певицы, безукоризненно
держа "голос в маске" и уверенно "опираясь на грудь", а все как-то
мертво или игрушечно приторно". "Так зачастую слушатель не
понимает, о чем, бишь, они это поют? Поет такой певец красиво,
берет высокие do грудью, и чисто, не срывается и даже как будто
вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один
вечер спеть не-сколько песен, то почти никогда одна не отлучается
от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти".
Но самым трагическим для Шаляпина было то, что он сам еще
оставался певцом этой школы и не мог петь, и в особенности, играть
по-другому. Противоречие между старой вокальной техникой и новыми,
скрыто пробуждающимися художественными тенденциями, сковывало его
творчество на оперной сцене. "И вот, когда мне случалось изредка два-три раза за весь сезон - исполнять роли, которые впоследствии
стали моими "коронными" ролями, как, например, Мефистофеля в
"Фаусте" и кн. Галицкого в "Князе Игоре", то, стремясь уйти от
тошного шаблона, но не умея делать по-настоящему хорошо, я
бессознательно впадал в некоторый гротеск. Я, что называется,
"искал" мою линию, и не легко, конечно, это мне давалось. Избегая
шаблонный жест, я, может быть, делал жест странный, угловатый".
По-старому он играть уже не мог, по-новому еще не умел. "Что-то
ушло из моей души, и душа опустела. Казалось, что, идя по
прекрасной широкой дороге, я вдруг дошел до какого-то распутья и
не знаю, куда идти. Что-то необходимо было для меня, а что? Я не
знал". "Я был близок к малодушной потере веры в мое дарование".
Но волевой характер Шаляпина не могли сломить неудачи. "А все-таки
добьюсь,-писал он к В. Корганову,-во что бы то ни стало, а
добьюсь! Врут! Будут и хвалить, не может быть, чтобы только
ругали. Итак, дорогой В. Д., буду работать, пока хватит сил". И,
может быть, то, чему учил его когда-то Усатов, теперь пробуждалось
к жизни и стимулировало развитие новых творческих сил его таланта.
Рано овладевший творческим самоконтролем, Шаляпин не раз замечал,
что в те мгновения, когда он ощущал в себе жизнь персонажа, когда
вокальная фраза передавала душевное состояние образа, в зрительном
зале наступала какая-то особенная тишина. В эти минуты и певец и
зритель как будто постигали какую-то неразгаданную истину
искусства и жизни. О художественном совершенстве таких моментов
творчества ему, без сомнения, не раз говорили его друзья и
слушатели.
А что, если сознательными усилиями добиться такого самочувствия на
всем протяжении спектакля, чтобы психологическая проникновенность
в голосе порождалась бы не случайными всплесками, а стала бы
обычным свойством его таланта? Как овладеть душой персонажа и
заставить звучать свой голос так, чтобы казалось, что поет не
певец, а тот человек, в образе которого он живет па сцене, чтобы в
каждой вокальной фразе проявлялся его характер, мысли и душевные
состояния. Вопрос заключался в том, как научиться создавать (по
нашему термину-моделировать) человеческую душу.
Первое, в чем Шаляпин раз и навсегда убедился, - что достигнуть
такого искусства одной вокальной техникой невозможно. Новые задачи
требовали других, вспомогательных художественных методов,
способностей и творческих средств. Может быть, Шаляпин наблюдал
творчество знаменитого певца Ф. Стравинского, служившего в ту пору
в Мариинском театре, который сочетал в себе способности певца,
актера и художника, и достигшего высоких результатов в актерском
воплощении оперной роли. Как бы то ни было, зоркий в своих
творческих исканиях, Шаляпин понял, что для создания характера
необходимо воспользоваться художественными средствами других
искусств. Уже давно ощущавший в себе интерес и способности к
различным искусствам и литературному творчеству, Шаляпин
почувствовал в их методах и средствах нескончаемые резервы
творчества. Он разглядел в них будущее своего таланта. И талант
Шаляпина переходит на путь многогранного развития в русле
нескольких искусств. Именно с того времени Шаляпин начинает
сознательно и интенсивно развивать другие художественные
способности.
Творческая цель, к которой он стремился, наиболее ощутимо
достигалась в драматическом искусстве. С детства увлекаясь
актерской игрой и совершенствуя способности к перевоплощению в
опыте рассказчика, Шаляпин "решил отныне учиться сценической
правде у русских драматических актеров. В мои свободные вечера я
уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и
продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои
роли наши превосходные артисты или артистки: Савина, Ермолова,
Федотова, Стрельская, Лешковская, Жулева, Варламов, Давыдов,
Ленский, Рыбаков, Макшеев, Дальский, Горев и, в особенности,
архигениальнейшая Ольга Осиповна Садовская".. Очень скоро
общительный певец оказался уже за кулисами полюбившегося ему
Александрийского театра и проводил там все время, свободное от
репетиций и спектаклей, а таких дней у него было более чем
достаточно. Вскоре он стал общим любимцем знаменитых актеров этого
театра. "Мы так привыкли видеть его в кулисах,- сказал как-то К.
А. Варламов в присутствии М. Г. Савиной, В. В. Стрельской и В. Н.
Давыдова,- что когда он не приходил, нам чего-то не хватало".
Расспрашивая заинтересовавших его актеров, Шаляпин учился
мастерству воплощения характеров, сценическому поведению и упорно
стремился постигнуть волновавшую его тайну перевоплощения в
актерском искусстве.
Особенную школу актерского мастерства он прошел у знаменитого
русского трагического актера Мамонта Дальского, безраздельно
владевшего тогда умами и сердцами петербургских зрителей. "Нельзя
было увидеть Дальского,- вспоминал в личной беседе артист О.
Малютин,- чтобы не увлечься этим актером и не пропустить случая
посмотреть его еще раз". Нервная мощь его артистического
"трагического" темперамента, интуитивная сила проникновения в
глубины человеческой души, "игра нутром" зижделась на сложной
основе большого интеллектуального труда. "В паузе без единого
слова его глаза, движения, пальцы рук передавали все то, что
происходило в его голове",-рассказывал автору этих строк артист
Кручинин.
Особенным, неповторимым был голос Дальского, удивительно
музыкальный, передававший в тончайших модуляциях почти вокального
звучания естественные психологические состояния человеческой души.
"Главное в его голосе,- писал актер Россов,- была какая-то
старинная красочность, т. е. способность посредством волнующих
гармонических интонаций рисовать в звуках разнообразные картины
исторической жизни". "В модуляциях голоса,-писал
Ходотов,-музыкальных нюансах, в переходах от пафоса к простоте - и
был главный эффект впечатления...". Дальский покорял органически
присущим ему трагизмом; в его темпераментном исполнении не было
фальши; била ключом нервная мощь. Гибкий и пластичный Дальский
обладал и совершенной техникой внешнего воплощения образа. Его
исполнение было скульптурным и картинным в лучшем смысле этого
слова. Каждое его движение, жест, выражение лица порождалось
логикой душевного состояния персонажа. Создаваемые им образы
отличались филигранной отделкой, безупречной техникой, которая
подчас доводилась до блеска.
В творчестве М. Дальского Шаляпин почувствовал тот образец
артистического таланта, к которому стремился. Он, мечтавший о
слиянии творчества певца и актера, не мог не обра-тить внимания на
особенный голос Дальского, соединявший в себе мысль, слово и
музыку. Шаляпин знакомится с Дальским, становится его близким
другом и даже поселяется в со-седнем номере знаменитого дома
"Пале-Рояль" на Пушкинской улице, где жили артисты театров
Петербурга. Неуживчивый и грубый Дальский был в то же время, как
вспоминают хорошо знавшие его Малютин и Кручинин,-талантливым
педагогом. Один урок Дальского оставался в памяти у актеров на всю
жизнь.
С полюбившимся ему молодым певцом Дальский систематически
занимался около года, если не более. Надо полагать, что именно
Дальский приучил Шаляпина к длительной интел-лектуальной работе,
предвосхищающей воплощение образа на сцене, прежде всего к работе
над характером персонажа, жизнь которого он создавал на сцене. "У
вас, оперных артистов, всегда так,- говорил Дальский.- Как только
роль требует проявления какого-нибудь характера, она начинает вам
не подходить". Дальский знакомил Шаляпина с различными путями
постижения характера, учил искусству жить и мыслить в образе. Надо
полагать, что именно Дальский развил у Шаляпина способность
сочетать порыв артистического тем-перамента и чувств, вдохновенную
интуицию с рациональным контролем художника-мыслителя, создающего
образ и наблюдающего его со стороны в процессе исполнения. Именно
он положил начало развитию у Шаляпина способностей к внутреннему
видению с его различными творческими функциями.
Дальский никогда не забывал, что воспитывает в Шаляпине не
драматического актера, а певца. Работая с Шаляпиным, он стремился
к тому, о чем мечтал и певец - к сближению вокальной речи с речью
актерской, проникнутой большим психологическим содержанием.
Дальский внушил Шаляпину отвращение к обычной для певцов
бессмысленной форсировке звука в наиболее "эффектных",
эмоциональных местах вокальной партии. Умелым показом он убедил
его в том, какой выразительности можно добиться, снижая силу звука
до piano-pianissimo, если душевное состояние требует именно такой
интенсивности звука. Дальский учил Шаляпина не только простоте и
искренности, но и подчеркнуто усиленному способу выражения мыслей
и чувств в вокальной фразе, оптимальной психологической
насыщенности интонации каждого слова.
Дальский преподал ему и первые уроки сценической пластики. Он учил
неловкого, угловатого и размашистого певца артистическому умению
владеть своим телом на сцене, добиваться скульптурно-пластической
выразительности в мизансценах, позах и жестах. Эти уроки
чередовались с лекциями о скульптурности в опере, о лепке фигуры в
мизансцене на медленных темпах речи; сопровождались талантливым
показом. Об одном из таких уроков, со слов своего отца,
рассказывает Кручинин: "Шаляпин в ту пору готовил партию
Мефистофеля, и Дальский учил его пластике и искусству владения
плащом. Однажды мой отец, придя пригласить Мамонта на гастроли,
застал их обоих полуголых, в плащах. Мамонт то распускал складки
плаща, то снова драпировался, плащ ожи-вал в его руках. У Федора
не получалось, но он упорно, без-ропотно повторял заданный
урок...".
Многие неотъемлемые свойства зрелого таланта Шаляпина имели
началом длительные занятия с М. В. Дальским.
Но в ту пору профессиональное развитие актерских способностей еще
не сделало его поющим актером. На оперной сцене с Шаляпиным не
произошло никакого чуда, если не случилось обратного. Исполнение
его и в вокальном, и в актерском планах стало менее уверенным.
Мысли об актерском воплощении роли отяжеляли вокальные задачи.
Силы певца рассредотачивались в двух искусствах и ослаблялись.
Шаляпин терялся, не будучи способным соединить пение с актерской
игрой. И, как вспоминает Юрьев, "эта-то сторона его исполнения,
актерская, которую он так лелеял, как раз больше всего у него и
хромала".
Не наблюдалось и видимых сдвигов в вокале. Полюбивший Мусоргского,
Шаляпин еще не мог своим голосом выразить той глубины человеческих
чувств и характеров, которую уже ощущал в его музыке. "Я пел его
романсы и песни по всем правилам кантиленного искусства - давал
реберное дыхание, держал голос в маске, а Мусоргский выходил у
меня тускло". Иначе быть не могло. Ведь само развитие
дополнительных способностей еще не образует таланта. Оно может и
сдерживать его, распыляя творческую энергию художника.
Дополнительные способности лишь тогда порождают творчество и
вы-свобождают массу творческой энергии, когда они сливаются с
основными (специальными) способностями, и действуют, им
подчиняясь. Актерскими способностями до Шаляпина обладали многие
певцы, но у большинства из них эти способности лишь сопровождали
вокальное дарование. Оперный артист являлся на сцену в двух лицах,
как певец и как актер. Когда он пел, он уже не мыслил об образе
(тем более в образе). Он показывал голос, передавая условные
чувства: нежность, страдание, гнев и др., явно выраженные в
вокальной партии. Когда же кончались вокальные номера роли, певец
начинал играть, как драматический актер в образе, но вне музыки,
рождающей этот образ. Такое исполнение не только не раскрывало
музыки оперного спектакля, но подчас мешало ее слушать. Подлинные
знатоки оперной музыки мечтали, чтобы такой певец поменьше играл,
лучше уж просто пел.
Сосуществование в одном артисте певца и актера не удовлетворяло
Шаляпина, мечтавшего "соединить оперу с драмой". Он добивался
единения души актера и голоса певца, ибо в отличие от драмы,
характеры оперных персонажей раскрываются в музыке. Музыкальность
была постоянной творческой опорой его замечательного голоса,
почвой, порождавшей все способности его таланта. Уроки Д. Усатова
пробудили в нем, как он сам писал, наиболее "драгоценную в его
искусстве" способность читать музыку, воспринимая в ее звучаниях
жизнь человеческой души. Эта способность развивалась
проникновенным изучением музыки Мусоргского, в каждой фразе
которого он уже ощущал скрытое или явное движение харак-тера,
мыслей и чувств персонажа. Шаляпин убеждался в том, что вне музыки
невозможно актерское перевоплощение в вокальный образ. В ряде
актерских и вокальных способностей Шаляпина, уже подготовленных к
слиянию, выступают и его музыкальные способности.
Наконец, было найдено самое звено, в момент исполнения,
органически связывающее в сфере музыки акртерские и вокальные
начала искусства оперного певца. "Интонация твоего персонажа
фальшивая - вот в чем секрет",-сказал ему Дальский. "Дальский
сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация,
окраска слова,-вот оно что!.." (разрядка моя-В. Д.). В пении
должно соединиться искусство вокала и искусство актера.
Разнообразные оттенки душевных состояний персонажа нужно
раскрывать психологической игрой вокальных интонаций.
Шаляпин делает замечательное открытие. Интонация - это не что
иное, как художественная форма вокального искусства. Именно ее
безграничные психологические нюансы, а отнюдь не пресловутая
"верхняя нота" или тройное forte, составляют подлинный
художественный язык вокального искусства. "...В правильности
интонации, в окраске слова и фразы - вся сила пения".
В психологически верной интонации голоса заключена тайна
проникновенной задушевности пения. Соответствие интонации голоса
певца состоянию характера персонажа в данный мо-мент его
сценической жизни - неотъемлемое условие перевоплощения в
вокальном искусстве. Лишь овладев мастерством интонации, можно
научиться передавать в звучаниях своего голоса жизнь чужой души.
Шаляпин не только познал значение интонации в искусстве певца, но
и раскрыл ее творческую природу. Он убедился, что верная интонация
рождается лишь в результате глубокого постижения характера
персо-нажа, образа его мыслей и чувств в музыке и актерской
технике. Художественные средства этих искусств, сливаясь вместе,
рождают художественную форму и язык вокального искусства интонацию, соответственную характеру образа.
Взаимодействие музыкальных, актерских и вокальных способностей Ф.
И. Шаляпина разрешило ту творческую цель, которую он наметил: так
овладеть душой персонажа и заставить звучать свой голос, чтобы
казалось, что поет не певец, а тот человек, жизнь которого он
воплощает на сцене.
Последний спектакль оперного сезона Мариинского театра "Русалка"
А. С. Даргомыжского, в котором Шаляпин спел партию Мельника, стал
первым днем рождения его нового, многогранного "шаляпинского"
таланта поющего трагического актера. "Уже не знаю, как это
произошло, но этот захудалый, с третьестепенными силами,
обреченный Дирекцией на жертву, последний спектакль, взвинтил
публику до того, что она пре-вратила его в праздничный для меня
бенефис. Не было конца аплодисментам и вызовам". Э. Старк писал:
"Это было тем более поразительно, что вышло как-то вовсе
неожиданно. Едва только поднялся занавес и Шаляпин запел: "Ох,
то-то все вы, девки молодые",- как уже слушатели насторожились.
Было что-то новое в самом звуке его великолепного голоса, который
так свободно, легко, полно разливался по громадному зрительному
залу.
Успех был обеспечен уже после первого акта. А что пошло дальше...
Что за мельник? Говорят тебе:
Я-ворон, а не мельник.
Это было изумительно, потрясающе. В этой сцене мы впервые увидели,
с каким артистом имеем дело. Ведь это огонь божества зажжен в нем,
и почему же он так долго тлел под спудом, почему вспыхнул только
теперь?"
Нескончаемые аплодисменты не помешали Шаляпину заметить, что образ
Мельника остался художественно незавершенным. И это было
естественно. Шаляпин еще не был способен к полной жизни в образе
на всем протяжении спектакля.
Очень скоро Шаляпин поймет, что дальнейшие возможности
проникновения в характеры и сценическое перевоплощение в образы,
далекие его душевному миру и облику, зависят от развития
способностей к воплощению внешнего облика персонажей, от
совершенствования внутреннего видения поющего актера. И талант его
обогатится новыми художественными способностями, разрешающими эти
творческие задачи.
Краткий комментарий. Это 55 выпуск. Люблю эту цифру. Вот и в
рассылке под этим номером показан главный качественный скачок в
творчестве Шаляпина - переход от пения звука к пению смысла звука.
Добавляется всего лишь одно слово - смысл, но оно кардинально
меняет звучание голоса. Казалось бы, кристально чистая и понятная
идея, но воплощение ее в пении мы слышим практически только в
пении авторов-исполнителей, в редких случаях в эстрадном пении, в
очень редких в исполнении романсов и народных песен и никогда в
оперном пении. Причин несколько: это и сложившаяся многолетняя
традиция, элементарная лень певцов (многократно увеличиваются
усилия в предварительной работе над текстом и музыкой) и боязнь
выделиться. Когда мне, будучи участником жюри I международного
фестиваля искусства академического пения "Украинское бельканто
приглашает" (Донецк, 1998) пришлось обсуждать пение талантливой и
артистичной юной певицы, то пришлось в этом убедиться. Некоторые
члены жюри природный артистизм исполнительницы рассматривали, как
попытку замаскировать свои некоторые вокальные огрехи. Я тогда
подумал, что вот он стиль мышления современных вокалистов.

"Заговори, чтобы я тебя увидел!" -Сократ.

МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ ОПЕРА. ШКОЛА С. И. МАМОНТОВА И ХУДОЖНИКОВ
После блестящего исполнения партии Мельника, положение Шаляпина в
Мариинском театре настолько упрочилось, что на следующий год ему
была доверена роль Олоферна в "Юдифи" Серова - "роль
необыкновенной силы, трудная и интересная - какая соблазнительная
приманка!". Однако после трех месяцев летних гастролей с
Московской частной русской оперой в Нижнем Новгороде на
Всероссийской промышленной и художественной выставке Шаляпин
бросает службу в Императорской опере, куда стремились все оперные
певцы Рос-сии, где только и возможно было сделать оперную карьеру.
"Махнул я рукою на ассирийского царя Олоферна, забрал все мое
движимое имущество и укатил в Москву к Мамонтову".
Что побудило его совершить такой непостижимый поступок? Причин
было много. Его влекла в Москву любовь к итальянской балерине Иоле
Торнаги, выступавшей в театре Мамонтова и впоследствии ставшей
женой Шаляпина. В этом театре служили талантливые деятели
различных искусств, готовые работать с ним над каждой ролью. Но,
может быть, главной причиной перехода Шаляпина в Московскую
частную оперу явилась пробудившаяся потребность в развитии
различных художественных способностей своего таланта? Шаляпин
познакомился с удивительным оперным театром, основанным на синтезе
нескольких искусств. Создатель этого театра, крупный промышленник
С. И. Мамонтов, бескорыстно отдавал свою могучую творческую
энергию развитию национального русского искусства. Он был певцом,
получившим вокальное образование в Италии, композитором и
драматургом, актером, художником и скульптором. Страстно
влюбленный в живопись и скульптуру, Мамонтов превратил свое
подмосковное имение, знаменитое Абрамцево, в творческие
мастерские, где, в живописной обстановке тенистого парка с
вековыми липами и березами, подолгу жили и работали И. Е. Репин,
М. А. Вру-бель, В. Д. Поленов, В. А. Серов, В. М. Васнецов, К. А.
Коро-вин. .. В Абрамцево художников привлекала еще одна страсть
Мамонтова - его любовь к театру и музыке. В скором времени
выяснилось, что почти все участники абрамцевского кружка обладали
актерскими способностями, были расположены к музыке и пению. В
1882 году Мамонтов отважился
поставить в абрамцевском театре оперу Римского-Корсакова
"Снегурочка". Роли исполняли: Репин - Бармяту, Васнецов - Деда
Мороза, Мамонтов - Берендея.
Увлеченный идеей соединения оперы и живописи, Мамонтов создал
Московскую частную русскую оперу. Вместе с ним художественное
руководство осуществляли Поленов, Врубель, Серов, В. Васнецов, К.
Коровин и другие. Многие из них оказались талантливыми
режиссерами, обладавшими актерскими, музыкальными и вокальными
способностями. Работая с певцами, они умело раскрывали психологию
персонажей, убеж-дая правдивым и выразительным показом. В театре,
где работали замечательные мастера изобразительного искусства,
силь-ной стороной было художественное оформление спектаклей.
Отдельные сцены превращались в живописные картины, в которых
фигуры актеров композиционно вписывались в фон декорации. Мастера
портрета обращали особое внимание на изобразительное воплощение
внешнего облика актера в стильном костюме, в гриме,
соответствующем характеру персонажа, на скульптурную
выразительность движений, жестов, мизансцен.
Еще в Петербурге усилился интерес Шаляпина к живописи. Он часто
посещал картинные галереи, музеи и частные собрания. Подолгу
простаивал перед заинтересовавшей его карти-ной. В походном
сундучке, с которым он отправился в Нижний Новгород, среди
немногочисленных предметов гардероба особенно почетное место
занимали две картины, подаренные ему товарищем. В Московской
частной опере все дышало атмосферой полюбившегося Шаляпину
искусства. В этом царстве художников вполне можно было развить
способности к внешнему воплощению образа, в чем так нуждался
молодой певец. "С "фольгой" я к тому времени уже окончательно
порвал... Я все настойчивее и тревожнее искал формы более
искреннего выражения чувств на сцене... Мне казалось, что первый
понял мои чувства и тяготения наш пленительный меценат". Возможно,
именно Мамонтов угадал, что корни шаляпинского таланта питаются
различными искусствами и что в тот период для молодого певца более
всего было необходимо знакомство с живописью. Так или иначе, но он
положил начало развитию художественного вкуса Шаляпина, который,
по признанию самого певца, был у него тогда "крайне примитивный".
Картины Врубеля поначалу вызвали у него недоумение: "Наляпано,
намазано, неприятно смотреть. То ли дело пейзажик, который мне
утром понравился в главном зале выставки. Яблоки, как
живые,-укусить хочется; яблоня такая красивая - вся в цвету. На
скамейке барышня сидит с кавалером, и кавалер так чудесно одет
(какие брюки! непременно куплю себе такие)". Но глубокие и
проникновенные оценки и суждения Мамонтова, посещавшего с ним
картинные галереи, запали в его сознание. "В свободное время я
стал посещать художественный отдел выставки и павильон Врубеля,
построенный вне ограды ее. Скоро я заметил, что картины,
признанные жюри, надоели мне, а исключенный Врубель нравится все
больше. Мне казалось, что разница между его картинами и теми,
которые признаны, та же, что между музыкой Мусоргского и
,,Травиатой" или ,,Риголетто

  • .
    В Нижнем Новгороде, в общении с Мамонтовым и Коровиным, Шаляпин
    почувствовал, что живопись становится для него особенно важной и
    близкой областью творчества. Ощущая потребность в развитии
    способностей к созданию опорной формы образа, Шаляпин задумался о
    месте и роли изобразительных искусств в творчестве оперного певца.
    Все эти вопросы, мимо которых проходит большинство современных
    певцов, уже тогда представлялись Шаляпину насущными задачами
    творчества, без решения которых он не представлял возможным
    дальнейшее движение своего искусства и развитие своего таланта. Не
    случайно в своих воспоминаниях главу о службе в мамонтовской опере
    он начинает именно с этих вопросов. "В Москве мне предстояло, как
    читатель, вероятно, помнит, решить спор между аппетитной яблоней в
    цвету, нравившейся мне, и неудобоваримой "Принцессой Грезой",
    нравившейся С. И. Мамонтову. Я хочу исчерпать эту тему теперь же,
    прежде чем перейду к дальнейшему рассказу об эволюции моего
    сценического творчества.
    Дело в том, что этот московский период, в течение которого я
    нашел, наконец, свой настоящий путь в искусстве и окончательно
    оформил мои прежние бессознательные тяготе-ния, отмечен
    благотворным влиянием замечательных русских художников. После
    великой и правдивой русской драмы влияния живописи занимают в моей
    артистической биографии первое место. Я думаю, что с моим наивным
    и примитивным вкусом в живописи, который в Нижнем Новгороде так
    забавлял во мне Мамонтова, я не сумел бы создать те сценические
    образы, которые дали мне славу. Для полного осуществления
    сценической правды и сценической красоты, к которым я стремился,
    мне было необходимо постигнуть правду и поэзию подлинной
    живописи".
    Певцы его времени, за исключением Ф. Стравинского, не задумывались
    над изобразительным воплощением создаваемого образа и над
    живописно-пластическим стилем оперного спектакля. Исполняя партию,
    они либо сохраняли свое лицо, либо пользовались условным гримом и
    костюмом, традициями, предназначенными для этой роли. "С тех пор,
    как кто-то,- с горечью писал Э. Старк о внешнем воплощении образа
    Мефистофеля,- неизвестно, кто именно, придумал этот грим - острую
    бородку, усы шилом кверху и брови строго параллельно усам,- он
    вошел в повсеместное употребление и опошлился в степени крайне
    неимоверной. Неинтересно стало глядеть на Мефистофеля при его
    первом появлении, когда знаешь наперед до мелочей, каким он
    выскочит из люка. Самый костюм его всегда был утомительно
    однообразен и нисколько не художествен. Разница была лишь в том,
    что один "бес" выйдет в красном шелке при черном плаще, а другой в
    черном бархате при красном плаще. Но оба непременно в изобилии
    украсят себя золотыми позументами. Вот и вся Lстильность
  • .
    Подобные трафареты внешнего облика были готовы к услугам певцов на
    любые роли. При таком пренебрежительном отношении к облику
    оперного персонажа трудно было воплотить его характер и добиться
    психологической правды в оперном театре.
    Искусство поющего актера не может быть приблизительным. Нельзя
    преобразиться в того, чью душу раскрываешь перед зрителем,
    смотреть на мир его глазами, сохранив свои глаза, свое лицо или
    замаскировав его условным гримом. Задуманному характеру должны
    соответствовать строго определенные черты лица, выражение глаз,
    положение губ и другие видимые очертания образа. Сценическая
    правда и красота, о которой мечтал Шаляпин, достигается гармонией
    внутреннего мира и внешнего облика персонажа. Сквозь внешний облик
    актера должна явственно и по-театральному выразительно ощущаться
    жизнь души персонажа. Но для того чтобы достичь такой гармонии,
    певцу недостаточно быть актером. Ему необходимо стать художником,
    особенным художником, способным создавать образ персонажа на живой
    фактуре своего лица и тела. И если в Петербурге Шаляпин стремился
    соединить оперное искусство с драмой, то в Москве, у Мамонтова, он
    задумался над тем, как соединить его с живописью. Здесь он учился
    у новых друзей-талантливых русских художников, каждый из которых с
    радостью вносил свой особенный вклад в художественное образование
    Шаляпина. Творческая дружба с ними явилась для певца своеобразной
    академией искусств, развившей интеллектуальные и профессиональные
    силы его таланта. Каждый день, проведенный в декоративной
    мастерской или в студии художника, обогащал его новыми знаниями в
    различных областях искусства, истории, литературы. "Серов вызывал
    в его изображении видения Древней Ассирии. Врубель нашептывал ему
    предания о старой царственной Вене конца XVIII века". Под их
    руководством Шаляпин углублял и совершенствовал свое искусство
    постигать душевный строй, видеть переживания в облике человека.
    Начальную школу образной характериологии он получил у Серова. В ту
    пору Серов подчинил все творческие задачи своего искусства поискам
    характера, воплощению сущности изображаемого человека. Ему
    удавалось передавать в портрете такую емкость душевного
    содержания, что люди, никогда до этого не видевшие данного лица,
    легко угадывали его характер. Шаляпин учился у Серова чувствовать
    внутренний мир в видимом образе. Пристально наблюдал он за каждым
    движением его карандаша, пытаясь понять, как художник, отвлекаясь
    от затемняющих, маскирующих второстепенных черт, раскрывает в
    рисунке сокровенные начала характера. От Серова, всегда
    перевоплощавшегося в человека, с которого он писал портрет,
    Шаляпин мог заимствовать способность вживаться в воображаемый
    образ персонажа, опираясь на его фиксируемые контуры.
    Между Шаляпиным и Врубелем не было личной дружбы, но трагическая
    мощь эпически-монументальных образов Врубеля всегда представлялась
    певцу эталоном художественного миросозерцания, к которому он
    стремился в своем искусстве. Лучшие картины и рисунки Врубеля были
    исполнены художником под влиянием литературных и оперных
    произведений и оживляли героев Шекспира, Гёте, Пушкина,
    Лермонтова, Визе, Римского-Корсакова. Вот у кого стоило поучиться
    актеру глубокому и вдохновенному прочтению характеров, искусству
    превращения литературного и музыкального текста в живые, видимые и
    художественно совершенные образы. Не мог не полюбить Шаляпин и
    особый живописный почерк
    Врубеля. Вибрирующие, светящиеся грани буйных, необычайных, но
    гармоничных сочетаний цветов рождали у него музыкальные
    ассоциации, близкие музыке Мусоргского.
    Способность чувствовать красочность музыкального образа могла
    развиваться и в опыте многолетней творческой дружбы с художником
    Коровиным. Мастер ярких и жизнерадостных красочных созвучий, он с
    трудом мыслил о своей живописи вне музыки. "Ритм, движения
    музыкальной мысли рождают во мне ответную музыку красок", говорил он. Под влиянием Коровина искусством музыкальной живописи
    проникался и Шаляпин.
    Вполне возможно, что одним из истоков его будущих способностей
    создавать красочные, словно бы выписанные кистью художника,
    музыкальные образы была особенная чувстви-тельность к цвету,
    развитая его опытом в живописи и многолетним общением с
    художниками.
    Шаляпина удивляла способность его новых друзей рисовать словами
    живые картины, и он невольно учился у них смысловой емкости слова
    и пластической выразительности жестов. "Серов особенно мастерски
    изображал жестами и коротенькими словами целые картины... Я был
    изумлен, видя, как этот коренастый человек, сидя на стуле в
    комнате, верно и точно изобразил извозчика на козлах саней, как
    великолепно передал он слова его... Меня очень увлекала эта ловкая
    манера художников метко охватывать куски жизни... И, глядя на них,
    я тоже старался и в жизни, и на сцене быть выразительным,
    пластичным".
    В это время особенно развивается наблюдательность Шаляпина, его
    художественное мышление, способности к внутреннему видению и,
    наконец, умение создавать устойчивый опорный образ персонажа, в
    облике которого, в каждой черте его лица, во взгляде, положении
    тела и жестах отражались состояния его внутреннего мира. "Общение
    с художниками,- писал Старк,- имело для Шаляпина значение
    исключительно выдающееся, и это дает нам ключ к уразумению того,
    почему всякий образ, который дает на сцене Шаляпин, будь он
    исторический, бытовой или фантастический, так продуман, помимо
    своего внутреннего содержания, с чисто живописной стороны, почему
    каждый жест так пластически закончен". У художников Шаляпин
    научился сценической композиции и скульптурной законченности
    мизансцен, при которой каждое положение, движение и жест предельно
    соответствовали внутреннему состоянию персонажа и ситуации
    происходящих событий, гармонично сливались с живописным фоном
    декораций. "Шаляпина просто невозможно мыслить,- писал Старк,- вне
    тех исканий в области декоративной живописи, к которым с таким
    жаром влеклись художники... Шаляпин во всех своих ролях вполне
    сливался с тем красочным фоном, что создавался вокруг него руками
    художников, стремясь к возможно более полному соответствию между
    этим фоном и тем историческим или бытовым образом, который
    творился на сцене артистом". В дальнейшем Шаляпин редко соглашался
    играть в декорациях, не соответствующих строю его характера.
    Изучение живописи становится потребностью Шаляпина, источником его
    творчества и таланта. Проблемы сценического воплощения образа, его
    художественной формы и всего спектакля рассматриваются им теперь с
    позиций изобразительного искусства. При создании роли Шаляпин уже
    не довольствовался оперным клавиром и либретто. Наряду с
    жизненными наблюдениями обязательным материалом его творчества
    становятся и произведения живописи, скульптуры. К ним, как к
    прототипам, он обращается, обдумывая характер и облик персонажа.
    Подолгу просиживает он у интересующих его картин, портретов,
    скульптур, стремясь проникнуть во внутренний мир изображенного
    лица, ощутить на себе его черты, жесты.
    Усиливающаяся тенденция образного воплощения харак-теров и
    постоянное искание их живописно-пластических внешних форм уже не
    обеспечивались лепкой образа в зыбкой сфере воображения.
    Желательна была объективная фиксация найденных образов внутреннего
    видения, которая сохраняла бы их, делала устойчивыми и позволяла
    осуществлять их художественную доводку. В эту пору прежнее
    увлечение Шаляпина рисованием становится профессиональным
    занятием. Под руководством В. Серова и К. Коровина он овладевает
    основами рисунка и живописи, проходит основательную художественную
    школу.
    Внимательно наблюдая, как пишут художники, Шаляпин тут же в
    мастерской повторяет их приемы, работая карандашом и кистью. От
    Серова он как бы наследует искусство крепкого, лаконичного и
    четкого рисунка, умение несколькими штрихами наметить характер,
    передать душевное настроение изображаемого персонажа. Многие
    рисунки Шаляпина, особенно его автопортреты, чем-то напоминают
    рисунки Серова. Длительное общение с Коровиным и другими
    художниками помогало певцу овладеть основами техники живописи. Уже
    тогда, и нет такой области творчества Шаляпина, где не сказался бы
    длительный опыт его общения с художниками, но главным было то, что
    под их влиянием и на собственном опыте рисования он овладел
    искусством создавать законченную систему образа. "Благодаря
    художникам,-говорил Шаляпин Бучкину,- я стал понимать, как нужно
    придать тому или дру-гому образу жизненную правду. А когда найдешь
    образ верный, убедительный, то и музыкальная фраза примет должный
    оттенок. Вот почему я говорю, что меня художники научили пению".
    Изобразительные способности вступают в ряд музыкальных, вокальных
    и актерских способностей Шаляпина, оплодотворяют их своими
    свойствами и действуют во всех сферах его вокально-артистического
    творчества как неотъемлемые силы его таланта.
    Однако в ансамбле способностей Шаляпина ведущую партию всегда вели
    музыкальные способности. На развитие музыкальной культуры певца
    большое влияние оказали С. Мамон-тов, талантливые музыканты М.
    Слонов, Ю. Сахновский, А. Корещенко, но более всего - С.
    Рахманинов, служивший в ту пору дирижером Московской частной
    оперы.
    "Шаляпин,- вспоминает В. Рожанская-Винтер,- серьезно занимался с
    С. В. Рахманиновым теорией и гармонией, которые до тех пор ему не
    приходилось изучать". Проходили они и историю музыки. Трудно
    сказать, что больше развивало музыкальные способности Шаляпина,
    теоретические ли занятия с Рахманиновым или их совместное
    исполнение, когда психологическая наполненность интонаций его
    голоса становилась все более глубокой, благодаря музыкальному
    сопровождению его друга. Тогда он говорил: "Не я пою, а мы поем".
    С Рахманиновым Шаляпин разучил несколько оперных партий. Под его
    руководством он создавал Бориса Годунова. Занимаясь с
    Рахманиновым, он изучал не только свою, но и партии других
    персонажей. Упорно блуждали они по партитуре, проникая в
    психологический смысл тончайших музыкальных оттенков оперы
    Мусоргского. Шаляпин был полон музыкой "Бориса Годунова". На
    прогулке, в разговорах, ночью в ее звуках чудились ему голоса
    персонажей, все отчетливее вырисовывался образ царя Бориса. Бросая
    все, он искал друзей музыкантов, просил их проиграть место, которое начинало
    проясняться или не выходило. С этого времени каждая оперная роль
    многократно подвергалась филигранному музыкальному исследованию. И
    вскоре музыкальность Шаляпина станет нарицательной.(1 Уже в 1902
    г. музыкальный исследователь и критик Кашкин писал: "Нам дороги в
    сценических приемах артиста их тесное слияние с музыкой, дающее
    такую естественность исполнению, какой другим путем достигнуть
    невозможно. Г. Шаляпин никогда не ломает музыкальную фразу ради
    сцены и сохраняет за музыкой первенствующее зна-чение, какое в
    опере ей и полагается, но все его движения и мимика так тесно
    согласованы с музыкой, что может показаться, будто она естественно
    вытекает из данного сценического положения" ("Московские
    ведомости", 15 апреля 1901 г.).
    Художественная система Московской частной оперы удивительно
    благоприятствовала многогранному развитию таланта Шаляпина. Нельзя
    не признать, что талантливая среда-лучшая школа таланта. Шаляпина
    учила замечательная плеяда деятелей русского искусства и культуры.
    (Достаточно напомнить, что лекции по русской истории ему читал В.
    О. Ключевский.) Каждый из них принимал посильное участие в
    развитии его многогранного таланта и в создании оперных партий.
    Одной из самых важных причин интенсивного развития таланта
    Шаляпина была предоставленная ему Мамонтовым полная свобода
    творческих исканий. Улавливая тенденции его художественных
    стремлений, ему во всем помогали и ни в чем не мешали.(К
    сожалению, такой свободой творческих поисков редко обладают актеры
    и певцы в современных драматических и оперных театрах) "Самым
    большим благодеянием для меня было, конечно, то, что у Мамонтова я
    мог позволить себе смелые художественные опыты, от которых мои
    чиновные вицмундиры в Петербурге перепадали бы все в обморок".
    "Впервые в жизни я почувствовал себя свободным, сильным, способным
    победить все препятствия". На глазах друзей и зрителей происходило
    волшебное превращение Федора Шаляпина в чародея оперной сцены. И
    когда в 1898 году Московская частная опера гастролировала в
    Петербурге, "те, кто раньше видел Шаляпина,- писал Старк,- ахнули
    от изумления... Нам, петербуржцам, не ви-давшим его два года, было
    особенно ясно, как ярко теперь отгранен этот драгоценный камень.
    Нам резко бросалось в глаза, что каждая роль у Шаляпина
    подвергалась теперь
    вдумчивому изучению, слагалась из данных исторического или
    бытового исследования, чтобы потом озариться творческим светом".
    Стасов приветствовал рождение нового русского таланта пламенной
    статьей "Радость безмерная". "Передо мной явился вчера,- писал
    он,- Иван Грозный в целом ряде разносторон-них мгновений своей
    жизни... Какой это был бесконечный ряд чудных картин! Как голос
    его выгибался, послушно и талантливо, для выражения бесконечно все
    новых и новых душевных мотивов! Какая истинно скульптурная
    пластика являлась у него во всех движениях, можно бы, кажется,
    лепить его каждую секунду и будут выходить все новые и новые
    необычайные статуи! И как все это являлось у него естественно,
    просто и поразительно! Ничего придуманного, ничего театрального,
    ничего повторяющего сценическую рутину.
    Какой великий талант! И такому-то человеку всего 25 лет! Самому
    себе не веришь. Я был поражен, как редко случалось во всю жизнь.
    Но ведь чего надо еще ожидать от Шаляпина впереди?"
    Стасов был прав. Партии, созданные им в Мамонтовской опере, были
    лишь эскизами, первыми набросками замечательных
    вокально-артистических шедевров, созданных в последующие годы.
    Неугасаемое стремление совершенствовать свое творчество, никогда
    не удовлетворяться достигнутым, постоянно изменять то, что уже как
    будто вылилось в вполне художественную форму, становится
    неотъемлемым законом развития его таланта. "И если я что-нибудь
    ставлю себе в заслугу и позволю себе считать примером, достойным
    подражания, это-самодвижение мое, неутомимое, беспрерывное,
    никогда, ни после самых блестящих успехов, я не говорил себе:
    "Теперь, брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными
    лентами и несравненными надписями"... Я помнил, что меня ждет у
    крыльца моя русская тройка с валдайским колокольчиком, что мне
    спать некогда - надо мне в дальнейший путь!" И вновь в глубине его
    творческой фантазии мелькали новые варианты образа, приближавшие
    Шаляпина к какой-то едва уловимой художественной правде.
    Краткий комментарий. Можно написать отдельную книгу посвященную
    влиянию Саввы Ивановича Мамонтова и его окружения на формирование
    Шаляпина. В конце 80-х мне удалось побывать в Абрамцево и
    попытаться представить атмосферу,в которой формировался Шаляпин.
    Тогда мне подумалось, что в таких условиях было бы грех - не
    запеть. Побывайте и Вы,как и я ранней осенью и тогда, увидя
    благославенную природу и обстановку тех мест, Вы согласитесь со
    мной.
    В этом окружении отмечу роль Рахманинова. Их многое сближало. В
    данном контексте укажу на одинаковое понимание вредности чисто
    технической, механической работы над звуком. Известно, что
    Рахманинов был выдающимся виртуозом - пианистом. Однажды я прочел
    его высказывание, что свою технику он приобрел не за счет
    исполнения гамм, этюдов и т.д. Он искал отрывки из музыкальных
    произведений, где есть необходимый ему технический прием и,
    работая над этим отрывком, овладевал этим приемом.
    Уважаемые подписчики! Мне было бы интересно, как продвигаются Ваши
    результаты в освоении системы Шаляпина. Установились ли новые
    навыки в звукоизвлечении? Изменился ли Ваш подход к вокальному
    творчеству, творчеству в целом и жизни? Ведь система Шаляпина
    ориентирована не на узкий круг людей, которым предстоит петь на
    оперной сцене. Она необходима и школьнику, который должен
    научиться планировать свои действия на несколько дней вперед, а
    затем верно спланировать свое будущее на многие годы вперед при
    выборе будущей профессии. Подход Шаляпина к звуку - это умение
    посмотреть на самого себя со стороны, не замыкаться на своем "Я",
    а постоянно стремиться к самосовершенствованию. Таким образом, наш
    голос становится нашим зеркалом, зеркалом нашей души. Не важно,
    что Вы не собираетесь петь на сцене. Важно, что через развитие
    своего голоса Вы постоянно будете самосовершенствоваться. А уже
    это многого стоит. Удачи Вам на этом пути в Новом, 2002 году.


    Гении читают мало, делают много и сами создают себя - Дидро (1773-1784)
    РАЗВИТИЕ ДРУГИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЕЙ ШАЛЯПИНА
    Формирование творческого метода Шаляпина шло в направлении все
    более глубокого философского и психологического проникновения в
    сокровенные глубины человеческих характеров. Постепенно
    освобождаясь от мелкой сценической игры, он стремился к укрупнению
    образа, к выявлению его сущности, которая бы определяла всю логику
    мыслей и действий. Интонации голоса, движения, жесты порождались
    теперь не частными ситуациями какой-либо сцены, а жизнью
    человеческой души, проявляющейся в различных обстоятельствах
    естественными для нее состояниями. И Шаляпин научился создавать
    сценические образы необычайной цельности. В его исполнении
    раскрывалась большая правда человеческой жизни, которая "глаголом
    жгла сердца людей".
    Чудодейственная сила интеллектуального воздействия образов
    Шаляпина заключалась в том, что он бесконечно расширял и углублял
    внутренний мир своих персонажей. За многим недосказанным таилась
    такая сила человеческого духа, такая масса невысказанных мыслей и
    переживаний, что каждая интонация его голоса, взгляд его глаз и
    жест были полны неизъяснимого смысла.
    Откуда возникали у Шаляпина психологические способности к
    тончайшему анализу человеческой души и что порождало неожиданные
    ассоциации сознания и подсознания в душевном строе его
    персонажей? Где черпал он материалы о сложнейших изгибах и
    поворотах внутреннего мира, о психологической многоликости
    характеров? Ведь, как правило, либретто оперы значительно беднее в
    литературном отношении, чем драматическое произведение. Оперному
    певцу помогает музыка. Она раскрывала Шаляпину потайные ходы
    мыслей и в особенности чувств персонажей, в какой-то мере
    дорисовывала их характеры. Известно, что во многих оперных партиях
    (Мефистофеля, Дон Кихота) созданные им характеры приближались к
    литературным первоисточникам.
    Нам представляется, что особенная сила психологической
    наблюдательности, мышления и воображения питалась еще одним емким
    источником - литературными способностями Шаляпина. Нет надобности
    доказывать, что все средства и формы литературного творчества
    специализируются на проникновении и воссоздании тончайших
    ассоциаций, движений и состояний внутреннего мира. Только они
    наиболее полно создают картину жизни человеческой души.
    Еще в юности Шаляпин увлекался литературным творчеством, писал
    стихи, маленькие рассказы. Особенно обширной, к сожалению, не
    сохранившейся областью его литературного творчества были
    знаменитые импровизированные устные рассказы. Сочиняя эти рассказы
    и исполняя их как будто для забавы друзей и случайных знакомых, он
    вольно или невольно оживлял свои прежние наблюдения и бродил по
    извилистым тропинкам человеческих характеров, проводил над ними
    психологические исследования в самых неожиданных направлениях. Это
    были этюды, созданные ярким, сочным языком писателя-художника.
    Книги и статьи Шаляпина, кем бы они ни редактировались, убеждают в
    том, что певец обладал незаурядными и оригинальными литературными
    способностями.
    Если опыт, способности и методы литературного творчества
    действовали при постижении и воссоздании психологического строя
    оперной роли, то сценическим воплощением руководили еще одни
    способности Шаляпина - способности режиссера.
    Неудачи современных актеров во многих случаях объясняются тем, что
    образы, исполняемые ими на сцене, создаются режиссерами. Сами
    актеры часто очень пассивны в постижении характеров и поисках форм
    их сценического воплощения. Талантливый актер должен быть
    режиссером своих ролей, что не только не мешает настоящему
    режиссеру, а, наоборот, помогает ему в создании сценического
    ансамбля.
    Шаляпин всегда сам создавал свои роли. И не только свои. Прошло то
    время, когда режиссер Палечек учил его: "Ви поэте-"шлапа"! Не
    "шлапа", а "шла-а-па" надо петь! Ви понимаэтэ: "шла-а-па!"-или
    говорил ему:-Когда ви поспешись из-за кулису со вашем длинном
    ногом..." Теперь учил Шаляпин. И как учил. Он добивался оперного
    ансамбля, одухотворяя своим вдохновенным участием как актер и
    работая на репетиции с другими актерами как замечательный режиссер
    оперного театра.
    "На репетициях "Бориса" (1910)-писал директор императорских
    театров Теляковский,- я впервые увидел Шаляпина как режиссера и
    тут лишь понял, что значит настоящий оперный режиссер, то есть
    режиссер, во всех своих замыслах исходящий из данной оперной
    музыки. Простота, ясность, логичность и здравый смысл вытекали из
    каждого его замечания. Необыкновенная музыкальная память и
    знакомство не только со своей партией, но и со всеми другими
    партиями оперы прямо были поразительны. Обращался ли Шаляпин к
    артистам, обращался ли он к хору или оркестру- все было так
    понятно, последовательно и логично, все казалось столь простым и
    естественным, что я спрашивал себя невольно - да отчего же другие
    это не могут понимать или исполнять иначе? Вот где виден настоящий
    толкователь произведения! .. Он его не только хорошо изучал и
    знает - он его чувствует и своим пониманием заражает других".
    О его режиссерском таланте лучше сказать словами певцов. И. В.
    Тартаков: "Шаляпин-режиссер, это-то невероятное, недостигаемое...
    То, что он преподает артистам на репетициях, надо целиком
    записывать в книгу. У него все основано на психике момента. Он
    чувствует ситуацию сразу умом и сердцем и при этом обладает в
    совершенстве даром передавать другому свое понимание роли...
    Шаляпин одинаково гениален в показывании и сценической, и
    музыкальной стороны роли".
    И. В. Ершов: "Вот он показывает, как надо спеть фразу Марфе. Лицо
    - чисто женское, фигура сразу делается меньше, жесты, поза женские.
    Поворачивается к Досифею - и вдруг на ваших глазах худеет, глаза
    впали, голос другой, поет совсем не тот человек, что за минуту
    напевал Марфе.
    .. .Если бы ему дали возможность поставить весь наш репертуар, на
    какую высоту вознесся бы Мариинский театр".
    С осени 1912 года, под влиянием скульптора И. Я. Гинцбурга,
    Шаляпин увлекся скульптурой, лепил из глины свои автопортреты, а
    впоследствии головы своих персонажей. Скульптурные способности
    также вступают в ряд творческих сил его таланта.
    Изучение творческой биографии Шаляпина убеждает в том, что суть
    развития его таланта заключалась в его непрерывном разветвлении на
    дополнительные художественные способности. Многогранность
    способностей стала основным законом шаляпинского таланта. На
    первый взгляд может показаться, что способности Шаляпина возникали
    и развивались последовательно. Каждая как бы присоединялась,
    дополняя предшествующую. В действительности же в каждый период его
    творчества преимущественное развитие одних художественных
    способностей сопровождалось потенциальным формированием всех
    остальных. Способности Шаляпина развивались в структуре его
    таланта не в порядке очередности, а по всему фронту,
    взаимодействуя и обуславливая друг друга. Так возникал его талант
    как сочетание многих художественных способностей, где каждая,
    оплодотворенная творческими методами остальных, выполняла
    специфические функции в создании и сценическом воплощении оперных
    партий.
    Избранный путь синтетического развития таланта превратил
    малоизвестного певца, несколько лет певшего с переменным успехом,
    в великого Шаляпина - первого певца мира.
    Исследование творческой биографии художника освещает лишь общие
    истоки, условия и причины, породившие его талант, но еще не дает
    возможности проникнуть в структуру и свойства его основных
    творческих сил. Чтобы выявить эти силы и сделать доступными для
    изучения, необходимо представить талант в творческом процессе, на
    различных фазах создания и воплощения художественного образа. Ведь
    творческий процесс есть проявление таланта в действии. Поэтому
    воссоздание его различных фаз может служить одновременно и
    функциональной характеристикой ведущих творческих сил и
    способностей таланта.

    Этот выпуск завершает второй раздел книги В.Л.Дранкова "Природа
    таланта Шаляпина", в котором автор, используя методы
    биографического подхода рассматривает становление
    вокально-артистического таланта Шаляпина.
    Третья, завершающая часть книги посвящена собственно самой
    художественной системе Шаляпина.

    ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СИСТЕМА ШАЛЯПИНА
    Творческое наследие Шаляпина, воспоминания современников. и
    теоретические высказывания певца, систематизирующие большой опыт
    наблюдений и самонаблюдений, убеждают в том, что в течение всей
    своей жизни великий артист стремился постигнуть закономерности
    художественного творчества.
    В любых условиях социального и идеологического окружения Шаляпин
    оставался непоколебимо верным реализму. Добиваясь правды больших
    человеческих идей, создавая могучие по своим масштабам характеры,
    певец испытывал отвращение к натурализму, к внешней правде частных
    деталей.
    "Ставят "Русалку" Даргомыжского,- с возмущением пишет Шаляпин. Как известно, в первом действии этой оперы стоит мельница.
    Выдумщик-режиссер не довольствуется тем, что художник написал
    декорацию, на которой изобразил эту самую мельницу, он
    подчеркивает ее: выпускает на сцену молодцов, и они довольно
    долгое время таскают мешки с мукой, то в мельницу, то на двор.
    Теперь прошу вспомнить, что на сцене в это время происходит
    глубокая драма. Наташа в полуобморочном состоянии сидит в
    столбняке, еще минута - она бросится в воду топиться,- а тут мешки
    с мукой!
    - Почему вы носите мешки с мукой? - спрашиваю я постановщика.
    - Дорогой Федор Иванович, надо же как-нибудь оживить сцену.
    Что ответить? "Ступай, достань веревку и удавись. А я уже, может
    быть, подыщу кого-нибудь, кто тебя сумеет оживить...".
    Нельзя-обидится! Скажет: Шаляпин ругается".
    "Все творчество Шаляпина,- замечает Пазовский,- творчество
    высочайших художественных обобщений - никогда не снижалось до
    обыденности, житейского бытовизма".
    Шаляпин прекрасно понимал значение театральной условности, но был
    убежден, что она должна определяться задачами художественной
    правды, а не превращаться в самоцель. В годы реакции, избежав
    идейно-художественных шатаний, которым подвергались многие
    писатели и деятели искусств, Шаляпин почувствовал опасность отхода
    искусства от жизни к теням формалистического модернизма.
    Непревзойденный мастер художественной формы, Шаляпин не мыслил ее
    в отрыве от жизненного содержания и больших общественных идей,
    воплощаемых ее средствами. "Я не догматик в искусстве и вовсе не
    отрицаю опытов и исканий. Не был ли смелым опытом мой Олоферн?
    Реалистичен ли мой Дон Базилио? Что меня отталкивает и глубоко
    огорчает, это подчинение главного - аксессуару, внутреннего внешнему, души - погремушке". Да, от него не ускользнуло идейное и
    художественное убожество воинствующих "реформаторов" театра,
    которые жилятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя
    бы для этого пришлось насиловать природу театра. "Что это значит, продолжает Шаляпин,- "идти вперед" в театральном искусстве по
    принципу "во что бы то ни стало"? Это значит, что авторское слово,
    что актерская индивидуальность - дело десятое, а вот важно, чтобы
    декорации были непременно в стиле Пикассо,-заметьте только в
    стиле: самого Пикассо не дают. Другие говорят: нет, это не то.
    Декораций вообще не нужно - нужны холсты или сукна. Еще третьи
    выдумывают, что в театре надо актеру говорить возможно тише - чем
    тише, тем больше настроения. Их оппоненты, наоборот, требуют от
    театра громов и молний. А уж самые большие новаторы додумались до
    того, что публика в театре должна тоже принимать участие в
    "действе" и, вообще, изображать собою какого-то "соборного"
    актера...
    Этими замечательными выдумщиками являются преимущественно наши
    режиссеры - "постановщики" пьес и опер. Подавляющее их большинство
    не умеет ни играть, ни петь".К этим словам Шаляпина не плохо бы
    прислушаться и некоторым режиссерам современного театра. "Я не
    удивлюсь,- продолжает он,- если завтра поставят Шекспира или
    Мольера на Эйфелевой башне; потому что постановщику важно не то,
    что задумал и осуществил в своем произведении автор, а то, что он,
    "истолкователь тайных мыслей" автора, вокруг этого намудрил".
    Великому артисту, с таким упорством формировавшему свой талант
    изучением творчества предшественников в самых различных областях
    искусства, эти "новаторы", стремившиеся зачеркнуть традиции
    предшествующих художественных школ, казались невеждами. Шаляпин
    был убежден, что художник, новаторство которого построено на
    отрицании, изощряющийся в честолюбивом желании все делать не так,
    как у других, придумывать свое, ни на что не похожее, никогда не
    станет истинным талантом. Он превратится в формалистического
    штукаря, очень похожего на таких же, ему подобных. "Позволю себе
    сказать, что и я в свое время был в некоторой степени новатором,
    но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой
    почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя,
    что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и
    смеяться, не прибегая к выдумкам, трюкам, а, наоборот, бережно
    храня высокие уроки моих предшественников - искренних, ярких и
    глубоких русских старых актеров... Это только горе-новаторы изо
    всех сил напрягаются придумать что-нибудь такое сногсшибательное,
    друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками...". "Я не могу
    представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства ...Если
    в них есть жизнь-плоть и дух,- то эта жизнь должна обязательно
    иметь генеалогическую связь с прошлым. Прошлое нельзя просто
    срубить размашистым ударом топора. Надо разобраться, что в старом
    омертвело и принадлежит могиле и что еще живо и достойно жизни.
    Лично я не представляю себе, что в поэзии, например, может всецело
    одряхлеть традиция Пушкина, в живописи- традиции итальянского
    Ренессанса и Рембрандта, в музыке - традиция Баха, Моцарта и
    Бетховена... И уже никак не могу вообразить и признать возможным,
    чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та
    бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность
    актера, душу человека и богоподобное слово".
    Художественная система Шаляпина охватывает не только общие
    методологические проблемы искусства. Она освещает и самые пути
    воплощения образа, постижения его характера.
    Шаляпин явственно ощущал границы сознательного и подсознательного
    в творчестве. Подсознательное творчество не представлялось ему
    иррациональным. Он знал, что его порож-дала упорная работа
    сознания: "Сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно
    большое, может быть даже решающее значение - она возбуждает и
    питает интуицию, оплодотворяет ее...
    Какие там осенят актера вдохновения при дальнейшей разработке
    роли - это дело позднейшее. Это-то он и знать не может, и думать
    об этом не должен,- придет это как-то помимо его сознания; никаким
    усердием, никакой волей он этого предопределить не может. Но вот,
    от чего ему оттолкнуться в его творческом порыве, это он должен
    знать твердо. Именно знать. То есть, сознательным усилием ума и
    воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за которое он
    берется. Все последующие замечания о моей манере работать
    относятся исключительно к сознательной и волевой стороне
    творческого процесса".
    Любопытно, что в воспоминаниях Шаляпин ничего не говорит о
    вокальной технике своего голоса. Это не случайно. Вся его теория
    творчества пронизана мыслью о том, что язык искусства сам по себе
    не является первоосновой творчества и не может быть единственным
    предметом художественного образования. Господствующая школа "учит,
    как надо тянуть звук, как его расширять, сокращать... Профессора
    этой школы употребляют темные для меня термины "опереть дыхание",
    "поставить голос в маску", "поставить на диафрагму", "расширить
    реберное дыхание"... но все-таки суть дела не в этом... Эта
    школа,- продолжает Шаляпин,- не учит понимать психологию
    изображаемого лица, не рекомендует изучать эпоху, создавшую его".
    Именно в проникновении в человеческую психологию кроется для
    Шаляпина суть вокального дела: "Песни без внутренней жизни никого
    не волнуют". "Я только тогда могу хорошо спеть историю молодой
    крестьянки,-пишет Шаляпин в другом месте,- которая всю свою жизнь
    умиленно помнит, как когда-то давно, в молодости, красивый улан,
    проезжая деревней, ее поцеловал, и слезами обливается, когда уже
    старухой встречает его стариком... когда воображу, что это за
    деревня была, и не только одна эта деревня,-что была вообще за
    Россия, что была за жизнь в этих деревнях, какое сердце бьется в
    этой песне... Ведь вообразить надо, как жила эта девушка, если
    райское умиление до старости дал ей случайный поцелуй офицера в
    руку. Надо все это почувствовать, чтобы певцу стало больно. И
    непременно станет ему больно, если он вообразит, как в деревне
    жили, как работали, как вставали до зари в 4 часа утра, в какой
    сухой и суровой обстановке пробуждалось юное сердце. Вот тогда я,
    действительно, ,,над вымыслом слезами обольюсь

  • .
    В сознании певца должна жить в музыке, мыслить и чувствовать душа
    человека, образ которого он воплощает на сцене. Техника вокального
    искусства должна передавать верное ощущение духовной и физической
    жизни персонажа.
    "Понял я,-говорил Шаляпин,-что во всяком искусстве важнее всего
    чувство и дух - тот глагол, которым пророку было повелено жечь
    сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии,
    и в жесте - как в речи". За выразительными средствами актера,
    певца, художника должна ощущаться живая душа образа, проникнутая
    большой идеей, способной жечь сердца людей. Но как создать образ
    другого человека-персонажа?
    В современной театральной педагогике и в практике актерского
    искусства господствует теория создания характера "от себя", от
    личности актера к образу. Можно полемизировать, насколько глубоко
    постигается душевный мир другого человека размышлениями о том, как
    бы я поступил, если бы оказался на месте этого человека (в его
    предлагаемых обстоя-тельствах). Но трудно спорить с тем, что в
    практике наших театров и кино очень многие актеры играют почти
    самих себя, и далеки от перевоплощения в заданный драматургом
    образ.
    Создавая характер, Шаляпин всегда шел от образа. В своих
    воспоминаниях он иронизирует над злополучным актером, личность
    которого и чувства просвечивали в созданном им образе: "Может
    быть, не совсем уже бездарный певец губил свою роль просто тем,
    что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными
    слезами чересчур чувствительного человека... Это выходило смешно,
    потому что слезы тенора никому не интересны".
    Создание образа от собственного внутреннего мира не может быть
    творческой задачей актера. "Идеальное соответствие средств
    выражения,- писал Шаляпин,- художественной цели (характеру
    персонажа) - единственное условие, при котором может быть создан
    гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, правда, через актера, но независимо от него. Через а к т е р а –
    т в о р ц а, независимо от а к т е р а - ч е л о в е к а". В другом
    месте он еще раз подчеркивает эту мысль. "Нести правду через
    актера-творца, а не через актера-человека, вот это и называется
    искусством. В этом, мне кажется, мы расходимся с Костей
    Станиславским".
    При создании характера персонажа Шаляпин не задумывался над тем,
    чем он похож на персонажа и как ему разыскать в себе аналогичные
    этому характеру черты. Он думал о другом, об объективной сути
    этого характера, о сложной, пока еще неясной жизни другого
    человека. Шаляпин не пытался представить себя на месте Бориса
    Годунова или Мефистофеля. Своим воображением он проникал в их
    внутренний мир и, ощущая там себя хозяином, свободно бродил по
    тайным закоулкам их сознания и подсознания.
    Способности к такому развернутому воплощению человеческих
    характеров и его сложных внутренних состояний прежде всего и
    отличают талантливое актерское искусство от актерского ремесла.
    Эти способности были ведущими в творчестве Шаляпина. Безграничная
    глубина внутреннего мира, сложная противоречивость, многоликость
    могучих по своим масштабам характеров, созданных Шаляпиным,
    казалась непостижимым чудом проникновения в живую мыслящую и
    чувствующую человеческую душу.
    Но и это чудо, как и остальные, находит свое объяснение в
    особенных формах работы Шаляпина, в своеобразной орга-низации и
    структуре творческих сил его таланта.
    Система его творчества заслуживает такого же внимания
    исследователей театральной и вокальной педагогики, как и
    знаменитая система К. С. Станиславского.
    Попытаемся воссоздать основы этой системы, представить ведущие
    фазы творческого процесса Шаляпина и проследить, как рождались,
    развивались и художественно воплощались его сценические образы.
    Исходя из материала творчества Шаляпина, мы условно разделяем его
    творческий процесс на четыре ведущие фазы: 1) прочтение партитуры
    роли и собирание жизненного материала; 2) кристаллизация идей и
    замыслов и психологическая разработка характеров; 3) внутреннее
    видение и воплощение внешнего облика персонажа;
    4) перевоплощение и вокально-сценическое исполнение оперной роли.
    Краткий комментарий. В этом введении к изложению системы Шаляпина
    В.Л. Дранков осторожно прикасается к своеобразному табу - критике
    системы К.С.Станиславского. Вспомним время работы, и написания
    книги - конец 60-х - начало 70-х годов 20 века: самый махровый
    застой. Критика системы К.С.Станиславского еще предстоит. Замечу,
    что большего вреда для творчества, здоровья актеров, который
    нанесла и наносит эта система трудно себе представить. В
    дальнейшем я покажу, как ужаснулся Ф.И. Шаляпин, когда воочию сам
    увидел, что делается в студии К.С.Станиславского. Свою любимую
    дочь Ирину он прямо на глазах публики во время спектакля вывел за
    руку из театрального зала и наказал ей за пушечный выстрел не
    приближаться к этой студии. Система Шаляпина, именно система, а не
    наитие, как это многим представляется, диаметрально противоположна
    системе Станиславского. Об этом Шаляпин не раз заявлял
    Станиславскому. Однако после отъезда Шаляпина за границу
    Станиславский заявлял, что свою систему он создавал, опираясь на
    творчество Шаляпина. Вот на этой лжи, огромных материальных
    подношениях советскому правительству купца К.С.Алексеева
    (Станиславский - псевдоним) и приобретен авторитет этой системы
    угробившей и искусство и здоровье актеров. Психологическим
    обоснованием этой системы является лень, и как ее производные:
    низкие заработки актеров, нетребовательность публики. Но главной
    причиной живучести этой системы является - духовная нищета
    современного общества. Американцы, потому и являются горячими
    приверженцами системы Станиславского, что духовная нищета общества
    достигла там критической отметки. Пороки системы Станиславского,
    прежде всего, отражаются на голосе актера. О психофизиологических
    механизмах потери голоса говорилось ранее и повторяться не буду.

    "Про Шаляпина кто-то сказал: когда Бог создавал его, то был в
    особенно хорошем настроении, создавая на радость всем".
    В.И. Немирович-Данченко
    "Человек может то, что он должен"
    Фихте И.Г.(1762-1814) - немецкий философ
    Уважаемые подписчики! По причинам, от меня не зависящим у нас с
    Вами образовался некоторый перерыв. Не буду объяснять причин, но
    от меня требовалось терпение и терпение, чтобы пережить этот
    период. Вспоминаю, что Достоевский постоянно отвечал всем, кто
    одолевал его вопросами о природе его творчества, что главное - это
    уметь терпеть. При этом он добавлял, что для того, чтобы стать
    писателем, надо пострадать. Этот полуторамесячный перерыв напомнил
    мне еще раз эту аксиому. Шаляпин, на которого мы ориентируемся,
    прошел суровую школу испытаний в детстве и юности, и это было
    важнейшим фактором его дальнейшего движения, точнее самодвижения к
    генерируемым им целям. Обратите внимание, что все дети великих
    людей ничего близкого в сравнении с их родителями не достигали. У
    них не было школы жизни, без чего невозможно понять ее.
    Об этом вспоминаю 13 февраля 2002 года в 129-летнюю годовщину со
    дня рождения великого певца. 7 февраля в великолепном зале
    Российского географического общества состоялся очередной вечер
    посвященный этой дате.
    Программа вечера:
    I отделение
    Доклад "Голос на всех континентах. Ф.И.Шаляпин" - 40мин.
    II отделение
    Демонстрация возможностей методов Ф.И. Шаляпина на речевом
    и певческом материале - 30 мин.
    III отделение
    Обучение методике восстановления природного голоса -20 мин.
    Вечер проводит кандидат психологических наук Владимир
    Багрунов
    Было около ста присутствующих. Среди них и представители прессы.
    Велась видеосъемка двухчасового вечера. Вечер открыл один из моих
    учеников Вадим Номоконов, один из лучших
    переводчиков-синхронистов. Ему не раз доводилось переводить
    выступления председателя совета министров М.М.Касьянова. Ранее во
    время перевода он чувствовал большой дискомфорт от несоответствия
    своего голоса голосу премьер-министра. Это и послужило причиной
    наших занятий. Теперь этого нет, а есть постоянное желание
    общаться, демонстрируя свой великолепный бас. Вадим не удержался
    от того, чтобы продемонстрировать и свой певческий голос.
    Вечер прошел на одном дыхании. Вначале я рассказал о Шаляпине и
    его системе, затем продемонстрировал свой речевой и певческий
    уровень. Поскольку доклад назывался "Голос на всех континентах.
    Ф.И.Шаляпин", то репертуар был подобран таким образом, чтобы
    частично оправдать свое название. Вначале был произнесен текст,
    который мы разучивали в речевой ступени (Эгмонт. "Сладостный
    сон"). Затем под собственный гитарный аккомпанемент я спел
    украинскую песню "Нiчь яка мiсячна" и романс Шереметьева на слова
    А.С.Пушкина "Я вас любил". Под фортепиано (аккомпанировал
    профессионал с большим будущим Александр Волобуев). Был спет
    романс Варламова на стихи Гете-Лермонтова "Горные вершины",
    старинный итальянский мадригал знаменитого композитора и певца
    Каччини "Амариллис", того, кто одним из первых говорил, что петь
    надо, будто говоришь. В пении впереди голоса ставил слово,
    движение, интонацию. Все это родственно системе Шаляпина. Всем
    советую, и к этому мы вскоре подойдем, обратиться к творчеству
    Каччини. Сейчас же мы пока работаем главным образом со словом.
    Затем Шубертовская Аве Мария и закончилась демонстрационная часть
    началом первого акта из оперы Гуно "Фауст" - монолог Фауста:
    "Напрасно мой ум ответа жадно просит: у творца и природы всей,
    никто не в силах открыть мне все тайны непонятных судеб!" и еще
    две следующие фразы. Третьей частью вечера была настройка
    примарного тона голоса. Я показал, как это делается со сцены, а
    потом прошелся по всем рядам и это же продемонстрировал в
    индивидуальном порядке. Все присутствующие с удовольствием
    выполняли это простое, но эффективное со многих точек зрения
    упражнение. Вечер прошел, на мой взгляд, хорошо.
    Продолжим наши практические занятия.
    В предыдущем практическом выпуске, случайно оказавшемся под 57
    номером, а не 56, как это, должно быть, была запущена трехмесячная
    программа на усиление установление новой певческой модели. Сейчас
    у меня занимается одна из певиц и уже за трехнедельный период, что
    она практикует это упражнение, уже виден практический результат.
    Эту фразу "Господи, помилуй" она выпевает достаточно прилично. Я
    бы так сказал, что если бы она могла бы этот тембр перевести на
    все остальное свое вокальное творчество, то равных бы ей по тембру
    голоса среди певиц не было бы. Но пока до этого надо работать и
    работать, так как, как только она начинает петь, что-либо из
    своего репертуара, то сразу срабатывает старая певческая
    физическая модель, и слушать это не возможно. В сотый раз
    повторяю, что никакими механическими выдумками (гаммами,
    арпеджиями, вокализами, звукоподражаниями) голосу не помочь.
    Каждый вокальный педагог, как правило, имеет свою выдумку и
    пытается убедить ученика, что только его выдумка и приведет к
    успеху. Поскольку потребность в пении среди многих из нас
    существует, а также среди многих из нас живет вера в чудо, то этот
    прием приносит небольшие дивиденды преподавателям вокала и не
    более. Такое занятие пением я бы назвал вокалотерапией: каким бы
    голосом человек ни пел для здоровья это полезно. Здесь прямая
    аналогия с шахматами. Играть в шахматы чрезвычайно полезно со всех
    точек зрения. Но в шахматах в отличие от пения существуют методы
    достижения самых выдающихся результатов. Поэтому талантливый от
    природы ребенок уже к 18 - 25 годам может достичь выдающихся
    результатов. В пении мы этого не наблюдаем. И именно потому, что
    системы, теории пения не существует.
    Шаляпин - непонятый гений
    [humans.ru/pictures//21260/shaapin.gif] [shaapin.gif]
    "В русском искусстве Шаляпин-эпоха, как Пушкин"
    Горький
    Краткая биография Федора Ивановича Шаляпина
    Федор Иванович Шаляпин - великий русский певец. (1873-1938)
    Родился в Казани в семье земского писаря И.Я. Шаляпина. До
    сентября 1892 года - жизнь в тяжелейших бытовых условиях.
    Образования по бедности не получил. Первые музыкальные впечатления
    от пения матери. Приобщается к пению в 8- летнем возрасте. Поет в
    церковном хоре, на свадьбах, живо интересуется театром. Участвует
    в различных антрепризах в Казани и других провинциальных городах
    России в качестве хориста. В 1892 году в результате неустроенной,
    скитальческой жизни близок к самоубийству. В результате знакомства
    в 1892 году в Тифлисе с вокальным педагогом Д.Усатовым, который
    принял участия в судьбе молодого певца, Шаляпин быстро становится
    известным в местных музыкальных кругах. В 1894году переезжает в
    Петербург по контракту на летний сезон в сад "Аркадия", затем поет
    в Панаевском театре. В 1895году становится солистом Мариинского
    театра. Посещает Александрийский театр, знакомится с артистом Ю.М.
    Юрьевым, который знакомит его с секретами постановки речевого
    голоса, далее через Ю.М. Юрьева сближается с ведущим актером этого
    же театра Мамонтом Дальским, от которого перенимает технику
    актерской игры. Летом 1896года в Нижнем Новгороде во время
    гастролей на Нижегородской ярмарке Шаляпин знакомится с С.
    Мамонтовым, крупным промышленником и владельцем оперного театра и
    соглашается на переход в его труппу, в которой состоит до декабря
    1899года. Летом 1998года обвенчался с итальянской балериной Иолой
    Торнаги, танцевавшей в труппе С. Мамонтова. В эти три года Шаляпин
    при активной поддержке С. Мамонтова вырабатывает новые подходы к
    оперному искусству и становится самым знаменитым и почитаемым
    русским певцом. С1900 по 1922 является солистом Мариинского
    театра. Заграничные гастроли: - Милан "Ла Скала "1904,1909,1912,
    Монте Карло-1907,1908,1910,1911,1913, Берлин-Королевский
    театр-1907, Париж, "дягелевские сезоны" в" Гранд
    Опера"-1907,1908,1909,1911, Нью-Йорк-"Метрополитен
    Опера"-1907,1908, Лондон-1914.
    После отъезда в 1922году заграницу Шаляпин непрерывно выступал в
    спектаклях и концертах по всему миру и всюду имел огромный успех.
    Своим высшим творческим достижением считал роль Бориса Годунова из
    одноименной оперы М.П.Мусоргского. Фонотека записей голоса
    Шаляпина насчитывает более 150 произведений. В конце творческого
    пути снялся в звуковом фильме в роли Дон Кихота в английском и
    французском вариантах. Прекрасно владел итальянским, французским и
    английскими языками. Постоянно совершенствовался в рисовании,
    занимался лепкой, считая эти занятия неотъемлемой частью работы
    над художественным образом, воплощаемым им средствами голоса и
    пластики. Для работы над ролью использовал многочисленные
    литературные источники. Его личная библиотека насчитывала более
    тысячи книг, из которых более сотни были им досконально
    проштудированы. Умер в Париже 12 апреля 1938года в 17часов
    15минут. Последние слова Шаляпина: "Тяжко мнеГде я? В русском
    театре? Чтобы петь надо дышать, а нет дыхания" и через минуту,
    взяв за руку у изголовья жену сказал: "За что я должен так
    страдать? Маша, я пропадаю".Похоронен Шаляпин на парижском
    кладбище Батиньоль. 29 октября 1984г. состоялась церемония
    перезахоронения праха великого русского певца на Новодевичьем
    кладбище в Москве.
    Великий русский певец Федор Иванович Шаляпин (1873-1938) до сих
    пор является одной из самых загадочных натур человечества. Начиная
    с 1900 года и до момента кончины, его бесспорная гениальность была
    для всех очевидна. Тем, кому хоть раз в жизни посчастливилось
    услышать живого Шаляпина считали те минуты не сравнимыми ни с чем
    в своей жизни и старались, чтобы дорогие для них лица во чтобы-то
    ни стало испытали такое же наслаждение от этого божественного
    голоса, как и они. Задолго до попадания в кассу билетов на
    спектакль с участием Шаляпина или его концерт, публика занимала
    место в огромной очереди и неделями выстаивала, только чтоб
    услышать великого певца и сохранить на всю жизнь эти незабываемые
    впечатления. Людей не останавливали ни баснословно высокие цены на
    билеты, равнявшейся подчас месячному заработку, ни ночные бдения в
    зимнюю стужу, ни другие испытания.
    Сохранившиеся звукозаписи по причине слабого состояния техники
    того времени не могут дать истинного представления о всем
    богатстве голоса певца. И даже при всем этом Шаляпин по тиражу
    продаж идет далеко впереди любого современного оперного певца.
    Известно, что Шаляпин не сумел создать своей школы. Тому есть
    немало причин. Главная-это отсутствие свободного времени (на много
    времени вперед были расписаны его спектакли и концерты как в самой
    России, так и за рубежом.). Не задолго до революции Шаляпин
    пытался реализовать свою мечту о создании своей школы, но этим
    планам по понятным причинам не суждено было сбыться. К западному
    пению, преклонявшемуся перед итальянской вокальной школой имел
    полнейшее отвращение и поэтому он и не помышлял о попытках,
    что-либо тут изменить. Вот что пишет Шаляпин своей любимой дочери
    Ирине из Неаполя в1934 году:Здесь в первый (увы!) раз ставят
    "Князя Игоря" достаточно грандиозно (театр S.Caro), но, конечно,
    как везде в Италии, халтурно - я, как мог, в короткий срок научил
    всех действовать (актеры так себе). "Итальянское бельканто" мешает
    им быть хотя бы даже посредственными актерами, все горланят в
    "маску" и поют, конечно, одинаковым голосом "ненавижу и люблю", работают, откинув ногу назад и разводя по очереди то одной, то
    другой руками в воздухе. Отвратительно. Устал я от этого глубокого
    идиотизма."
    То, что имеет место на современной оперной сцене, напоминает
    апокалипсис этого жанра. И одной из главных причин этой трагедии до сих пор не раскрытая тайна феномена Шаляпина.
    Уже сейчас, спустя более четверти века, которые минули с момента
    начала попыток разгадать этот секрет, приходишь к парадоксальному
    выводу о главной причине лежащей в основе его феномена и блестяще
    выраженной знаменитым русским критиком Владимиром Стасовым: "Ни в какой школе он не был, ни в каких классах не сидел, не учился
    никаким предрассудкам. Каким-то чудом он уберёгся от
    педагогической дрессировки, худых задач и примеров, особенно же
    уберёгся он от Музыкальной Италии, пожравшей и обезобразившей
    столько поколений".
    Если в самой сжатой форме выразить суть феномена Шаляпина, то это
    выглядит следующим образом: Шаляпин сохранил свой природный дар,
    который был бы непременно разрушен (он об этом сам говорил) если
    бы он пел так, как пытались его учить. У драматических актеров
    Александрийского театра Ю. Юрьева и М. Дальского он обучился
    правильной постановке речевого голоса и актерской игре, уяснив для
    себя, что вся сила пения в интонации, а не в звуке как это считают
    до сих пор. По сути его пение было осмысленной интонированной
    музыкальной речью и технология работы Шаляпина была направлена на
    раскрытия смысла, значения звука. Звук при таком подходе не
    требует физических усилий и регулируется иными
    психофизиологическими механизмами, нежели при традиционном нотном,
    звуковом подходе. Шаляпин, выражаясь современным языком, вначале
    моделировал звук и образ, а затем уже воплощал. Традиционные
    подходы напротив требуют, чтобы певец вначале овладел техникой
    извлечения звука, а уже потом актерским мастерством. Но пытаясь
    действовать по этим традициям, имеющим полуторавековую историю
    (ведет начало от Гарсиа - а это не что иное, как механика
    примененная к голосу) идущий по этому пути постоянно удаляется от
    желаемой цели и пение такого певца это выпевание нот сочетаемое с
    попытками подстановки текста. Такое пение удручающе действует на
    слушателя и в самом деле, как писал Шаляпин, "отвратительно".
    Шаляпин был создателем собственной системы пения, которая резко
    контрастировала с имевшими и имеющими до сих пор место методами.
    Непонимание природы (психологической и физиологической) его
    системы приводит к негативным явлениям в вокальной педагогике и
    практике современного пения.
    Рекомендуемая литература:
    Ф.И. Шаляпин "Страницы моей жизни", "Маска и душа Шаляпин", т.1,
    1957 и др. издания
    В.Л. Дранков "Природа таланта Шаляпина"
    И.И. Силантьева "Шаляпин, каким его знали" М.1997.
    Ю.Ф. Котляров, В.И. Гармаш "Летопись жизни и творчества
    Ф.И.Шаляпина" в 2 кн., Л.1986
    В.П. Багрунов "АЛЬФА И ОМЕГА ФЕНОМЕНА ШАЛЯПИНА" Мариинский Театр, No5-6, 1996

    "Я никогда не иду туда, куда идут все... Хочу войти туда, куда не
    входит никто... Хочу быть человеком."
    Бальтасар Грасиан(1601 - 1658гг.)
    Испанский философ
    ФАЗА ПРОЧТЕНИЯ ПАРТИТУРЫ РОЛИ И СОБИРАНИЯ ЖИЗНЕННОГО МАТЕРИАЛА
    "Первоначальный ключ к постижению характера изображаемого лица, говорит Шаляпин,- дает мне внимательное изучение роли и
    источников, то есть усилие чисто интеллектуального порядка".
    На первый взгляд может показаться, что Шаляпин вначале создавал
    свои образы чисто рационально, а затем лишь выражал их языком
    своего искусства. В действительности это интеллектуальное усилие
    обеспечивалось сложным комплексом общих и специальных
    способностей. Благодаря наличию в этом комплексе совершенных
    музыкальных способностей музыка с самого начала определяла истоки
    всех видов и форм "усилий интеллектуального порядка". С первых
    моментов возникновения образа и на всем протяжении творческого
    процесса музыкально-вокальная форма была не только средством
    выражения, но и той почвой, в которой рождались и развивались
    характеры персонажей, выявлялись их судьбы и многие другие
    компоненты их духовной и физической жизни.
    "Жизнь наша на сцене - в музыке,- говорил Шаляпин,- ...музыка
    должна быть как мать вам, мать, вскормившая вас своим молоком".В
    музыке заключен характер вокального образа. Логика его действия
    раскрывается в музыкальной драматургии оперного произведения.
    Темпо-ритмы музыки - это не только характеристика скорости
    музыкального движения, но и своеобразный темп душевного движения
    персонажа, своеобразная актерская основа вокальной партии.
    "Мне приносят партитуру оперы, в которой я должен петь известную
    роль. Ясно, что мне надо познакомиться с лицом, которое мне
    придется изображать на сцене. Я читаю партитуру и спрашиваю себя:
    что это за человек? Хороший или дурной, добрый или злой, умный,
    глупый, честный, хитрюга? Или сложная смесь всего этого? Если
    произведение написано с талантом, то оно мне ответит на мои
    вопросы с полной ясностью". Шаляпин улавливал в музыке тончайшие
    очертания характера, движения человеческой души и живую речь
    персонажа, со всеми интонациями его голоса. "Музыка Мусоргского
    осветила такие глубины... души (царя Бо-риса), такую правду жизни,
    что мне оставалось только следовать за ней, такт за тактом и
    переводить ее на язык сценического жеста, на рисунок живого
    человеческого голоса" (Ф. И. Шаляпин, т. 2, с. 342).
    Музыка раскрывала скрытый смысл происходивших событий и даже
    рисовала первые очертания образа, так, как это может сделать лишь
    графика или живопись.
    "Совершенство формы великого оперного актера,-писал А. Пазовский, рождалось всегда из внутреннего содержание музыки, из его
    образного представления об это? музыке". "Ему,-амечал Б.
    Асафьев, органически необходимо было ощущать, хотя б в основных
    существенных моментах партии, соответствие интонационного
    содержания музыки образу в целом, в его
    человеческо-психологическом и бытовом, жанровом - историческом и,
    наконец, в его пластическом облике". "Сплошь и рядом,- говорит
    Шаляпин,- композитор поет мне какого-нибудь своего персонажа, а в
    музыке, которая сама по себе хороша этого персонажа нет, а если и
    есть, то представлен он только внешним образом. Действие одно, а
    музыка-другое. Если Не сцене драка, то в оркестре много шуму, а
    драки нет, нe атмосферы драки, не рассказано музыкой, почему герой
    решился на такую крайнюю меру, как драка.. .".
    Ни один интонационный нюанс музыкальной фразы не ускользал от
    проницательного слуха Шаляпина. "Нет такой мелочи,- говорит он,
    которая была бы мне безразлична; если только она не сделана
    автором без смысла, без надобности - зря".
    Шаляпин бережно относился к замыслам композитора, чутко улавливал
    идеи и образы, продолжал его творчество. И совершалось чудо.
    Музыка оживала, превращаясь в оперного персонажа, звучала в его
    мыслях, переживаниях, интонациях голоса, в каждом взгляде,
    движении, жесте.
    Музыкальные способности Шаляпина обладали удивительными
    творческими свойствами, проявлявшимися при восприятии и воплощении
    вокального образа. "Аккомпанировать ему было величайшей радостью
    моей жизни,- вспоминал С. Рахманинов.- Какое безграничное
    наслаждение и удивление вызывали поразительная легкость
    восприятия, быстрота и непосредственность его реакции на малейший
    художественный штрих, его изумительный дар перевоплощения, глубина
    и подлинность переживания".
    Музыкальность Шаляпина была благоприятной почвой, из которой
    произрастали все остальные его художественные способности. Шаляпин
    развивал свои музыкальные способности в различных видах
    музыкальной деятельности. Он играл на скрипке, виолончели,
    дирижировал, писал музыку.
    При создании оперной партии Шаляпин, по-видимому, испытывал
    творческие состояния, близкие тем, которые владели композитором,
    создавшим оперную музыку. Его способности к переинтонированию
    музыкального образа были родственными способностям композитора. В
    то же время все творческие свойства его музыкальности нельзя
    объяснить одним лишь высоким уровнем развития его специальных
    способностей, ибо она позволяла воспринимать в музыке тончайшие
    движения человеческой души, видеть в ней картины разворачивающихся
    событий.
    Какова же природа психологических компонентов музыкальных
    способностей Шаляпина? Для того чтобы понять ее истоки, нужно
    вспомнить, что Шаляпин с детства тяготел к одухотворению
    вокального звука, что его учили Усатов и Рахманинов ощущать в
    музыкальных формах характер персонажа, его облик и жизнь.
    Для воплощения каждой из структур человеческого бытия у Шаляпина
    сформировались особым образом развитые творческие силы. Но так как
    образ человека трудно создавать последовательным соединением
    различных структур (психологической, визуальной, эмоциональной),
    естественно, что творческие силы, воплощавшие их, очень недолго
    могли развиваться раздельно. Шаляпин стремился привести их в
    единую стройную систему, где каждая творческая сила действовала
    бы, оплодотворяясь творческими свойствами остальных. И с каждым
    годом связи различных творческих сил таланта, воссоздавшие
    отдельные структуры и элементы образа, становились все глубже,
    крепче, многостороннее.
    Постепенно сложилась такая система, когда в каждой творческой силе
    уже имелись элементы, свойственные другим творческим силам. И они,
    будучи частью общей системы творчества, выполняли свои
    специфические функции, привлекая по мере надобности и свойства
    всех остальных.
    Музыкальные (специальные) способности соединялись с общими
    способностями, моделирующими образ персонажа. И последние, как
    волшебные друзья из сказки, помогали им выполнить самую трудную
    часть работы - расшифровать психологическое, визуальное,
    эмоциональное и в конечном счете идейно-художественное содержание
    вокальной партии.
    И если вспомнить, что каждая структура образа наиболее успешно
    воплощалась средствами смежных искусств, а творческие силы, ее
    воссоздавшие, питались соответствующими художественными
    способностями, то нетрудно предположить, что в основе
    музыкальности Шаляпина были заключены тончайшие связи различных
    художественных способностей: музыкальных, актерских, вокальных,
    изобразительных, литературных и др. Только воздействием различных
    художественных способностей в структуре его музыкальности можно
    объяснить любопытные свидетельства современников, наблюдавших за
    Шаляпиным, впервые исполнявшим с листа новую роль. Как правило,
    художественная реакция на музыкальный образ наступала почти
    одновременно с прочтением музыки. В голосе певца уже проявлялся
    строй иного характера и жизненной ситуации. Как-то странно
    сдвигалось его лицо. Музыкальный образ как бы заставлял его
    "рисовать" на своем лице соответствующий облик человека. Действие
    его музыкальных способностей немедленно пробуждало к творчеству
    его актерские, изобразительные, а по-видимому, и литературные
    способности.
    Такое взаимодействие способностей порождало многообразные
    творческие свойства его музыкальности. Уже на первой фазе
    творческого процесса, при чтении партитуры, в сознании певца
    возникали и психологические очертания образа. В них ощущались
    контуры характера, смутно рисовались лицо, движения, жесты
    персонажа. Эти первые очертания образа, рожденные музыкой,
    становились более четкими, объемными и характериологически
    точными, сливаясь с психологическими и визуальными очертаниями
    персонажа, полученными из второго источника оперной роли - ее
    литературно-драматической основы. Шаляпин, никогда не
    ограничиваясь прочтением оперного либретто, всегда обращался к
    литературному первоисточнику роли, относясь к нему с таким же
    уважением, как и к музыке оперного произведения. Он проникал в
    тайники сложнейших по своей философской и психологической
    организации литературных характеров глубже и достовернее многих
    исследователей литературы. Современникам казалось, что на сцене
    оживают: пушкинский Сальери, сервантесовский Дон Кихот, гётевский
    Мефистофель и многие другие. Но и здесь не было чуда.
    Психологическая и философская проницательность, интуитивное
    постижение эпохи были следствием всеобъемлющей культуры, развитию
    которой способствовали особенные творческие свойства его
    художественного мышления. Он систематически читал, изучал историю
    и литературу. В период расцвета своего таланта он обладал подлинно
    университетскими знаниями в различных областях гуманитарных наук.
    Хорошо владел многими иностранными языками.
    Работая над образом Бориса Годунова, он прочитал не только
    Пушкина, но и Карамзина, штудировал русскую историю по лекциям В.
    О. Ключевского. "Когда Шаляпин готовил Мефистофеля,- вспоминает С.
    Василенко,- он прочитал книгу проф. Сперанского "Ведьмы и
    ведовство", "Историю инквизиции", "Фауста" Гёте целиком и все,
    какие только можно было найти старинные легенды о Фаусте ". И это
    было в 1896-1897 годах, на заре его творчества. В дальнейшие годы
    он неуклонно расширял круг чтения. И не случайно, надо полагать, в
    ответ на вопрос молодого актера Рубена Симонова:
    "Как вы работаете над ролью?" -Шаляпин молча показал на книги в
    своей большой библиотеке.
    Важным было не только то, что он много читал, но и то, как он
    читал. Еще в детстве, поглощая французские бульварные романы, он
    настолько ярко представлял себе Париж и образы парижан так крепко
    запечатлелись в его памяти, что, будучи впоследствии в Париже, он
    узнавал его бульвары и предместья. Ему казалось, что он уже был
    здесь, жил в этом городе.
    В дальнейшие годы, когда воображение Шаляпина необычайно
    обогатилось под влиянием синтетической школы
    вокально-музыкального, литературного, актерского и
    изобразительного творчества, певец мог оживлять содержание книги
    до такой степени, что чтение представлялось ему формой познания
    действительности, близкой к непосредственному ее восприятию.
    Воспоминания его друзей, путешествовавших с ним по Египту,
    свидетельствуют о необычайной силе и бесконечности воображения
    Шаляпина. "Ночью в долине пирамид, перед лицом Сфинкса, озаренного
    лунным светом, Шаляпин внезапно преобразился. ,,Послушайте! начал порывисто он. - На моих глазах сейчас совершается какое-то
    чудо! Между сфинксом и луной возникает какая-то мистическая связь,
    мне начинает казаться, что я живу в Древнем Египте. Вот там Изида
    на небе, вот сфинкс что-то шепчет ей, вот сейчас из-за пирамид
    покажется какое-нибудь шествие в белых одеждах и начнет совершать
    какой-нибудь таинственный обряд. Моя душа положительно наполняется
    сейчас какой-то суеверной тревогой. Сфинкс кажется мне до такой
    степени живым, что я не могу убедить себя, что это только иллюзия,
    не могу отвести глаз от этого лица, которое обращено все время к
    луне и все время усмехается ей. Это лицо - сейчас вполне
    человеческое лицо, которое отражает и душу, и чувства".
    Это же воссоздающее воображение с не меньшею силой действовало и
    при чтении. Герои книг оживали в его сознании и Шаляпину казалось,
    что он живет в атмосфере другой эпохи, встречается с людьми другой
    среды. Он видел их, слышал голоса, чувствовал их мысли и жил их
    жизнью. Можно не сомневаться в том, что, читая, талантливый актер
    очень свободно вживался в характеры литературных персонажей,
    воссозданных его фантазией. Вместе с Мефистофелем он чувствовал
    себя немного дьяволом, мысленно препирался с богом, искушал и
    Фауста и Марту, вселял ужас в робкое сердце Гретхен. Он ощущал на
    себе и тяжкое одиночество царя Бориса, нарастающую угрозу
    возмездия и мучения его совести, жалел его и страдал вместе с ним,
    переживая его думы и чувства с такой глубиной, постигнуть которую
    мог лишь создатель этого образа А. С. Пушкин.
    Чтение было особенной формой литературного творчества
    Шаляпина-писателя, действенным проявлением его ярких литературных
    способностей. Книги воссоздавали ему нравы и характеры различных
    эпох, народов и стран. Они сообщали ему такое разнообразие
    социально-психологических знаний, опыта исторического изучения
    быта, нравов, которые нельзя было бы получить в непосредственном
    опыте жизни. Это было реальное сближение великого актера с другой
    эпохой, рождавшее физическое ощущение жизни людей иной среды,
    сословного положения, национальности. Мышление, воображение и
    чувства, многообразно развитые в литературной, изобразительной,
    актерской и других художественных деятельностях, давали ему
    возможность постигнуть суть человеческой души персонажа.
    Такое эффективное творческое чтение приподнимает завесу над
    загадочной способностью Шаляпина проникать в самые сокровенные
    глубины души, чуждой по национальности, по времени, по всему
    своему историческому складу, овладевать ее таинственными изгибами,
    которая так удивляла Л. Андреева.
    После музыки и литературы Шаляпину всегда помогали в поисках
    образа произведения изобразительных искусств. Музеи, картинные
    галереи, частные коллекции служили ему своеобразной
    экспериментальной творческой лабораторией, где он подолгу и
    систематически работал, часами всматривался в картины, скульптуры,
    графику, которые могли ему помочь создать искомый облик персонажа:
    его лицо, пластику жестов и движений, костюм и мн. др.
    И перед его глазами скульптура и живопись оживали точно так же,
    как изваяние Сфинкса в Долине пирамид. Можно предположить, что
    такой, рожденный воображением из ткани живописи или скульптуры,
    образ человека ощущался им в самых различных ситуациях его жизни,
    в том числе и тех, которые можно было использовать артисту для
    сценического воплощения персонажа. Картина за картиной могли ему
    рисовать сцены, где в условиях той исторической и национальной
    обстановки наиболее многолико проявлялся его характер. Все это
    служило достоверному познанию искомой души человека определенной
    эпохи, страны и сословия.
    Какие богатые возможности предлагают живопись и скульптура актеру
    для воплощения внешнего облика роли! Сколько разных лиц, глаз ласковых и добрых, сосредоточенных в себе и мудрых, безумных,
    налитых кровью, полных гнева или отчаяния. Сколько рук,
    изнеженных, вялых, нервных и тонких или натруженных тяжелым
    физическим трудом. И в глазах, и руках отражается душа их хозяина.
    Все это воспринималось Шаляпиным со страстным желанием проникнуть
    в духовный мир изображенных людей, жить их мыслями и, ощущая на
    себе их образы, перевоплощаться в них. Он уходил из музея или
    картинной галереи тем человеком, которого он воспринимал на
    картине или в скульптуре. И эти впечатления хранились в его памяти
    долгие годы.
    Скульптор Кавалеридзе, лепивший бюст полуобнаженного Шаляпина,
    вспоминает, как певец перед ним воплощал пластикой своего тела
    различные скульптуры Менье, мгновенно превращаясь в живые
    изваяния, соответствующие подлинникам ("Крестьянина, пьющего
    воду", "Сеятеля" из скульптурной группы "Труд").
    Психологическому проникновению в духовный мир человека,
    изображенного в живописи и скульптуре, могли помогать литературные
    способности Шаляпина, психологический опыт мышления и воображения.
    Ощущение жизни этого человека и перевоплощение в его образ
    достигалось действием актерских способностей певца. И, надо
    полагать, что в творческом
    восприятии живописи и скульптуры главную роль играли его
    изобразительные способности.
    До сих пор речь шла о художественных источниках шаляпинских
    оперных ролей.
    Ведущим источником, всегда питавшим его образы, была сама
    действительность, и прежде всего люди разных стран и народов, с
    которыми встречался и общался Шаляпин. Образы, созданные
    Шаляпиным, были жизненно достоверными, полны большой человеческой
    правды. "Когда в первом действии "Русалки",- писал Оссовский, этот плутоватый мужичонко "себе на уме" учит житейскому уму-разуму
    свою дочь, все у Шаляпина, начиная с серого зипуна и давно
    немазанных сапог и кончая жестом руки, расправляющим двумя
    пальцами усы над полуоткрытым ртом, все исполнено такой тонкой
    наблюдательности и правды, что вам кажется - этого мужика вы сами
    видели живым там, где-то в глубине черноземной России, знаете его
    с детства и даже голос его слыхали, но только весь он стал теперь
    так ярко выражать самого себя, точно в нем собрались характерные
    черты сотен прошедших перед вашими глазами таких же мужиков".
    Не только Мельник, прототипы которого могли быть хорошо известны
    Шаляпину, но и исторические персонажи: Иван Грозный, Борис
    Годунов, Филипп II, Сальери, Бирон, Галицкий - действующие лица
    разных эпох и стран удивляли зрителей подлинностью человеческой
    жизни, достигнуть которой возможно было лишь глубоким знанием
    людей.
    Шаляпин говорил, что не может создать полнокровный образ на сцене,
    если не увидит нечто близкое ему в жизни или в искусстве. "Одним
    из основных свойств Федора Ивановича,- вспоминает И. Шаляпина, была его удивительная наблюдательность, умение подметить
    характерные черты, привычки людей". Каждого встречного он
    просматривал с позиций творческих исканий. "Как актеру,- писал
    он,- мне прежде всего интересны человеческие типы".
    Жизнь Шаляпина всегда была питательной средой его творчества.
    Кладовая его памяти наполнялась из самых различных и подчас
    неожиданных источников. Даже тогда, когда окружающим казалось, что
    он развлекается: в трактире, в деревне, в беседе с каким-то
    человеком,- продолжалась эта скрытая и упорная работа. Он
    наблюдал, искал новые детали, человеческие черты, жизненные
    краски.
    Неугасимая жажда познания, стремление к новым впечатлениям
    являлись постоянными движущими силами, скрытым огнем его
    творчества. Наблюдательность Шаляпина всегда направлялась
    интенсивной деятельностью его мышления и воображения, постоянно
    занятых поисками новых творческих решений. Он видел в окружающем
    мире то, в чем нуждался для создания или совершенствования своих
    образов. Известно, что облик Дона Базилио возник под впечатлением
    одного аббата, ехавшего с ним в вагоне поезда во Франции, на
    границе Испании, "Его шея,- со слов матери пишет И. Шаляпина, была укутана длиннейшим вязаным шарфом. В руках священник держал
    зонтик, сильно намокший от дождя. Долго откашливаясь, он наконец
    стал разматывать шарф и разматывал его очень долго. Отец
    пристально следил за ним, потом тихонько спросил мою мать:
    "Иолочка, можешь ли ты связать мне такой шарф? "- "Конечно, но
    зачем?" - "Узнаешь потом..." - загадочно ответил отец.
    И вот, в спектакле "Севильский цирюльник", Федор Иванович в роли
    Дона Базилио в последнем акте выходит с мокрым зонтиком в руке и
    весь до глаз укутанный в шарф; этот шарф он долго разматывает, а
    уходя со сцены, снова начинает его заматывать, и шарф уже
    приобретает символическое значение. Ведь и сам Дон Базилио гибок,
    изворотлив... он как-то складывается и раскладывается,
    "сматывается" и "разматывается" -то сущность его иезуитской
    души

  • . Только мысль, уже уловившая характер Базилио, могла при
    взгляде на аббата обратить внимание на художественную деталь, так
    метко подчеркивающую существо этой переменчивой фигуры. Но едва ли
    эта деталь привлекла бы внимание Шаляпина, если бы он сам не
    обладал проницательными глазами художника, умеющего замечать
    большой смысл малых деталей.
    Шаляпин рисовал всегда и везде, набрасывал лица друзей, знакомых,
    случайных встречных. В этих лаконичных портретных зарисовках
    явственно проявлялся характер данного человека. Шаляпин не хранил
    своих рисунков. Они нужны ему были, пока он рисовал, а далее,
    начертанные в его сознании лица с зафиксированными признаками
    характера, уходили в подсознательные фонды его творческой памяти.
    Такое рисование не только запечатляло облик, строй и состояние
    души отдельных людей, но и усиливало ассоциативные связи между
    способностями образного и психологического творчества. Оно
    развивало психологическую проницательность Шаляпина, особенно
    способности улавливать в лице, в жестах существенные черты
    характера человека .
    В моменты творчества внезапное представление облика когда-то
    виденного человека обуславливало и ощущение его душевных качеств,
    нужных для раскрытия внутреннего мира персонажа. В свою очередь,
    размышления над особенностями характера персонажа вызывали из
    сферы подсознания такие черты внешности известного лица, которые,
    будучи преобразованными, наиболее отчетливо проявляли суть этого
    характера.
    На развитие целого ряда творческих свойств, познавательных
    способностей Шаляпина несомненно влияла и его литературная
    деятельность (поэзия, устные рассказы, художественная проза его
    книг и писем). Книги Шаляпина - это прежде всего страницы его
    жизни, художественно осмысленные, дневники наблюдений, событий и
    встреч с различными людьми. Двумя-тремя фразами, ярким описанием
    поступка, диалога, жизненной ситуации Шаляпин освещает сущность
    данного характера, его социальные и бытовые проявления.
    Несколькими штрихами он сочно выписывает внешность этого человека.
    И перед читателем оживают люди, эпизоды и события, воссозданные
    писателем Ф. И. Шаляпиным.
    Такие "застенографированные" в устных рассказах, книгах и письмах
    Шаляпина живые психологические наблюдения были серьезным
    подспорьем в работе над характерами оперных персонажей.
    Опыт литературного мышления существенным образом развивал
    психологическую восприимчивость Шаляпина, способности к
    проникновению в душевный мир и состояния другого человека в
    моменты общения с ним. В результате такого опыта возникали
    дополнительные резервы социально-психологических знаний, на базе
    которых могли рождаться идейно-психологические замыслы и жизненные
    черты будущих оперных ролей или более совершенные варианты уже
    сделанного образа.
    Практика литературного творчества вносила художественно-логическую
    систему в кладовую его творческой памяти. При такой организации
    самые разрозненные элементы наблюдения становились частями,
    звеньями единой системы его жизненного материала, глубоким и
    разносторонним фондом его мировоззрения и творчества. Каждое такое
    звено, извлеченное из цепи многочисленных ассоциаций,
    воспринималось не как хаотическое воспоминание случайного факта
    жизни, а как часть целостной структуры социально-психологического
    опыта и знаний, организованных мировоззрением художника.
    Литературное мышление Шаляпина перерабатывало жизненный материал в
    направлении тех идейно-психологических замыслов, которые тревожили
    его сознание. Бывали случаи, когда, наблюдая за человеком, он
    подчас ощущал в нем те социальные и психологические качества,
    которые составляли характер персонажа, и в его воображении этот
    человек представлялся искомым художественным образом. Так было в
    деревне, когда случайно встреченный странник показался ему
    прототипом Варлаама. "Однажды, придя к мельнику ночевать,я в углу
    избы заметил какого-то человека в потасканной одежде и в дырявых
    валеных сапогах, хотя было это летом. Он лежал на полу с котомкой
    под головой и с длинным посохом под мышкой. Так он и спал. Я лег
    против двери на разостланном для меня сене. Не спалось... Скоро
    начало светать. И с первым светом серый комок в валенках
    зашевелился, как-то крякнул, потянулся, сел, зевнул,
    перекрестился, встал и пошел прямо в дверь. На крыльце он подошел
    к рукомойнику-незатейливой посудине с двумя отверстиями, висевшей
    на веревочке на краю крыльца. С моего ложа я с любопытством
    наблюдал за тем, как он полил воды на руки, как он смочил свою
    седую бороду, растер ее, вытерся рукавом своей хламиды, взял в
    руки посох, перекрестился, поклонился на три стороны и пошел.
    Я было собирался со стариком заговорить, да не успел ушел. Очень я
    об этом пожалел и захотелось мне хотя бы взглянуть на него еще
    один раз. Чем-то старик меня к себе привлек. Я привстал на колени,
    облокотился на подоконник и открыл окошко. Старик уходил вдаль.
    Долго я смотрел ему вслед. Фигура его, по мере того как он
    удалялся, делалась меньше и, наконец, исчезла вся. Но в глазах и в
    мозгу моем она осталась навсегда. Это был странник. В России
    испокон веков были такие люди, которые куда-то шли... Блуждали по
    подворьям, заходили в монастырь, заглядывали в кабаки, тянулись на
    ярмарки... Может быть, они от чего-то бегут. Но если бегут, то,
    конечно, от тоски - этой совсем особенной, непонятной,
    невыразимой, иногда беспричинной русской тоски... Настроение
    персонажа чувствую сильно и объяснить не могу". Описание этой
    встречи завершается социально-психологической характеристикой
    Варлаама.
    Воображение Шаляпина-писателя оживляло образы, хранившиеся в его
    памяти. Оно располагало к их явственному внутреннему видению и тем
    самым как бы готовило материал для воплощения характера и внешнего
    облика персонажа.
    Получению нужных знаний я создания роли Шаляпину всегда служила
    его удивительная общительность. В этом случае особенности
    характера становились ведущими способностями. Повседневное общение
    Шаляпина с выдающимися деятелями искусства, литературы и науки,
    эффективно стимулировавшее развитие таланта, стало неотъемлемой
    потребностью его творчества. В силу индивидульной организации
    интеллектуальных способностей, связанных, по-видимому, с его общей
    музыкальностью, Шаляпин особенно успешно воспринимал знания на
    слух, в устной беседе.
    В искусстве слушать собеседника, как вспоминают современники,
    Шаляпину не было равных. Он слушал с жадностью, стараясь не
    проронить ни слова, полностью отдаваясь захватившему его
    впечатлению, забывая об окружающем. "На его лице, вспоминает
    Юрьев, отпечатлевалась каждая мысль, каждая фраза, чуть ли не
    каждое слово говорящего с ним. Он как бы впивался в собеседника,
    дополнял, иллюстрировал своим лицом все, что слышал от него".
    Так и казалось, что из глубин его подсознания навстречу
    воспринятой мысли уже устремлялся близкий ей по духу поток
    собственных представлений и мыслей, старавшийся привлечь к себе,
    объять и проглотить новое сведение или знание. Про него говорили,
    что он буквально "жрал" знания. "Вы должны научиться "жрать"
    знания,-говорил Станиславский своим ученикам.- всегда в таких
    случаях вспоминаю Шаляпина. Как-то на вечеринке я сидел с
    Мамонтовым, и мы издали наблюдали молодого Шаляпина, находящегося
    в кругу больших мастеров; там были Репин, Серов и др. Он слушал их
    с жадностью, стараясь не проронить ни единого слова. Мамонтов
    толкнул меня и сказал: "Смотри, Костя, как он жрет знания". Вот и
    вы должны так же жрать". He в этом ли была тайна такого быстрого и
    мощного интеллектуального развития Шаляпина?
    Шаляпин воспринимал речь собеседника, не ощущая ее
    словесно-знаковой формы. Воображение воссоздавало ему события
    жизни с такой силой, что он невольно ощущал себя ее участником в
    образе того или иного действующего лица. "Ясно помню,- пишет П.
    Мамонтов,- лицо Шаляпина, с жадным выражением слушающего эти
    "лекции" (С. И. Мамонтова.-В. Д.), с блестящими глазами, невольно
    вырывающимися у него жестами и меняющейся мимикой его подвижного
    лица, передающего то или другое переживание Бориса".
    Постоянная тенденция к перевоплощению в очертания духовного и
    физического облика человека, рисовавшиеся ему в беседах, в
    наблюдении, в общении, свидетельствует о том, что и актерские
    способности Шаляпина принимали активное участие в овладении
    материалом нужным для создания роли. Эту особенность восприятия
    Шаляпина угадал его большой друг и учитель В. О. Ключевский. Он
    так ему рассказывал историю смутного времени, что молодой певец
    невольно переносился в эту эпоху, представлял царя Бориса на фоне
    народных движений, чувствовал его сокровенные мысли и трагическую
    коллизию времени. "Идет рядом со мной старичок,- вспоминает
    Шаляпин,- подстриженный в кружало, в очках, за которыми блестят
    узенькие мудрые глазки, с маленькой седой бородкой, идет и,
    останавливаясь через каждые пять-десять шагов, вкрадчивым голосом,
    с тонкой усмешкой на лице, передает мне, точно очевидец событий,
    диалоги между Шуйским и Годуновым, рассказывает о приставах, как
    будто лично был знаком с ними, о Варлааме, Мисаиле и обаянии
    Самозванца. Говорил он много и так удивительно ярко, что я видел
    людей, изображаемых им. Особенное впечатление про-извели на меня
    диалоги между Шуйским и Борисом в изображении Ключевского".
    "Остановится, отступит шага на два, протянет вкрадчиво ко мне царю Борису - руку и так рассудительно, сладко говорит:
    Но знаешь сам: бессмысленная чернь изменчива, мятежна, суеверна,
    легко пустой надежде предана, мгновенному велению послушна, для
    истины глуха и равнодушна, а баснями питается она.
    Ей нравится бесстыдная отвага:
    так если сей неведомый бродяга литовскую границу перейдет...
    Говорит, а сам хитрыми глазами мне в глаза смотрит, как бы
    прощупывает меня, какое впечатление на меня производят его слова испуган ли я, встревожен ли? ... Как живой, вставал передо мной
    Шуйский в воплощении Ключевского. И я понимал, что когда говорит
    такой тонкий хитрец, как Шуйский, я, Борис, и слушать должен его,
    как слушают ловкого интригана, а не просто бесхитростного
    докладчика-царедворца".
    Талантливый историк, беседуя с Шаляпиным, сумел передать в образе
    Шуйского такую атмосферу исторической достоверности событий, о
    которых он рассказывал, захватил его такими цепкими отношениями,
    что в этой творческой ситуации певец был вынужден ощущать себя
    Борисом.
    Любопытный опыт Ключевского может послужить примером каждому, кто
    помогает актерам в создании образа. Ему должны поучиться и многие
    современные режиссеры, в особенности те, кто, увлекаясь общим
    постановочным решением спектакля, подчас небрежно работают с
    актерами. Создание характера путем отношения к нему другого
    персонажа представляется добротным средством актерского
    перевоплощения, ибо оно соответствует природе человеческого
    характера, как совокупности отношений.
    Тенденция к перевоплощению проявлялась у Шаляпина и в обычных
    отношениях с различными людьми. Он пристально следил за ходом
    мысли собеседника, следовал этому направлению и, как губка,
    впитывал строй его души. "Однажды, -ассказывал автору этих строк
    С. Ю. Левик,- я беседовал с И. Г. Дворищиным и А. Р. Аксариным.
    Шаляпин пристально на них смотрел и прислушивался к их разговору.
    Только они закончили, как Шаляпин внезапно преобразился и
    заговорил в трех лицах, их голосами, да настолько убедительно,
    что, казалось, он растворился в их характерах, ритмах жизни и даже
    интонациях речи. Каждый из собеседников, как в зеркале, увидел
    себя и узнал других".
    Методы актерского перевоплощения способствовали познанию других
    людей. На основании разрозненных психологических данных, силой
    интуиции, оплодотворенной воображением, он добивался целостного
    самочувствия духовного и физического бытия наблюдаемого человека.
    Как большой художник, Шаляпин понимал, что нет лучшего способа
    понять
    и прочувствовать жизнь человека, чем стать им на некоторое время.
    В этом общении Шаляпин улавливал и звуковые особенности тембров и
    интонаций голоса человека в соотношении с его возрастом, сословным
    положением, душевным строем и способом выражения развивающихся
    мыслей и чувств в разговорной речи. Его жадная чувствительность к
    речи собеседника объясняется в числе других причин и тем, что в
    этот момент он обогащал и речевую палитру своего вокального
    искусства. "Моя проклятая слуховая впечатлительность
    (профессиональная) и в эту многозначительную минуту (единственной
    встречи с Л. Н. Толстым.) отметила, что Лев Николаевич заговорил
    со мной голосом как будто дребезжащим и что какая-то буква,
    вероятно, вследствие отсутствия каких-либо зубов, свистала и
    пришепетывала".
    Жизненные и художественные материалы, обработанные в форме и
    содержании многих искусств взаимодействием способностей Шаляпина,
    фильтровались, примерялись, тяготели к сближению и, видоизменяясь,
    побуждали Шаляпина к творчеству искомого характера.


    "Для искусства нужны люди немного меланхоличные и достаточно
    несчастные"- Стендаль(1783-1842).
    Французский писатель, мыслитель, теоретик человеческих страстей

    ФАЗА КРИСТАЛЛИЗАЦИИ ИДЕЙ И ЗАМЫСЛОВ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОЙ РАЗРАБОТКИ
    ХАРАКТЕРОВ
    Первые очертания образа были неясными в деталях, но в их контурах
    уже намечалась программа характера, содержались признаки
    нескольких структур будущего персонажа.
    Создавая образ, Шаляпин никогда не ограничивался обыденной правдой
    отдельных ситуаций человеческого бытия. Великий художник всегда
    стремился к большим обобщениям и хотел, чтобы его образы обладали
    всеобщей социальной зна-чимостью типических характеров, несли
    большую общечеловеческую идею, "глаголом жгли сердца людей".
    Ведущим обобщающим началом творчества Шаляпина, несомненно,
    являлось его мировоззрение, раскрывающее социальную суть образа и
    намечавшее идейно-психологиче-скую концепцию его художественного
    воплощения. Трудно говорить о мировоззрении Шаляпина. Оно было
    противоречивым. И при жизни, и после смерти певца упрекали в
    неустойчивости его гражданских идеалов. Едва ли есть
    необходимость защищать его и от упреков во многих личных
    недостатках. С избытком познал он нужду, претерпел немало обид, и
    это отложило на нем свой отпечаток. Сам Шаляпин лучше всех знал
    свои слабости. Он был и силен, и слаб. Не смог преодолеть влияние
    заграничного окружения и не возвратился в Советскую Россию.
    Знавшие Шаляпина всегда отличали в нем двух людей: большого
    честного художника и человека, страдавшего многими недостатками и
    слабостями бывшего крестьянина. Особенно вредила Шаляпину его
    внешняя манера поведения. Чувствительный ко всему, что мешало его
    творчеству, он был подчас несдержан, и его раздражение могло
    проявиться в грубости, заслонявшей от многих людей его светлую
    душевную суть. Это несоответствие ощущалось и самим Шаляпиным.
    "Удивительно, сколько в талантливых людях бывает неисчерпаемой
    внутренней жизни, и как часто их внешний облик противоречит их
    действительной натуре",- говорил он о Серове, но думал,
    по-видимому, о себе. С подобными противоречиями, к сожалению,
    приходится встречаться при изучении жизни и творчества многих
    талантливых художников.
    Но большой художник не может быть безразличен к общественным
    событиям. Он сознательно или невольно несет в себе прогрессивные
    идеи времени. Творческое мировоззрение Ша-ляпина всегда отличалось
    глубиной социальной проницательности. Правда и художественная
    убедительность его сценических образов достигалась беспощадным
    социальным обличением. Душа его была мятежной по самой сущности.
    Он не терпел несправедливости (хотя сам не всегда был справедлив).
    Шаляпин ненавидел самодержавие вековой ненавистью русского народа.
    Никакой роскошный фрак или шуба не могли скрыть его подлинных
    позиций в социальной борьбе с господствующей кликой. "Меня,- писал
    Шаляпин в книге "Маска и душа",- горячо увлекла мечта, что в жизни
    народа русского, которую я всегда видел такой мрачной, будет
    внесен новый свет, что люди перестанут так много плакать, так
    бессмысленно и тупо страдать, так темно и грубо веселиться в
    пьянстве. И я всей душой к ним присоединялся и вместе с ними
    мечтал о том, что когда-нибудь революция сметет несправедливый
    строй и на место него поставит новый, на счастье русскому народу".
    В ноябре 1905 года он пел "Дубинушку" со сцены Большого театра, и
    песня эта звучала призывом к продолжению революции.
    Но настала пора, и поднялся народ,
    Разогнул он согбенную спину
    И, стряхнув с плеч долой тяжкий гнет вековой,
    На врагов своих поднял дубину.
    После этого исполнения Николай II потребовал немедленного изгнания
    "босяка" из императорских театров.
    Своим искусством Шаляпин наносил богатырские удары глиняному
    колоссу российского самодержавия. И за те минуты духовного
    очищения, за ту силу и уверенность в победе,
    которую вселял он в сердца борцов революции в годы реакции, ему
    прощались многие ошибки и человеческие слабости.
    Мировоззрение Шаляпина проявлялось в творчестве, в богатстве его
    разнообразных идей и социально-психологических концепций: в
    Сусанине он раскрывал патриотическое благородство и твердость
    русского крестьянина. Безответная обида против извечного
    господского самовластия звучала в устах несчастного Мельника: "За
    что же так тяжко страдаю я". Народным обидчиком, а не только
    разгульным князем, представлялся и его Галицкий.
    Идейные концепции образов, созданных Шаляпиным, чутко отражали
    биение пульса времени. Вместо традиционного влюбленного,
    несчастного Демона, Шаляпин в канун революции создал, по выражению
    А.Сереброва, "могучего крылатого воителя, вождя небесных
    революций", великого мятежника, свободолюбивый образ которого
    недвусмысленно воспринимался как призыв к борьбе с небесной и
    земной тиранией. "Не хватало только, чтобы Демон разбрасывал
    прокламации Долой самодержавие!

  • ,- негодовал музыкальный критик
    Кашкин.
    В его Мефистофеле раскрывалась такая бездна господствующей в мире
    подлости и обмана, что близкому другу Шаляпина, театральному
    деятелю Беляеву, он казался "божком продажной совести, гнусных
    сделок чести, грязных закоулков человеческой души.
    Сводник, спекулянт и ростовщик жили в этом красном черте, самом
    близком и понятном из всех чертей современного пекла. Он управлял
    биржей, изобретал концессии, вздувал акции, брал подряды и взятки,
    открывал ломбарды и кассы ссуд, игорные притоны и дома
    терпимости..., издавал большую "либеральную" газету... Он - душа
    погромов, еврейских, армянских...
    .. .В министерствах, в университетах, в собраниях, в комиссиях,
    даже на освящении новых храмов видели его, принимая по красному
    мундиру за сенатора.. .".
    "И все эти сидящие люди, такие разодетые, такие сытые и
    пресыщенные,-писал А. Серафимович,-уже не думали, хорошо или дурно
    звучит голос, хороню или дурно играет тот, кто был прежде
    Шаляпиным. Бездна злобного презрения заливала, давила их. А сатана
    не унимался. Он оторвал сытую уверенную толпу от обычной
    обстановки, от обычного комплекса чувств и ощущений, и все
    чувствовали себя маленькими, жалкими и ничтожными".
    А его земные властители-самодержавные деспоты, цари? Нельзя не
    согласиться с тонкой оценкой социальной сути этих образов,
    даваемой современным исследователем Шаляпина Е. А. Грошевой: "Как
    ни были бы разнообразны и многогранны эти шаляпинские творения Борис, Грозный, Олоферн, Филипп II Испанский, как ни была бы ярко
    выражена артистом их индивидуальная сущность, он рельефно
    раскрывает одну общую черту их внутренней психической жизни. Ее
    доминантой при всем внешнем величии и мощи этих образов является
    глубокое, устрашающее одиночество, надломленность, трагическая
    раздвоенность души, совести, чувств. Со всей силой гениального
    дара психологического анализа Шаляпин обнажал тяжелую душевную
    драму своих венценосных героев, подтачивавшую изнутри его
    могущество, ослаблявшую их волю. Это навевало мысль о призрачности
    их власти над людьми, о шаткости самодержавных тронов".
    А Дон Кихот в шаляпинской интерпретации? Ведь и он был рожден
    мировоззрением великого артиста, его мыслями о трагическом
    одиночестве благородного защитника слабых и угнетенных и о тех
    "рыцарях личного успеха" и благоденствия, которым он всегда будет
    казаться помешанным чудаком. "Такой честный,- писал Шаляпин
    Горькому,- такой святой, что даже смешной и потешный для всей этой
    сволочи, этой ржавчины, недостойной быть даже на его латах".
    В сознании певца часто гнездились тревожные мысли о неизбежности
    столкновений талантливого художника с ум-ными и уверенными
    "магистрами" художественного ремесла.
    Бывали минуты, когда эти блюстители художественного порядка
    казались ему убийцами искусства. Он в полной мере испытал их
    тягостную зависть и ограниченность. Все эти идеи он настолько
    отчетливо воплотил в характере Сальери, что зрители узнавали в
    отравителе Моцарта многих современных Сальери. На первом спектакле
    "Моцарта и Сальери" в Петербурге Шаляпин даже позаимствовал
    внешность для своего персонажа у одного петербургского критика,
    неутомимо его травившего. Перед спектаклем он признался в этом
    своему другу певцу Малинину: "Знаешь, я загримируюсь в Сальери под
    одного известного музыкального критика, который ужасно походил на
    Сальери".
    Первые очертания образа, достигнутые прочтением музыки,
    литературных источников и обобщением материала жизненных
    наблюдений, оплодотворялись творческой идеей шаляпинского
    мировоззрения, социально-психологической концепцией данного
    характера. Эта концепция становилась ядром мировоззрения
    создаваемого персонажа-человека. Она определяла современное,
    действенное звучание образа. В то же время ее жизнь всегда
    раскрывалась в образах исторически и психологически достоверных.
    Самые придирчивые знатоки истории утверждали, что его Иван
    Грозный, Борис Годунов, Филипп II представлялись ожившими
    монархами России и Испании. "Его Мефистофель олицетворяет собой
    весь средне-вековый мистицизм",- говорил В. О. Ключевский.
    Социально-психологическая концепция образа служила "творческим
    магнитом", позволяющим улавливать при отборе и фильтровке
    жизненного материала те человеческие черты, которые наиболее
    явственно воплощали ее суть.
    Таким образом, в создании характера был пройден определенный путь
    от первых очертаний образа к выявлению его сложной индивидуально
    типической структуры, которая сознавалась не как совокупность
    идейно-психологических понятий и суждений о будущей личности, а
    представляла отчетливые очертания будущего человека-персонажа с
    определенным душевным складом. Возникала эта структура как опорный
    образ последующего творчества характера. Шаляпин определяет его
    как "образ, который он в период первых вдохновений увидел как
    идеальную цель". Такой образ мог интенсивно втягивать в себя и
    кристаллизировать в нужные формы характера тончайшие ассоциации
    знаний человеческой души из фонда его психологической памяти.
    Поглощая в себя этот материал, переработанный психологическим
    воображением, он непрерывно обогащался новыми чертами душевного
    склада персонажа.
    Чтобы овладеть его характером и заставить себя думать его мыслями,
    жить его чувствами, певцу необходимо знать о своем герое почти
    столько, сколько знает о себе любой человек. У последнего всегда
    достаточно забот, причин для переживаний, внутренних стремлений к
    определенным действиям и целям.
    "Весь вопрос,- говорит Шаляпин,- был только в том, чтобы насытить
    эту душу теми мыслями, теми чувствами, той эпохой, каких требовал
    сценический образ". И Шаляпин упорно овладевает памятью своих
    персонажей, глубинным фондом мыслей и переживаний, образованным их
    предшествующей жизнью. Уже при первом появлении на сцене Бориса
    Годунова зрители остро чувствовали, что душа его уязвлена первыми
    муками совести и страхом за будущее. Он уже был под гнетом своего
    прошлого и с каждым действием давление этого гнета усиливалось. В
    первом монологе Сальери ощущалось, как глубоко разъеден его ум
    размышлениями и сомнениями в истинности того пути, которому он
    посвятил свою жизнь. Переживавшим большую, страшную жизнь, полную
    подозрения и жестокой борьбы, казался зрителям и его Грозный.
    Создать характер для Шаляпина - означало ощутить в своем
    воображении все возможные его отношения и состояния, ощутить в
    себе боль или радость, которую причиняет персонажу то или иное
    обстоятельство его жизни. Понять, наконец, почему персонаж думает,
    действует и говорит так, а не по-другому, раскрыть тайную суть его
    бытия. Для этого необходимо было постигнуть логику его душевного
    мира. Намеченные ранее многие планы будущего характера персонажа,
    по мере наполнения психологическим содержанием, расширялись и
    превращались в различные стороны духовного мира. И постепенно
    перед ним раскрывалось несколько лиц своего персонажа. Борис
    Годунов: он нежный и заботливый отец, и просвещенный государь, и
    трагически наказанный муками собственной совести убийца ребенка,
    несущий в душе своей тягостный грех преступления. В исполнении
    Шаляпина поочередно освещалась та или иная часть его души.
    А как многолик был образ царя Ивана Грозного в исполнении
    Шаляпина! Он величественный государь и тиран. Он труслив и ханжа,
    впадающий в притворное благочестие и в то же время искренне
    религиозен. Грозный сластолюбив, тяготеет к женской красоте и
    молодости, но его охватывают и глубокие отцовские чувства. Он мудр
    и понимает исторические судьбы русского государства. Но он коварен
    и болезненно жесток. И все это сочетается со страстным желанием
    правды.
    Сколькими лицами оборотня представлялся его Мефистофель! Фаусту
    является злой дух, от которого веет ужасом потустороннего бытия.
    Неведомый, он спокоен своей извечной мудростью и привычной
    уверенностью в победе над человеком. Странным винтообразным
    движением сползает его плащ, и перед старым ученым предстает
    щеголь, одетый по последней моде того времени, совсем не похожий
    на черта. Мгновение, и вновь - существо из потустороннего мира.
    Фауст колеблется, и перед ним - подобострастный слуга, готовый на
    все услуги. В начале II действия шаляпинский Мефистофель бесшабашный весельчак-незнакомец, ловко перебрасывающийся шутками
    с подвыпившими горожанами. Но с первой фразы "Баллады о золотом
    тельце" он мгновенно преображается в страшного духа земной
    корысти, наслаждений и бедствий.
    В саду же у Маргариты он все время существует в двух лицах. Вот со
    смешными ужимками бывалого соблазнителя старательно ухаживает за
    Мартой. И вдруг зрители видят то, чего не замечает Марта. Сквозь
    лицо простодушного ландскнехта просвечивает дьявол, жадно
    наблюдающий за Фаустом, - не сказал ли тот заветных слов. Это другое существо, другая сущность образа. Марта оборачивается к
    нему- "и Мефистофеля нет: перед нами,- пишет Старк,- снова
    нарядный франт, хотя один глаз его, нет-нет, да сверкнет в сторону
    Фауста и точно раскаленным огнем обожжет его". Беспощадным живым
    кошмаром карающего греха он преследует Маргариту в церкви. Но в
    сцене Вальпургиевой ночи, в классическом антураже эллинского мира,
    Мефистофель робеет. Здесь ему неуютно. Чем чаще он был не похожим
    на черта, тем страшнее казался неожиданными проявлениями
    дьявольской сути, которая тут же сменялась новым человеческим
    обликом.
    В его персонажах сочетались порой самые неожиданные,
    противоречивые черты характера. Его милейший Фарлаф, по выражению Л. Андреева,-был исполнен добродушным негодяйством.
    По словам Стасова, Шаляпин создавал "целого человека во всем
    разнообразии разных его моментов и положений". Многогранность
    характеров, созданных Шаляпиным, достигала шекспировских
    масштабов. Взаимопроникновение различных сторон духовного мира
    персонажа порождало сложные психологические движения. Каждое
    последующее состояние внутренней жизни создаваемого образа несло в
    себе следы предшествующих, но никогда их не повторяло. Характер
    персонажа всегда развивался, изменялся и был живым в полном смысле
    этого слова. Резкие повороты мысли, бесконечная смена настроений
    естественно обуславливались различными ситуациями внешней и
    внутренней жизни этого характера, логикой его души.
    Чтобы постигнуть духовный мир персонажа, Шаляпин шел в своем
    творчестве особенным путем, к которому почти не прибегают
    современные актеры. Он учил все роли, постигал и создавал
    характеры всех действующих лиц оперного спектакля. На репетициях,
    показывая исполнителям, характер и действия их персонажей, он с
    таким совершенством перевоплощался в образы всех ролей, что,
    казалось, специально готовил себя к их исполнению.
    "Однажды,-вспоминает Перистиани,-я случайно встретил у Федора
    певца Книппера из оперы Зимина. Он пришел, чтобы Шаляпин прошел с
    ним роль Шуйского в "Борисе Годунове". Я сидел, смотрел и слушал.
    Это было таким показом, что у меня замирало сердце. Такой Шуйский
    в этой маленькой роли мог бы забить всех остальных участников
    оперы, включая и самого Бориса. Я не верил ушам и глазам. Даже
    рост Шаляпина перестал быть заметным".
    Однажды Шаляпин предложил драматической актрисе Е. И. Тиме,
    обладавшей хорошим голосом, петь с ним в "Дон Кихоте" партию
    Дульцинеи. Актриса прошла эту партию с концертмейстером и
    показалась Шаляпину. "Он сидел на стуле и хмурился. Не дожидаясь
    конца, он встал и сказал, что хочет показать мне, как, по его
    мнению, нужно петь серенаду Дульцинеи. Шаляпин попросил дать ему
    шаль. Принесли обыкновенный женский платок. Артист накинул его
    себе на плечи. Платок сразу же чудесным образом превратился в
    испанскую шаль. Правую руку по-женски, изящным и опять-таки
    "испанским" движением поставил вбок. Потом он щелкнул пальцами ...
    или нет, - это были звуки кастаньет! И Шаляпин запел серенаду
    Дульцинеи ... Все это продолжалось минуты, может быть секунды.
    Шаляпин, собственно говоря, исчез. Перед нами была испанская
    девушка, остановившаяся в солнечный день у колодца, чтобы
    поболтать и пококетничать со всегда готовыми на это кавалерами.
    Шаляпин пел с какой-то приглушенной страстностью, с загадочной
    манкостью, какие порой отличают женщин внешне сдержанных, но в
    действительности - горячих и темпераментных. Смелые призывные
    интонации слышались в его голосе. Исполнение монолога Дульцинеи
    Шаляпиным можно назвать песней торжествующей любви".
    Такие неожиданные импровизации, примеров которым можно привести
    очень много, убеждают в том, что Шаляпин знал все роли оперного
    спектакля. Эти знания давали ему возможность установить тонкие
    психологические отношения с различными действующими лицами и
    порождали существенные, если не ведущие, элементы характера,
    душевного строя и состояний его персонажей.
    Значительная часть устойчивых мыслей и чувств человека,
    выливающаяся в характерные для него душевные состояния, обращена к
    людям, играющим какую-то роль в его жизни. Он представляет их,
    мысленно с ними разговаривает, желает им добра, страдает, радуется
    или возмущается их поступками. И сам он живет, мыслит и действует
    в зависимости от взаимоотношений с этими людьми.
    Обращаясь к актерскому воплощению характера, нужно сказать, что
    последний в значительной своей части должен быть соткан из
    отношений персонажа к другим действующим лицам, из его верных или
    ошибочных о них знаниях и представлениях. Глубокое, хотя и
    субъективное понимание и переживание этих взаимоотношений рождает
    тонкие психологические состояния души персонажа, наполняет
    сознание актера реальным ощущением его жизни. Естественным образом
    возникают мысли и чувства, свойственные этому персонажу. Думая о
    разных людях, актер-персонаж невольно изменяется сам. В
    зависимости от объекта отношений просветляются одни стороны души
    этого человека, затемняются другие, развиваются и приходят в
    действие различные, иногда противоречивые черты его характера. В
    таких отношениях проявляется реальная жизнь персонажа. Но
    достигнуть этого
    можно только глубокими знаниями всех тех действующих лиц, с
    которыми связана жизнь его персонажа. Знать их надо так же хорошо,
    как обычный человек знает близких и далеких ему людей. Чем лучше
    он их знает, тем глубже и человечнее мысли его в образе персонажа,
    тем более жизненно целен его характер.
    Нельзя понять царя Бориса, не ощутив его глубокой, искренней любви
    к семье, безграничной заботы о своих детях. Радостью озаряется его
    лицо при виде Ксении. С какой гордостью он наблюдает за сыном,
    изучающим географическую карту России! Актер, исполняющий его
    роль, сможет полюбить их с такой силой лишь тогда, если он как
    отец их очень хорошо знает, помнит их детство, игры, забавы, остро
    вспоминает смерть жениха Ксении так, что при каждом взгляде на
    дочь ощущение возмездия за содеянное им сжимает его сердце.
    Нельзя понять характер Бориса Годунова, не зная всей истории его
    взаимоотношений с Шуйским, живым свидетелем его преступления,
    хитрым дьяволом, постоянно терзающим его душу. С ним он
    неузнаваем: подозрительный, осторожный, подчас и гневный до потери
    рассудка. С личностью Шуйского связан весь ужас, владеющий его
    сердцем. В отношениях с ним раскрываются страшные, безумные
    стороны души царя-убийцы.
    Очень серьезное место в жизни характера Годунова занимают его
    отношения с мятежными боярами, обиженными в своем самовластии
    Иваном Грозным и опричниной. Он их хорошо знает, и его особенно
    тревожат их тайные отношения с Литвой.
    Ничего не вышло из его стараний помочь народу - "Голодная, бедная
    стонет Русь...". Виною всех бед его нарекают. Клянут на площадях
    имя Бориса. Он остро ощущает трагедию враждебного отношения народа
    к не полюбившемуся царю. Душу его раздирает тоска мучительного
    одиночества. Проклятьем звучит голос Юродивого: "Нельзя молиться
    за царя Ирода". Каждая реплика из хора, проливающая свет на
    характеристику положения Бориса, царской власти, на отношение
    народа к царю, раскрывает актеру, играющему Годунова, нужное
    состояние его души. И жизнь народа, народные характеры должны быть
    также хорошо известны исполнителю роли. Каждая его мысль или
    переживание в глубине своей несут на себе следы неотвратимой
    судьбы, карающей за убийство царевича. Непереносимая тяжесть. И
    сквозь все это явственнее и явственнее видится образ убиенного
    отрока и не отпускает сознания царя. Да, Годунов - Шаляпин хорошо
    помнил сына Грозного и представлял "дитя окровавленное" с
    достоверностью клинической галлюцинации.
    Глубокое знание всех действующих лиц, художественное воплощение
    сокровенной сути их души служило ему ведущим методом постижения
    характера своего персонажа, истоками его психологического
    содержания и действия.
    Краткий комментарий. Мы подошли к самому важному этапу творческой
    системы Шаляпина. Разделение на части сделано мною в связи с
    обилием материала. Каждая из последующих трех творческих фаз будет
    содержать от двух до пяти частей.

    В кругу друзей Шаляпин часто полностью исполнял все оперное
    произведение. Пел партии, всех действующих лиц. "Если исполнялся
    "Борис Годунов",-вспоминает Асафьев,- то Шаляпин пел и Бориса, и
    Пимена, и Варлаама ... на лице жил, существовал, словно тут же
    созданный, на глазах у всех образ, кого воплощала его же
    интонация. Если Шаляпин сам подавал себе реплики, например, при
    передаче сцены в корчме, то персонажи этой "наблюдательнейшей
    музыки" буквально портретно возникали перед слушателями со всем
    прирожденным им внутренним миром... Иногда, в одной фразе,
    концентрировалась вся суть изображаемой личности, но так, что
    дальше вы чувствовали присутствие ее".Такая психологическая
    емкость каждой вокальной фразы могла быть достигнута лишь в
    результате филигранного исследования психологической конституции
    образа.
    Откуда же такое совершенство психологического анализа и синтеза и
    как объяснить природу творческих сил Шаляпина, так естественно,
    состояние за состоянием, мысль за мыслью, раскрывавших и
    воссоздававших движения человеческой души персонажа, весь строй
    его характера? Ясно только одно, что Шаляпин раскрывал и вновь
    творил внутренний мир персонажа не умозрительным психологическим
    анализом ученого, а как художник, в интуитивном синтезе, улавливая
    черты характера, душевные движения в их живых проявлениях и
    тончайших ассоциациях. Психологические способности Шаляпина имели
    глубинную художественную основу.
    И, думается, что ведущие свойства творческих сил, формировавших
    характер, порождались совокупной деятельностью дополнительных
    художественных способностей. Доминирующую роль в структуре этих
    творческих сил должны были играть литературные способности
    Шаляпина. Именно их функции направлены на воссоздание
    психологического строя персонажа, всех фондов его сознания и
    подсознания, всей логики его мыслей и душевных состояний. А
    деятельность Шаляпина, как исследователя человеческих душ, и
    заключалась, прежде всего в воссоздании этих душевных структур и
    их психологического движения.
    Как известно, Шаляпин обладал яркими литературными способностями,
    развивавшимися в различных видах литературного творчества. Еще
    в.,1899 году в письме к Стасову Шаляпин писал: "Я кроме пения
    иногда пописываю и в мой будущий приезд к Вам в Петербург привезу
    Вам и прочитаю коротенький лирический этюд, написанный мною стихом
    в прозе и посвященный осенней ночи, а если к тому времени еще
    что-нибудь напишу, то также привезу и прочитаю". Современники и
    исследователи Шаляпина не раз подчеркивали, что Шаляпин обладает
    зорким глазом писателя, ярким литературным мышлением и языком.
    Книги Шаляпина по справедливости можно назвать хорошими,
    полнокровными произведениями художественной литературы. Те
    отрывочные характеристики сценических образов, которые он дает в
    этих книгах, удивляют цепкостью социального и психологического
    анализа и проникновением в суть внутреннего мира персонажа.
    Его характеристика Варлаама в книге "Маска и душа" может служить
    образцом литературно-психологического исследования человеческой
    души, ее глубинных социальных истоков. "Мусоргский с несравненным
    искусством и густотой передал бездонную тоску этого бродяги-не то
    монаха-расстриги, не то просто какого-то бывшего церковного
    служителя. Тоска в Варлааме такая, что хоть удавись, а если
    удавиться не хочется, то надо смеяться, выдумывать что-нибудь
    этакое разгульное, пьяное, будто бы смешное...
    Когда Варлаам предлагает Гришке Отрепьеву с ним выпить и
    повеселиться и когда он на это получает от мальчишки грубое: пей
    да про себя разумей! - какая глубокая горечь звучит в его реплике:
    "Про себя! Да что про себя разуметь? Э-эх!...". Грузно
    привалившись к столу, он запевает веселые слова в миноре:
    Как едет ён, да погоняет ён,
    Шапка на ём, торчит, как рожон...
    Это-не песня, а тайное рыдание.
    Русские актеры обыкновенно изображают Варлаама каким-то
    отвратительным алкоголиком, жрущим водку. В его страхе перед
    полицейским приставом обыкновенно мерещится пре-ступность
    Варлаама: темное за ним, дескать, дело, он боится, как бы его не
    арестовали. Едва ли это так. Боится ареста?
    Да он уже арестован, может быть всей своей жизнью арестован. Может
    быть, он в самом деле уголовный. Зарезал. Плут-то он, во всяком
    случае. Но не в этом суть Варлаама. "Что мне про себя разуметь ? значит - что я и кто я такой? Отлично про себя разумею, что я
    мразь". Душа Варлаама изранена сознанием своей ничтожности. Куда
    бы он ни ступил, он непременно провалится в сугроб или лужу.
    Литва ли, Русь ли - Что гудок, что гусли.
    Куда бы он ни пошел, он идет с готовым сознанием, что никому не
    нужен. Кому нужна мразь?
    Вот и ходит Варлаам из монастыря в монастырь, занимается ловлей
    рыбы,
    может быть в соловецкой обители, шатается из города в город, в
    прискок за чудотворной иконой на церковном городском приходе.
    В горсточке держит свечу восковую, чтобы ее не задуло, и орет
    сиплым басом, подражая протодьяконам: "Сокрушите змия лютого со
    двенадцатью крылами хоботы". От него пахнет потом, и постным
    маслом, и ладаном. У него всклочена седая борода, в конце
    расходящаяся двумя штопорами. Одутловатый, малокровный, однако с
    сизо-красным носом, он непременный посетитель толкучего рынка. Это
    он ходит там, темно-серый, весь поношенный и помятый, в своей
    стеганой на вате шапке, схожей с камилавкой. Это он зимой "жрет" в
    обжорном ряду толчка, если есть на что жрать, требуху из коряги,
    на которой обыкновенно сидит толстая, одетая в несколько кофт,
    юбок и штанов торговка: бережет тепло требухи. Это он рассказывает
    своим трактирным надоедателям, как и за что выгнали его из
    последнего монастыря: "Заокал, заокал, заокал и заплясал в
    коридоре обители божьей. Прыгал пьяный в голом виде на одной
    ноге... А Архипий по этому коридору к заутрени! Выгнали...".
    Когда Варлаам крестится, он крестит в своем сердце пятно тоски,
    пятно жизни. Но ничем не стирается оно: ни пляской, ни оканием, ни
    песней. И всего только у него утешения, что читать или петь
    "Придите ко мне все Труждающиеся и Обремененные, Аз успокою Вы".
    Он знает, что он не труждающийся, но он искренне думает, что он
    обремененный... Да еще подкрепляет он себя опиумом собственного
    изобретения: есть, дескать, какой-то пуп земли, где живут
    праведники, и откуда его, горемычного, не прогонят".
    Эта замечательная запись истории человеческой жизни, судьбы
    горемычного бродяги, скрытых мотивов его душевной тоски и
    "веселого" поведения. Такая литературная "заготовка"
    представляется идеальной психологической разработкой образа. И
    если все роли Шаляпина создавались в таком литературном
    творчестве, письменном или устном,-можно понять, как помогало оно
    в воссоздании духовного мира персонажа. Остается только
    порекомендовать современным актерам подумать о возможности
    использования такого литературного метода предварительного
    воплощения характеров.
    Литературный портрет Варлаама написан рукой художника. Невольно
    ощущаются насупленные брови Варлаама, бегающие глаза, розовый
    отсвет свечи на его одутловатом с красными прожилками лице, крошки
    пищи, хлеба, может быть требухи на его бороде. Он явственно
    свидетельствует о совершенном внутреннем видении певца. Нетрудно
    предположить, что в литературном творчестве Шаляпина не только
    проявлялись, но и развивались его способности к внутреннему
    видению. И если вспомнить, что первый замысел характера возникал у
    Шаляпина в образе, "который он в период первых вдохновений увидел
    как идеальную цель", и этот образ поглощал все данные внутреннего
    мира персонажа и синтезировал его, то нужно будет признать, что
    развитие способностей к внутреннему видению в литературной
    деятельности также совершенствовало творческие силы, формирующие
    характер.
    Опорный образ являлся устойчивой и в то же время видоизменяющейся
    формой образующегося характера. В поисках этого образа, в
    фиксировании его Шаляпин прибегал к графике. В структуру
    творческих сил, создававших характер, включались и изобразительные
    способности Шаляпина. 06думывая ту или иную черту характера, то
    или иное проявление определенного душевного состояния или действия
    персонажа, воплощая свои замыслы, Шаляпин рисовал. О характере
    персонажа, как хорошо известно, он всегда думал с карандашом в
    руках. Его графические наброски, по-видимому, фиксировали
    различные этапы развития опорного образа и были неотъемлемой
    частью его творческой характериологии.
    Создание внутреннего мира персонажа завершалось с помощью
    актерских способностей. Лишь тогда, когда Шаляпин начинал ощущать,
    что смотрит на мир глазами своего героя и мыслит в его душевном
    строе, характер становился живым и действенным. Различные душевные
    свойства персонажа объединялись бесконечно возрастающими связями
    различных элементов сознания и подсознания. Характер
    кристаллизовался.
    Таким образом, литературные способности оплодотворяли творческие
    силы, создающие духовный мир персонажа; изобразительные
    действовали в творческих силах, рисующих видимые очертания
    опорного образа. Особенная интеграция отдельных черт и душевных
    состояний характера могла осуществляться творческими силами, в
    структуре которых доминировали актерские способности.
    Воспоминания Э. Каплана, наблюдавшего, как Шаляпин показывал
    молодым певцам характеры всех действующих лиц оперы Рахманинова
    "Скупой рыцарь", иллюстрируют самый путь от литературного к
    изобразительному, а затем и к актерским методам творчества, и
    наглядно прослеживают последовательное действие этих творческих
    сил. Обращаясь к актеру, исполняющему роль ростовщика, Шаляпин
    "спросил: не кажется ли ему, что у ростовщика есть внутреннее
    сходство с самим бароном, скупым рыцарем, только без огненной
    страсти?...
    Ростовщик лишь притворяется бедняком...
    .. .Это его внешний облик, подобострастный и приниженный, а на
    самом деле эта скрытая, предельно хитрая, изворотливая сила,
    которая безжалостно сгубила многих и многих, подобных Альберту.
    Это фламандский богач в одежде нищего, трусливый и умный,
    презирающий всех; под личиной распластанной угодливости-маленькая,
    уродливая, но трагическая фигура.
    Шаляпин рисовал нам образ медленно. Подумает, найдет характерную
    черту и снова думает, а мы не столько слышали его, сколько видели
    все, что он говорит, видели, как постепенно преображался он,
    видели, как голова его ушла в плечи, думывая ту или иную черту
    характера, то или иное проявление определенного душевного
    состояния или действия персонажа, воплощая свои замыслы, Шаляпин
    рисовал. О характере персонажа, как хорошо известно, он всегда
    думал с карандашом в руках. Его графические наброски, по-видимому,
    фиксировали различные этапы развития опорного образа и были
    неотъемлемой частью его творческой характериологии.
    Создание внутреннего мира персонажа завершалось с помощью
    актерских способностей. Лишь тогда, когда Шаляпин начинал ощущать,
    что смотрит на мир глазами своего героя и мыслит в его душевном
    строе, характер становился живым и действенным. Различные душевные
    свойства персонажа объединялись бесконечно возрастающими связями
    различных элементов сознания и подсознания. Характер
    кристаллизовался.
    Таким образом, литературные способности оплодотворяли творческие
    силы, создающие духовный мир персонажа; изобразительные
    действовали в творческих силах, рисующих видимые очертания
    опорного образа. Особенная интеграция отдельных черт и душевных
    состояний характера могла осуществляться творческими силами, в
    структуре которых доминировали актерские способности.
    Воспоминания Э. Каплана, наблюдавшего, как Шаляпин показывал
    молодым певцам характеры всех действующих лиц оперы Рахманинова
    "Скупой рыцарь", иллюстрируют самый путь от литературного к
    изобразительному, а затем и к актерским методам творчества, и
    наглядно прослеживают последовательное действие этих творческих
    сил. Обращаясь к актеру, исполняющему роль ростовщика, Шаляпин
    "спросил: не кажется ли ему, что у ростовщика есть внутреннее
    сходство с самим бароном, скупым рыцарем, только без огненной
    страсти?...
    Ростовщик лишь притворяется бедняком...
    .. .Это его внешний облик, подобострастный и приниженный, а на
    самом деле эта скрытая, предельно хитрая, изворотливая сила,
    которая безжалостно сгубила многих и многих, подобных Альберту.
    Это фламандский богач в одежде нищего, трусливый и умный,
    презирающий всех; под личиной распластанной угодливости-маленькая,
    уродливая, но трагическая фигура.
    Шаляпин рисовал нам образ медленно. Подумает, найдет характерную
    черту и снова думает, а мы не столько слышали его, сколько видели
    все, что он говорит, видели, как постепенно преображался он,
    видели, как голова его ушла в плечи, он сгорбился, стал меньше
    ростом, даже маленьким, хитро засверкали глазки-щелочки; казалось,
    нос стал горбатым, во-сточным, видели, как чуть зазмеилась ехидная
    улыбка, зашевелился беззубый рот и тоненький голос тихо, протяжно
    запел:
    Цвел юноша вечор, а нынче умер.
    И вот его четыре старика
    Несут на сгорбленных плечах в могилу.
    .. .Повеяло ужасом смерти, преждевременной, казалось
    насильственной, а ростовщик все плел и плел свою паутину:
    Барон здоров. Бог даст - лет десять, двадцать, И двадцать пять, и
    тридцать проживет он... спел он каким-то отсутствующим, казалось, даже бестембровым
    звуком, обнажая перед нами омерзительную изнанку этого страшного
    человека".
    Литературное изложение сути характера ростовщика перерастает во
    внутреннее видение этого персонажа. И его образ "рисуется" на
    изменившемся лице и теле певца. Чувствуется, как актер Шаляпин
    "влезает" в этот образ, "надевает" его на себя и перевоплощается.
    Психологическое, словесное описание превращается в живой,
    действующий характер.
    Все это убеждает, что в структуре творческих сил, создававших
    характер, значительную роль играли дополнительные художественные
    способности Шаляпина, прежде всего литературные, а также
    изобразительные и актерские. Можно ли сомневаться в том, что
    действовали эти способности певца, так, что ни одна черта
    характера или душевное состояние персонажа не ощущались им вне
    музыки, заданной композитором.
    Такой симбиоз различных способностей порождал в
    характериологическом творчестве Шаляпина совершенную
    психологическую интуицию. Певец с такою точностью "овладевал"
    душой персонажа, что в конкретной ситуации действовал так, как в
    жизни действовал этот человек. И. Ф. Шаляпина вспоминает
    удивительный случай, когда Шаляпин, исполняя Бирона в опере
    Корещенко "Ледяной дом", в припадке злобы стал рвать кружевные
    манжеты на своем камзоле. "В антракте к нему в артистическую
    уборную вбежал князь Сергей Михайлович Волконский, который в то
    время был директором Большого театра.
    - Федор Иванович, преклоняюсь перед вашим гениальным исполнением
    роли Бирона. О вокальной стороне я уже и не говорю, но как
    замечательно то, что вы так детально изучили жизнь Бирона. Ведь
    это-исторический факт, когда Бирон в злобе обрывал кружева на
    своем камзоле, кружева, над плетением которых слепли крепостные
    кружевницы!
    Отец проговорил в ответ что-то неопределенное, а когда после
    спектакля, вернувшись домой, рассказал моей матери этот случай, то
    признался ей, что ничего подобного он не вычитал и что сделал это
    совершенно случайно".

    ФАЗА ВНУТРЕННЕГО ВИДЕНИЯ И ВОПЛОЩЕНИЯ ВНЕШНЕГО ОБЛИКА ПЕРСОНАЖА

    В предшествующей фазе наметилось содержание внутреннего мира
    персонажа. Шаляпин уже ощущал суть заданного характера и его
    отдельные проявления в разных эпизодах
    сценической жизни.
    Но и это глубинное психологическое проникновение в духовный мир
    персонажа не представлялось артисту завершением работы над
    образом. Для того чтобы каждая мысль, переживание, каждая фраза и
    скрытый смысл ее интонации порождались духовной жизнью данного
    человека, необходимо было овладеть его внешней индивидуальностью.
    Духовный строй персонажа должен был проявиться в очертаниях его
    облика. Увидеть персонаж внутренним взором, ощутить во внешнем
    облике каждое движение его характера, присущие ему душевные
    состояния: в лице, в особом взгляде глаз, в движениях рук, в позе
    и походке - вот что необходимо для окончательного создания
    идеальной модели человека, в которую надлежит перевоплотиться
    актеру. После воплощения психологического строя персонажа воссоздание его
    внешнего облика становится для Шаляпина первостепенной задачей
    творческого процесса. "Под внешностью,-писал он,- я разумею не
    только грим лица, цвет волос и тому подобное, но манеру персонажа
    быть: ходить, слушать, говорить, смеяться, плакать".
    Внешность человека несомненно несет в себе целый ряд признаков и
    проявлений его внутреннего мира. Дело здесь не в соответствии
    конституции отдельных черт лица опрделенным чертам характера, а
    в том невольном проявлении образа жизни, мыслей и отношений во
    внешней форме поведения: в выражении лица, особенно глаз, в жесте
    и многом другом, что с годами накладывает видимые психологические
    следы на природные черты облика данного человека.
    Постижение характера во внешнем облике персонажа являлось
    неотъемлемым законом шаляпинского искусства. При помощи грима и
    естественного приспособления лица и тела Шаляпин добивался такой
    внешности, черты которой выражали не только устойчивую суть его
    характера, но и многообразную гамму всех возможных его душевных
    состояний.
    "Если актриса,- писал Шаляпин,- берется играть Анну Каренину,- да
    простит ей это господь! - необходимо, чтобы внешний сценический
    образ Анны ничем не противоречил тому общему впечатлению, которое
    мы получили об ней в романе Толстого. Это - минимальнейшее
    требование, которое актриса должна себе предъявить. Но этого,
    конечно, мало. Надо, чтобы внешний образ не только не противоречил
    роману Толстого, но и гармонировал с возможно большим количеством
    черт характера Анны Карениной, эти черты делал для зрителя более
    заметными и убедительными. Чем полнее внешний образ актрисы
    сольется с духовным образом, нарисованным в романе, тем он будет
    совершеннее".
    Такая гармония внутреннего мира и внешнего облика становится
    особой творящей силой воображения зрителя. Он уже не думает об
    условности сценического образа, не ощущает личности знакомого
    актера, а искренне переживает судьбу того человека, жизнь которого
    актер передает на сцене. В этой функции внешнее перевоплощение
    удваивает силу действия внутреннего перевоплощения.
    Однако внутреннее видение необходимо не только для создания
    внешнего облика роли, убеждающего зрителя в достоверности
    характера. Оно является неотъемлемым звеном творчества самого
    актера, завершая воплощение характера. Именно оно, и это хорошо
    понимал Шаляпин, располагает актера к перевоплощению в образ.
    Обладая развитыми способностями внутреннего видения, Шаляпин
    постоянно заставлял себя видеть образ персонажа в нужном состоянии
    данного эпизода его сценической жизни. Это было неотъемлемым
    законом его творчества. "Когда я пою, воплощаемый образ предо мною
    всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг".
    Этот образ, яркость которого иногда достигала силы галлюцинации,
    служил психологическим зеркалом, смотрясь в которое он воспринимал
    "на себя" облик персонажа и настраивался на данный характер.
    Неотступное видение образа изменяло черты лица - по-иному глядели
    глаза, сдвигались губы, мышцы лица, принимая формы и состояния,
    близкие к воображаемому образу. А так как при видении внешнего
    облика оживало и кристаллизовалось ощущение душевного строя
    персонажа, ассоциированного с ним в единую структуру, то, принимая
    внешний облик персонажа, актер невольно проникался состояниями его
    внутреннего мира.
    Образы внутреннего видения служили Шаляпину опорными образами
    творчества, питавшими духовную и физическую жизнь персонажа в
    каждый момент ее сценического бытия. "Однажды почувствовав в себе
    с непоколебимой убедительностью пластический рельеф Олоферна ли,
    Дон Кихота ли, или Бориса Годунова,-писал Э. Старк,-Шаляпин
    выдерживает его до конца с редкой настойчивостью и гармонической
    последовательностью, давая в то же время удивительно прихотливый
    узор всевозможных подробностей, никогда не повторяющихся в
    точности".
    Какими же источниками, творческими силами и способностями
    пользовался Шаляпин при создании опорного образа внутреннего
    видения и на его основе внешнего облика персонажа?
    Шаляпин стремился увидеть образ внутренним зрением композитора и
    писателя, создателей музыкального и литературного содержания
    вокальной партии. "Воображение актера,-говорил он,-должно
    соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту
    пластического бытия персонажа". "Как бы ни был хорошо нарисован
    автором персонаж, он всегда останется зрительно смутным. В книге
    или партитуре нет картинок, нет красок, нет измерений носа в
    миллиметрах". "Очевидно, что одного интеллектуального усилия тут
    недостаточно. В этой стадии созидания сценического образа, продолжает Шаляпин,- вступает в действие воображение-одно из самых
    главных орудий художественного творчества.. .".
    Шаляпин удивительно четко и точно раскрывает психологические
    источники внутреннего видения, опорных образов творческого
    воображения. "Вообразить, это значит-вдруг увидеть". Слово "вдруг"
    означает, что образ, долго вынашиваемый сознанием и подсознанием,
    рождался внезапно, интуитивно, как новое качество творчества.
    "Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в
    характерных деталях. Выражение лица, позу, жест".
    Шаляпин показывает, что внутреннее видение образа персонажа
    обусловливается постижением его внутреннего мира:
    "Для того же, чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно
    знать натуру персонажа, ее главные свойства. Если хорошо
    вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний
    облик". Во внешности актера-персонажа должна просвечивать душа
    персонажа. "При первом же появлении "героя" на сцене зритель
    непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и
    правильно вообразил его актер".
    Если в предшествующей фазе характер интегрировался импульсами
    внутреннего видения образа, то на этой фазе видение образа
    персонажа порождалось действием творческих сил, создававших
    характер. Это убеждает в том, что создание опорного образа
    внутреннего видения на данной фазе осуществлялось теми же
    творческими силами, которые в предшествующей создавали духовный
    строй персонажа. Иная задача перестраивала их структуру,
    видоизменяла их творческие функции и, как следствие этого, их
    свойства. Те из них, что в предшествующей фазе выполняли
    дополняющие функции, в настоящей становились ведущими силами
    таланта.
    В данной фазе в авангард творчества становились творческие силы
    визуального порядка, наиболее способные воплотить внешний образ
    персонажа. Но этим творчеством по-прежнему управляли силы,
    раскрывшие идейно-психологическую суть персонажа.
    В период разработки характера ведущими способностями были
    литературные способности. Они продолжали свое действие и на этой
    фазе. Многообразный опыт литературной деятельности Шаляпина
    развивал самую тенденцию к внутреннему видению, свойственную
    писателям гораздо больше, чем художникам. В изобразительном
    мастерстве Шаляпина-писателя трудно усомниться, вспомнив
    острохарактерный, живописный литературный портрет Варлаама.
    Слушатели устных рассказов певца ловили себя на том, что все, о
    чем он рассказывал, проходило в этот момент перед их глазами.
    Такая практика литературного воображения не могла пройти бесследно
    для развития его способностей внутреннего видения.
    Однако в фазе внутреннего видения литературные способности и
    методы творчества уже не занимали первого положения. Ведущими
    творческими силами этой фазы становятся изобразительные
    способности Шаляпина.
    Среди рисунков Шаляпина особенное место занимали его
    многочисленные автопортреты и автошаржи. Это закономерно.
    Искусство перевоплощения, стремящееся к созданию образа,
    независимого от личности творца, требует от актера совершенного
    знания своего лица и тела. Отдельные черты лица, как и духовный
    склад художника, проявляющийся в их жизни, оставляют форму, на
    которой нужно воссоздать нужные черты персонажа. Иногда ее умело
    скрыть, иногда видоизенить или усилить. И автозарисовки Шаляпина
    служили ему надежным средством детального и в то же время
    обобщенного познания своей внешности. Может быть, один лишь Серов
    мог соперничать в психологической точности графического
    изображения его лица. Мгновенным росчерком карандаша или пера,
    несколькими штрихами Шаляпин набрасывал свой блик в фас, профиль
    или с затылка, обобщенно передавая все характерные очертания своей
    головы. "Я ведь себя-то наизусть знаю,-говорил он однажды А.
    Бенуа,-и с закрытыми глазами нарисую". И в этом убеждают многие
    десятки, если не сотни его автопортретов и автошаржей .
    Вот один из них(1). Как четко раскрывает он характерное для
    Шаляпина недовольное, капризное отношение к какому-то событию его
    жизни. Каждая форма выявлена с предельной характерностью.
    Маленький рот несколько свернут в сторону, и это создает острое
    ощущение обиды. Как красиво посажена олова на большую и сильную
    шею. Как отчетливо выявлены ключица и грудь.
    Обладавший удивительно подвижным лицом, все время развивавший
    подвижность лицевых мышц, Шаляпин изучал возможные изменения
    своего лица, пластическую логику взаимодействия отдельных его
    черт, морщин при разнообразных его сдвигах. О таком опыте и знании
    убедительно свидетельствует еще один его автошарж (2),
    запечатлевший певца в момент его разговора с директором
    императорских театров.
    В совсем иной манере исполнен автопортрет 1921 года (3).
    Чувствуется, что художник ощущает свой возраст. Как живут на этом
    лице светлые шаляпинские глаза, как определенно разрешены его
    энергичный подбородок и крепкий затылок. Это Шаляпин в зрелые годы
    своей жизни.
    Любопытно, что, владея таким мастерством изображения своего
    облика, Шаляпин в течение всей жизни никогда не прекращал рисовать
    себя. По-видимому, он чувствовал, что искусство внутреннего
    видения своего облика, все время изменяющегося, нужно постоянно
    поддерживать и развивать. Его оперные гримы, созданные в поздний
    период творчества, всегда учитывают возрастные изменения его лица.
    Работа над пластикой тела являлась неотъемлемой частью его
    творчества. "Помнится,-говорил Шаляпин,-мне долго не давалась
    возможность выработать в себе спокойную, полную внутреннего
    достоинства и силы походку царя (Бориса Годунова.-В. Д.). И
    Рахманинов помирал со смеху, когда я, долговязый и неуклюжий, с
    необычной важностью расхаживал по прибрежному песку в чем мать
    родила, стараясь придать своей фигуре царственную осанку. "Знай
    прежде всего свое тело, а тогда и театральный костюм тебе в пору
    придется". Это стало с тех пор моим нерушимым правилом. А что
    такое тело для актера? Это инструмент, на котором можно сыграть
    любую мелодию". И Шаляпин пристально изучая свое тело как
    художник, выверяя свои наблюдения рисунком. Такая графическая
    практика являлась хорошей школой внутреннего видения собственного
    тела во всевозможных его положениях.
    Не довольствуясь графическим изображением своего лица и тела,
    Шаляпин, стремившийся к пластическому воплощению сценического
    образа, овладевает и искусством скульптора. С увлечением он лепит
    свои бюсты и головы персонажей. Как в графике, так и в скульптуре,
    ему удалось достигнуть высоких профессиональных результатов. На
    хорошо известном снимке Шаляпин запечатлен за лепкой своего бюста.
    В комнате, где он лепит, нет зеркала. Шаляпин работает над
    пластическим воплощением своей головы по памяти. И художественное
    совершенство этой скульптуры свидетельствует не только о высоком
    уровне его скульптурных способностей, но и столь же высоком уровне
    трехмерного пластического пространственного внутреннего видения.
    Знания каждой черты и особенности своего лица и тела, достигнутые
    большим опытом рисования и ваяния, позволили ему оптимально
    использовать данные своего облика при создании внешности
    персонажа. Именно на этой основе Шаляпин создал особенный
    изобразительный жанр-непостижимо совершенное искусство портретной
    живописи актера на своем лице и теле. "Как бы ни ушла вперед
    техника гримировки, какими бы новыми средствами она ни
    овладевала,- вспоминает Н. Черкасов,-какие бы изощренные гримы мне
    ни приходилось встречать в театре, все же гримы Ф. И. Шаляпина
    остаются никем не превзойденными по точности и тонкости выражения
    внутреннего содержания, по силе зрительного воздействия".
    На фотографиях Шаляпина в образах его персонажей не ощущается
    условной техники грима: штрихов, пятен, бликов, искусственно
    рисованных глаз, сделанного носа. Это лица живых людей,
    психологически проникновенные, живописные портреты.
    Друзья и родные подчас не узнавали загримированного певца, ибо
    грим не ощущался даже на весьма близком расстоянии. "Меня
    встретил,-вспоминает Скиталец,-Шаляпин-Борис обычными,
    свойственными ему добродушными шутками, но я не мог разговаривать
    с ним свободно: на меня смотрело исстрадавшееся лицо "несчастного
    царя". Шаляпин гримировался сам, и с таким искусством, что даже на
    близком расстоянии, лицом к лицу, нельзя было поверить, что это
    только грим, что борода наклеена, а морщины нарисованы. Это было
    настоящее, живое, страшное лицо ,,обреченного человека

  • .
    В отличие от обычных художников, создающих портрет на гладкой и
    чистой поверхности материала, Шаляпин писал такой же портрет на
    индивидуально особенном рельефе своего лица. И даже, будучи
    связанным в воплощении нужных контуров пропорции и объемов, он
    избегал облегчающего привнесения особенностей своего лица в черты
    персонажа. Как в создании характера, так и в воплощении внешнего
    облика персонажа он шел не "от себя", а "от образа", добиваясь
    полного внешнего перевоплощения. "Грим-писал Шаляпин,- нужен
    прежде всего для того, чтобы скрыть индивидуальные черты актера.
    Мое лицо так же будет мешать царю Борису, как мешал бы ему мой
    пиджак".
    Современники, и в особенности многочисленные фотографии Шаляпина в
    разных ролях, свидетельствуют о том, что в образе персонажа он
    обладал той внешностью, которую требовал характер, и сквозь этот
    облик никогда не просвечивало лицо самого актера.
    Перед нами три фотографии Шаляпина. На одной из них Шаляпин
    запечатлен в жизни, на других в образе Ивана Грозного
    ("Псковитянка" Римского-Корсакова) и кузнеца Еремки ("Вражья сила"
    Серова). И трудно найти что-нибудь общее между этими тремя лицами.
    Мягкие черты лица Шаляпина, открытый взгляд его светлых глаз,
    благородство артистически красиво откинутой головы нигде не
    проявляются в созданном им на своем лице облике Грозного-царя.
    Образ этот жесток и напряжен. Все в нем подчеркивает страшную силу
    и готовность к свирепой расправе. "Старческая шея его наклонена,
    точно под тяжелым ярмом,-писал Стасов,-...он словно ищет жертв, он
    бы, кажется, только того бы и хотел кого-нибудь схватить да
    послать на пытку и дыбу". Это лицо угрожает каждой своей чертой:
    хищным носом, тонкими судорожно сжатыми губами и, наконец,
    взглядом пронизывающих глаз, несущих опасность и способных
    пригвоздить любого на месте.
    Совсем другим предстает Шаляпин под гримом Еремки. Он не похож на
    актера, играющего какую-то роль. Перед нами живая разухабистая
    физиономия опустившегося пьяницы. Отвратительное испитое лицо со
    свойственной ему развязной ухмылкой. В нагло издевательском
    взгляде его выпуклых глаз, во всем его отвратительном облике так и
    просвечивает грязная душа убийцы.
    Три изобразительных искусства сливали свои художественные средства
    при создании его необыкновенных гримов. Небольшими пластическими
    изменениями некоторых черт лица, чаще всего носа, иногда
    подбородка, в редких случаях всей головы Шаляпин лепил нужные
    формы искомого характера. Вслед за скульптурным решением образа
    Шаляпин рисовал на своем лице опорный контур внешнего облика
    персонажа, предельно выявляя его психологическую суть. Он намечал
    новое строение и выражение глаз, губ, прочерчивал нужные морщины,
    складки. И, наконец, светотенями своеобразной портретной
    живописи-гримом он окончательно воплощал образ, добиваясь иной
    конструкции черепа, иных форм лицевых мышц, глазных впадин и самих
    глаз. Умело положенные тени и блики создавали нужное состояние
    образа.
    Рождался облик человека, от лица которого нельзя ничего прибавить
    или убавить без того, чтобы нарушить ощущение жизненной правды его
    характера. В нем было только то, что предельно глубоко раскрывало
    его суть. "Я всегда помнил,- писал Шаляпин,-мудрое правило, что
    лишних деталей надо избегать в гриме так же, как и в самой игре.
    Слишком много деталей вредно. Они загромождают образ". Певец
    никогда не делал утяжеленных гримов-масок. "Как одежда на теле, писал он,-не должна мешать движениям тела, так грим должен быть
    устроен так, чтобы не мешать движениям лица". Хорошо зная формы
    своей головы, строение своего лица, расположение и динамику каждой
    его складки и морщины, Шаляпин даже тогда, когда создавал образы,
    исключавшие сходство с его внешностью, исходил из особенностей
    черт своего лица.
    Трудно найти что-нибудь общее между внешностью Шаляпина и его
    обликом в гриме Ивана Грозного. А между тем этот грим целиком
    построен на выявлении форм и пластики его лица. Только нос
    подвергся небольшому пластическому изменению. Шаляпин вылепил
    верхнюю горбинку и удлинил его конец вниз по вертикали от второй
    горбинки, образованной окончанием его собственного носа. Свои
    округлые, короткие ноздри он увеличил под прямым углом вниз,
    продолжив их к острию носа. Слегка изменив округлые линии крыльев
    своего носа на ломаные линии, усилив живописью резкость их формы,
    он добился хищного разлета ноздрей своего персонажа. Со
    скульптурно вылепленным контуром характерного носа Ивана Грозного
    гармонирует излом его бровей, поднимающихся вверх у виска и под
    резким углом опускающихся к переносице. Тени и блики усиливают
    выразительность его глаз. Вся фактура изможденных, впалых щек царя
    выполнена с точным учетом пластики и морщин лица Шаляпина. Тонкой
    линией он остро выявляет свою носогубную морщину. Живописно
    выполненная тень и высветление при соприкосновении с этой
    морщиной создают иллюзию старческой складки. Щека повисает. На
    месте едва ощутимой собственной скулы он полутенями, глубокой
    тенью и бликом лепит выпуклую, резкую скулу страшного старца.
    Никакого насилия над своим обликом.
    Космы седых жестких волос и торчащая клином борода дополняют
    гармонию его лица. Возникает образ царя Ивана Грозного, более
    близкий подлинному облику Ивана IV, реконструированному
    Герасимовым, нежели образ Грозного, известный по картинам Репина,
    Васнецова, Шварца, по скульптуре Антокольского.


    По такой же системе строились и остальные гримы Шаляпина, в их числе и гротесковый грим Дона Базилио. Они не только не мешали подвижной мимике его лица, но, наоборот,усиливали, делали видимыми движения души в чертах внешнего облика персонажа. Это была настоящая портретная живопись на живой фактуре лица Шаляпина. "Когда мне однажды пришлось увидеть,- пишет Р. Симонов,- как после спектакля Шаляпин снимает грим, у меня было такое ощущение, будто безжалостно смывается замечательная картина, так высокохудожественно были созданы все его гримы ". Шаляпин гримировал не только лицо, но и руки. В некоторых ролях он покрывал живописью грима все открытые части тела: плечи, грудь, ноги. Увлеченный ваянием, он лепил себя гримом, как скульптор, добиваясь фактуры бронзы или камня. Перед нами два снимка одних и тех же лет. На первом - Шаляпин в лодке с друзьями, раздетый до пояса. Его руки, плечи, грудь отнюдь не отличаются атлетически выраженной игрой мускулатуры. На втором снимке - Шаляпин запечатлен загримированным в образе Мефистофеля, в одноименной опере Бойто. Какая мощная лепка рук, как явственно проступает и перели-вается каждая мышца, каждое сухожилие кисти! Весь он кажется вылитым из бронзы! Но все это исполнено живописным гримом на теле актера. "Мефистофель,-писал В. Дорошевич,-распахнул черное покрывало, в которое закутан с головы до ног,-и показались великолепно гримированные голые руки и наполовину обнаженная грудь. Костлявые, мускулистые, могучие. Решительно, из Шаляпина вышел бы замечательный художник, если б он не был удивительным артистом". Его живопись на собственном теле была подчас не менее совершенной, чем работы профессиональных художников. Репин был потрясен шаляпинским исполнением Олоферна. "Когда я прочел,-писал он в одном письме,-что Головин это изобразил, и если его приобрела Третьяковская галерея значит стоит... Какое разочарование!!! Я увидел весьма слабые упражнения дилетанта. Из тех ассирийских тонов, какие Шаляпин дивно воспроизвел на сцене, Головин одолел только слабую раскраску, как офицеры на фотографии. А рука! Если Шаляпин гениально провел по живой своей мощной руке архаические черты, по главной схеме мускулов, то это бедный дилетант наковырял такую ручищу!!! И как он скучно елозил - раскрашивал! - телесной краской!!!". Именно поэтому со сцены его образы казались ожившими произведениями живописи и скульптуры. Они и в самом деле были такими. Существование во внутреннем мире персонажа изменяло облик Шаляпина. Он ощущал на себе лицо и тело другого человека, потому что отчетливо видел его во внутреннем зрении. И образ его он воспроизводил гримом на собственном лице, а иногда и теле. Тайна его удивительных гримов-портретов заключалась в том, что персонажи жили в его лице своими характерами и душевными состояниями и смотрели на мир своими глазами. "Никакой грим,-писал Шаляпин,-не поможет актеру создать живой индивидуальный образ, если из души его не просачиваются наружу этому лицу присущие духовные краски-грим психологический... Грима может и не быть, а соответствующее ему душевное движение все-таки будет при художественном, а не механическом исполнении роли". Такой гармонии лица и души персонажа Шаляпин достигал в начале во внутреннем видении опорного образа. Ощущения внутреннего мира и облика настолько проникались друг другом, что душевное состояние персонажа становилось видимым. Но опорный образ внутреннего видения не устойчив и не определен до тех пор, пока существует только в зыбкой сфере воображения. И Шаляпин овладевает искусством фиксации образа, его творческой материализации. Он превращается в художника. Каждую свободную минуту Шаляпин уделял графическим поискам образа. "Стоя у письменного стола,-пишет беседовавший с ним корреспондент "Петербургской газеты",-он водит карандашом по белому листу бумаги... Он то поправляет рисунок, то бросает карандаш и ходит большими шагами по комнате". Возможно, что такой перерыв в рисовании
    способствовал более отчетливому проявлению образа во внутреннем видении. "Разговаривая с нами,-продолжает корреспондент,-он снова возвращается к столу и доделывает контур". Шаляпин рисовал и тогда, когда работал над созданием характера персонажа, ибо и на этой стадии он опирался на элементы внутреннего видения. Когда же воплощение опорного образа внутреннего видения становилось ведущей целью его творчества, изобразительные способности становились главенствующими силами его таланта. В это время под карандашом его рождались десятки зарисовок персонажей, их лиц в различных душевных состояниях. К сожалению, большинство из этих рисунков утрачено или находится в частных коллекциях и по целому ряду причин недоступно для исследования. Но даже немногие из дошедших до нас рисунков проливают свет на природу опорных образов и помогают раскрыть их роль в формировании внешнего и внутреннего строя персонажа. Чтобы понять значение этих творческих набросков, нужно проследить их функции в работе над воплощением ведущих оперных партий Шаляпина.
     
    ДОН КИХОТ. Работа Шаляпина над воплощением облика Дон Кихота может служить классическим образцом творчества опорных образов внутреннего видения. "О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю",-писал он М. Горькому. Вынашивая образ неукротимого борца за правду и добро, проникаясь мыслью об извечности его бытия, Шаляпин создавал внешний облик Дон Кихота, постигая его характер. Каждая черта лица рыцаря как бы "рисовалась" его душевными свойствами и состояниями. "Дон Кихот,-писал Шаляпин,-я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв затем глаза и задумавшись, я могу получить общее
    впечатление от Дон Кихота... Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие. Я понимаю много различных и важных отдельных черт. Но ведь этого мало, какой он в целом-синтетически? Что нужно мне сделать для того чтобы публика при первом взгляде на Дон Кихота доверчиво и с симпатией ему улыбнулась; да, это ты, старый знакомец наш и друг. Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребенка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного". Но все это для Шаляпина лишь отдельные черты образа, скорее знания о нем, умозрительные психологические данные. И в какой-то момент их творческий симбиоз рождает внутреннее видение образа персонажа. "Исходя из нутра Дон Кихота я увидел его внешность . Вообразил ее себе и, черта за чертою, упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную. Я дал ему остроконечную бородку, на лбу я взвихрил фантастический хохолок, удлинил его фигуру и по-ставил ее на слабые, тонкие, длинные ноги. И дал ему ус,- смешной положим, но явно претендующий украсить лицо именно испанского рыцаря... И шлему рыцарскому, и латам противопоставил доброе, наивное, детское лицо, на котором и улыбка, и слеза, и судорога страдания выходят почему-то особенно трогательными". В 1909 году в Париже и в Петербурге Шаляпин изучал образ Дон Кихота. В январе 1910 года в Монте-Карло репетировалась и в феврале должна была состояться премьера оперы Массне "Дон Кихот". "Признаться,-писал дирижер Хессин, гостивший в Монте-Карло, где Шаляпин должен был впервые выступить в роли Дон Кихота,-я очень волновался за Федора Ивановича - за то, насколько он сумел подготовиться к воплощению мирового образа Дон Кихота, хорошо известного чуть ли не каждому ребенку; это я и высказал ему при встрече. В ответ на мои опасения Шаляпин вынул из письменного стола большой альбом своих карандашных набросков, изображавших Дон Кихота в самых разнообразных положениях и видах: сначала голова, потом шея, рука, пальцы, Дон Кихот на Россинанте, в шлеме, в латах, с копьем в руках, борьба с ветряными мельницами, любовная сцена с Дульцинеей и, наконец,
    смерть...". Это означает, что в зрелый период своего творчества Шаляпин, готовясь к сценическому воплощению оперной партии, предварительно воссоздавал всю роль, все ее состояния и положения в целой серии рисунков, служивших ему своеобразной графической партитурой образа. Вокально-актерскому исполнению партии Дон Кихота предшествовало ее
    графическое исполнение. "Все рисунки,-продолжает А. Б. Хессин,-были исполненны такой исторической правды, такой художественной проникновенности, что от моих опасений не осталось и следа; а через два часа, после того как Шаляпин идеально спел под мой аккомпанемент всю партию Дон Кихота и чудесно продекламировал ее с чисто французским прононсом, я был совершенно ошеломлен разносторонностью его гения". Неизвестно, где сейчас находится этот альбом. Но даже немногие сохранившиеся рисунки, исполненные в период репетиций и первых спектаклей этой оперы, раскрывают любопытные закономерности и функции такого изобразительного фиксирования различных состояний и эпизодов жизни Дон Кихота. Вот один из этих рисунков. Спазма обиды сжала душу бедного рыцаря. Лицо Дон Кихота передернуто судорогой страдания. Кажется, что он потрясен непоправимым ударом судьбы, испытал только что крушение всех своих надежд и иллюзий. Все чувства его сконцентрированы на одной, подавляющей все остальные, мысли. И еще кажется, что мысль эта неотрывно связана с его личной судьбой. Контур этого рисунка, его психологическая наполненность проявляется в самом облике Шаляпина в образе Дон Кихота, запечатленном на фотографии этого периода. Скорее всего, это трагический момент в судьбе героя, когда Дульцинея наносит ему удар своим отказом и презрением к его старости. Выражение лица, напряженное отчаяние, по-старчески сдви-нутые губы беззубого рта повторяют строй лица, положение губ, намеченные в рисунке. Вполне возможно, что такой рисунок усиливал внутреннее видение образа в соответственной ситуации и стимулировал творческое переживание нужного душевного состояния персонажа. Иным предстает Дон Кихот в другом рисунке, также выполненном в Монте-Карло. Если в предшествующем наброске он казался потрясенным каким-то ударом внешних обстоятельств, то в этом образе чувствуется полная отрешенность от мимолетных случайностей жизни. Взор его направлен в глубь своей души. Это мыслитель, которому внезапно увиделась тяжкая суть человеческого бытия. Здесь нет той одержимости одной всепоглощающей мыслью, личной обидой, которая составляла психологическое начало предшествующего образа Дон Кихота. Его душа перегружена вереницей дум о горестях угне-тенных и обездоленных. Тяжкое сознание безнадежности своего дела подавляет его. Слишком объемно зло. И скорбь наполняет все его существо, проникает в каждую мысль. Куда бы ни смотрели эти глаза, везде они видят неправду и низость. Среди иллюстраций к Дон Кихоту, выполненных большими художниками, по глубине психологической обрисовки души, трудно найти равную этому рисунку Шаляпина.
    При изучении этих рисунков, с такой проникновенностью раскрывающих различные стороны и состояние душевного мира Дон Кихота, проясняется источник смысловой емкости этого характера, той великой художественной правды, которую достиг Шаляпин в сценическом воплощении этого образа. Тот, кто был способен воссоздать такое многообразие состояний характера в графических образах, мог передать их (ибо он владел ими) на языке своего искусства.
    Каждый из экспонированных выше рисунков фиксирует видение образа в каком-то частном, особенном его состоянии применительно к отдельному эпизоду оперы. Но несколько позднее, в конце 1910 года, в период премьеры этой оперы в Большом театре в Москве, Шаляпин вновь набрасывает лицо Дон Кихота. В рисунке как бы интегрируются эти отдельные состояния. Он фиксирует самую суть душевного строя великого мученика, во всем многообразии ее черт и проявлений. Судорога страдания передергивает лицо старика. Не проходящая скорбь просвечивает в его глазах, откладывается в складке губ. Волнистый изгиб брови и вертикальные штрихи зрачков усиливают трагическое состояние безумия. Ни одной лишней линии, которая бы не раскрывала наиболее устойчивых состояний его души. В этом рисунке ощущение безысходности раскрывается массой различных переживаний. Среди них и личное горе, и обиды, и не проходящая скорбь за все беды и несчастья, которые достаются в удел слабому в этом мире господства зла и насилия. Маска безумия - естественный облик для этой чистой, страдающей души. Именно на основе этого или подобного ему рисунка был создан известный грим Дон Кихота. Построение головы Шаляпина в образе Дон Кихота, формы лба, надбровных дуг, очертания скул, два вздутых сухожилия и острый кадык старческой шеи - все выполнено по контуру этого рисунка. И на округлом, полном лице Шаляпина возникает изможденное, худое лицо Дон Кихота, известное по иллюстрациям Густава До-ре. Как гармонично выражают эти черты лица и глаза строй души печального искателя правды и добра. Казалось бы, естественным, что такой обобщенный образ Дон Кихота, воплощенный в рисунке и в гриме, должен был
    завершить работу над воплощением его душевного строя и внешнего облика. Но Шаляпин понимал, что артист - не писатель. Он не создает законченного, фиксированного образа. И, зная, что персонаж должен жить на сцене всегда новой жизнью, он продолжал углублять и обогащать его характер. Через два года изменяется представление и о внешнем облике Дон Кихота. Рисунок его лица, исполненный в феврале 1914 года, выражает иные, не свойственные предшествующим, качества души этого персонажа. В нем значительно ослаблены черты, подчеркивающие безумие, состояние страдания, безнадежности и в конечном счете слабости рыцаря. Нет скорбно приподнятых к переносице бровей, мрачно опущенных концов рта, отчетливо выраженных мешков под глазами, переходящих в глубокие впадины щек. Значительно более сложная моделировка старческого лица выражает и несколько иное содержание душевного строя Дон Кихота. Он отнюдь не так печален, как предшествующие образы. Ясный взгляд его глаз говорит о здравом смысле бедного испанского рыцаря. Хотя и ощущается в нем слабость возраста, но она сочетается с несомненной силой духа. Рисунок запечатляет какой-то отдельный момент его сценической жизни. Герой как будто ощущает опасность или замечает несправедливость. Чувствует он и то, что силы противной стороны велики. Но глубокое сознание правоты своего дела и долга не допускает колебаний. Во всем его облике просвечивает благородство души Дон Кихота, мыслителя и борца. Это иное видение изменило и самый сценический облик Шаляпина в образе Дон Кихота. Снимок 1915 года похож на предшествующую фотографию 1912 года. В то же время это уже другой образ, выражающий строй души и облика, намеченный в рисунке 1914 года. Он живет своей внутренней жизнью, не театральный, а настоящий Дон Кихот, святой защитник правды и добра. Наивно, доверчиво глядят его старческие подслеповатые глаза, полуоткрыты губы, мягкие, придающие лицу ощущение беззащитности. Но самое любопытное - качественно иное художественное решение внешнего облика. Старческое лицо так тонко скульптурно моделировано, что на нем уже нельзя уловить ни одного мазка грима. Объемно и живо переданы вены и прожилки висков, выпуклости, складки и впадины старческих щек. Кажется, что над этим лицом поработала рука скульптора. Так оно и было в действительности. С 1912 года Шаляпин много и успешно занимается скульптурой и постепенно овладевает этим искусством. Интенсивно развивавшиеся скульптурные способности не могли не проявиться в творческих силах, воплотивших внешний облик роли. Более чем, вероятно, что, работая над обликом Дон Кихота, Шаляпин выявлял формы его головы и лица пластически и не раз лепил его из глины.

    ИВАН ГРОЗНЫЙ. Воплощению этого страшного "солиста" русской истории
    на сцене Московской частной оперы предшествовали длительные и
    настойчивые поиски его характера. Еще в Петербурге Шаляпина
    "почему-то интересовало место "Василия Шибанова", где фигурирует
    Грозный,- вспоминал Ю. М. Юрьев.- Он даже выучил весь этот кусок
    наизусть и не раз принимался цитировать его. И вообще, как я
    припоминаю, его уже тогда всегда занимал образ Грозного, как будто
    он предвкушал своего Грозного из "Псковитянки". Надо полагать, что
    уже в те годы Шаляпин хорошо знал и другие произведения А. К.
    Толстого, обращенные к этой эпохе, прежде всего его драматическую
    трилогию ("Смерть Иоанна Грозного", "Федор Иоаннович", "Царь
    Борис"). Увлеченный этим образом Шаляпин добился постановки
    "Псковитянки" на сцене Московской частной оперы.
    В "Псковитянке" Иван IV представлен в последний период своего
    царствования. По одному лишь подозрению он безжалостно разгромил
    Новгород, потопив в крови тысячи безвинных. И вот он у ворот
    Пскова. Шаляпин-Грозный появлялся в опере трижды. Но в каждом его
    слове и действии ощущались неизгладимые следы содеянного в
    прошлом, следы всех забот и страстей, волновавших царя в течение
    его бурного царствования.
    Шаляпин реконструировал этот темный и противоречивый характер,
    ощутил и творчески пережил истоки и действие каждой его черты.
    Прежде всего, Шаляпин увидел в Грозном "зрелого государственного
    мыслителя, утверждающего силу централизованной власти,
    воспевающего благо самодержавия". Нужно было передать царственное
    величие Ивана Грозного, порожденное опытом долголетнего
    безграничного самовластия. "Какое беспредельное чувство
    владычества над другими людьми,- писал Шаляпин,-и какая
    невообразимая уверенность в своей правоте".
    Но Грозный не только полагал людей рабами, но и боялся их. Он с
    детства был напуган боярами. В этом образе Шаляпину необходимо
    было научиться оглядываться, прислушиваться, ожидать нападения
    из-за любого угла. Ему везде должны были чудиться бесконечные сети
    измен и крамолы. Ведущими чертами этого характера Шаляпин делает
    недоверчивость и подозрительность, раздуваемые плохо
    замаскированным страхом. "Сколько,- писал В. Стасов,- на лице у
    Ивана Грозного (в первом появлении его на сцене) в ту минуту
    подозрительности, недоверия, беспокойной трусости, с каким-то
    смешанным многообразным чувством суровой грозности и затаенного
    малодушия он поглядывает вокруг себя, как он озирается на толпу
    псковитян, даром, что они ему подносят хлеб-соль, даром, что
    кругом столы с медом и брагой, а сами они на коленях ".
    В трактовке Шаляпина страх порождает и следующую группу черт
    характера царя Ивана: жестокость, коварство, которые в сочетании с
    его неуравновешенностью и переменчивостью составили свирепый
    квартет его души. Шаляпин следует исторической концепции
    Ключевского. "Столкнувшись с боярами, потеряв к ним всякое доверие
    после болезни 1553 года и особенно после побега князя Курбского,
    царь преувеличил опасность, испугался "за себя есми стал". Тогда
    вопрос о государственном порядке превратился для него в вопрос о
    личной безопасности, и он, как не в меру испугавшийся человек,
    закрыв глаза, начал бить направо и налево, не разбирая друзей и
    врагов".
    "Нисколько не стесняется царь Иван Васильевич,-писал Шаляпин, если река потечет не водой, а кровью человеческой. .. И яко да
    злодеяния бесовские испраздниши и ученикам своим власть давай,
    ежели наступати на змия и скорпия, и на всю силу вражию.
    И наступал".. .
    И вот развязка. Погубив своих преданных друзей и соратников, он
    еще при жизни оказался в могильном одиночестве. Съедаемый
    угрызениями совести, воспоминаниями о содеянном, он терзается
    страхом грядущей расплаты. Одиночество - неизбежный итог характера
    Ивана Грозного, создаваемого Шаляпиным.
    В глубине души его Грозного должны были теплиться и добрые
    чувства, но пробудить их могло лишь такое чудо, как неожиданная
    встреча с дочерью. Нужно было овладеть неистовой динамикой этого
    характера, чтобы в стремительном калейдоскопе все свойства царя
    проявлялись бы в самых причудливых сочетаниях: показное
    благочестие и ханжество мгновенно сменялись бы искренней
    набожностью, жестокость - великодушием, хитрость - искренним
    стремлением к правде. До сих пор Шаляпин преимущественно изучал и
    реконструировал отдельные черты и свойства Грозного. Теперь, как
    он говорил, нужно было перейти к синтезу, представить себе, каков
    он в целом, собрать эти черты и свойства в образе живого человека.
    Из предшествующих высказываний Шаляпина явствует, что органическая
    интеграция отдельных частей характера, подсознательное и
    интуитивное объединение различных душевных состояний персонажа
    тончайшими психологическими ассоциациями происходит по мере того,
    как вырисовывается его образ.
    В этой фазе Шаляпину необходимо было увидеть Ивана Грозного,
    создать его внешний облик в своем воображении. Шаляпин упорно и
    проникновенно изучает произведения живописи и скульптуры,
    связанные с образом Грозного. Подолгу всматривается Шаляпин в
    скульптуру Антокольского, запечатлевшего Ивана Грозного
    погруженным в раздумья. Шаляпин мог уловить в его лице и позе
    такие движения его души, ощущение которых невольно должно было
    способствовать творческому синтезу элементов уже сложившихся
    знаний о его характере.
    Часами изучал знаменитую картину Репина "Иван Грозный и его сын
    Иван". "Для актера,-писал впоследствии Шаляпин,- т. е. для
    пластического изображения типа, да еще такого, как Иван Грозный,
    всего прочитанного в книгах было недостаточно, и вот где
    воскликнул я великое спасибо Илье Ефимовичу Репину. Я увидел его
    Грозного с сыном в Третьяковской галерее. Совершенно подавленный
    ушел я из галереи. Какая силища, какая мощь. И хотя эпизод
    убийства сына не входил в играемую роль, однако душа Грозного
    (несмотря на все зверства, им творимые), как мне именно и
    хотелось, представлена была Душой Человеческой, т. е. под толщей
    деспотизма и зверства, там, где-то далеко-далеко в глубине, я
    увидел теплющуюся искру любви и доброты".
    В создании образа Грозного Шаляпину помогли и произведения
    художника Шварца, его картина "Иван Грозный у тела сына" и многие
    другие. Но особенно "ожег" его воображение портрет царя Ивана,
    выполненный В. Васнецовым. "На нем,- вспоминал Шаляпин,-лицо
    Грозного изображено в три четверти. Царь огненным темным глазом
    смотрит куда-то в сторону". Если у Антокольского Шаляпин наблюдал
    своего персонажа в глубоком раздумье, у Репина в минуту отчаяния,
    то у Васнецова он увидел очертания темной, зловещей стороны его
    души: готовность к свирепому действию, подозрительность, с трудом
    сдерживаемое бешенство.
    Шаляпин искал у художников не только данных для воплощения
    внешнего облика своего Грозного. Улавливая в созданных ими образах
    царя Ивана различные проявления его характера, все глубже и шире
    постигая связь между его внешним обликом и внутренним миром, он
    постепенно набрасывал во внутреннем видении свой образ
    Грозного-царя.
    По мере того, как интеллектуально воссозданная Шаляпиным душа
    Ивана Грозного обретала форму живых очертаний лица и тела,
    усиливалась интеграция ее отдельных частей. И когда, наконец, в
    воображении Шаляпина окончательно сложился видимый образ Грозного,
    в структуре этого опорного образа осуществился искомый синтез
    различных свойств и черт его характера. Этот образ впитал в себя
    все данные о личности Грозного-царя, которые Шаляпин постиг
    изучением исторических источников, произведений литературы и
    изобразительных искусств. В то же время это был новый,
    оригинальный образ, в котором сокровенные глубины характера Ивана
    Грозного раскрывались в облике живого человека.
    Чтобы убедиться в том, не нужно обращаться к знаменитым
    характеристикам его сценического исполнения. Стоит лишь взглянуть
    на его рисунки, с помощью которых он выявлял и фиксировал опорный
    образ внутреннего видения этого персонажа.
    К сожалению, до нас не дошли зарисовки, сопутствовавшие подготовке
    роли и первым ее исполнениям. Но даже немногие из сохранившихся,
    исполненные значительно позже, свидетельствуют о емкости и глубине
    психологического содержания и динамичной многоликости опорного
    образа царя Ивана Грозного.
    Вот один из рисунков (верхний на стр. 168), исполненный в
    Монте-Карло в 1911 году.
    В этом рисунке Грозный-царь представлен во всем могуществе
    самовластия, способный пригвоздить острым посохом любого, в ком
    почует несогласие со своей волей. Он клещами готов вырвать у
    окружающих подтверждение в благости любого его поступка. Царь как
    будто слушает и неясно, какое будет решение: может быть, прощение
    или милость, а может - лютая казнь. Недоверчивый, легко
    ожесточающийся, он представляется более восприимчивым к дурным,
    чем к добрым влияниям. В каждом встречном чудится ему опасность
    измены. Взгляд исполнен подозрительности, трудно завоевать его
    доверие.
    Вот другой рисунок, исполненный в декабре 1913 года в период
    возобновления "Псковитянки" на сцене Мариинского театра. Царь Иван
    изображен в последней картине оперы в шатре под Псковом. Это тот
    же человек: сильный, безудержный в своих страстях и гневе,
    жестокий и подозрительный, но в другом душевном повороте - в
    минуту глубоких раздумий.
    Рисунок свидетельствует о сложившейся устойчивости опорного образа
    этого характера, так же, как и о большой динамичности возможного
    проявления его отдельных черт и состояний. Чувствуется, что
    завоеванная "большим потом и кровью" безграничная власть над
    людьми принесла ему лишь тягость одиночества. Горечью подернуты
    его уста. Каким-то особенным ясновидением пронизан его взгляд,
    устремленный скорее всего в даль прошлого своей жизни.
    "Может быть, он,-воссоздавая речитатив Грозного в этой сцене,
    писал Шаляпин,- вспоминает молодость, как он встретил когда-то в
    орешнике Веру, мать Ольги, как дрогнуло его сердце, как он отдался
    мгновенному порыву страсти. " Дрогнуло ретивое, не стерпел, теперь
    плоды вот пожинаем". Хорошо. Но сию же минуту, вслед за этим,
    дальнейшие его измышления уже иного толка.
    То только царство сильно, крепко и велико, Где ведает народ, что у
    него один владыка, Как во едином стаде - единый пастырь.
    Мечтатель-любовник прежних лет преображается в зрелого
    государственного мыслителя... Тут,- продолжает Шаляпин,- переход
    из одного душевного состояния в другое - нужна, значит, или пауза,
    или же вообще какая-нибудь музыкальная перепряжка, а этого у
    автора нет. Мне приходится просить дирижера, чтобы он задержал
    последнюю ноту в оркестре, сделал на ней остановку, чтобы дать мне
    время и возможность сделать лицо, переменить облик".
    В этот трудный момент исполнения Шаляпину необходимо было добиться
    особенно явственного видения лица и всего образаа Грозного, ибо в
    опоре на быстро изменяющийся образ внутреннего видения происходила
    "перепряжка" его душевного состояния. Может быть, этот рисунок,
    позволивший Шаляпину отчетливо выявить и зафиксировать образ
    Грозного при исполнении речитатива и даже уловить грань перехода
    из, одного состояния в другое, помог ему разрешить столь
    ответственную задачу. Фотография Шаляпина в роли Грозного (1913
    г.) убеждает, что в основе его грима, психологического строя лица
    характера лежал тот же опорный образ, который, который был
    запечатлен в его рисунке. Только на снимке Шаляпин - Грозный
    предает еще в одном состоянии своего характера, в открытом
    нарастающем гневе, готовом перейти в бешенство. Те черты, что на
    рисунках ощущались потенциально, в этом образе проявились в
    действии. Возможно, Иван Грозный предстает здесь в последней
    картине оперы. Он внезапно услышал голоса подступающей псковской
    вольницы. Только что он умиротворенно беседовал с дочерью, был
    человечным, добрым, но теперь... Свирепо раздуваются его ноздри.
    Вот раздастся его неистовый крик: "Лыком их всех".
    В каждом из этих рисунков и в фотографии душевный строй Грозного
    преимущественно раскрывался какой-то одной стороной, проявляясь в
    отдельном эпизоде его сценической жизни. Они не могли служить
    опорными образами для всех ситуаций его жизни.
    Но вот еще один набросок образа Ивана Грозного, исполненный
    Шаляпиным в 1914 году во время съемок в фильме "Дочь Пскова".
    Закрепленный в данном рисунке опорный образ внутреннего видения
    собрал и синтезировал все черты, свойства и состояния его
    характера. В этом лице заключена вся душа Грозного от тайных ее
    глубин до отдельных проявлений. Таким мог быть Грозный-царь в
    любом эпизоде оперы, в любую минуту его жизни.
    Безысходным ужасом веет от его налитых кровью глаз. Как злобный
    коршун, готов он схватить и послать на казнь каждого
    заподозренного в измене. Может быть, и сейчас перед его глазами
    уже полыхает огонь, горят города и селения, погибают безвинные
    женщины, старики, дети...Но в этом же образе царь Иван может
    предстать и в минуты тяжких раздумий... Вот ему вспоминается
    юность... обиды, нанесенные ему, "сироте", мятежными боярами...
    первые годы счастливого царствования... любимая жена Анастасия...
    а может быть, Вера Шелога, любовь которой он так тяжко растоптал.
    А теперь вот Ольга... дочь...
    С таким лицом он может быть и на престоле перед дрожащими от
    страха боярами, и в одиночестве, терзаемый мучениями совести.
    Мгновение, и, кажется, перед глазами его появляются призраки
    казненных и замученных, протягивают к нему руки, кивают ему...
    Кровь заливает их бледные лица.. . Вот он. . . задушенный. . .
    Этому. .. подсыпали яду... Чего хотят... Ведь он поминал их... А
    может, это дьявольский обман... бесовское наваждение, дабы сломить
    его волю в борьбе с крамолой?
    Сквозь все сменяющиеся состояния этого лица просвечивает страх.
    Откуда-то из глубины души страх управляет характером Грозного,
    раздувает его подозрительность и жестокость, и все вместе они
    безраздельно царствуют в его мыслях и действиях.
    В этом образе Шаляпину удалось передать неуловимую динамику
    многоликости этого характера, создающую иллюзию сдвижения одного
    состояния в другое и позволяющую видеть в нем разного Ивана
    Грозного.
    Душа Грозного, заключенная в контурах этого рисунка, горит
    неукротимой страстью. Огонь неудовлетворенной воли и желаний
    раскаляет его мысли, сообщает им стремительное движение. Даже
    "огненная" изобразительная техника контрастов света и тени могла
    быть рождена ощущением неистового горения его души. Какой силой
    должно было обладать воображение Шаляпина, чтобы сконцентрировать
    в одном лице такой объем внутреннего мира Грозного! Ведь этот
    образ воплощает в себе идею цельного характера в той форме, в
    которой она предстает в сознании художника. Зафиксированный в
    рисунке, он несет в себе всю сущность внутреннего мира пер-сонажа,
    все множество его возможных состояний и проявлений. Из такого
    "психологического зерна" в любой момент может возникнуть опорный
    образ для каждого сценического эпизода.
    Но даже такой, как будто завершающий образ-идея постигнутого
    характера, не способен удовлетворить Шаляпина полностью.
    В 1920 году в петербургском альбоме мы встречаемся с еще двумя
    зарисовками образа Ивана Грозного, свидетельствующими о том, что,
    так же как и над Дон Кихотом, Шаляпин продолжал работать и над
    этим образом.
    Один из рисунков представляет Грозного в напряженном раздумье.
    Образ становится более объемным, "насыщенным духовной плотью".
    Весомо ощущается тяжелый, непоколебимо своевольный характер царя
    Ивана. Как крепко в художественном отношении выполнены его глаза,
    губы, подбородок. И как все выражает одно мрачное одиночество и
    только скорбные мысли...
    На профильном рисунке царь Иван перестал быть Грозным. Сейчас он
    не излучает злобы, почти не страшен и человечен.
    Кажется, он узрел нечто, что поразило его. Грозный приоткрыл рот
    от волнения. Может быть, Шаляпин изобразил его в сложной для
    актера, играющего Грозного, момент встречи с Ольгой, так похожей
    на Веру Шелогу. От состояния злобы, подозрительности, затем
    позывов грубой похотливости необходимо перейти к неожиданному
    воспоминанию прежней любви. Этот поворотный момент сценической
    жизни персонажа предстает в зарисовке его лица.
    "Тут,- описывает эту сцену Старк,- как глянут на царя ее глаза, да
    прямо в душу, и что-то в этой душе, давно забытое, мгновенно
    шевельнулось.
    Что! ... Что такое? Мати пресвятая!... Не наваждение ль? ...
    Смутился! Грозный царь смутился! Человеческое проснулось в нем,
    какие-то невидимые нежные нити протянулись от чистой девичьей души
    к душе... кого же? Иоанна Грозного!..
    Вот какая-то едва заметная тень скользнула по лицу царя, что-то
    дрогнуло в углах рта... "Не хочешь ли со мной поцеловаться?"-но
    уже нет в этих словах прежнего значения.. .".

    БОРИС ГОДУНОВ. С особой тщательностью историко-психологического
    анализа создавал Шаляпин эту любимую роль своего репертуара. Он
    упорно изучал Пушкина, Карамзина, растворялся в музыке
    Мусоргского, подолгу беседовал с Ключевским, друзьями-художниками,
    Мамонтовым и неотступно думал. И, наконец, черты далекого
    исторического характера показались ему знакомыми.
    С одной стороны, искреннее стремление к добру и благоденствию
    русского народа, ясный ум и кругозор большого государственного
    деятеля, многолетний опыт счастливого правления страной дали ему
    заслуженное право на московский престол после смерти Федора
    Ивановича. С другой страшный грех, убийство ребенка. Большое
    сердце царя Бориса не смогло простить себе когда-то содеянного
    преступления. Достигнутый трон оказался местом таких страданий и
    безысходного отчаяния, которые через семь лет довели его смерти.
    Царственное величие и сдержанность умного правителя сменились в
    Годунове бесконечно тревожным страхом перед грядущим и
    непреодолимой растерянностью душевно-больного человека.
    Как сочетать эти трудно совместимые части души: сильную волю и ум
    и слабое сердце? Шаляпин долго не мог найти ключ к художественному
    синтезу характера Бориса Годунова, десятки раз репетировал и все
    же не улавливал связывающих сокровенных ассоциаций. Он приходил в
    отчаяние, рвал партитуру, но характер не удавался. У тебя
    получается, говорил ему Мамонтов, не образ царя Бориса, скорее
    какого-то купца-деспота и держиморды, перед которым все трепещут.
    Пойми же, Федя, состояние царя, надломленного судьбой и мучимого
    предчувствием какого-то страха... Чувствую, вспоминал Шаляпин, что
    все это не то, никак найду соответственного движения, поступи при
    выходе.
    В чем же дело? Ошибка моя была в том, что я не представил себе
    ясно, каким должен быть внешний рисунок образа Бориса в момент
    произнесения слов скорбит душа. Надо было мне, как
    художнику-живописцу, представить себе этот образ, и тогда явилась
    бы и должная поступь и соответствующая интонация голоса.
    Мамонтов мне эту ошибку объяснил как художник, и образ был найден.
    Создание характера должно было завершиться внутренним видением
    образа. Не представляя облика персонажа во всех эпизодах его
    сценической жизни, Шаляпин не мог ни петь, ни играть данной роли.
    Проникновенное ощущение душевного строя Бориса Годунова порождает
    в воображении Шаляпина видимый образ, внешний рисунок умного,
    благородного лица, окаймленного черной бородой, в тревожном
    взгляде глаз которого все сильнее разгорался огонь тайной совести
    сжигавшей душу несчастного царя. Постепенно складывается
    устойчивый контур опорного образа Бориса Годунова. В его
    очертаниях синтезировалось содержание характера персонажа во всем
    диапазоне возможных его состояний и отношений. Будучи
    воображаемым, этот контур непрерывно изменял свои формы,
    воссоздавая образ царя Бориса в различные моменты сценической
    жизни.
    Есть все основания полагать, что этот динамический рисунок
    создавался рукою Шаляпина-художника. Наиболее ответственные вехи
    психологического ряда непрерывно изменявшихся образов внутреннего
    видения выявлялись и прорисовывались не только в воображении
    певца, но и в его рисунках. Большинство из них не сохранилось.
    Более двадцати зарисовок Бориса Годунова находится в частном
    собрании и недоступно для исследования. Но даже имеющиеся рисунки
    с удивительной проникновенностью воспроизводят в видимых
    очертаниях опорного образа устойчивый строй его характера и
    тончайшую динамику различных душевных состояний. Сравнительный
    анализ этих рисунков и фотографий Шаляпина в роли Бориса Годунова
    убеждает, что опорный образ и его зарисовки служили основой
    сценического воплощения характера и внешнего облика Бориса
    Годунова.
    В известных нам зарисовках 19171918 гг. Шаляпин закрепил отдельные
    моменты своего видения образа Годунова во II действии, в
    кремлевском тереме.
    В одном из рисунков раскрывается лучшая сторона царя Бориса:
    светлый ум, доброта и благородство. Кажется, что Борис Годунов
    среди своих детей, нежный и любящий отец. Заботой исполнен взгляд
    его ясных умных глаз. Как будто только что в устах его прозвучали
    наполненные жалостью слова:
    Что, Ксения? Что, бедная голубка?
    В невестах уж печальная вдовица.
    Все плачешь ты о мертвом женихе...
    А может быть, он обращается к сыну. Еще проникновеннее и вдумчивее
    становится его взгляд, устремленный на карту Земли московской
    Как хорошо, мой сын
    .
    Как с облаков, единым взором
    Ты можешь обозреть все царство:
    Границы, реки, грады...
    Учись, Феодор...
    Царь Борис предстает в этом образе просвещенным государем,
    уважающим европейскую культуру, к которой он не прочь не только
    сам приобщиться, но и приобщить свой народ.
    Когда-нибудь, и скоро может быть,
    Тебе все это царство достанется.
    Учись, дитя...
    В глубине души пробуждается тягостное предчувствие неизбежности
    рокового конца. Федор и Ксения уходят. Борис Годунов остается
    наедине со своей неладной судьбой. Могучая воля и ум царя,
    устранившие все препятствия на пути к престолу не могут побороть
    страшный образ убиенного младенца, взращенного его совестью.
    Этот неразрешимый конфликт предстает в образе царя Бориса, в двух
    профильных зарисовках. Годунов, изображенный нижним, поясным
    наброском, как будто пытается противодействовать какой-то силе.
    Взгляд его захвачен каким-то угрожающим явлением. И впрямь,
    возможно ль, чтобы он, более двадцати лет управлявший страной при
    Грозном и его сыне, сумевший подавить самых могущественных и
    ловких врагов, великий государь, помазанный на престол Московским
    патриархом, оказался бы бессильным в борьбе с мертвым младенцем.
    Малая сила неуловимого, бессмертного врага обрекала его на гибель.
    В запечатленном образе Бориса Годунова, в музыке монолога звучат
    тягостные слова злополучного царя:
    Достиг я высшей власти.
    Шестой уж год я царствую спокойно,
    Но счастья нет в моей измученной душе.
    Напрасно мне кудесники сулят
    Дни долгие, дни власти безмятежной.
    Ни жизнь, ни власть, ни славы оболыценья
    Ни клики толпы меня не веселят.
    В семье своей я мнил найти отраду,
    Готовил дочери веселый брачный пир
    Моей царевне голубке чистой...
    Интонациями бесконечной любви и невыразимой печали звучат музыка
    Мусоргского и голос Шаляпина в минуту, когда мысли страдающего
    отца обратились к несчастной судьбе дочери.
    Кажется, что при исполнении этих глубоко волнующих слов, суровый,
    погруженный в тяжкие, напряженные раздумья царь Борис обретает
    другой облик; лицо его принимает иные очертания, смягчается,
    теплеет. Это состояние заботливого отца, его семейное горе нашло
    свое изобразительное воплощение в верхнем профильном наброске
    головы Бориса Годунова. Ведущий опорный образ породил
    вспомогательный. Возможно, что во внутреннем видении Шаляпина
    каждая ассоциация мысли этого монолога имела свою образную опору и
    подкреплялась рисунками. Но как только завершалась смысловая
    часть, породившая их особенные очертания, они утрачивали свои
    опорные функции. Так и в этом случае. Следующие строчки монолога
    произносил Борис Годунов, запечатленный нижним рисунком:
    Как буря, смерть уносит
    жениха...
    Тяжка десница грозного
    судии,
    Ужасен приговор душе
    преступной...
    Внешние очертания и душевные движения опорного образа,
    воплощенного в этом рисунке, прослеживаются в сценическом образе
    Шаляпина в роли Бориса Годунова. Его грим и душевный строй
    соответствуют каждой фразе монолога.
    А там донос, бояр крамолы,
    Козни Литвы и тайные подкопы,
    Глад и мор, и трус, и разоренье...
    Словно дикий зверь, рыщет люд зачумленный.
    Голодная, бедная, стонет Русь!
    И в лютом горе, ниспосланном богом
    За тяжкий мой грех в испытание,
    Виной всех бед меня нарекают,
    Клянут на площадях имя Бориса!
    Входит Ближний боярин, докладывает о приходе Василия Шуйского и о
    тайной беседе, состоявшейся между Шуйским, Мстиславским и
    Пушкиным. И вот еще один шаляпинский рисунок образа Годунова. В
    этом лице трудно уловить мягкость и благородство просвещенного
    государя. Сейчас в нем все заслонила мрачная сторона его души: и
    темное пятно его
    совести, и многолетнее раздражение, порожденное повседневной
    борьбой с боярской оппозицией.
    Взгляд его полон подозрения и антипатии к стоящему перед ним
    человеку, по всей вероятности к Шуйскому. Так и кажется, что с уст
    его тотчас сорвутся слова Бориса:
    Наглый лжец, трижды клятву преступивший,
    Хитрый лицемер, лжец лукавый...
    С этим же лицом Борис мог воспринимать страшное сообщение
    Шуйского: Да, государь, в Литве явился самозванец,и спрашивать его
    со скрытым нетерпением, страхом:
    Чье имя негодяй украл?.. Чье имя?и снова слушать речь своего
    палача:
    Что, если дерзости исполненный бродяга
    С Литвы границу нашу перейдет,
    К нему толпу, быть может, привлечет
    Димитрия воскреснувшее имя.
    Образ царя Бориса, воплощенный в рисунке Шаляпина, сохраняет свое
    опорное значение на всем протяжении ответственного диалога с
    Шуйским, ускорившего трагическую развязку его судьбы.
    Великая сила в Борисе Годунове, этой наиболее симпатичной личности
    в моем репертуаре, писал Шаляпин. Но этот бедняга, хотя и властный
    царь, как огромный слон, окружен дикими шакалами и гиенами, низкая
    сила которых его в конце концов одолеет. Инстинктивно чувствуя
    слоновую силу Бориса и боясь этой силы, бояре ходят вокруг да
    около с поджатыми хвостами, щелкая зубами. Но они смирны только до
    поры до времени. В удобную минуту трусливая, но хитрая
    анархическая и хищная свора растерзает слона. И это главная
    причина гибели Бориса Годунова. Боярская оппозиция выдвинула
    самозванца, а коновод боярский Шуйский угадал его слабое место и
    погубил.
    К группе рисунков, составляющих графическую композицию роли
    Годунова, нельзя не отнести и любопытную шаляпинскую зарисовку
    образа Шуйского. Самое появление этого рисунка убеждает в том, что
    Шаляпин создавал в своем воображении законченный опорный образ
    внутреннего мира и внешнего облика и для других действующих лиц
    так же, как и для своей роли. В рисунке образа Шуйского
    раскрывается действенная суть этого умного и коварного врага
    Бориса Годунова. Князь Василий чувствует слоновью силу Бориса,
    очень осторожен и внимательно смотрит, скорее подсматривает. Лицо
    его соответствует признанию, в котором он в последнем действии
    раскроет боярам козырный туз своей страшной игры.
    Намедни, уходя от государя,
    Скорбя всем сердцем, радея
    о душе царевой,
    Я в щелочку случайно
    заглянул.
    О, что увидел я, бояре!
    Дрожа всем телом,
    Несвязно бормоча какие-то
    слова чудные,
    Гневно очами сверкая,
    Какой-то мукой тайной
    терзаясь,
    Страдалец государь томился,
    Вдруг посинел, глаза
    уставил в угол
    И, страшно стеня
    и чураясь...
    К царевичу погибшему
    взывая...
    Во II действии рассказом об убиенном младенце он наносит еще один
    удар сердцу Бориса и пристально глядит, глядит, как хитрый и злой
    шакал, готовый при возможности вцепиться ему в горло.
    Но детский лик царевича
    был светел, чист и ясен.
    Глубокая зияла рана,
    А на устах его непорочных
    Улыбка чудная играла.
    И еще один рисунок образа Бориса. Ослабший, растерянный,
    неспособный даже владеть своим лицом, лишенный воли, такой, каким
    хотел его видеть Шуйский, постаревший и мало способный к серьезной
    борьбе. Может быть, он, уже не управляя собой, слушает Шуйского. И
    это же оцепеневшее лицо может быть у него и после ухода Шуйского в
    начале сцены галлюцинации.
    Да, ежели в тебе пятно единое...
    Единое случайно завелося,
    Тогда беда.
    И рад бежать, да некуда.
    Душа сгорит, нальется сердце
    ядом,
    Так тяжко, тяжко стонет,
    Что молотом стучит в ушах
    укором и проклятьем...
    И душит что-то,
    Душит... и голова кружится...
    Устойчивый опорный образ Бориса Годунова, запечатленный в
    многообразных психологических состояниях в шаляпинских рисунках,
    полнокровно жил в сценическом воплощении этого образа, обеспечивал
    динамическое единство его внешнего облика и душевного настроя в
    каждом сценическом эпизоде.
    В фотографиях сцены смерти (в IV действии оперы) прослеживаются
    клинически достоверные изменения облика Шаляпина в роли Бориса
    Годунова, с предельной силой передающие душевное состояние каждого
    фиксированного момента.
    Вот он, не замечая толпы бояр, отступает, отмахиваясь руками, весь
    захваченный видением, наступающим на него страшным призраком
    царевича.
    Чур, дитя!
    Несколько оправившись после галлюцинации, царь Борис получает
    последний удар, уготовленный ему Шуйским: он слушает Пимена. В
    глазах Годунова отражается и живет каждое слово, произнесенное
    смиренным старцем.
    Знай, дедушка, Димитрий я царевич;
    Господь принял меня в лик ангелов своих,
    И я теперь Руси великой чудотворец.
    Проснулся я, подумал,
    Взял с собою внука и в дальний путь поплелся.
    И только что склонился над могилкой,
    Так хорошо вдруг стало, и слезы полились,
    Обильно, тихо полились,
    И я увидел и божий свет, и внука, и могилу...
    Борис:
    Ой, душно, свету!
    (Пимен быстро уходит)
    И наступающая смерть от сердечного приступа художественно
    передается в следующих снимках Шаляпина в образе Бориса Годунова.
    Борис:
    Царевича скорей! Ох тяжко мне! Схиму!
    И, наконец, еще один рисунок. В тонко очерченном лице улавливаются
    отзвуки всех возможных мыслей и состояний Бориса Годунова: звучит
    и первый монолог Скорбит душа, и второй Достиг я высшей власти.
    Таким он может быть среди своих детей, слушая Шуйского и даже
    Пимена. В то же время полностью этот образ не живет ни в одном
    эпизоде оперы. Он существует где-то в стороне от сценической жизни
    персонажа. Скорее всего, Шаляпин, работая над этим рисунком,
    синтезировал в себе образное ощущение подлинной сущности характера
    Бориса Годунова. Доброй и благородной представилась ему эта
    сущность. В обобщенном образе нет и намека на подозрительность,
    жестокость или страх. Кажется, что царь Борис искренне желает
    блага своему народу, скорбит о его невзгодах.
    Дымкой грусти подернуто его лицо. Ощущение безысходности смягчено
    печальной умиротворенностью человека, смирившегося со своей
    судьбой. Человек на царском престоле, и в этом его уязвимое место.
    В рисунке Шаляпин сказал о своем персонаже такое, чего не мог
    сделать в сценическом воплощении его образ. Он усомнился в
    виновности Бориса Годунова, в убийстве царевича Димитрия. И это не
    случайно. Сомнение в виновности исторического Бориса Годунова
    послужило существенным элементом сценического замысла его образа.
    Тут, как раз на уклонениях художника от исторической правды, писал
    Шаляпин, можно уловить самую интимную суть его замысла. История
    колеблется, не знаетвиновен ли царь Борис в убиении царевича
    Димитрия в Угличе, или невиновен. Пушкин делает его виновным,
    Мусоргский вслед за Пушкиным наделяет Бориса совестью, в которой
    как в клетке зверь, мятется преступная мука. Я, конечно, много
    больше узнаю о произведении Пушкина и толковании Мусоргским образа
    Бориса, если я знаю, что это не бесспорный исторический факт, а
    субъективное истолкование истории. Я верен, не могу не быть верным
    замыслу Пушкина и осуществлению Мусоргскогоя играю преступного
    царя Бориса, но из знания истории я все-таки извлекаю кое-какие
    оттенки игры, которые иначе отсутствовали бы. Не могу сказать
    достоверно, но возможно, что это знание помогает мне делать Бориса
    более трагически-симпатичным.

    Приближаемся к окончанию главной фазы художественной системы
    Шаляпина. Ей автором посвящено 55 страниц. С рисунками (их 46) это
    чуть больше четверти книги (всего 213 страниц).
    Недавно в очередной раз убедился, что художественная система
    Шаляпина основана на глубочайшем психологическом фундаменте. Я в
    первых рассылках об этом говорил довольно подробно, и не буду
    повторяться. Этот фундамент существует всюду, где требуются
    достижение высших результатов. Сейчас я затронул эту тему в связи
    с началом футбольного сезона, сезона важного для нашей сборной,
    как участницы чемпионата мира. В 1996 году мною была опубликована
    серия статей по теме Психология и футбол в Петербургской газете
    Спортивная. Первые две на удачу направил автору рассылок Новости
    ЦСКА и российского футбола от Канонира. Они вызвали моментальный
    интерес и первая уже опубликована, а вторая вот-вот выйдет.
    Читателей, которых интересует взаимосвязь казалось бы столь
    отдаленных явлений как футбол и пение, хочу адресовать к этой
    рассылке, которую можно найти в архиве
    Еще раз обращаю Ваше внимание на то, что гениальность Шаляпина в
    том, что его система касается не только пения, но устоев жизни,
    как таковой. Еще раз привожу цитату, которая сама по себе случайно
    попалась мне на глаза, когда я открыл 2 том книги, из которых я
    черпаю эпиграфы:
    «Судьба народа, стремительно приближающегося к политическому
    упадку, может быть приостановлена только гением» - Гегель


    МЕФИСТОФЕЛЬ. Образ страшного пришельца из потустороннего мира
    занимает особое место в репертуаре великого артиста. Дьявол,
    способный построить с самим господом богом, не мог обладать
    индивидуальностью человеческого характера. Шаляпину было
    необходимо ощутить бытие могучего владыки темных стихий природы и
    человека, многоликого оборотня, облечь философскую аллегорию в
    формы реального существа и жить в этом образе... в опере Гуно
    "Фауст". В эту оперу дьявол должен был войти подготовленным ко
    всяческим несоответствиям музыки и либретто образу, заданному
    Гёте.
    Шаляпин упорно и вдумчиво изучал варианты народных сказаний и
    литературные обработки о докторе Фаусте (Шписа и Видмана, Марло,
    Лессинга и Клингера), тщательно исследо-вал "демонологическую"
    литературу, иконографию дьявола.
    В последующие годы, остро чувствуя несправедливость общественного
    порядка в России и на Западе, страдая от по-всеместного засилия
    пошлости, обмана и посредственности, ощущая и собственные
    слабости, великий художник томился судьбами человеческого рода.
    Перечитывая "Фауста", он все глубже проникался диалектикой Гёте.
    Что есть и чем предназначен быть человек?! Благородный ли искатель
    бессмертной истины, творец ли счастья всех людей или похотливый
    угодник своих эгоистических страстей? Эта проблема, естественная
    для честного гуманиста общества, где господствует социальная
    несправедливость, волновала Шаляпина так же, как и создателей
    Гамлета и Фауста.
    Что побеждает в человеке, смертном в своей жизни, но бессмертном
    своими мыслями, идеалами и творчеством? Разум, стремящийся к
    познанию и торжеству бесконечной истины, или конечная, жадная и
    беспокойная жизнь его тела, предательски совращающая душу страхом
    смерти, утраты личных благ и удовольствий, голодом чувственности,
    застав-ляющая его смиряться, служить кумиру личного блага на
    должности чиновника господствующего порядка, надевать крепкие цепи
    на бесконечные силы разума.
    Конфликт, спор этих начал в человеке, символически вы-раженный
    Гёте в образах бога и дьявола, рождает новую трактовку
    шаляпинского Мефистофеля. Потусторонность его стала очень
    относительной. Он существует в самом человеке. "Мефистофель, писал Шаляпин,- символ земных дел, людских страстей, человеческих
    достоинств и недостатков". Он яв-ляется не чем иным, как "частицей
    души Фауста, его таинственным ater ego. И не только Фауста. Ведь
    и в молитве Маргариты мы слышим отголосок скорбных и тяжких
    человеческих переживаний и страстей".
    "Уже в первой картине, в лаборатории Фауста,продолжает Шаляпин,-он
    с самого начала находится на сцене. По мере того как жажда земных
    наслаждений овладевает душой Фауста, Мефистофель выступает на
    первый план... Но Фауст вовсе не потрясен встречей с Мефистофелем.
    Он не страшится его, так как издавна несет в себе его дух. Ведь он
    сам его вызывал напряжением своей воли, страстной, томительной
    тоской. Все произошло так, как бывает в случаях раздвоения
    личности, о которых можно прочитать много интересного в
    специальной медицинской литературе".
    "Она (эта концепция.-В. Д.) объясняет загадку человека, в душе
    которого борются светлые и темные силы, человека, колеблющегося
    между противоположными полюсами доброде-тели и порока". Темная
    сторона человеческой души вырастает в фантастическое существо,
    получившее право доказать свое господство над человеком.
    Создавая образ Мефистофеля, Шаляпин должен был про-никнуться
    безграничным презрением к человеку. Люди с вершины его
    воображаемого сатанинского величия должны были казаться ему
    мелкими насекомыми, погрязшими в житейской скверне, наивными
    своими притязаниями к познанию мироздания. Нужно было стать
    последовательным теоретиком пошлости и цинизма, ощущать себя
    могущественным и непобедимым в апофеозе отрицания.
    Но дьявол Гёте был уязвим. Это разгадал Шаляпин. Будучи соткан из
    темных инстинктивных начал человеческой души, искушенный в критике
    и негодяйстве, Мефистофель не мог видеть нравственной и
    созидательной красоты человеческого бытия. Люди не только
    разрушали, но и созидали, тво-рили благо. А он не хотел и не мог в
    это поверить. И могущественный становился слабым. Жертвы дьявола
    все время ускользали из его цепких рук. С каждой картиной оперы
    шаляпинский Мефистофель "дьявол в человеке", терпел поражение,
    мельчал, слабел и, наконец, отступал перед всепобеждающими силами
    разума.
    Так и кажется, что образом Мефистофеля Шаляпин развенчивал
    одиночество темных инстинктов "внутреннего я", "научно" воспетое
    Фрейдом, и утверждал вслед за Гёте абсо-лютную творческую и
    нравственную ценность человека.
    Самым трудным было воссоздать эту философскую и психологическую
    аллегорию в форму реального существа. Для того чтобы жить и
    мыслить в образе дьявола, Шаляпин должен был увидеть дьявола в
    своем воображении. Но как выра-зить в видимом образе потустороннюю
    и философскую сущность Мефистофеля?
    "В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не
    удалось воплотить,- писал Шаляпин.- В сравнении с этим мечтаемым
    образом - тот, который я создаю, для меня не больше чем зубная
    боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни
    с каким бытом, ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры
    вполне абстрактной, математической - единственно подходящим
    средством выражения является скульптура...". "Мефистофеля я вижу
    без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном
    скульптурном действии".
    "Артист,- писал Шаляпин,- должен превратиться в ваятеля, должен на
    основе данных, заключенных в поэтическом произведении, и
    собственного воображения вылепить образ МефистофеляЯ стремился
    создать реальный образ Мефистофеля. Как я его представляю, как он
    выглядит? Прежде всего, черт не так страшен и безобразен, как его
    малюют. Он скорее красив. В нем есть нечто от классического божка,
    каким его увидел Анатоль Франс в прекрасных старых легендах. . .".
    Началом пластического замысла его Мефистофеля послу-жила
    скульптура Антокольского. Но у Антокольского Мефистофель остается
    человеком. Шаляпин шел дальше. Он стремился передать в своем
    облике бездну сверхчеловеческого презрения и неутолимой злобы,
    чтобы, глядя на него, трудно было усомниться в сатанинском
    происхождении его Мефистофеля. Его образ был притягателен красотой
    порока. Злое начало достигалось не столько внешними атрибутами
    грима черта, сколько надчеловеческим величием, скрытой энергией
    отрицания, ненависти и разрушения. Ощущение сверхъесте-ственного,
    потустороннего бытия рождалось непостижимой многоликостью
    оборотня, сквозь которую проступало страшное лицо беспощадного
    существа. Процесс воплощения этого потустороннего характера в
    живой облик дьявола можно увидеть, обратившись к шаляпинским
    зарисовкам, с помощью ко-торых он создавал, фиксировал и оживлял
    перед новым исполнением опорный образ внутреннего видения
    Мефистофеля.
    В 1895 году Шаляпин исполнял Мефистофеля по традиционному канону
    популярной оперной партии, без всякой творческой концепции. На
    снимке этого года нет и намека на беспощадную силу зла и
    разрушения, которая составит ядро этого образа в последующие годы.
    Перед нами - простое, открытое лицо самовлюбленного парня, весело
    поющего любовную серенаду.
    Вот и рисунок того же года. Как слабо рисовал Шаляпин, когда в
    актерском искусстве не за-думывался над характерами своих
    персонажей. Вялый, дилетантский рисунок лишен малейших признаков
    внутренней характеристики. Он изображает условного чертика с
    большим носом и маленькими, неверно поставленными,
    невыразительными глазками.
    Шаляпин уже пробовал рисовать своих персонажей, но тогда его
    графика почти не связывалась с актерским (психологическим)
    воплощением образа. Есть все основания предполагать, что
    дальнейший взлет изобразительных способностей Шаляпина был
    обусловлен активным развитием и влиянием остальных художественных
    способностей его таланта. Но в то время, не владея графическими
    средствами воплощения характера и внешнего облика персонажа, он не
    располагал такими способностями и в актерском творчестве.
    И как совершенен рисунок 1914 года, изображающий Мефистофеля в
    первой картине оперы ожидающим от Фауста подписания договора.
    Рисунок представляется первой экспозицией образа. Вот он,
    "классический божок" Анатоля Франса, фрейдовский "господин
    инстинктов в человеке". Чувствуется, что черт пожил и хорошо знает
    истинную цену земным утехам и высоким побуждениям людей. Дух и
    мастер земных удовольствий, он знает все и ни во что не верит,
    особенно в благородство человеческой души. Испытав все - не
    нуждается ни в чем. Он не грустен и не веселон бесстрастен.
    Непобедимым скепсисом веет от этого лица:
    спокойного, уверенного и сильного.
    Это так и не так. Если присмотреться, его серьезный, деловой
    взгляд говорит, что происходящее сейчас ему отнюдь не безразлично
    и в существе своем он далеко не бесстрастен. И кажется, что под
    маской равнодушия живет неукротимая страсть циника, его идея, его
    "правда", убеждение, что в мире господствуют ложь, похоть и
    себялюбие. Емкость психологического содержания этого рисунка
    позволяет ему служить опорным образом Мефистофеля на всем
    протяжении его диалога с Фаустом.
    Контур опорного образа внутреннего видения, намеченный в рисунке,
    воплотился на лице Шаляпина в сценическом образе Мефистофеля.
    Однако на данном снимке образ живет уже в иной эмоциональной
    тональности. Деловая сосредоточенность несколько сбита приливом
    беспокойства и тревоги. Может быть, дьявола уже давно тревожит
    неуверенность в победе начала зла и разрушения, которому он
    служит, и доказать, что человек ничтожен, он должен не только
    богу, но и самому себе? Так и кажется, что перед встречей с
    Фаустом дух сомнения усомнился в своем могуществе. Сейчас все
    ставится на последнюю карту. Мефистофель ждет и жаждет согласия
    Фауста.
    Могущественному духу земных наслаждений удается склонить философа.
    И на снимке он вновь спокоен и непобедимо силен. Презрение,
    бесстрастие и уверенность, так отчетливо выраженные на рисунке,
    появляются на живом лице актера, сквозят в его взгляде,
    магнетически подавляющем волю Фауста. Диалог с ним в первой
    картине приходит к концу:
    "Я здесь к твоим услугам, ну а там ты будешь мой... Да, там. Пиши.
    Здесь вот".
    Фауст подписывает до-говор. За спиной его стоит Мефистофель.
    "Следя за исполнением Шаляпина,- свидетельствует Старк, поражаешься, до чего оно проникнуто скульптурностью. Эта крупная
    фигура точно изваяна из бронзы, нет ни одной расплывчатой линии,
    все определенно, все вычеканено. И в то же время чувствуется, что
    под этой броней, застывшей, окаменевшей, таятся необычайная
    гибкость и подвижность".
    В своем воображении Шаляпин рисовал и лепил не только лицо, но и
    всю фигуру персонажа, добиваясь скульптурной выразительности
    каждого ее сценического положения. Отдельные моменты пластических
    мизансцен этого целостного опорного образа он выявлял и фиксировал
    в своих рисунках. На рисунке 1920 года Мефистофель изображается в
    полупрофиль со спины, во весь рост. Чувствуется, что плечи и весь
    торс его написаны по фигуре Шаляпина. Выразительно передан момент
    обращенного к кому-то движения и характерный жест руки. В этом
    рисунке черт предстает в обличии заурядного кавалера. Может быть,
    он на городской площади предлагает составить компанию подвыпившим
    бюргерам. "Постой! - обрывает он песню Вагнера.- К вам в кружок
    примите, примите, вас прошу, меня вы. Когда товарищ ваш споет, что
    начал он, я предложу вам спеть различных много песен". Но, может
    быть, он обращается к Марте, в саду у Маргариты:
    "Не здесь ли госпожа Шверлейн!.. Ваш муж почтенный... скончался!..
    И шлет вам свой привет!..".
    В любом случае приходится удивляться той тщательности, с которой
    Шаляпин добивался художественной полноценности самого
    незначительного, проходного мгновения своей роли.
    Дьявол оказался ловким слугой. Полная отчаянием и любовью к
    Фаусту, полузадавленная петлей обмана и предательства, согрешившая
    Маргарита на краю гибели. А под окном ее вновь звучит страшный
    голос. Мефистофель поет свою знаменитую серенаду. Облик его
    предстает на снимке 1915 года. Как трудно поверить, что он создан
    на лице того же актера, который в 1895 году искренне взывал к
    любви в образе веселого, симпатичного парня. С какой четкостью
    выписан контур его лица и какая масса внутренних движений
    передается в его очертаниях! Неутолимым голодом вражды и ненависти
    к человеку дышит это существо. Мертвящим холодом, отчуждением,
    бесконечной жестокостью веет от его лица. Беспощадно терзает он
    смятенную душу Маргариты. И злоба обнажает мелкую суть
    Мефистофеля. Победа над беззащитной девушкой легко смыла с его
    лица маску величия, мудрости и силы. Такому законченному портрету
    дьявола мог бы позавидовать любой художник. Но Шаляпин не
    прекращает творчества. Несколько иное видение оперного образа
    Мефистофеля в сцене серенады выверяется двумя рисунками,
    исполненными 7 января 1917 года.
    На одном из них Мефистофель судорожно перебирает струны мандолины.
    Контуры лица Шаляпина в гриме Мефистофеля и рисунка очень близки.
    Но на рисунке Мефистофель "гложет" душу Мар-гариты менее
    откровенно. Он весь прикрыт. Глаза его затемнены сеткою штрихов. И
    кажется, что дьявол не столько издевается над Маргаритой, сколько
    сам наслаждается своей гнусной серенадой, самозабвенно упиваясь
    содеянной подлостью. И все равно он выглядит усталым, одиноким и
    неудачливым.
    От сцены к сцене в рисунках Шаляпина последовательно мельчает
    Мефистофель. Рисунок 1920 года фиксирует видение его образа в
    сцене убийства Валентина. Насколько измельчал в представлении
    Шаляпина могущественный дух отрицания и до какой низости он
    докатился! Видно, что он играет самую бесчестную роль и не
    брезгует откровенным убийством из-за угла. "Все время,-пишет Старк
    об исполнении этого момента, он как-то странно вертит в воздухе
    своей длиннейшей шпагой со змеевидной ручкой, точно дразнит и
    гипнотизирует ею Валентина".
    Как отвратительно его опустошенное лицо жалкого подлеца! И,
    наконец, еще один карандашный набросок лица Мефистофеля, сделанный
    Шаляпиным в 1919 году в доме писателя Телешова. Лепкою скул, носа,
    подбородка этот рисунок напо-минает лицо Мефистофеля в скульптуре
    Антокольского, но Шаляпин ищет иной выразительности,
    соответствующей его концепции образа. В костлявом, перекошенном
    лице улавливается что-то животное, нечто от языческого сатира и
    дьявола народных преданий. Беспощадной ненавистью и злобой
    исполнен его взгляд. С какой изобразительной силой передает
    Шаляпин в этих широко раскрытых глазах напряженное бытие
    потустороннего существа, властителя тьмы! Как обнажилось это
    темное начало человека!
    Этот образ трудно отнести к отдельным моментам его действия в
    опере "Фауст". В то же время этот Мефистофель живет во всех ее
    сценах. Он такой, когда за ним никто не следит, когда он не
    позирует перед Фаустом, не играет перед горожанами, во всех
    сценах, где за обликом того, кем он представляется, внезапно
    проявляется истинное страшное лицо дьявола, преследующего свою
    жертву. Таким он может быть при заключении договора с Фаустом. С
    этим лицом он будет заклинать цветы в саду у Маргариты и
    преследовать ее в церкви. Так и кажется, что, прожигая ее мрачным
    взглядом, он злорадно пророчествует: "Погибла ты". Мгновениями это
    лицо мелькает и в сцене серенады, и в сцене дуэли с Валентином. И
    особенно явственно оно живет тогда, когда дьявол предельно
    обнажает свою разрушительную суть в музыке и словах знаменитой
    "балады о золотом тельце". И кажется он могущественным и
    непобедимым.
    Но в этом же лице ощущается безрадостное бытие Мефистофеля,
    тяжесть дум, которую он не может сбросить, безнадежное отчаяние
    старого неудачника, не способного понять, почему ему так не везет.
    Сильный внезапно оказывается слабым, растерянным и загнанным,
    много раз битым существом, и именно потому и таким озлобленным,
    вовсе не могущественным и по-своему несчастным. В этом образе
    Мефистофеля как бы заключены истоки самых различных его состояний,
    более широких и емких, чем они представлены действиями его в опере
    "Фауст". И рисунок представляется определенным итогом
    художественного осмысления, образным воплощением сущности этого
    страшного персонажа.
    Действие отмеченных выше закономерностей изобрази-тельного
    воплощения опорных контуров сценических персонажей можно
    проследить и при создании остальных ролей шаляпинского репертуара.
    В беспрестанных графических поисках создавались и осмыслялись роли
    Олоферна, короля Филиппа, Галицкого и др. В большой серии рисунков
    прорабатывался образ Дона Базилио. Каждый из них отчетливо выявлял
    характер ловкого пройдохи в чертах его любопытной внешности.
    Материализованные в графике контуры причудливого строения головы,
    утиного носа и подбородка составили основу опорного образа
    (внешнего облика и психологического строя) этого персонажа.
    Шаляпинские рисунки по праву можно считать материализованным
    внутренним видением певца художника. Они служили ему не только для
    воплощения внешнего облика, но и формой творческого процесса, в
    которой осмыслялся и фиксировался духовный строй персонажей, черты
    характера и даже мысли в той или иной ситуации сценической жизни.
    То искомое видение образа, в котором синтезировался и оживал
    характер персонажа, Шаляпин часто постигал с помощью рисунков. Не
    случайно именно в момент завершения работы над образом, вслед за
    мгновениями вдохновенного творчества на репетициях, когда образ
    проявлялся в полной гармонии художественной жизни, Шаляпин рисовал
    наиболее интенсивно, как бы уточняя, закрепляя только что
    найденные состояния душевного строя в облике персонажа. На одной
    из репетиций оперы С. Рахманинова "Алеко", на глазах у изумленных
    певцов, Шаляпин внезапно превращается в страдающего Алеко. "В
    перерывах он сидел,-вспоминает Э. Каплан,- в актерском фойе и,
    поддерживая общий разговор, рисовал на чем попало грим Алеко, с
    всклоченными кудрями и бакенбардами, напоминавшими знакомое лицо
    Пушкина".Вся шаляпинская партитура этой роли была испещрена
    набросками образа Алеко.
    Опорный образ роли создавался перекрестными действиями многих
    художественных способностей певца, но завершался /6н и оживлялся
    на пороге и в процессе перевоплощения. Актерские способности,
    вслед за литературными, стимулировали творческие возможности
    изобразительных способностей, оплодотворяя их новыми свойствами.
    Благодаря их действию, образ оживал в воображении Шаляпина, а в
    очертаниях лица персонажа на рисунке просвечивали состояния его
    души. Об этом свидетельствует еще один любопытный факт творчества
    Шаляпина, описанный Л. Никулиным: "Идет генеральная репетиция
    "Юдифи", на которую приглашены высшие кругие петербургского
    общества, а он вышел на сцену без грима, пел вполголоса, почти про
    себяНазревал настоящий скандал. Шаляпин к тому же несколько раз
    прерывал репетицию, поправлял хористов и солистов. Сидевшие в ложе
    сановники были вне себя от ярости.
    И вдруг Шаляпин запел полным голосом и спел арию Олоферна так, что
    театр дрогнул от оваций. И, точно найдя, наконец, то, что он
    искал, Шаляпин прошел вдоль сцены огромными шагами. Так
    воссоздавался образ Олоферна, как бы живое воплощение ассирийского
    военачальника. Когда репетиция кончилась, Теляковский все же
    решился сделать замечание Шаляпину. Он вошел в уборную и
    остановился в изумлении: гримировальными красками на стене уборной
    Шаляпин рисовал Олоферна. Тот грим, который он потом
    создал,-превосходное воплощение военачальника с древних
    ассирийских барельефов".
    Неудовлетворенный прежней трактовкой Олоферна, Ша-ляпин еще не
    чувствовал образа, его пластики, характера. Он не мог выйти в
    гриме и петь полным голосом. Он искал. Внезапное прозрение на
    репетиции, мгновенное перевоплощение -и рождается искомый
    характер, облик и эмоциональное состояние. Можно предположить, что
    именно в этот момент в коре больших полушарий певца пробудился к
    жизни динамический стереотип нового варианта образа Олоферна.
    Возник относительно устойчивый опорный образ роли. Началось
    настоящее творчество. Голос певца наполнился жизнью вновь
    найденного характера. Найденный опорный образ был тщательно
    зафиксирован в живописном портрете. Естественно, что в самом
    процессе изображения этого лица новая системность временных связей
    проходила особую коррекцию, становилась устойчивой и прочной.
    Именно благодаря изобразительному подкреплению опорные образы
    приобретали свое неотъемлемое качество, становились опорными, то
    есть устойчивыми, легко возникающими в любой ситуации.
    Трудно переоценить роль изобразительной деятельности Шаляпина в
    создании опорных образов внутреннего видения. Это прежде всего
    явствует из того, что количество рисунков каждого образа
    насчитывалось не единицами, а чаще всего многими десятками, если
    не сотнями. Художник Бучкин го-ворил автору этих строк, что видел
    однажды на двери комнаты Шаляпина более пятидесяти зарисовок
    образа короля Филиппа. Комаровская рассказывала, что видела у
    Шаляпина в 1909 году около десяти зарисовок образа Сальери. Нет
    основания сомневаться в том, что для создания основных ролей
    своего репертуара - Бориса Годунова, Мефистофеля, Грозного, Дон
    Кихота - он исполнял значительно больше таких набросков. "Если
    Шаляпин захотел,-писал еще в 1911 году корреспондент
    "Петербургской газеты",-он мог бы создать целый альбом рисунков,
    сделанный им для каждой роли. К сожалению, большинство этих
    рисунков он, со свойственным ему легкомыслием, раздарил своим
    друзьям".
    Естественно, что, рисуя один и тот же персонаж в разных состояниях
    более пятидесяти раз, вполне возможно было овладеть и контуром его
    внешнего облика, и соответственной динамикой его характера. Не
    говоря уже о том, что самый процесс рисования всегда служил
    художественным поискам, улучшению внутреннего видения и самого
    опорного образа. В любом случае ясно, что при таком многократном
    рисовании временные связи, образовавшие опорный образ внутреннего
    видения (динамический стереотип персонажа), становились очень
    устойчивыми, многосторонними и динамичными.
    Некоторые рисунки Шаляпина сами выполняли функции опорных образов
    его творческого воображения, обладали их психологической емкостью.
    "Особенность этой уборной,- писал корреспондент "Петербургской
    газеты",-состоит в том, что все стены в ней испачканы углем. Все
    это-наброски типов, которые приходится изображать великому
    артисту. Вот дьявольский контур Мефистофеля, вот ассирийская
    борода Олоферна, вот нахмуренные брови Иоанна Грозного. Каждый
    набросок сделан рукой самого Федора Ивановича, и, гримируясь перед
    спектаклем, он все время посматривает на стену".
    Эти рисунки становились действенными рычагами сценического
    перевоплощения. Поглядывая на них, Шаляпин, гримируясь, наносил на
    себя не только внешний грим, но и грим психологический, "входил" в
    духовный мир персонажа, ощущал звучание его голоса. И когда
    Шаляпин кончал гримироваться, он внешне и внутренне становился тем
    человеком, в образе которого он должен был сегодня жить и
    действовать на оперной сцене.
    Материалы исследования фазы внутреннего видения и во-площения
    внешнего облика персонажа прежде всего убеждают в том, что
    вокально-артистическое искусство Шаляпина обуславливалось
    качеством и техникой внутреннего видения. Но внутреннее видение
    певца развивалось отнюдь не стихийными усилиями его сознания и
    воли. Ведущие свойства этой действенной творческой силы
    шаляпинского таланта (отчетливость, подвижность и устойчивость)
    формировались, если не порождались, его изобразительной
    деятельностью. Она не только совершенствовала основные свойства
    внутреннего видения, но и органически участвовала в создании
    многих вариаций опорного образа каждой роли. И если учесть функции
    изобразительной деятельности певца в совершенствовании творческих
    сил предшествующих фаз, то нетрудно будет убедиться, что целый ряд
    определяющих творческих сил таланта Шаляпина был обусловлен
    деятельностью его изобразительных способностей (живописных,
    графических и скульптурных).


    "Все, что вызывает переход из небытия в бытие, творчество" - Платон (428-347 гг. до н.э.)
    Завершение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"
    ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ И ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСПОЛНЕНИЕ ОПЕРНОЙ РОЛИ
    Удивительная способность Шаляпина отрешаться от себя и
    перевоплощаться в образ исполняемого персонажа подробнейшим
    образом описана в воспоминаниях современников и монографиях,
    посвященных сценическому исполнению его ведущих оперных партий.
    Современники и очевидцы шаляпинского творчества на оперной и
    концертной сцене неопровержимо доказывают, что эта способность
    великого певца являлась истоком всех
    художественных свойств его вокально-артистического искусства.
    Действенная роль перевоплощения в искусстве Шаляпина не требует
    доказательств. И, естественно, фаза перевоплощения и сценического
    исполнения образа не нуждается в таком подробном освещении, как
    три предшествовавшие ей. Однако те факторы творчества Шаляпина,
    действие которых неминуемо порождало перевоплощение в образ,
    заслуживают самого пристального внимания.
    Результаты исследования творчества Шаляпина говорят о том, что
    певец добивался перевоплощения сближением с идеально
    сконструированной им воображаемой моделью человека-персонажа. Эта
    модель обладала всеми данными живого человека: душевным строем,
    самочувствием своего тела и определенной внешностью. Импульсы
    перевоплощения, действовавшие в предшествующих фазах (в
    особенности на фазе внутреннего видения, образно воплощавшей
    характер персонажа), все время учащались и сплавляли эти данные в
    единое ощущение человеческого бытия.
    Следовательно, ведущим и определяющим фактором перевоплощения
    служил опорный образ, созданный разносторонней работой ума,
    воображения, чувства и ряда художественных способностей Шаляпина
    на трех предшествующих фазах творчества. От действия к действию он
    непрерывно видоизменялся и представал в воображении Шаляпина в
    таком облике и душевном состоянии, в котором должен был
    действовать персонаж в данный момент его сценической жизни.
    Самим певцом этот образ представлялся во внутреннем видении. Он,
    как живой человек, являлся ему, преследовал его, становился все
    ближе. Шаляпин уже ощущал на своем лице черты и выражение его
    лица, угадывал его душевные движения. В какое-то мгновение певец
    "надевал" на себя облик персонажа и окончательно вытеснял свой
    душевный строй его характером и душевным состоянием. Наступало
    перевоплощение.
    Моменты мгновенного перевоплощения освещаются во многих
    воспоминаниях современников. А. Серебров наблюдал Шаляпина за
    своеобразной "творческой примеркой" (перед премьерой) опорного
    образа Демона. "Шаляпин привстал с тахты, сдернул с шеи платок,
    сделал какое-то неуловимое движение плечами, и я увидел чудо:
    вместо белобрысого вятича на разводах восточного ковра возникло
    жуткое существо из надземного мира: трагическое лицо с сумасшедшим
    изломом бровей, выпуклые глаза без зрачков, из них фосфорический
    свет, длинные, не по-человечески вывернутые в локтях руки
    надломились над головой, как два крыла... Сейчас поднимется и
    полетит...
    Видение мелькнуло и скрылось, оставив во мне чувство жути и
    озноба.
    На тахте опять сидел в шелковом халате актер незначительной
    наружности, и только в глазах все еще мерцали, угасая, зеленые
    искорки... В могучем торсе подрагивали растревоженные мускулы.
    .. .Давно его задумал,- признавался Шаляпин,- еще в Тифлисе...
    Когда был молодой... С тех пор, сколько лет не дает мне покоя.
    Лягу спать, закрою глаза, и вдруг откуда-то... подымается... Стоит
    в воздухе и глядит на меня глазищами... А у меня бессонница.
    Веронал принимаю... Измучил... больше не могу.. . Отдам его
    сегодня - и баста!... Будет легче. . . Он зажмурился, как бы еще
    раз внутренне вглядываясь в своего мучителя".
    Внутреннее видение служило Шаляпину творческим стимулом
    перевоплощения. Вначале оно подключало его к образу, а затем
    поддерживало перевоплощение на всем протяжении оперного спектакля.
    Поэтому Шаляпин так упорно искал внешние очертания образа и
    душевные его состояния для каждого момента сценической жизни
    персонажа.
    Как говорилось выше, Шаляпин создавал, фиксировал и добивался
    устойчивости опорных образов внутреннего видения с помощью
    рисунков. Эти рисунки могли выполнять все функции опорных образов.
    Изобразительные способности Шаляпина служили неотъемлемым
    элементом творческих сил его таланта, осуществлявших
    перевоплощение в образ.
    Исходной программой перевоплощения продолжала оставаться
    музыкальная характеристика образа. В музыке рождались очертания
    опорного образа, звучали мысли персонажа, ощущались его характер,
    судьба и многое другое. Нет надобности доказывать, что
    феноменальная музыкальность Шаляпина являлась первопричиной его
    вокального и сценического перевоплощения.
    Но в фазе перевоплощения и сценического исполнения ведущими
    становились актерские способности. Перевоплощение сохранялось
    непрерывным воссозданием движений души: мыслей и переживаний
    персонажа. "Движение души, которое должно быть за жестом для
    другого, чтобы он получился живым и художественно ценным,-писал
    Шаляпин,-должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой.
    Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в этом случае, как и при
    создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его
    воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый
    момент действия".
    Как часто при создании духовного мира образа многие современные
    актеры ограничиваются малым кругом специально подобранных мыслей,
    необходимых для решения данной сценической задачи. Сквозное
    действие по своей видимости получается цельным и как будто
    разрешает режиссерский замысел, но подлинно оригинальной душевной
    жизни персонажа при такой технике ее создания не возникает. Эти
    актеры забывают, что самое главное и трудное в искусстве тщательное, кропотливое воссоздание человеческой души, безгранично
    емкой по своему содержанию, где каждая мысль развивается
    естественно, свободно, многосторонне, когда клубок этих мыслей в
    противоречивом сплетении рождает действие и слово, где сознание
    персонажа живет в полном смысле этого слова.
    Хорошо известно, что объем человеческих мыслей, представлений,
    скрытых отношений души во много раз шире, нежели тот их итог,
    конкретные
    Мысли-действия, которые обуславливают данное слово и поступок
    человека. В сознании сталкиваются часто противоречивые,
    дискутирующие друг с другом мысли, рождаются неожиданные
    ассоциации, в которых настоящее переплетается с прошлым, уходящим
    в глубинную даль пережитого человеком, отложившегося в кладовых
    его подсознания. Такой же должна быть и душевная жизнь персонажа,
    воссоздаваемая на сцене актером. Лишь тогда, когда мысль персонажа
    будет обладать обертонами подсознательных ассоциаций, отрицающих
    ее или дающих ей неожиданное направление, сообщающих особенную
    эмоциональную окраску, эта духовная жизнь будет проявляться в
    подтексте действия или сказанной фразы с искренностью и
    непосредственностью жизненной правды.
    "Иной раз певцу приходится петь слова,-писал Шаляпин,-которые
    вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную
    минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова - как бы только
    внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них
    прямо не сказывается...
    .. .Марфа в "Хованщине" Мусоргского сидит на бревне у окна кн.
    Хованского, который когда-то поиграл ее любовью. Она поет как
    будто простую песню, в которой вспоминает о своей любви к нему:
    Исходила младешенька
    Все луга и болота,
    А и все сенные покосы;
    Исколола я ноженьки,
    За милым рыскаючи,
    Да и лих его не имаючи.
    В этих словах песни звучат ноты грустного безразличия. А между тем
    Марфа пришла сюда вовсе не безразличной овечкой. Она сидит на
    бревне, в задумчивых словах переби-рает, как четки, старые
    воспоминания, но думает она не о том, что было, а о том, что
    будет. Ее душа полна чувством жерт-венной муки, к которой она
    готовится. Вместе с ним, любимым Хованским, она скоро взойдет на
    костер-вместе гореть будут во имя святой веры и любви...
    .. .В душе Марфы неистовствует земная любовь, страсть, горячий
    грех, жгучая ревность, религиозный фанатизм, экстаз и светлая
    умиленность веры-и каким-то жутким полукругом, все эти
    противоположности сходятся над пламенем костра. "Аллилуя,
    аллилуя!...".
    Если же внутренние чувства Марфы через ее песню не просочатся, то
    никакой Марфы не получится. Будет просто более или менее полная
    дама, более или менее хорошо или плохо поющая какие-то никому не
    нужные слова...".
    Так учил Шаляпин и так он работал над каждым образом. Молча, почти
    без движений, мыслил на сцене в образе персонажа и потрясал
    зрителей глубиной своего перевоплощения сильнее, чем актеры,
    активно "действовавшие" на сцене. Один из его зрителей, К. С.
    Станиславский, вспоминал спектакль "Дон Кихот": "В театре поет
    Санчо Панса свою арию. Для того чтобы его все заметили, он бегает
    по авансцене, а сзади, спиной к зрительному залу, для того чтобы
    не мешать сидит Шаляпин. Он улыбается, я этого не вижу, но мне это
    так кажется. Потом он начинает писать. Нашел какие-то стихи, потом
    задумался. Опять стал писать, и весь зрительный зал следил за
    Шаляпиным, за тем, найдет он рифму или не найдет. А Санчо Панса
    старался-и только мешал". Действие общих и дополнительных
    художественных способностей Шаляпина, моделировавших невидимую
    жизнь человеческой души, оказывалось сильнее действия специальных
    (актерских, музыкальных, вокальных) способностей других актеров.
    Шаляпинский опыт перевоплощения все время вызывает сомнение в
    абсолютной истинности господствующей в нашей театральной
    педагогике теории перевоплощения "от себя к образу". Певец, при
    исполнении которого с трудом сдерживали слезы десятки раз певшие с
    ним актеры, верившие, что перед ними сейчас не Шаляпин, а живой,
    но умирающий царь Борис Годунов, творил не "от себя", а всегда "от
    образа".
    Шаляпин добивался перевоплощения, создавая "гармонически
    устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью,-правда, через
    актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от
    актера-человека". "Актер,- говорил Шаляпин в другом месте,-так
    вместил всего человека в себе, что все, что он ни делает, в жесте,
    интонации, окраске звука,-точно и правдиво до последней степени.
    Ни на йоту больше, ни на йоту меньше. Актера этого я сравнил бы со
    стрелком в "Тире", которому так удалось попасть в цель, что
    колокольчик дрогнул и зазвонил. Если выстрел уклонился бы на один
    миллиметр, выстрел этот будет хороший, но колокольчик не
    зазвонит".
    "На сцене-королева и маркиз Поза,-рассказывал Шаляпин
    Перистиани.-У меня единственная фраза: "Почему здесь королева?"
    Произнес. Королева удаляется. Вот так, справа, стоит столик, на
    нем какая-то книга, рядом кресло. Сел я в кресло, взял книгу,
    посмотрел заглавие, бросил на стол, слегка повернулся, сижу... И
    вдруг, понимаешь ли, почувствовал ясно, до дрожи, что это не я, а
    король Филипп, сын Карла V... И, представь, публика, французы,
    тоже стали это чувствовать! Поза поет, я сижу молча без движения и
    уже слышу в зале шепот: Шаляпин, Шаляпин, Шаляпин. И вдруг
    вспыхивает громовая овация. А я сижу молча".
    "Так со всякой ролью,-продолжал Шаляпин.-Это не так просто, чтобы
    зазвонил колокольчик. Часто, довольно часто блуждаешь около цели
    близко, один миллиметр расстояния, но только около. Странное
    чувство. Один момент я чувствую, чувствую, что колокольчик звонит,
    а сто моментов его не слышу. Но не это важно-важна самая
    способность чувствовать, звонит или молчит колокольчик".
    Что же это за способность? Оказывается, Шаляпин утверждает
    обязательность интеллектуального контроля актера-творца над
    процессом своего перевоплощения. Полное перевоплощение
    представлялось ему областью патологии, вредной для настоящего
    искусства. "Бессознательность творчества, о которой любят говорить
    актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения
    так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера.
    По моему мнению, за такую бессознательность творчества следует
    отвести в участок".
    "Тут актер стоит перед очень трудной задачей-задачей раздвоения на
    сцене". "Ведь я-Федор, а в то же время-Борис,-говорил он
    Гайдарову.-Вот Федор-то и должен подсматривать, как ведет себя
    Борис, правильно ли?" "Когда я пою, воплощаемый образ предо мною
    всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и
    слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один...
    На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. "Слишком
    много слез, брат,-говорит корректор актеру.-Помни, что плачешь не
    ты, а плачет персонаж. Убавь слезу". Или же:
    "Мало, суховато".
    ... Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на
    секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию
    действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с
    тем переживанием, которое я должен изображать?"
    Идейно-психологический замысел, моделированный в опорном образе,
    интеллектуальные и художественные способности по-прежнему
    руководили творчеством, теперь уже на самой сцене. Стихийные,
    интуитивные движения чувств и вдохновения, порождавшие душевные
    движения персонажа, протекали в русле обдуманной концепции.
    Поэтому исполнение Шаляпина не знало мест среднего художественного
    уровня, которым бы не хватало подлинной вспышки вдохновения.
    Мощный потенциал творческой энергии, освободившейся в результате
    перевоплощения, служил неистощимым резервом для одухотворения
    каждого момента сценической жизни персонажа. Но сила и напряжение
    этой стихийной энергии "нутра" регулировались с математической
    точностью в дозы, необходимые для предельно рельефного показа
    любого мгновения смыслового движения образа или штриха
    идейно-психологического замысла. Достигалась подлинная гармония
    рационального и эмоционального начала творчества, единство "нутра"
    и творящего разума, столь редкое в актерском искусстве.
    В современном театре мы часто наблюдаем, как тускнеют со временем
    спектакли, хорошо звучавшие в первые дни премьеры, как
    заигрываются роли, бледнеют характеры действующих лиц. Это
    печальное явление противоречит природе театрального искусства.
    Творчество актера, (певца и музыканта) в отличие от творчества
    писателя и художника, не завершается созданием образа. Оно
    продолжается на сцене. И только тогда искусство актера
    по-настоящему воспринимается зрителем, волнует его ум и сердце.
    Шаляпин всегда был творцом на сцене, а не демонстратором
    содеянного когда-то произведения искусства. В одном и том же
    образе Шаляпин никогда не повторялся. "Начинаешь внимательно
    следить,-писал Старк,-за каждым проявлением жизни этой фигуры и
    ждешь: вот сейчас повернется и станет так, это в прошлый раз ему
    удалось восхитительно. Ожидаемое мгновение наступило... артист
    повернулся и... стал совсем по-другому, нисколько на прежнее не
    похоже... Сказал фразу - тогда было одно подчеркивание, теперь
    совсем другое. Тут вдруг отдельная нота, взятая как-то неуловимо
    иначе, осветила данное место новым светом. Оказывается, что нет
    числа новым краскам, которыми можно расцвечивать однажды созданный
    образ... Творчество происходит на наших глазах, перед нами
    совершается некое чудо: возникновение художественного образа, во
    всей его гармонической целокупности, из пламени вдохновения,
    горящего в художнике".
    Благодаря интенсивному притоку эмоциональной энергии и
    интеллектуальной деятельности творящего разума, непрерывно
    обновлявшей психологические состояния персонажа новыми
    ассоциациями мыслей, глубинным проникновением в суть его
    характера, образ во всей своей внешней и внутренней жизни творился
    на сцене, на глазах у зрителей. Многочисленные вариации каждой
    действенной мысли персонажа, ее ответвления, скрытые ассоциации
    подсознания, вся эта бесконечная множественность состояний его
    души, постигнутая в предварительном моделировании и на
    предшествующих спектаклях, составляла возможность для новых
    бесчисленных вариаций душевной жизни персонажа в любом ее
    сценическом явлении. Поэтому его образам никогда не угрожала
    плесень и старость.
    Творчество на сцене было естественным следствием действия
    разносторонних источников, питавших образ в процессе его
    идеального моделирования. В этом Шаляпину по-прежнему верно
    служили его дополнительные художественные способности.
    Литературные способности продолжали совершенствовать характер
    персонажа, углубляли его отдельные черты, расширяли их тончайшие
    связи и отношения. Владея методами литературного воображения,
    Шаляпин мог легко ощущать и, ощущая, импровизировать движение
    мыслей и желаний персонажа по самым неожиданным психологическим
    каналам и поворотам, обусловленным обновленным пониманием
    характера и жизненной ситуации. Возможности такой свободной
    импровизации находят объяснение в особенном направлении развития
    его литературных способностей, в большом опыте импровизированного
    устного рассказа.
    Не меньшую, если не большую, роль в постоянном совершенствовании
    опорного образа играли изобразительные способности Шаляпина. Перед
    каждым спектаклем ему было необходимо ощутить какие-то новые
    качества персонажа и воплотить их в соответствующих очертаниях
    опорного образа внутреннего видения. Опорные образы внутреннего
    видения никогда не представлялись ему завершенными. В тайниках его
    фантазии пробуждались и мелькали новые варианты уже сложившегося
    образа, более отвечающие художественной правде, постигавшие самую
    суть персонажа. Эти варианты немедленно фиксировались многими
    набросками. Рисуя, он обогащал образ дополнительными чертами,
    развернутыми и более верными ассоциациями мыслей персонажа, и
    вновь искал выражающие их очертания внешнего облика. Шаляпин как
    бы накапливал созидательную энергию, которая разрешалась в
    сценическом творчестве.
    * Находясь за границей, он не изменил этой творческой потребности.
    "Его рука, выразительная, как рука балерины, всегда держала
    карандаш наготове, и, когда он разговаривал, он вечно что-то
    чертил или рисовал. Я подбирал ресторанные меню и клочки бумаги с
    рисунками Шаляпина и вставлял их в рамы". С. Юрок.- "Советская
    музыка", 1963, No 2, стр. 92
    Изобразительные способности служили певцу и в самом процессе
    творчества на сцене. Но теперь певец рисовал свой образ уже не на
    бумаге. "Шаляпин,-пишет Асафьев,-рисовал своим лицом, всем своим
    обликом. Я не раз видел, как рождалось живое явление под рукой
    Репина, но тут, когда без помощи средств живописи на ваших глазах
    и слухе меняется весь человек... Глаза, особенно глаза, скулы,
    черты лица около рта, поворот плеч и шеи, и все преображалось и
    так же быстро "сдвигалось" в другой персонаж, особенно при
    диалогах, причем это делалось с тончайшей неуловимостью переходов,
    невозможно было не волноваться от наглядного проявления
    безграничности творческих способностей человека".
    В этом творчестве на сцене все большее и большее участие принимали
    скульптурные способности Шаляпина. Читатель помнит, что
    скульптурное воплощение облика Дон Кихота сделало невидимым грим
    на лице Шаляпина и создало полную иллюзию живого лица старого
    рыцаря.
    В 1898 году, работая над образом Олоферна, Шаляпин стремился
    воплотить его в пластической форме каменных барельефов царей
    Древней Ассирии. О степени осуществления этого замысла в тот
    период можно судить по снимку 1898 года. Восточное, красивое,
    царственное лицо. Но в нем как-то не ощущается фактуры, твердости
    того материала, из которого он должен был быть рожден по замыслу
    Шаляпина.
    И вот второй снимок 1914 года. На нем Шаляпин в образе Олоферна
    действительно представляется ожившим каменным барельефом,
    исполненным резцом талантливого скульптора. Как явственно
    ощущается материал, из которого изваяна эта живая статуя. Никакого
    следа грима. Каждая деталь прекрасно вылепленного лица в единстве
    с другими раскрывает характер восточного деспота, в любое
    мгновение способного превратиться в хищного зверя. И чувствуется,
    что, это изваяние исполнено страстью, живым огнем пробивающей
    камень, излучающейся в голодном взгляде его глаз.
    В эти годы Шаляпин увлекается скульптурой. Однажды в гостях у
    студентов Академии художеств в скульптурной мастерской проф.
    Шервуда, вспоминает Э. Каплан, он предложил им "поговорить
    немножко и на этом языке, то есть, полепить чего-нибудь... взял из
    стоявшего на полу ящика с мокрой глиной большой ком, бросил его на
    деревянный станок для лепки и быстрыми, очень сосре-доточенными
    движениями, казалось, искушенных в этом деле рук вылепил лежащую
    голову своего Олоферна.
    На удивленные и восхищенные возгласы опять очень просто ответил,
    что лепит он себя на каждом спектакле, а в воображении вообще
    каждую минуту, что очень много думает о скульптурной
    выразительности своего тела на сцене. Рассказал нам, что любит
    пластику движений в ритме музыки, в гармонии, но что это много
    легче, чем выразительная неподвижность. Рассказал, какого упорного
    труда стоила ему найденная скульптурность тела, в особенности на
    подвижной музыке".
    Пластика каждого момента сценической жизни персонажа
    представлялась ему в скульптурно выразительной форме. В то же
    время пластический замысел роли изменялся в процессе ее
    сценического исполнения. Шаляпин, для которого материалом служило
    его живое тело, уже на самой сцене "лепил" себя на глазах у
    зрителей. И каждое его положение, движение рук, поворот головы,
    рожденные музыкой, настолько интенсивно выражали душевное
    состояние образа, что найденному соответствию внутреннего мира и
    пластическому его решению мог позавидовать любой скульптор.
    "Однажды,-вспоминает С. Коненков,-Шаляпин сказал нам, художникам,
    что он рожден быть скульптором... Потом, размышляя над его
    словами, я решил, что Шаляпин прав. Когда передо мной вставали
    образы Бориса Годунова, Грозного, Мефистофеля, Мельника, Сусанина,
    Пимена, Олоферна, Сальери, Дон Кихота и многих других, я видел их
    именно изваянными. Нет сомнения-перед нами скульптор, каких еще не
    было".
    Но сердцем всех художественных способностей, творивших образ на
    сцене, по-прежнему оставалась музыкальность Шаляпина. Вся
    творческая организация его души в момент сценического исполнения
    образа находилась в прямой зависимости от ощущения музыкального
    звучания всех душевных состояний персонажа. * Шаляпин чувствовал
    себя в полной зависимости от оркестрового сопровождения. Оно могло
    рождать и гасить импульсы его творчества. Отсюда необычайная
    требовательность Шаляпина к дирижерам оперного театра, неизбежно
    порождавшая конфликты с теми из них, кто не был способен
    чувствовать "музыкальный ритм жизни" его персонажа.
    Музыка рождала и пронизывала все внутренние движения, тончайшую
    игру мыслей и переживаний человека, воплощаемого на сцене. В
    музыке жили на сцене каждая мышца его лица и тела. Весь певец от
    головы до кончиков пальцев был пронизан светом музыкальной
    гармонии независимо от того, пел он или молчал.
    "В предутренних сумерках,-вспоминает Пазовский,-при догорающем
    светильнике Шаляпин-Филипп сидел в кресле, углубившись в
    мучительно гнетущие думы..., но мы, зрители, чувствовали, что в
    это молчание он вкладывает все напряжение сил творящего
    актера-музыканта. В его застывшей фигуре, склоненной в царственной
    скорби голове, в трагической неподвижности его лица и глаз, в
    кистях рук, покоящихся на кресле, все было доведено до высшей
    четкости, до последней грани скульптурности... И во всем звучала
    музыка. Шаляпин не изображал собой позу страдающего Фи-липпа; его
    облик, как зеркало, предельно четко передавал высшее напряжение
    внутренней жизни образа, непрерывное течение его мучительных
    мыслей и чувств. Задолго до своего вокального вступления Шаляпин
    "молча пел" музыку, звучащую в оркестре. Скорбно льющиеся звуки
    оркестровой темы невозможно было отделить от фигуры артиста. В
    этот момент музыка и сцена, зрение и слух настолько сливались в
    одно целое, что нельзя было определить, воспринимаем ли мы образ
    актера зрением или слухом".
    Музыкальные способности Шаляпина участвовали и в моделировании
    опорного образа. Музыка наполняла эмоциональную сферу его души
    скрытой энергией чувств. В этой подсознательной эмоциональной
    среде таились истоки бесконечного множества душевных достижений,
    тончайших паутин ассоциаций, уходящих в прошлое пережитого
    образом. Ни одно искусство и даже литература не обладают такими
    возможностями воссоздания неуловимой и зыбкой атмосферы чувств,
    как музыка. Музыка чувств настолько явственно ощущалась и
    воссоздавалась Шаляпиным, что волнение исполняемого им образа
    передавалось сердцам зрителей сквозь большое пространство
    зрительного зала.
    Тайна способности к постоянному творчеству на сцене объясняется
    тем, что Шаляпин всегда владел гармонией образа и в избытке
    располагал всеми данными, составлявшими бытие персонажа. Эти
    данные художественно обрабатывались и подготавливались к
    творчеству методами и способностями различных искусств. Но этим не
    ограничивалось взаимодействие способностей в творчестве Шаляпина.
    Самое шаляпинское исполнение представлялось синтезом различных
    искусств. На сцене появлялся замечательный живописный образ,
    исполненный рукою актера-художника на собственном теле. Мгновение,
    и он оказывался скульптурой, живой, прекрасной в каждом своем
    положении. Полный жизни, он терзался мучениями совести, страдал,
    томился нездешней мукой и ощущался... как создание великого
    актера. И каждая мысль или побуждение этого удивительного создания
    искусств звучали в его голосе и поэзией духовной жизни человека, и
    музыкой чудесного голоса певца.
    На зрителя одновременно действовали художественные средства
    нескольких искусств, и их воплощением был один Ф. И. Шаляпин.
    Каждое из этих искусств умножало силу воздействия остальных.
    Вместе они составляли волшебную гармонию синтетического
    произведения искусства. Эта существенная особенность сценического
    воплощения шаляпинских образов была отмечена одним из самых
    проницательных его исследователей-Э. Старком: "Четыре искусства
    (музыка, поэзия, живопись и скульптура),-писал он,-сливаясь
    вместе, помогают артисту осуществить тот задуманный им образ,
    который Шаляпин - певец, трагик и художник и скульптор - творит на
    сцене перед глазами изумленного зрителя".
    Общие и дополнительные способности Шаляпина создавали не только
    опорный образ персонажа, но и сами участвовали в его сценическом
    воплощении, выполняли функции специальных способностей. И, что
    особенно важно, свойства общих и дополнительных способностей
    "переливались" в специальные способности и в своем взаимодействии
    порождали их ведущие творческие свойства. Музыкальные и актерские
    способности Шаляпина насыщались творческими свойствами и методами
    способностей, моделировавших образ персонажа и обуславливавших
    перевоплощение.
    Есть все основания полагать, что в творческой среде
    взаимодействующих способностей и методов различных искусств
    слагались и художественные свойства неповторимого голоса Шаляпина,
    его ведущей специальной способности. Сейчас трудно разгадать тайну
    физиологического феномена вокальной технологии Шаляпина. Никто не
    мог уловить строго определенной техники его дыхания и
    голосообразования. Не раскрыл ее и сам Шаляпин. Это объясняется
    тем, что его вокальная техника была очень многообразной, гибкой и
    динамичной. Подчиняясь художественному феномену, она изменялась и
    действовала в русле интеллектуальных задач психологического
    решения образа. "Секрет его школы,-пишет Янковский,- заключен... в
    одухотворении каждой мелодической фразы, в том, что голосовые
    данные рассматриваются только как средства выражения образного
    начала".
    Голос Шаляпина тоже перевоплощался, становился голосом персонажа,
    в образе которого жил певец. Он мог быть наполнен отчужденностью и
    холодом незднешнего бытия и теплотой отцовского чувства, удалой
    юношеской страстью и монашеским смирением, звучать то мудро и
    проникновенно, то язвительно, а иногда и по-старчески беспомощно,
    глухо и тускло. "Нельзя,-говорил Шаляпин,-петь одним голосом
    старика и молодого, играя на балалайке и умирая, стоя и лежа,
    смеясь и плача...". Любой звук и каждая вокальная фраза его голоса
    были полны глубокого смысла, скрытого значения, выражали какое-то
    мгновение жизни данного характера, тончайшие оттенки и ассоциации
    его мыслей и переживаний в их сложном движении.
    "Виртуозно владея тембрами,-вспоминает Левик,-Шаляпин иногда менял
    их краски буквально на середине фразы. Так, например, в словах:
    "Василий Иваныч, крестом тебя и богом заклинаю"-слово "Василий"
    звучало радостно... Но уже в слове "Иваныч" звучала такая мольба,
    что казалось, его произнес кто-то другой... но уже со слова
    "заклинаю" голос становился рокочущим, угрожающим. Звук исходил
    как будто из настежь раскрытой ужаснувшейся души, в нем появлялся
    беловатый, сипловатый оттенок".
    Человеческая душа персонажа звучала в самом голосе певца.
    Охваченная страстью, она жила: томилась, мыслила, радовалась,
    тосковала в бесконечном потоке его интонаций и тембров. "Образ в
    своем развитии,-пишет Левик,-казалось, входил в "плоть и кровь"
    его голоса, наделял его каждый раз новой идейно-творческой
    интонацией".
    Поднимается завеса над тайной шаляпинского пения. Надо полагать,
    что в структуре "художественного ядра" его голоса также
    взаимодействовали общие и дополнительные способно-сти певца.
    Синтез искусств продолжал свое действие и в вокале. Он
    обуславливал удивительную художественную объемность,
    многогранность вокального языка Шаляпина. В снятом виде в его
    голосе действовали все способности, участвовавшие в моделировании
    образа. Психологическую емкость вокальных фраз и отдельных слов
    обеспечивало развернутое ощущение тончайших движений и ассоциаций
    внутреннего мира
    персонажа, логики и удельного веса каждого душевного состояния в
    общей картине его духовной жизни. Эта сила психологического
    проникновения в сокровенные уголки человеческой души находит свое
    естественное объяснение в скрытом действии литературных
    способностей Шаляпина, в особенностях его мышления и воображения,
    развитых в литературном творчестве. Только сейчас литературные
    способности певца обслуживали художественные средства его голоса,
    способство-вали вокальной обрисовке жизни данного характера.
    Пение Шаляпина можно было не только слушать, но и видеть. Своим
    голосом он рисовал, как художник, удивительным образом насыщая
    вокальный звук свойствами зрительного образа. "Окрест лишь тьма и
    мрак непроглядный...",- поет Шаляпин-Годунов. "Это слово
    "непроглядный",-пишет Старк,- произносится так выразительно, что
    перед вами точно встает необъятная темнота, которой нет ни начала,
    ни конца, и где рождаются лишь удушающие кошмары, роятся
    бестолковой толпою призраки, возникают какие-то уродливые,
    бросающие в холод видения и, налетая на душу человека, гложут и
    мучат ее".
    "Голос Шаляпина,-писал его биограф Добронравов,-палитра художника,
    владеющая всеми стилями великих мастеров, всеми способами письма.
    Его вокальное искусство- живопись звуками, которые так же ярки,
    как и краски, видимые глазами". Яркие и разнообразные тембры его
    голоса часто сравнивают с палитрой красок художника. "Вообще, пишет Янковский,-голос Шаляпина как-то ассоциируется с понятием
    цвета, потому, быть может, что за музыкальной партитурой всегда в
    самом исполнении певца возникала такая сложная палитра красок, что
    ассоциация напрашивалась сама собой". И эта аналогия вокального
    искусства Шаляпина с живописью не случайна. Собственный опыт
    изобразительной дея-тельности певца не мог не влиять на
    художественные особенности его голоса. Шаляпин, как художник,
    рисовал во внутреннем видении все, что представлялось глазам и
    душе его персонажа, а эти видения образно одухотворяли звучание
    его голоса и вновь рисовались многообразными оттенками его
    тембров. "Его пение,-писал Похитонов, нельзя было только слушать.
    Его пение надо было, по выражению Н. А. Римского-Корсакова,
    звукосозерцать

  • .
    Нет надобности доказывать что выразительность звучания голоса
    Шаляпина, обуславливалась его актерскими способностями. Голос его
    всегда отличался естественностью разговорной речи, трагической
    глубиной, психологической достоверностью.
    С.Ю.Левик однажды присутствовал на своеобразных
    вокально-артистических упражнениях Шаляпина. Певец пел для себя,
    без аккомпанемента, и, слушая его, шлифовал свой голос, очищая его
    от вокальных эффектов, прекрасных самих по себе, но мешавших
    вокальной обрисовке характера. "В несении слова-мелодии,-пишет
    Янковский,-Шаляпин действовал приемами драматического актера:
    интонационная сторона его исполнения и чередование силы звука были
    направлены на то, чтобы утончить и уточнить смысловую ткань
    партии".Каждая его вокальная фраза была не только полна скрытым
    или явным смыслом, но и отличалась безупречной дикцией.
    Оплодотворенный актерскими способностями голос певца воссоздавал
    не только душевный строй и облик персонажа, но и ощущение его
    жизни. Слушая Шаляпина, зрители забывали об его искусстве,
    переживали судьбу персонажа, как живого человека. "Слезы
    глотал,-вспоминает Похитонов,-и дирижировавший Направник".
    В благотворной среде взаимодействующих способностей голос Шаляпина
    насыщался свойствами музыкальных, литературных, актерских и
    изобразительных способностей. Этот ансамбль способностей
    воссоздавал в звучании голоса поющего актера-художника жизнь и
    душу персонажа и творил сокровенное начало шаляпинского голоса одухотворенность каждой вокальной фразы. Общая многогранность
    таланта Шаляпина проявлялась в его многозвучных и красочных
    тембрах его голоса, в необъятных по емкости интонациях в
    полетности звука и т. д.
    Таким образом, в составе творческих сил, осуществляющих фазу
    сценического воплощения образа, по-прежнему взаимодействовали все
    способности Шаляпина. В системе многогранного таланта великого
    артиста все его способности, словно по мысли гётевского Фауста,
    "как части все послушною толпою, сливаясь здесь, живут одна
    другою".
    "Каждое искусство,-пишет Шаляпин,-в отдельности гармонично, но,
    соединяя вместе несколько видов искусства, мы не только не нарушим
    гармонии в каждом виде,-наоборот, мы получим прекрасный
    величественный аккорд".
    В искусстве великого художника в полную меру раскрывается действие
    всеобщих закономерностей художественного творчества и таланта,
    знания которых так необходимы для теории и практики современного
    художественного образования.
    Творческое наследие Ф. И. Шаляпина представляется совершенной
    системой многостороннего развития личности художника, его таланта,
    располагающей к бесконечным возможностям творчества в различных
    видах искусства. Для ее практической реализации необходимы
    специальные экспериментальные исследования и на их основе
    разработка конкретных методик разностороннего художественного
    воспитания в каждом виде искусства.
    КОНЕЦ

    Вот и наступило расставание с замечательной книгой В.Л.Дранкова
    "Природа таланта Шаляпина". Напомню, что начало ее, было в 42
    выпуске. В следующей рассылке мы подведем итоги проделанной работы
    и наметим планы на будущее.Сейчас же хочу обратить Ваше внимание
    на эпиграф, принадлежащий Платону"Все, что вызывает переход из
    небытия в бытие, - творчество".
    Шаляпин вызвал из небытия творческую систему, которую он претворил
    в своей практике и частично в своих книгах.
    В.Л.Дранков, обобщив этот материал, вывел его на
    научно-психологический уровень.
    Ваш покорный слуга, предварительно пропустив эту систему через
    собственную двадцатилетнюю практику и в результате, найдя
    недостающее физиологическое звено, предлагает эту систему к
    широкому применению.

    Охранительная (профилактическая) роль системы Шаляпина.
    В 72 выпуске мы закончили перепечатку книги В.Л.Дранкова "Природа
    таланта Шаляпина".
    Эта книга является своего рода доказательством, что Шаляпин творил не
    по наитию, как это пытаются представить большинство вокальных
    педагогов и певцов, а согласно четкой системе, опирающейся на главный
    закон психического регулирования, а именно: образ является регулятором
    действия. Суть его в мудрой русской поговорке: " семь раз отмерь один отрежь". В быту этот закон выступает в простой доказательной
    форме. Например: не зная, кода замка, не откроешь дверь, сейф и т.д.
    Вся система Шаляпина подчинена именно этому закону. К каждому образу
    он подбирал именно тот код, который раскрывал сущность образа. Именно
    это и делало Шаляпина непревзойденным певцом. Этот же подход являлся и
    охранителем здоровья Шаляпина. Вот об этом и хотелось бы поговорить в
    этом выпуске.

    Передо мной книга Валерия Малышева "Откровения певца и травника".
    Л.1999. О Валерии Малышеве я впервые услышал от Сараджевой Ирины,
    сокурсницы моего школьного и шахматного друга, и к тому же
    аккомпаниатора Саши Чумаченко, физика по специальности. Она, как и я в
    школьные годы занималась шахматами во Дворце Пионеров, и поэтому мы
    были хорошо знакомы. Это было в день рождения Саши и после того, как я
    что-то спел, она рассказала, что ее мать Серваль преподает в
    консерватории. Меня тогда удивила разность их фамилий и я сейчас не
    помню ее объяснений на этот счет. Затем она с гордостью добавила, что
    ее мать лучший специалист в консерватории и, что ей всегда отдают
    самых безнадежных студентов, из которых потом выходят прекрасные
    певцы. В доказательство она привела баритона Малышева, который через
    год после занятий с ее матерью стал лауреатом нескольких международных
    конкурсов. Меня удивило больше всего то, что, почему же свою дочь она
    не научила петь? Под Сашин аккомпанемент она петь отказалась, но когда
    же, я все же уговорил ее спеть, хоть одну фразу, то она приставила
    правую ладонь к правому уху и взвизгнула. Это был кошмар, а не голос.
    Второй раз я услышал о Малышеве у самобытного вокального педагога,
    философа по образованию, Гургена Герасимовича Агамаляна, у которого
    занимался перед конкурсом П.И.Чайковского 1982 года Владимир Чернов.
    Гурген Герасимович приглашал Малышева позаниматься с ним вокалом.
    Затем я слышал по радио пение Малышева и понял, что он, как и
    большинство певцов оказался заложником чудовищного преступления против человечества Гарсиа-сына.

    Даже по радио легко прослушивалось глубокое дыхание. Смею предположить, что в основе ухода певца со сцены в
    расцвете лет, были всюду практикуемые методы, ничего не имеющие общего
    с системой Шаляпина. Вот цитата из книги Малышева: "Пообещав
    Александру Мурину, главному хормейстеру театра, в следующем спектакле
    не доводить последнюю сцену до явно реалистического звучания, я и не
    знал, что фраза "Прощайте, детки! Прощайте!" уже не прозвучит в моем
    исполнении и что "Прощайте!" относилось не только к хopy, а ко всем
    актерам, оркестру, дирижерам и публике - это было мое прощание с
    театром, со сценой". Это была роль Хованского в опере Мусоргского
    "Хованщина". Эта правда жизни на сцене, против которой восставал
    Шаляпин, ведет к физической смерти артиста, если он пытается достичь
    этой правды по технологии театра переживаний. Инстинкт самосохранения
    подсказывает артисту другой выход и этот выход в том, что надо петь и
    играть "в привычной для большинства манере". В кавычках фраза из книги
    Малышева, который пишет, что на эту роль был вызван опытный Лаврентий
    Ярошенко, который и сыграл эту роль. Эта "привычная для большинства
    манера" и является смертью оперы, как искусства.

    

    

    

    

     


     179