В. ДРАНКОВ
ПРИРОДА ТАЛАНТА ШАЛЯПИНА
Издательство «МУЗЫКА» ЛЕНИНГРАДСКОЕ ОТДЕЛЕНИЕ 1973

СОДЕРЖАНИЕ

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТВОРЧЕСТВА И ТАЛАНТА
Проблема таланта ............ 9
Индивидуальная и социальная природа таланта - 14
Познание, мастерство и творчество ..... 17
О моделировании художественного образа ... 26
О природе художественного таланта .... 48
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ф. И. ШАЛЯПИНА
И СТАНОВЛЕНИЕ ЕГО ВОКАЛЬНО-АРТИСТИЧЕСКОГО
ТАЛАНТА
Детство и первые годы творчества ..... 63
Тифлисский период и вокальная школа Д. А.Усатова ................
70
Петербургский период и актерская школа М. В.Дальского . ..... 77
Московская частная опера. Школа С. И. Мамонтова и художников 90
Развитие других художественных способностей Шаляпина .. 101
ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СПОСОБНОСТЕЙ
В СТРУКТУРЕ ТАЛАНТА Ф. И. ШАЛЯПИНА
Художественная система Шаляпина ..... 107
Фаза прочтения партитуры роли и собирания
жизненного материала ......... 113
Фаза кристаллизации идей и замыслов и психологической разработки
характеров .... 127
Фаза внутреннего видения и воплощения внешнего облика персонажа
....... . . 143
Перевоплощение и вокально-сценическое исполнение оперной роли
.......... 198

Необъяснимым и волшебным представляется талант великого
реформатора оперного искусства Федора Ивановича Шаляпина. Даже
сейчас, прослушивая граммофонные записи его чудесного голоса,
просматривая его фотографии в различных ролях, столь непохожие на
лицо артиста, но удивительно соответствующие облику и характеру
созданного образа, читая воспоминания современников, мы переживаем
отголоски восторгов людей, видевших и слышавших Федора Ивановича
Шаляпина.
"Я хожу и думаю о Шаляпине,-писал Л. Андреев.- Я вспоминаю его
пение, его мощную и стройную фигуру, его непостижимо подвижное,
чисто русское лицо,- и странные превращения происходят на моих
глазах... Из-за добродушно и мягко очерченной физиономии вятского
мужика на меня глядит сам Мефистофель со всей колючестью его черт
и сатанинского ума, со всей дьявольской злобой и таинственной
недосказанностью. Сам Мефистофель, повторяю я. Не тот зубоскалящий
пошляк, что вместе с разочарованным парикмахером зря шатается по
театральным подмосткам и скверно поет под дирижерскую палочку, нет, настоящий дьявол, от которого веет ужасом. Вот таинственно,
как и надо, исчезает в лице Шаляпина Мефистофель; одну секунду
перед моими глазами то же мягко очерченное, смышленое мужицкое
лицо - и медленно выступает величаво-скорбный образ царя Бориса,
ве-личественная, плавная поступь, которую нельзя подделать, ибо
годами повелительности создается она. Красивое, сожженное страстью
лицо тирана, преступника, героя, пытавшегося на святой крови
утвердить свой трон, мощный ум и воля и слабое человеческое
сердце. А за Борисом - злобно шипящий царь Иван, такой умный,
такой злой и несчастный, а еще дальше сурово-прекрасный и дикий
Олоферн; милейший Фарлаф во всеоружии своей трусливой глупости,
добродушия и бессознательного негодяйства и, наконец, создание
последних лет- Еремка. Обратили вы внимание, как поет Шаляпин: "а
я куму помогу-могу-могу". Послушайте- вы поймете, что значит
российское "лукавый попутал". Это не Шаляпин поет, не
приплясывающий Еремка: это напевает самый воздух, это поют сами
мысли злополучного Петра. Зловещей таинственности этой простой
песенки, всего дьявольского богатства ее оттенков нельзя передать
простой речью.
И все это изумительное разнообразие лиц заключено в одном лице;
все это дивное богатство умов, сердец и чувств - в одном уме и
сердце вятского крестьянина
Ф. И. Шаляпина, а ныне милостью его колоссального таланта,
европейской знаменитости
F. Schaapin'a. Просто не верится. Какой силой художественного
проникновения и творчества должен быть одарен человек, чтобы
осилить и пространство, и время, и среду, проникнуть в самые
сокровенные глубины души, чуждой по национальности, по времени, по
всему своему историческому складу, овладеть всеми ее тончайшими
изгибами".
А еще более удивительным и таинственным представляется внезапное
превращение казанского мастерового в величайшего артиста,
достигавшего таких глубин философского и психологического
проникновения в образ, которые могут быть доступны лишь
художнику-мыслителю, обладающему не только замечательными
актерскими и вокальными данными, но и всеобъемлющей культурой
современного образования. Что породило такой особенный талант,
такую необыкновенную художественную интуицию? Не проще ли
объяснить это явление в истории искусства редким, счастливым даром
природы, добавив при этом, что творчество Ф. И. Шаляпина может
служить неопровержимым доказательством полной врожденности
таланта.
Природа действительно очень щедро наградила Шаляпина. Неповторимый
по красоте и богатству тембра голос Шаляпина был поставлен от
природы, звучал одинаково совершенно piano и forte-fortissimo,
казалось почти с таким же напряжением голосовых связок, которые
возникают при обыкновенном разговоре. Шаляпин обладал и
благоприятной сценической внешностью. Высокий, широкоплечий,
атлетически сложенный, он по гибкости и скульптурности мог
соперничать с любым балетным артистом. Его большое, удивительно
подвижное лицо, лишенное непреодолимых для грима характерных черт,
по выражению Стасова, легко можно было гримировать под лица царей
и дьяволов, пьяных и вельмож, преступников и философов.
Природная одаренность певца, несомненно, располагала к развитию
наблюдательности, психологической проницательности, способностей к
внутреннему видению, перевоплощению и других творческих сил его
таланта. Не означает ли это, что развитие таланта Шаляпина
заключалось прежде всего в самореализации его природной
художественной одаренности? Справедливость требует признать, что
многие певцы обладали не менее совершенными во-кальными данными.
"Голос Шаляпина,-писал С. Ю. Левик,- чисто физиологически не был
феноменальным, как, например, голос А. П. Антоновского, поляка
Силиха или итальянца Наварини. Но, скажем это тут же, как
художественный феномен, он звучал и шире, и мощнее, и звучнее, чем
голоса названных певцов: этот голос был неповторим. Мы часто
говорили, что такого голоса никто из нас больше никогда не
слыхал".
Может быть, художественный феномен его голоса был порожден высокой
природной актерской одаренностью? Однако ранние рецензии
свидетельствуют о том, что на заре оперной деятельности актерское
воплощение роли у Шаляпина было менее удачно, нежели ее вокальное
исполнение. В тот период, когда он опирался лишь на свои природные
вокальные и артистические данные, он не выделялся из ряда хороших
певцов своего времени. В чем же тайна шаляпинского таланта? Где
найти ключ к разгадке этого исключительного явления в искусстве?
Пристальное изучение неповторимого, сугубо индивидуального
искусства Шаляпина убеждает в том, что певец развивал свой талант
и создавал оперные партии не каким-либо особенным путем, а в
полном соответствии с всеобщими закономерностями творчества,
которые он постигал в течение всей своей жизни. Именно на этой
основе Шаляпин создал свою систему художественного творчества общую и практически значимую для различных видов художественного
творчества.
Для исследования природы творчества и таланта Ф. И. Шаляпина
необходимо прежде всего представить себе эту общую систему
художественного творчества и объективные закономерности развития
художественного таланта.

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И ТАЛАНТА
Памяти профессора Б. Г. Ананьева
Меня мучает, что в каждом человеке, может быть, убит Моцарт.
(Сент-Экзюпери)

ПРОБЛЕМА ТАЛАНТА
Мы очень часто, может быть слишком часто, употребляем слово
"творчество". Казалось бы, нет проблемы более значимой для
общества, чем проблема творчества и творческой личности, ибо в
ней, как в фокусе, собираются все истоки созидательных начал
науки, техники и искусства. В то же время, направляя все усилия
ума, воображения и воли, все могущество современных средств
исследования на преобразование окружающего нас мира, мы так мало
уделяем внимания изучению закономерностей развития творческих
способностей самого человека.
В наш атомный век, эпоху великих открытий, позволивших создать
"мыслящие" электронные машины и выйти в Космос, самое обычное и
удивительное чудо нашей планеты Человек-творец еще не стал в
полную меру предметом современных научных исследований. Проблема
творчества и таланта, заслуживающая стать самостоятельной отраслью
многих наук, по-прежнему остается проблемой.
Никто не сомневается в том, что творчество - ведущая сила
исторического прогресса, всеобщий закон бытия человечества. В то
же время способности к творчеству или талант в настоящее время
представляются нам редким даром, скорее случайностью, чем нормою
человеческого развития. То, что служит неотъемлемым признаком
вида, полагается исключе-нием для индивида.
В средних и высших учебных заведениях, как правило, внимание в
лучшем случае уделяется развитию способностей, ибо они полагаются
возможной нормой деятельных сил личности. А талант? На него
ориентироваться трудно... для него законы не писаны. В подлинном
творчестве участвует меньшая часть общества.
Мы еще не подготовлены к тому, чтобы способности к творчеству,
предопределенные самой природой человека, стали бы естественной
нормой его развития. Возникновению условий, которые бы располагали
к творчеству большинство людей, должны предшествовать существенные
преобразования во всех сферах развития, воспитания, образования,
деятельности и в особенности отношений людей. Когда внешняя среда
будет располагать не к повторению, а к творчеству, проблема
таланта перестанет быть проблемой. "В гениальных людях,-писал Н.
Г. Чернышевский,- никогда не было еще недостатка, если только было
открытое поприще для деятельности этим людям".
Среди препятствий, мешающих творческому развитию человека,
наиболее труднопреодолимым представляется существующее еще
раздробление труда и личности. "Исключительная концентрация
художественного таланта в отдельных индивидах и связанное с этим
подавление его в широкой массе есть следствие разделения труда".3
Разделение труда в свое время обусловило величайший прогресс в
развитии производства и человека, порождало и совершенствовало
различные способности. Однако при капитализме разделение труда
достигает предела и приводит к узкой специализации личности,
тормозит ее духовное развитие. Эту одностороннюю специализацию
некоторые буржуазные ученые пытаются объявить нормой человеческого
развития не только среднего, но и творческого уровня. "Талант, как
таковой,-утверждает Р. Эйслер,-односторонен"."Умственная
одаренность определяет все поведение человека,-писал В.
Штерн,-тогда как талант ограничен по содержанию"."Признак
таланта-высокая производительность в одной области и заметно
меньшая в большинстве других". В этих теориях отражается
действительное положение личности в буржуазном обществе.
"Капиталистическое общество,-писал Б. М. Теплов,- исключает
возможность разностороннего развития способностей человека. На
этом основании создается теория, объявляющая односторонность
одаренности вечным свойством человеческой природы".
Если общество нуждается в свободном развитии творческих сил
человека, оно создает условия для его разностороннего развития.
Вспомним знаменитую характеристику эпохи Возрождения, сделанную Ф.
Энгельсом. "Люди, основавшие современное господство буржуазии,
были всем чем угодно, но только не людьми
буржуазно-ограниченными... Тогда не было почти ни одного крупного
человека, который не совершил бы далеких путешествий, не говорил
бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях
творчества. Леонардо да Винчи был не только великим живописцем, но
и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны
важными открытиями самые разнообразные отрасли физики. Альбрехт
Дюрер был живописцем, гравером, скульптором, архитектором и, кроме
того, изобрел систему фортификации, содержавшую в себе некоторые
идеи, которые много позднее были вновь подхвачены Монталамбером и
новейшим немецким учением о фортификации. Макиавелли был
государственным деятелем, историком, поэтом и, кроме того, первым
достойным упоминания военным писателем нового времени. Лютер
вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и немецкого языка,
создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того
проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал
"Марсельезой" XVI века. Герои того времени не стали еще рабами
разделения труда, ограни-чивающее, создающее однобокость, влияние
которого мы так часто наблюдаем у их преемников"
.В. И. Ленин видел путь развития личности коммунистического
общества в переходе "к уничтожению разделения труда между людьми,
к воспитанию, обучению и подготовке всесторонне развитых и
всесторонне подготовленных людей, людей, которые умеют все
делать". При коммунистической организации общества исчезнет
"замыкание художника в рамках какого-нибудь определенного
искусства, благодаря чему он является исключительно живописцем,
скульптором и т. д., так что уже одно название его деятельности
достаточно ясно выражает ограниченность его профессионального
развития и его зависимость от разделения труда".
Марксистско-ленинская теория всестороннего развития является
методологической основой для исследования природы таланта. "Первым
условием образования таланта является многосторонность личности,
многосторонность способностей,- пишет выдающийся советский
психолог Б. Г. Ананьев.-.. Если человек развивается только в одном
направлении с раннего детства, то талант этого человека будет
нестойким и поэтому очень незначительным, истощаемым... Достаточно
сослаться на некоторые примеры. Гоголь, который был великим
писателем, был известен своим выдающимся музыкальным дарованием.
Шевченко является не только великим поэтом, но и выдающимся
живописцем и музыкантом. Достаточно сослаться на примеры
Лермонтова и Пушкина, которые были выдающимися деятелями в области
литературы, но которые вместе с тем проявляли дарования и в других
областях искусства, особенно изобразительного"."Достаточно
просмотреть со вниманием биографии крупных деятелей в различных
областях творчества,-отмечает Б. М. Теплов,-чтобы убедиться в том,
что положение "талант, как таковой, односторонен" не соответствует
действительности... Случаи полной односторонности таланта
представляют собой, вероятно, исключение".
В настоящее время узкая специализация, какими бы аргументами она
ни оправдывалась, является главным тормозом творческого развития
человека. "Дифференциация и специализация способностей в
действительности,писал С. Л. Рубинштейн,зашла так далеко, что для
ряда ученых утраченной оказалась их общая основа и внутреннее
единство. При этом в процессе этой всеобщей специализации
способности к различным видам деятельности - технической,
изобразительной, музыкальной и т. д. стали представляться
совершенно не связанными друг с другом". Сейчас наши
художественные вузы по-прежнему готовят специалистов одного вида
искусства: только "писателей", только "актеров", только
"жи-вописцев", только "певцов", "которые,- по устному замечанию В.
Тасалова,- являются таким же продуктом раздробления труда и
личности, как и всякий узкий специалист".
Мы много говорим и пишем о теории всестороннего развития человека
и смутно представляем ее сущность и закономерности. Ясно только
одно, что, когда закономерности всестороннего развития будут
положены в основу системы образования и воспитания, станет
возможным всемерное развитие творческих сил каждого человека. Но
как раскрыть эти закономерности? Естественнее всего исследовать
эту проблему без умозрительных построений, обратившись к
деятельности тех, кто был действительно всесторонне развитым и
проявил себя в творчестве. И проблема таланта выходит за рамки
проблемы редкого, исключительного свойства, становится частью
общей теории всестороннего развития личности коммунистического
общества. Исследования таланта могут завершиться созданием
своеобразных моделей гармонического, разностороннего развития
каждого человека.
Что же такое талант и какими возможностями мы обладаем для его
изучения и развития? Способности располагают к успешной работе в
формах деятельности, уже совершавшейся другими людьми. Талант предрасположенность к творчеству, к созданию нового, неожиданного
даже для личности творца. Талант создает оригинальное,
неповторимое, то, в чем нуждалось общество, но чего еще не было в
действительности. Талантливые люди - аргонавты исторического
прогресса. Трудно переоценить значение этого чудесного свойства в
развитии общества и отдельных индивидов. В то же время, как
туманны, субъективны и общи наши знания о таланте! Привычные
определения, гласящие, что талант "это высокий уровень природной
одаренности", "такое сочетание способностей, которое располагает к
творчеству", или "талант на девяносто процентов труд",-безусловно
справедливы, но мало что дают для раскрытия природы таланта, его
диагностики и развития. Талант по-прежнему остается неразгаданным
свойством, и вся его теория подчас выражается просто-"талант надо
иметь".
Уже на пороге исследований таланта нас предостерегают сомнения и
возражения многих деятелей науки, и в особенности искусства. "Как
можете вы исследовать всеобщие зако-номерности таланта, его
развитие и действие, когда, как известно, каждый талант неповторимая индивидуальность и творит одному ему присущими
методами?". Нет необходи-мости спорить с этими оппонентами, ибо
они, не ведая того, сами утверждают общую закономерность - каждый
талантливый человек неповторимая индивидуальность.

Краткий комментарий. Автор противопоставляет два подхода к
проблеме развития таланта. Первый - традиционный подход - развитие
специальных способностей, то, что я называю периферией. Второй
подход, на котором и построена система Шаляпина, связана с
развитием общих способностей, это по моей терминологии - развитие
центра. Применительно к шахматам, футболу, и исполнительскому
музыкальному мастерству этот первый подход является типичным для
большинства педагогов. Детей заставляют зубрить варианты в
шахматах, до бесконечности отрабатывать технические приемы
владения мячом, отрабатывать технику извлечения звуков на
инструменте. Ботвинник предупредил своего юного ученика Каспарова
о гибельности однобокости в шахматах. Каспаров внял совету
патриарха отечественных шахмат и в одном из интервью он обронил
фразу, которую я не устаю повторять для подтверждения развиваемого
подхода. Он сказал, что Достоевский, дал ему, как шахматисту
больше, чем вся энциклопедия шахматных дебютов. В футболе и хоккее
с механической тенденцией боролись такие выдающиеся тренеры, как
Аркадьев, Бесков,Качалин, Тарасов,Чернышов, Елисеев. Этим подходом
идеально владеет футбольный тренер Виталий Лебедев, который на
деле неоднократно доказал его преимущество в работе и с взрослыми
и детьми. К прямому доказательству роли личностного фактора в
футболе. Виталий Лебедев в 1996 году в мой день рождения принес
мне подарок от своего наставника Евгения Ивановича Елисеева. Это
шуточная картина, выполненная акварелью на картоне и изображает
мальчугана с футбольным мячом и собачкой смотрящей на своего
маленького хозяина справляющего малую нужду. Надпись на картине.
Август 1996.подпись Е.И. Ели-змс "корректировка для подарка"
Париж. варианта. Кроме увлечения живописью, Е.И.Елисеев хорошо
импровизировал на пианино и вообще был гармонически развитой
личностью. Также и все выше перечисленные футбольные тренеры в
первую очередь были выдающимися людьми. Опять таки, чтобы не быть
голословным приведу один случай имевшим место быть со мной в конце
60-х годов. Тогда я подрабатывал помощником машиниста сцены в
театре Д.К.Культуры им.С.М.Кирова. Минут за 15 до начала спектакля
в наш рабочий кабинет зашел директор театра с представительным
симпатичным мужчиной. Шел профессиональный разговор об искусстве и
только в самом конце этой беседы, когда зашла речь о предстоящем
матче Зенита с московским Динамо, я догадался, что знакомое лицо,
которое я никак не мог вспомнить принадлежит выдающемуся в прошлом
футболисту, а тогда и ныне знаменитому тренеру К.И.Бескову.
Об исторических корнях этой узкой специализации, ведущей к
уничтожению высшего начала в человеке говорит Альберт Швейцер в
книге "Этика". В то время, когда я работал над ней она была под
грифом для научных библиотек и читал я ее в специальном зале. Эта
книга перекликается во многом с тем, о чем мы говорим и я советую
ее просмотреть.
В заключении привожу письмо ученика прошедшего в Петербурге 20-21
октября двух курс настройки голоса. Я поинтересовался, как у него
идут дела?. Вот его ответ:
Добрый день, Владимир Павлович!
Успехи может и небольшие, но есть.
В первую неделю я занимался мало, поскольку совсем одолел жестокий
бронхит. но теперь вошел в нормальный ритм. Причем вот что
интересно. Поначалу выполнение упражнений вызывало раздражение в
области трахеи и приступы кашля. Но по мере того, как,
по-видимому, росло качество выполнения, этот эффект уменьшался. А
последние два-три дня я, наоборот, уже "лечу" себя упражнениями:
после получаса занятий некоторое время чувствую себя совершенно
здоровым.
Определенно помогает лучше говорить речь на примарном тоне и малое
дыхание. Причем эффективно именно очень малое дыхание. Чуть только
я забываюсь или дыхание сбивается из-за какого-либо стресса сразу заикание резко усиливается. Точно также, речь сразу
ухудшается, если я начинаю говорить громче не за счет интонации, а
за счет старых привычек. В общем, новая речевая модель уже отчасти
работает, но еще очень хрупкая и неустойчивая. Будем ее растить и
укреплять. Признаюсь, мне этим заниматься просто интересно.
Спасибо Вам, Николай

ИНДИВИДУАЛЬНАЯ И СОЦИАЛЬНАЯ ПРИРОДА ТАЛАНТА
Чтобы уловить новое, нужно обладать особенным внутренним миром,
духовной свободой, независимостью ума и воображения.
"Оригинальность... остается необходимым условием не только гения,
но даже самого незначительного таланта: только сфера
бездарности,-писал В. Г. Белинский,-отличается безличной
общностью".
Отнюдь не каждое проявление индивидуальности образует талант. Но
талант всегда рождается на почве индивидуального развития личности
тогда, когда ее сознание обретает свойства неповторимого,
самостоятельного духовного центра, осознающего свою организацию и
творческие возможности. На этой почве произрастают корни
независимости талантливого человека, стремление не повторять, а
создавать неповторимое. Эта независимая единственность внутреннего
мира образуется тогда, когда наряду со свойствами открытой
системы, проявляющимися в познании, общении и деятельности,
сознание замыкается и обретает свойства закрытой системы. "В такой
относительно замкнутой системе,-пишет Б. Г. Ананьев,- "встроенной"
в открытую систему взаимодействия с миром, образуется определенное
взаимосоответствие тенденций и потенций человека, самосознание и
"я"-ядро человеческой личности".
Благодаря независимой и интенсивной наблюдательности, активности
представления, мышления и воображения, богатым и разнообразным
фондам сознания и подсознания, индивидуальность стремится
самостоятельно решать возникающие проблемы и выполнять все
операции по созданию законченного целого. Необходимость создания
цельных систем или постижения всеобщих закономерностей
обуславливает сложное строение индивидуальности как целого,
состоящего из множества частей, гармонизация которых порождает
самодвижение творческого поиска. "Каждая индивидуальность,-писал
В. М. Бехтерев, -может быть различной сложности, но она
представляет всегда определенную гармонию частей и обладает своей
формой и своей относительной устойчивостью системы... Гармония
частей есть основа индивидуальности".
Развитие индивидуальности - путь преодоления узкой специализации.
В замкнутой системе индивидуальности разделение труда
осуществляется в сознании одного человека между его различными
духовными силами и способностями. Индивидуальность становится
потенциальным началом многостороннего развития личности. От
качественного развития этих способностей и форм их интеграции
зависит уровень творческих возможностей человека.
В нашей печати проскальзывают горькие суждения о том, что и в
науке, и в искусстве, и... даже в футболе недостает ярких
талантов, способных к самостоятельному творчеству. И этот
недостаток всегда связывается с ослаблением принципа
индивидуальности. Все похожи, техничны (как будто и хорошо),
только отсутствует индивидуальный почерк и... недостает
талантливости. Нельзя не прислушаться к словам космонавта-ученого
К. Феоктистова, говорившего, что людей красит индивидуальность, а
не нивелировка. Особенно удручает нивелировка в искусстве, где
индивидуальный почерк художника является признаком талантливости.
Если в научном творчестве для открытия новых закономерностей
необходимо освободиться от субъективного отношения к исследуемому
явлению и индивидуальность ученого проявляется только в методах
решения задачи, то произведение искусства "несет двойную
информацию - о мире и о художнике, об объекте и о субъекте". Все,
что волнует художника - исторические события, человеческие судьбы,
характеры и взаимоотношения людей, проникается отношениями его
индивидуальности. "Он соединяет эти предметы в единое тело,
цементируя их живой влагой своих пристрастий, оживляя огнем своей
личности".
Собственное, незаимствованное, мироощущение индивидуальности
просветляет образ оригинальной идеей, скрытым значением,
выражающим человеческие позиции художника, обогащает ассоциациями
его неповторимой, духовно богатой жизни.
К сожалению, немногие преподаватели художественных вузов в полной
мере осуществляют индивидуальный подход к творческой природе
студентов. Встречаются и такие классы и мастерские, где студентов
настойчиво обучают единым методам техники и мастерства. В
пригодности этих методов для всех преподаватель чаще всего
почему-то убеждается на опыте собственной деятельности. За
безропотное исполнение или невыполнение программного материала
либо ставится положительная оценка, либо отчисляют за
профнепригодность. Нечего греха таить, встречалось и такое, когда
студенты с ярко выраженной индивидуальностью, с потенциями к
самостоятельному творчеству исключались из института, ибо не
соответствовали "требованиям" мастера. Из стен институтов часто
выходят похожие художники, музыканты, актеры, во многом
повторяющие своего учителя. Им удобно ставить отметки, но
искусство их не представляет художественной ценности.
Талантливая индивидуальность в искусстве - есть следствие
социального богатства развитой души, объемлющей весь мир и живущей
интересами всего человечества. "Ни один поэт,-говорил
Белинский,-не может быть велик от самого себя и через самого себя,
ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное
блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его
страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и
истории, что он, следовательно, есть орган и представитель
общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и
счастливы и несчастливы от себя и через себя; но зато только они
сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни
общество, ни человечество".
Различные исторические эпохи более или менее благоприятно
формировали не только общественное содержание, но и
индивидуальность человека. Если общественные отношения объединяют
людей в производстве и других сферах общественного бытия, то
индивидуальность способствует наибольшему успеху в трудовой
деятельности. "Мы думаем,-замечает Б. Г. Ананьев,-что одним из
важных индикаторов человеческой индивидуальности является
активность созидающей, творческой деятельности человека,
воплощение, реализация в ней всех великих возможностей
исторической природы человека".
Талантливая индивидуальность-высшая форма социального развития
личности, ибо она постигает всеобщее, а тем самым и перспективу
развития внешнего мира. Талантливые люди первыми ощущают истинные
потребности времени, постигают то, что может и должно быть открыто
и создано. Они отнюдь не творят все, что им вздумается. Талант следствие. Он порождается уровнем духовного и материального
развития общества, его возможностями, потоками вопросов и проблем,
стимулирующих творчество. Таланты... лишь "улавливают идеи,
носящиеся в воздухе", раскрывают возможности законов природы и
общества и превращают эти возможности в действительность новых
открытий, машин и художественных образов. В различные эпохи
общество рождает из своей среды таланты к таким видам
деятельности, в развитии которых оно особенно нуждается. Таким
образом, возникновение и развитие таланта обуславливается с одной
стороны потребностями - породившей его социальной среды, с другой
-индивидуально-психическими возможностями личности, располагающими
к творчеству. Настоящая работа ограничивается исследованием
психологической природы таланта и путей наиболее эффективного
развития его творческих сил.
Краткий комментарий. Казалось бы, идеи очень простые: будь
гармонически развитой личностью, и все будет в порядке. Но на
самом деле эти простые истины очень редко доходят по адресу.
Большинство хотят схватить жар птицу за хвост здесь и сейчас. Этот
лозунг хорош только для телепередачи, но в жизни он не годиться.
Мы забыли гениально простую русскую поговорку: "тише едешь дальше будешь". У древних римлян это звучит, как "спеши медленно".
Пренебрежение этим принципом легко прослеживается в спорте,
особенно в футболе и в первую очередь в детском футболе, где это
лежит на поверхности. От детей требуют результат, как только он
попадает в клуб. Этого требует тренер, зарплата которого
непосредственно связана с успехом его подопечных. То есть опять
план, план и план, который, как говорил один из героев спектакля
"Заседание парткома" по пьесе А.Гельмана "Премия", "превыше
всего". Поэтому мальчишка кроме мяча ни о чем не думает. В
результате страдает, прежде всего, личность. А это будет всегда
сказываться в стрессовых ситуациях, в которых необходима полнейшая
мобилизация всех ресурсов организма. Для футболиста - это умение
сохранять хладнокровие в контакте с противником, особенно в
штрафной и вратарской площадке, а также сохранение двигательной
координации в этих же ситуациях при ударе по мячу. Хроническая
болезнь не реализации сто процентных голевых возможностей не может
быть преодолена при подобном положении с детским футболом. Об этом
сужу не понаслышке, а по опыту совместной работы в качестве
консультанта тренера одной из детских команд футбольного клуба
"Зенит" Виталия Лебедева. Когда его "ушли" из дубля "Зенита" и он
перешел в эту детскую команду, то родители и большинство тренеров
в штыки приняли его новаторство. Поддержал его только директор
школы. Первый год ушел на перелом ситуации. Многие бы не
выдержали. Но мы стояли на мощном Шаляпинском фундаменте и знали,
что и "на нашей улице будет праздник". Так оно и получилось. На
второй год дело сдвинулось с мертвой точки, и ребята по-другому
стали подходить и к себе и к футболу. В этом году, став главной
командой школы, во всех смыслах: по возрасту, по результативности,
по отношению к делу, они не только выиграли все городские
соревнования и игры у своих главных соперников "сменовцев", но
самое главное - они доказали, что путь к успеху лежит только через
усиление личностного фактора. Питерские болельщики стали
специально приезжать на игры этой юношеской команды, так как
такого футбола они давно уже не видели. Футбольное руководство
города оценило работу Виталия Лебедева и включило его в десятку
лучших тренеров. Об этом говорю так подробно, потому что сам
принимаю в этом активное участие и все это подтверждает верность
исповедуемых Шаляпиным творческих принципов.
услугами.

"Увы, чего не смог постигнуть ты душой,
Не объяснить тебе винтом и рычагами!" Гете. Фауст

Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"

ПОЗНАНИЕ, МАСТЕРСТВО И ТВОРЧЕСТВО
Рождению таланта благоприятствует стечение объективных условий
жизни и субъективных возможностей и тенденций человека. Раннее
знакомство с полюбившейся деятельностью, встречи с интересными
людьми и талантливые учителя, указавшие путь творчества,
пробуждают духовные силы и жажду созидания. Однако счастливые
обстоятельства жизни успешно действуют лишь на тех, кто в них
нуждается, на людей, обладающих живым умом и воображением,
неутолимыми интересами ко всему, что приближает их к творчеству.
Талантливые учителя способны лишь помогать развитию таланта, но не
создавать его. Нельзя учить другого тому, что не можешь делать
сам. Помощь таланту подчас заключается и в том, чтобы ему не
мешали, а если возможно, создавали условия для его свободного
развития и действия. При всей благоприятности факторов жизни и
воспитания индивидуальная неповторимость таланта образуется
саморазвитием и самовоспитанием человека. Духовная мощь таланта и
все богатство его созидательных возможностей образуется
углубляющейся и расширяющейся в течение всей жизни человека сферой
познания, всегда начинающей развитие творческих способностей, а в
дальнейшем предвосхищающей открытие нового. Для того чтобы
преобразовать внешний мир, необходимо ощутить его бытие во
внутреннем мире. Познание образует неизмеримо емкий и гибкий фонд
подсознания. От совершенной деятельности открытой системы зависит
потенциал творческих возможностей закрытой системы сознания.
Источники познания художника бесконечно разнообразны и неожиданны.
Чтобы воссоздать внутренний мир человека во всех сферах его
социального и индивидуального бытия, необходима такая масса
наблюдений и знаний, такой объем духовной культуры, который был бы
во много раз шире и глубже содержания воплощаемого в
художественном образе. В отдельном должно проявляться всеобщее.
Познание человека несравнимо объемнее его деятельности.
"Количество чувствительных нервов у человека,-замечает Л. С.
Селамон,-гораздо большее, чем эфферентных нервов. Вообще известно,
что в нервную систему поступает гораздо больше импульсов, больше
раздражителей, чем вообще может принципиально реализоваться". Этот
принцип, выдвинутый английским физиологом Шеррингтоном, называют
принципом воронки. Из него явствует, что в рефлекторном действии
информация не может быть выражена полностью и проявляется или
конденсированно или избирательно. Тем более это верно в отношении
к художественному творчеству, где информация особенным образом
концентрируется и сгущается при выходе в художественную форму.
Хорошо известно, какими муками творчества сопровождается
фильтрация материала в поисках нужного художественного
обозначения. "Изводишь единого слова ради тысячи тонн словесной
руды",-признавался В. Маяковский. В одной единице художественного
языка воплощается сжатая емкость большого содержания.
Творчество - превращение огромной массы известного в несравнимо
меньшую, но новую систему неизвестного явления. Всеобъемлющая
духовная культура и разносторонние знания-интеллектуальная
предоснова таланта.
Познание - начало творчества, его наиболее трудоемкая часть. В
процессе познания возникают мысли о несовершенности какого-то
объекта материальной или духовной жизни людей, рождаются идеи о
возможности создания того, чего еще нет, но что может быть создано
на данном уровне развития человечества. Но как бы ни были богаты и
разнообразны знания, с какой бы энергией и трудолюбием ни собирал
их человек, сами по себе они еще не образуют способностей к
творчеству. Встречаются люди, обладающие энциклопедическими
познаниями, подчас и несколькими дипломами, живые справочники,
перенасыщенные эрудицией. Упорно несут они в себе чужие мысли и
понятия и отнюдь не расположены к творчеству. Знания отражают
прошлое и настоящее науки, техники и искусства. Они могут стать
возможностями творчества, а могут и не стать. Когда человек не
способен уловить этих возможностей, стабилизирующиеся знания
представляются ему окончательным решением истины и при своем
избытке образуют консервативный склад сознания. В то же время в
истории материальной и духовной культуры человечества встречались
талантливые самоучки, не получившие большого образования и
создавшие подлинные ценности.
К сожалению, система современного развития человека более
расположена к образовательному, чем к творческому познанию. В годы
наиболее интенсивного развития сознания наблюдательность,
внимание, представления, мышление, воображение, интересы
развиваются в репродуктивной учебной деятельности, находятся на
службе у памяти, пассивно воспринимая и систематизируя знания и
опыт предшественников. Такое преимущественное развитие одного
процесса не раскрывает творческой природы сознания.
Познавательные и творческие силы таланта образуются всесторонним
развитием сознания, оптимальной реализацией возможностей каждого
его процесса и свойства. Началом творческого познания служит
хорошо развитое, проницательное восприятие, улавливающее в
окружающем мире не замеченное другими и угадывающее возможности
творчества. Представления, образованные сплавом опыта наблюдений и
образных знаний, полученных из всеобщих источников (литературы,
искусства и др.), создают образную форму внутреннего мира человека
и питают его мышление и воображение опорными образами. Они должны
быть отчетливыми и яркими, а также и обобщенными, устойчивыми и в
то же время гибкими и динамичными, легко трансформирующимися в
любые формы, воплощающие творческие идеи. Мышление, пробивающееся сквозь множество случайного в явлениях действительности к общему, типическому, ведет познание к творчеству. Раскрывая неизвестные закономерности и свойства природы, особенности человеческих отношений и характеров, мышление улавливает в них возможности творчества нового, скрытую программу будущих предметов материальной или духовной культуры. Мысль, овладевшая объективной истиной, становится творческой идеей и ведет творческий процесс.
В творческом познании память фиксирует опыт наблюдений,
представлений, мышления чувств и воображения. В ее деятельности
особую роль приобретают фонды подсознания, скрытые резервы
творчества и способности извлечения из этих фондов множества
неожиданных ассоциаций, необходимых для воплощения творческой
идеи.
Переход от возможностей творческого познания к практике создания
нового осуществляется воображением. Воображение - неотъемлемое
условие творческого познания. Если, воображение включается в
наблюдение, природа и люди воспринимаются значительно объемнее,
глубже и целостнее, чем позволяют их ограниченные внешние данные.
С большей или меньшей объективностью угадывается их сущность и
жизнь. Воображение облегчает и ускоряет мышление, заполняя
недостающие звенья в мыслительном процессе, обуславливает
интуицию. Благодаря воображению речь и книги становятся
источниками "наблюдения" тех явлений, которые нельзя познать в
непосредственном опыте. Читатель со всей реальностью ощущает бытие
прежних эпох, различных стран и народов, "присутствует" при
событиях всей человеческой истории, переживает судьбы, характеры и
отношения различных людей, устанавливает связи своей конечной
жизни с бесконечной жизнью всего человечества. Во внутреннем
видении читатель наблюдает, мыслит, воображает и создает новые
очертания своего внутреннего мира. Чтение становится началом
творчества и совершенной школой всестороннего развития сознания.
В полную меру воображение проявляется в творчестве. "Сознание
человека,-писал В. И. Ленин,-не только отражает объективный мир,
но и творит его". Если восприятие, представление, мышление
отражают действительность, то творит ее воображение, моделируя
новые явления материальной и духовной культуры. Воображение
отражает будущее, то, чего еще нет, но что может быть создано на
данном уровне развития науки, техники и искусства. Воображение ведущий процесс таланта, осуществляющий самый акт творчества.
Движущей силой познания и творчества служит непреодолимое влечение
к истине, неутолимая страсть творческого поиска. Эта внутренняя
энергия порождается и усиливается потребностями и чувствами.
В тот момент, когда в сознании человека начинают проступать
контуры и суть нового, аналогичное в существующем начинает ему
казаться устаревшим, изжившим себя. Творческое познание таит в
себе элементы отрицания. В отношениях Фауста и Мефистофеля К.
Маркс уловил сущность талантливого человека, ищущего,
беспокойного, вечно сомневающегося, но... во имя созидания.
Талантливому человеку чуждо безверное отрицание скептика. Его
отрицание - критическое исследование недостатков, которые надлежит
преодолеть творчеством. Талантливый человек отрицает и себя,
неудовлетворен собой даже тогда, когда его работа высоко
оценивается знатоками. Одним из признаков талантливости является
способность видеть и слышать свое творчество со стороны и
подвергать его суду своей индивидуальности.
Талант - непреодолимая одержимость творчеством, обращающая все
силы человека на то, что зреет в его сознании. Личное отступает на
второй план или выливается в творчество. Так, художник Н. Н. Ге,
работая над образом умирающего Христа, подсмотрел момент
наступающей смерти на лице умирающей жены. "Я был вне себя от
ужаса и горя, но оставался верен себе: не мог не смотреть, не мог
не видеть как художник".
Когда же побеждает личное и сознание направляется на себя, гаснет
художник. "Думать о смыслах видимого,-говорил М. Горький,- нет
времени, человек кружится в тесном плену мелочных забот о себе, об
удовлетворении своих физиологических потребностей, своего
самолюбия и стремления занять в жизни более удобное место". Мысли
о себе, по мнению Л. Н. Толстого, более всего мешают творчеству.
"Я убежден,-писал он в дневнике 1857 года,-что в человека вложена
бесконечная не только моральная, но даже физическая бесконечная
сила, но вместе с тем на эту силу положен ужасный тормоз - любовь
к себе, или скорее память о себе, которая производит бессилие. Но
как только человек вырвется из этого тормоза, он получает
всемогущество".
Может быть, и прав академик Несмеянов, утверждавший на страницах
"Литературной газеты", что не видит связи между наукой и
нравственностью, но для художественного творчества гуманистическое
отношение к людям - обязательный критерий талантливости. Искусство
и литература обращены к людям, служат людям и вместе с ними
волнуются проблемами борьбы добра и зла в человеческом обществе.
Как же можно наблюдать за людьми, переживать их душевные состояния
и жить их судьбой, если человек ни о ком, кроме как о себе,
по-настоящему думать не может. Бессмертие получают те художники,
кто мало берут, но многое отдают. Здесь уместны слова Руставели:
"Что отдашь-тебе прибудет, что не отдал - потерял".
Все процессы и свойства личности в своем развитии и действии
образуют открытую и закрытую систему сознания индивидуальности и
представляют собой общие способности таланта.
В каждой деятельности имеется ее содержание (что делать) и способ
исполнения (как делать). "Одно из качеств поэтического
гения,-писал Н. Г. Чернышевский,-уметь понимать сущность характера
в действительном человеке, смотреть на него проницательными
глазами; кроме того, надобно понимать или чувствовать, как стал бы
действовать и говорить этот человек в тех обстоятельствах, среди
которых он будет поставлен поэтом,-другая сторона поэтического
гения", "едва ли не самая характеристическая", по мнению
Чернышевского, заключается в умении "изобразить его... передать.
таким, каким понимает его поэт".
Если общие способности в искусстве преимущественно предрасположены
к созданию содержания художественного образа, то воплощению его в
наиболее совершенной художественной форме более успешно служат
специальные способности. Именно их развитие обуславливает
профессиональную технику и мастерство, благодаря которым
становится возможным исполнение художественного произведения в
материале различных искусств. Певец, озабоченный тем, как ему
"взобраться на верхнее до", не имеет возможности переживать
душевное состояние образа.
Точно так же и художник, напряженно подбирающий сочетание красок
для решения цветового пятна, не способен передать жизни
человеческого характера. Великие мастера искусства совершенно
'владели художественными средствами своего искусства и
пользовались его языком настолько свободно, что самая техника, ее
"нити и швы", воссоздавая "душу" образа, уже не ощущалась. Такой
уровень мастерства-один из признаков талантливости. Но как его
достигнуть?
Может быть, для развития таланта, прежде всего, необходимо
беспредельное совершенствование специальных способностей, а на их
основе профессионального мастерства, исполняющего образ в
материале искусства настолько легко и непринужденно, чтобы о его
приемах можно было бы не задумываться? А если это так, то не лучше
ли первые годы развития таланта посвятить овладению техникой, а в
дальнейшем, на ее основе, перейти к самостоятельному творчеству
нового содержания?
Такой путь развития таланта, которого, к сожалению, придерживаются
многие преподаватели наших художественных вузов, вызывает не
только сомнение, но и серьезные опасения, ибо он нарушает законы
развития творческих способностей. Обращая внимание на
преимущественное развитие специальных способностей, мы обедняем
развитие этих способностей, сводим их функции к технике
художественного языка. Исследования советских психологов С. Л.
Рубинштейна, Б. М. Теплова и Б. Г. Ананьева убедительно показали,
что специальные способности обретают созидательные свойства лишь
благодаря тому, что в их структуре проявляется и усиливается
действие общих способностей. И если специальные способности будут
формироваться вне действия последних, они утратят свои
созидательные возможности и превратятся в голую технику. "Чтобы
списывать верно с натуры, мало уметь писать,-говорил В. Г.
Белинский,-то есть владеть искусством писца или писаря; надобно
уметь явления действительности провести через свою фантазию, дать
им новую жизнь". Техника сама по себе не создает содержания
образа, и тогда, когда она становится основой искусства, последнее
превращается в ремесло. Это было известно Пушкину. Его великий
труженик Сальери, достигший вершин профессионального мастерства,
не узрел там тайны истинного творчества:"Ремесло Поставил я
подножием Искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал
послушную, сухую Беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я
разъял, как труп... Тогда уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты".
Разрешена ли проблема Моцарта и Сальери в современном
художественном образовании? На это отвечает талантливый педагог и
теоретик художественного творчества Г. М. Коган в статье "Ученик
или артист": "Наши молодые пианисты блистают отлично выработанной
техникой, прочно усвоенной музыкальной культурой. Интерпретация их
всегда осмысленная, нигде и ничем не коробящая, строго
соответствующая авторскому нотному тексту и установившимся
традициям его исполнения. Словом, играют хорошо, очень хорошо, но
по большей части хорошо, как ученики, а не как артисты. Это
безупречное исполнение для консерваторского экзамена, но в нем
часто не хватает того творческого, индивидуального начала, без
которого, я убежден, нет подлинного, глубокого воздействия на
аудиторию, то есть нет вообще исполнительства как искусства в
настоящем, высоком смысле слова.
Где же корни, причины этого явления? Они, по-моему, в недостатках
подготовки наших молодых пианистов".
То, о чем пишет проф. Коган, имеет место в любом художественном
вузе. И нужно признаться, что наши консерватории, театральные
институты и институты изобразительных искусств еще не стали
надежными кузницами талантов. Из бесед со студентами,
преподавателями, из их публичных выступлений явствует, что нередко
на втором курсе талантливых студентов становится меньше, чем на
первом, на третьем-меньше, чем на втором. На последнем курсе все
хорошо обучены и технически грамотны, но как редко они удивляют
оригинальным, самобытным творческим решением образа. И в то же
время многие студенты, чуть-чуть не исключенные или уже
исключенные из художественных вузов за профнепригодность,
становились талантливыми деятелями искусства.
Почему же в наших вузах успешнее готовят технически грамотных
работников искусства и так редко выпускают талантливых, самобытных
художников? Почему надолго затягивается период ученичества в
искусстве? Нам представляется, что в числе других причин это
объясняется тем, что в современной теории и практике искусства и
художественного образования неправомерно сужаются понятия и
представления о творческом процессе и поэтому из поля зрения
ускользает необходимость развития общих способностей
художественного таланта.
Наибольшее внимание уделяется развитию специальных способностей и
технике воплощения образа (графическим и живописным приемам
художников, постановке голоса и методам извлечения вокального
звука у певцов, сценическому действию, речи и движению у актеров),
средствам художественного языка, и на втором плане стихийно
развиваются общие способности, творящие самое содержание
художественного образа. Художник, не способный проникнуть в
духовный мир человека, пользуется привычными художественными
приемами, развитыми на натурных этюдах для живописно-пластического
решения внешних форм лица. Актер, не подготовленный к раскрытию
характеров, во всей множественности их состояний и отношений, не
научившийся мыслить и переживать "от образа", торопится перевести
характер роли, заданной драматургом, на язык сценического действия
"от себя". "Мне кажется, нашему театру все больше и больше
угрожает безобразье,-вспоминает Л. Вивьен полное горечи признание
А. Попова.-Увы, проблема эта продолжает волновать нас, работников
театра, и сегодня... На профессиональном языке мы говорим: актеру
надо в роли "идти от себя", и забываем добавить главное- что
идти-то надо "к образу"."Потеря образного начала- основная причина
идейно-художественной слабости многих наших спектаклей и
исполнительского искусства актеров".
Казалось бы, творчество в искусстве всегда начинается с создания
образа и лишь затем завершается специальной техникой его
художественного языка. Почему же в наших художественных вузах
развитие способностей к творчеству содержания образа откладывается
"на потом", на старшие курсы, причина превращается в следствие и
нарушаются основные законы творчества: "Того не поймут,- как будто
о нашем времени писал Крамской,-что великие техники меньше всего
об этом думали, что муку их составляло вечное желание только
(только!) передать ту сумму впечатлений, которая у каждого была
своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались
сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техника
выходила сама собой".
Об этом писал и Нестеров: "Я верю,-говорил он,-что живой дух
творит форму и стиль, а не наоборот. Сам по себе стиль, как
условная форма, "духа живого" не создает никогда". "При игре на
фортепиано,-говорил Л. Ауэр,-дело не столько в постановке руки,
сколько в постановке головы" (разрядка моя.-В. Д.).
"Музыка,- говорил на IV Всесоюзном съезде композиторов Т. Н.
Хренников,-как и всякое искусство, не сводится к демонстрации
каких бы то ни было приемов. Игра в тембры, звоны, поиски
сенсационной, во что бы то ни стало, новизны - это еще не
искусство. Искусство-один из видов человеческого мышления... о
жизни, форма выражения эстетического мира человека; оно пробуждает
в людях самые высокие гуманистические чувства...
Творчество Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна-важный фактор
мировой музыкальной культуры. И не потому только, что эти
композиторы были первооткрывателями неизведанных сфер музыкальной
выразительности. Главное здесь в том, что они сумели по-иному
рассказать о судьбе человеческой, судьбе народной".

Краткий комментарий. В этой главе прошу уделить особое внимание
гениальной мысли Шота Руставели: "Что отдашь-тебе прибудет, что не
отдал -потерял". Сотни раз в своей жизни мог удостовериться в
справедливости этой мудрости. Детально эта идея разработана в
философии Карма-Йоги. Книжка с одноименным названием Вивекананды,
прочтенная и законспектированная мною в 1971 году во многом
определила всю последующую мою жизнь. На этих идеях только и
возможны результаты. Что Вам дано - нельзя скрывать. Любое сокрытие
давит на психику и, в конце концов, психика разрушается. В
предельном значении это показано Достоевским в романе
"Преступление и наказание".
Согласитесь, что великие писатели, поэты, художники и вообще
творческие люди редко сочетали свою творческость с умением делать
деньги. Мы плохо живем во многом из-за того, что наша наука, а
точнее ее организация построена по чисто механистическому
принципу. Нигде в мире, кроме России от ученого не требуют дважды
испытывать стрессы, связанные с подготовкой и защитой диссертаций.
Наверх выплывает масса, которая подобно Сальери преодолевает
испытания не за счет таланта, а за счет ремесла, подхалимства,
пронырливости или ( их ничтожная часть) потери здоровья. Поэтому
основные идеи, носящие преобразующий характер не могут пробиться
наверх. Обладатели их не способны к не творческому труду, а к
работе локтями. И это не лень, а просто несовместимость двух
различных по природе процессов.
Пушкин это прекрасно ощущал на себе. Фразой вложенной им в
Моцарта: "Гений и злодейство - две вещи несовместные" - все
сказано. По статистике средний возраст жизни доктора наук восемь
лет. Один может прожить и 50 лет после защиты. Но тогда, согласно
статистике, шестеро новоиспеченных докторов не проживут и двух
лет. Если бы силовые министерства были бы построены по такому
принципу, как наука, то общество наше давно бы приказало долго
жить. От этой губительной идеи хотели отказаться в конце 80-х
годов, но что-то помешало. На этом специально заострил вопрос, так
как знаю, что среди подписчиков этой рассылки есть очень
влиятельные люди. И если они любят свою Родину, то должны
задуматься над этими аргументами. Фактов уже давно через край.
В.Л.Дранкова, автора книги, которую я цитирую, мурыжили с защитой
докторской диссертации, может быть и не так сильно, но и ему
приходилось отбиваться от необоснованных нападок. Клан во главе с
профессором Л.М.Веккером много попортил ему крови, обвиняя его в
том, что это вообще не предмет для защиты диссертации, тем более
докторской. Свою аргументацию они строили по механическим
принципам, на которой до сих пор стоит здание психологической
науки. А именно: нет собственного исследования, нет цифр,
коэффициентов корреляции, модного в то время факторного анализа и
вообще, что это за диссертация, где нет статистики? И только
благодаря заведующему кафедрой и личному другу диссертанта,
профессору А.А.Бодалеву, диссертации был дан зеленый свет.
Возвращаясь к цитате Шота Руставели, еще раз призываю Вас
постигать шаляпинскую систему не в одиночку. Тогда Вы будете
двигаться более быстрыми темпами. Интересно, каковы результаты на
речевой ступени? Двухдневные тренинги по установлению новой
голосовой модели, судя по отзывам, дают неплохие результаты. Вот
один из отзывов:
Занимаюсь ежедневно. Проводил на днях трехдневный тренинг. Следил
За звукоизвлечением. Несмотря на нагрузку, впервые не чувствовал после тренинга боли в горле. Старался говорить без напряжения, при этом
Без потери громкости (даже не громкости, скорее, четкости). Кажется,
научился ловить то место, где идет самое приятное для слуха
звукообразование. Когда перехожу на такой звук, внимание аудитории
возрастает. Экспериментировал специально. Еще заметил, что курение
очень здорово прибивает этот голос, делает его сипловатым, лишает
бархатистости и объема. Будем делать выводы.
Помню о Вашем намерении сформировать
преподавательский корпус в Москве. У меня есть желание освоить
преподавание и работать по Вашей методике. Прошу иметь меня ввиду.
С искренним уважением
Р.Г.

О МОДЕЛИРОВАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
Искусство открывает новое в действительности, а не в приемах
техники и формы. Ум и чувства подлинного художника проникнуты
общечеловеческими идеями и всегда живут судьбами людей своего
времени. Жизненные впечатления, как зерна, прорастают в его
внутреннем мире. Рождаются идеи, замыслы, сюжеты, постепенно
вырисовываются характеры и проявляются во внутреннем зрении
художника как сложившиеся образы, претендующие на право
самостоятельной жизни. Ощущение воображаемой жизни персонажей
должно быть доведено до такой степени реальности, чтобы художнику
казалось, что он сам живет среди своих героев, видит их, чувствует
их переживания, мысли и отношения, подслушивает их разговоры. Он
будет наблюдать за ними со стороны и с позиций разных персонажей,
одним сочувствовать, другими возмущаться и знать каждого, как
самого близкого человека, ибо все они созданы его воображением. В
силу этого художник должен ощущать воображаемое бытие персонажей
глубже и обобщеннее, знать о своих героях такое, чего нельзя
заметить в живом общении с людьми.
Именно в совершенных способностях к созданию такого воображаемого
"реального мира", действующих в единстве с хорошо развитыми
специальными способностями и техникой мастерства, заключается
феномен художественного таланта, ибо именно этот комплекс
способностей творит новое, оригинальное и неизмеримо глубокое
содержание художественного произведения. Природу этих
способностей нельзя раскрыть исследованиями специальных методов
творчества различных искусств, ибо профессиональная техника и
специальные способности отдельных искусств не обладают
самостоятельными возможностями к созданию новой системы духовного
содержания художественных образов. Чтобы ее постигнуть, необходимо
обратиться к общим закономерностям творческой деятельности
человека, которые лежат и в основе художественного творчества.
Как показал Маркс, человек, прежде чем воплотить предмет в
определенной материальной форме, вначале создает его идеально в
своей голове. Преобразованию окружающего мира, созданию
материальных и духовных ценностей предшествует их идеальное бытие
в сознании человека. Оно "полагает предмет производства идеально,
как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель".
То же и в искусстве, прежде чем воплотить образ в материальной
форме, художник должен создать его идеальное бытие в своем
сознании. "Все, что существует во вселенной как сущность, как
явление или как воображаемое,-писал Леонардо да Винчи,-он имеет
сначала в душе, а затем в руках" (разрядка моя.-В. Д.). Этот
идеальный период творчества нашел отражение в
марксистско-ленинской эстетике. Н. А. Дмитриева рассматривает
художественный образ в двух аспектах: "Как результат образного
мышления и как результат всего творческого процесса, включая сюда
весь процесс оформления образа - в словах, линиях, красках". Она
предлагает "результат образного мышления называть идеальным
образом, а результат всего творческого процесса-художественным"
(разрядка моя.-В. Д.).
Идеальному образу не свойственна определенность законченного
художественного образа. Он менее оформлен и фиксирован, постоянно
варьируется, предстает в разных положениях, видимых и
психологических состояниях, наиболее благоприятных для развития
событий, действия, раскрытия характеров, авторских идей и т. д. В
то же время образ, развивающийся в сознании художника, должен
непрерывно фиксироваться и при необходимости становиться
устойчивым. Идеальный образ возникает и развивается
взаимодействием созидательных и фиксирующих начал творческого
процесса. Талант должен быть способен к непрерывному созиданию,
расширению и углублению содержания и к его оформлению в материале
искусства. Выявляя содержание, форма фикси-рует его. В опоре на
эту форму продолжается дальнейшее творчество. В тех случаях, когда
динамическое, созидательное начало творчества подавляет
фиксирующее, воображение не обеспечивается памятью, утрачиваются
ценные элементы возникающего образа. Он распадается как сооружение
из песка...
Когда же доминирует фиксирующее начало, творческий процесс
становится жестким. Созданное быстро удовлетворяет художника.
Ослабляется функция самоконтроля, который помог бы ему заметить со
стороны неверные ходы, бедность, прямолинейность и
подражательность его решений и усомниться в окончательной
истинности найденного. Проверить себя и создаваемые образы
возможно лишь тогда, когда объект творчества податлив, гибок, если
доминанта сложившейся системы образов на время проверки перестает
быть таковой, уравновешивается хотя бы интеллектуальными силами,
выполняющими функцию "творческого ревизора", способного
беспристрастно, объективно проверить истинность системы.
Диалектика изменения и сохранения стимулирует развитие идеального
образа. Оформление фиксирует найденное содержание и тем самым
создает опорную платформу для дальнейшего творчества. Рождается
новый вариант идеального образа, опорный для последующего. И так
продолжается до того момента, когда один из последних его
вариантов представится подготовленным для материализации в
художественном образе.
Идеальный образ можно назвать опорным образом, ибо на него
опирается художник на всем протяжении творческого процесса, и
особенно при работе над художественной формой. Идеальный опорный
образ не тождествен материализованному, но как процесс он
приближается к нему, никогда с ним не совпадая, так как
окончательное воплощение в материале данного искусства всегда
видоизменяет его, благодаря активной, творящей роли формы.
В конечном счете опорный образ выполняет функцию идеальной модели,
воображаемой натуры, с которой художник пишет произведение в
материале своего искусства. В создании таких моделей коренится
сущность художественного творчества и таланта. "Дар этот,-писал
Флобер,-в способности видеть, иметь перед собой модель, которая
вам позирует". "Если актер правильно готовит свою роль,-говорил М.
Чехов,- то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как
постепенное приближение актера к тому образу, который он видит в
своем воображении, в своей фантазии. Актер строит свой образ
исключительно в фантазии, затем старается сымитировать его
внутренние и внешние качества. Так было и со мной, во время работы
над ролью Гамлета. Я построил мысленный облик Гамлета, увидел его
внешний и внутренний облик, но не мог сымитировать, так как
внимание мое было отвлечено общими заданиями".
Чтобы раскрыть сущность и свойства ведущих творческих сил таланта,
моделирующих сложную систему художественных образов, необходимо
представить их в действии, и это можно сделать, лишь
познакомившись с основными фазами творческого процесса в
искусстве. Эти фазы предопределяются обязательными структурами
образа человека, в которых должна отражаться реальная конституция
физического и духовного бытия живого человека. Чтобы сформировать
его идеальную модель, художник должен воссоздать: первое внутренний мир, второе-видимый образ, третье - ощутить жизнь этого
человека. Каждая из этих структур должна жить в цельном образе
человека свойствами и состояниями всех остальных. Только в этом
случае он оживет, будет мыслить и действовать в воображении
художника.
Настоящая работа ограничивается исследованием творческих сил
таланта, моделирующих образ человека в искусстве. Иными будут
процессы моделирования в архитектуре и прикладных искусствах.
Именно необходимость создания трех структур художественного образа
обуславливает ведущие фазы моделирования. Исследования творчества
выдающихся деятелей искусства позволяют несколько условно выделить
четыре фазы:
1) собирание и обобщение жизненного материала;
2) кристаллизация идей и замыслов и моделирование внутреннего мира
персонажей;
3) воплощение внешнего облика персонажей и внутреннее видение
всего содержания художественного произведения;
4) перевоплощение (оживление образа).
Каждая из этих фаз, за исключением первой, подготовительной,
преимущественно воссоздает одну структуру образа человека. От
уровня развития творческих сил, действующих на каждой фазе,
зависит емкость и глубина духовного содержания, а следовательно, и
совершенство формы художественных образов. Чтобы раскрыть природу
и созидательные функции ведущих творческих сил таланта, необходимо
проследить их действие на основных фазах моделирования образа.
1. Фаза собирания и обобщения жизненного материала - длительный
период исследования действительности, постижения всеобщего и
единичного бытия людей из самых различных, а порой и неожиданных
источников жизни, науки, литературы и искусства. Этот период по
своему объему во много раз превосходит все последующие фазы
творчества. "Моего труда в мастерской,-писал художник
Федотов,-только десятая доля: главная моя работа на улицах и в
чужих домах. Я учусь жизнью, я тружусь, глядя в оба глаза: все мои
сюжеты рассыпаны по всему городу, и я должен их разыскивать". Для
того чтобы раскрыть всеобщее в отдельных, как будто случайных
судьбах людей, необходимо пережить бесконечную массу знаний о
человеке и обществе своего времени и других исторических эпох. В
этой фазе наиболее активно действует принцип "воронки".
Исследование действительности - отнюдь не бесстрастная работа
аналитического ума. Неодолимая сила влечет к познанию одержимого
художника, и рождается она высоким раз-витием его духовной
культуры, когда сознание из сферы будничной, собственной "конечной
жизни", расширяясь, проникает в сферу "бесконечного" бытия
человечества. Там он ищет и находит свою позицию. Мысля уже не о
себе, он радуется не своим счастьем и страдает не своим горем.
Доминантой его сознания становится судьба других людей.
Личное не исчезает. Оно может быть очень сильным и волнующим,
непреодолимо важным, приводит к душевным конфликтам, а иногда и к
трагедии. Но даже неудавшаяся личная судьба художника питает его
творчество. И все-таки более всего волнует не своя судьба, не
личный успех, а то, что важно для многих людей. Истинной радостью
становится существование в другом человеке, переживание его судьбы
как собственной. Это рождает непреодолимый интерес к людям.
Переживание душевных состояний различных людей за-ставляет
художника думать о них. Мысли нуждаются в подтверждении. Его тянет
в окружающий мир. Он волнуется, ждет и ищет встреч с людьми.
Творчество эмоционально с самых своих истоков, с восприятия
окружающего мира, события которого ожигают ум и сердце художника.
Наблюдающим художником владеет вдохновенное ясновидение. В эти
минуты "все поры раскрыты,-пишет С. Цвейг,-все нервы напряжены,
это уже не нервы, а тончайшие, горячие крючочки;
у меня появляется какое-то сверхслышание, сверхвидение, мысль
работает с почти пугающей ясностью, слух и зрение необычайно
обостряются. Все, чего коснется мой взгляд, завораживает меня
своей тайной. Я могу часами наблюдать за дорожником, как он
вздыбливает асфальт электробуром, и, глядя на него, я так остро
ощущаю его работу, что каждое движение его вздрагивающих плеч
невольно передается мне... Я могу следить за прохожим или часами
идти за ним по пятам, притянутый, как магнитом, бессмысленным
любопытством...".
"Художник,-говорил Флобер,-должен уметь все возвысить, он подобен
насосу, кишка которого доходит до недр вещей, до самых глубоких
русл. Он впитывает и гигантскими снопами выбрасывает к солнцу то,
что было распластано под землей и чего не было видно".
Чем богаче духовный мир художника, чем шире его идеалы и интересы,
тем мощнее и оригинальнее познавательные силы его таланта.
Примелькавшиеся события жизни, отношения и судьбы людей, кажущиеся
нам обыденными, не заслуживающими внимания, поражают его своей
новизной, волнуют необычайностью открытия, жизненной важностью и
необходимостью раскрыть их смысл людям.
Психологический опыт и интуиция, активизирующиеся интенсивной
работой мышления, воображения и чувств, придают наблюдательности
особенную психологическую проницательность. Наблюдая за человеком,
художник, воспринимая его внешность, стремится постигнуть
особенности его внутреннего мира, угадать биографию, профессию. И
многие черты облика человека, его глаза, жесты, походка, а также
его слова и действия, позволяют художнику уловить существенные
свойства его характера. Если восприятие внешности представляется
первой стадией наблюдения за человеком, то проникновение во
внутренний мир - вторая стадия такого наблюдения. Наиболее
отчетливо проявляется сущность человека в его отношениях к
каким-либо происходящим событиям и, чтобы выявить искомые черты
характера, многие художники, как актеры, воспроизводят события,
пользуясь методом естественного эксперимента. Но разрозненные,
фрагментарные знания характера еще не создают ощущения целостного
духовного бытия данной личности. В третьей стадии наблюдения
художник эмоционально сближается с тем, кого он воспринимает,
старается пережить близкие ему душевные состояния, мыслить его
мыслями, смотреть на мир его глазами, в какой-то момент почти
перевоплощаясь в него. Любопытно, что в такие мгновения лицо
художника становится похожим на лицо наблюдаемого.
Бальзак следовал за прохожими и стремился угадать их внутренний
мир, жить с ними "одной жизнью", чувствовать их "лохмотья на своей
спине" и "ступать своими ногами в их дырявой обуви". Еще
любопытнее признание С. Цвейга в рассказе "Неожиданное знакомство
с одной профессией". "Когда следишь за чем-нибудь с интересом,
неизбежно отдаешься чувству, а чувство, в свою очередь,
объединяет; и так, сам того не сознавая и не желая, я уже
отождествлял себя с этим воришкой, в какой-то мере уже влез в его
кожу, вселился в его руки, из стороннего зрителя стал в душе его
сообщником. .. После пятнадцатиминутной слежки, я, к собственному
удивлению, уже рассматривал всех прохожих с одной точки зрения:
какой интерес они представляют для жулика. Застегнуто или
расстегнуто у них пальто, рассеянный или внимательный взгляд,
можно ли предположить, что бумажник туго набит... Вскоре я
почувствовал, что уже давно не нейтрален в предстоящем бою, что
всем сердцем желаю удачи вору, больше того, я с трудом удерживался
от соблазна помочь ему в его работе".
Целостную духовную жизнь человека можно ощутить лишь тогда, когда
живешь в его образе. Перевоплощение в наблюдаемого человека,
позволяющее мыслить, переживать и действовать от его лица,
открывает множество дополнительных и подчас подсознательных
ассоциаций чужой душевной жизни, очень важных для создания
духовного бытия будущих персонажей. Трехстадийное наблюдение
представляется законченным актом творчества, заготовляющим
материал для всех структур будущих персонажей. Художник постигает
духовное и телесное бытие человека во всех его проявлениях. Если к
тому же учесть, что опыт наблюдений, живого общения с людьми и
естественного эксперимента, вызывающего исследуемые состояния и
действия "испытуемых", обогащается ежедневно, то нетрудно
представить, какой безграничный резерв творческих заготовок могут
накапливать фонды подсознательной памяти художника. "Нужды нет, замечал Ленский,- что, расставшись и перенося свое наблюдение на
другого, он забудет о первом; в свое время это лицо, со всеми его
особенностями, всплывет в его памяти, хотя актер и не будет в
состоянии дать отчета, где и когда видел его и даже видел ли
когда-нибудь. Этим запасом впечатлений актер будет непременно
пользоваться". Любая ассоциация мысли, любое недостающее звено
образа может заполниться неожиданно всплывшим в сферу творческого
сознания когда-то виденным, осмысленным и пережитым.
Воспринимая окружающие события, людей, природу, проникаясь их
смыслом, художник невольно осознает их и фиксирует в жизненной
форме и в материале своего искусства. Тем самым он собирает
творческие заготовки и для будущей художественной формы своего
произведения. При поисках нужного средства воплощения он,
видоизменяя, использует ту форму, которая так неповторимо точно
проявляла суть явления действительности. "И вдруг вдали показалась
толпа молодых баб,- вспоминает Мусоргский,- шедших с песнями и
хохотом по ровной тропинке. У меня мелькнула в голове эта картина
в музыкальной форме, и, сама собой, неожиданно сложилась первая
шагающая вверх и вниз мелодия a a Bach, веселые смеющиеся бабенки
представились мне в виде мелодии, из которой я потом сделал
среднюю часть или трио!".
Собирание творческого материала редко бывает преднамеренным
исследованием действительности. Этот процесс протекает в условиях
жизни художника, составляет часть его биографии. Именно в сфере
жизненных впечатлений проясняются и кристаллизуются осознанные
идеи будущих художественных произведений. В одних случаях
возникновению идей и замыслов способствуют наблюдения, услышанные
рассказы и другие события, а в иных - слияние ассоциаций из фондов
творческих заготовок. После рождения замыслов собирание жизненного
материала продолжается, но ведется уже в избирательном направлении
творческой проблемы.
Краткий комментарий.
Этот и три последующих теоретических выпуска посвящены
психологическим механизмам творческого процесса. В этом выпуске
рассматривается его самая длительная фаза. Многие беды талантливых
от природы людей связаны либо с непониманием, либо с недооценкой
этой фазы. Для большинства певцов эта недооценка является
хронической болезнью. Начинается она в раннем возрасте. Сколько
мне доводилось слышать в Петербургской капелле прямо-таки
ангельских голосов из хора мальчиков. Ни один из них не стал
певцом. Такую же картину многие годы наблюдаю в шахматах: в раннем
детстве победитель и признанный городской лидер, а к 16-17 годам
полная опустошенность, жестокие поражения и уход от игры. В этих
двух видах творчества, как в прочем и других акцент на технике
исполнительского мастерства приводит к уничтожению таланта за счет
перегрузки мозга. Происходит усталость от бесконечного запоминания
многочисленных гамм, арпеджио, вокализов и других технических
приемов у певцов и аналогичная перегрузка у шахматистов при
запоминании многочисленных дебютных вариантов.
В одном из последних выпусков я приводил высказывание Гарри
Каспарова о том, что Достоевский ему дал больше, чем вся дебютная
шахматная энциклопедия. Для пения - это положение является
аксиомой. Те, кто собирается петь для публики должны быть
всесторонне развитыми в гуманитарном отношении личностями. Я уже
сейчас призываю начать этот путь. За 4-5 летний срок ведения этого
курса необходимо внимательно прочитать всю классическую русскую
литературу. Из западной литературы я бы рекомендовал прочесть
всего Бальзака. Перейдя на заочное отделение факультета психологии
Ленинградского университета и имея время на чтение, я с запоем
прочел все его 24 тома за полгода. Уникальность Бальзака в том,
что в его Человеческой Комедии герои, а их около тысячи человек,
переходят из тома в том, что не только развивает память, но и
позволяет раздвинуть горизонты исторического видения времени. Вы
получаете возможность жить жизнью его героев в самых разнообразных
обстоятельствах. Таким образом, чтение художественной литературы я
бы поставил на первое место в первой фазе творчества - фазе
собирания и обобщения жизненного материала.
Второе - третье место в этом процессе за накоплением зрительского
и слухового опыта. Это активное всматривание в произведения
живописи и скульптуры. Эти три компонента явятся тем неоценимым
кладом, который всегда будет слышен в Вашем голосе. Именно это и
дает богатство интонаций, а не вокальные упражнения, ведущие к
закреплению механической модели голоса.
О текущем
17-18 ноября 2002 г. прошел второй тренинг в Москве. В нем участвовало 6
человек,вместо ожидаемых 12-15 человек. Привожу 4 отзыва.
1. Появилась большая плавность в речи.Голос стал раскованнее. Г.Б.
2. По-моему мой голос стал глубже и громче.Он стал более
басистым.А.Л. 15 лет.
3. Появилось ощущение глубины голоса, раскованности.Появилось
представление как контактировать со своим голосом и управлять им.
Потрясен результатами и подходом. О.К. предприниматель,
профессиональный психолог.
4. Чрезвычайно важный отзыв, подтвердивший гипотезу о
корректировки подачи материала:
Арсеньева Светлана Николаевна.1 занятие 27 октября 2001 года, 2
занятие 18 ноября 2001 года. Раньше занималась джазовым и
классическим вокалом. Голос был неустойчивый и не всегда
управляемый. После двух занятий у Багрунова В.П. и месяца
самостоятельных занятий я чувствую принципиальные изменения в
своем голосе. Говорю легче и с большим удовольствием, голос стал
объемнее,
"обертонистее", взрослее. Благодарю мастера за создание такой
действенной, подробной и мягкой системой. С уважением С.А.

Этот отзыв подтвердил гипотезу о разнесении, разбиении по времени
материала на два этапа. Лучший результат будет показан если первый
день будет посвящен только до речевому уровню. Второй день
посвящен начальному речевому уровню. Третий и четвертый день работа над эталонным текстом. Перерыв между начальным речевым
уровнем и работой над эталонным текстом можно уменьшить до трех
недель, вместо пяти. После прохождения речевой ступени можно сразу
приступать к певческой. При наличии коммуникативных способностей и
музыкального слуха параллельно с обучением на певческой ступени
можно приступить к профессиональной работе вначале в роли
ассистента, а затем и руководителя тренинга.

"Познай самого себя, и ты познаешь богов и Вселенную" - ХИЛОН из
Эфор, один из семи мудрецов.

Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"
2. Кристаллизация идей и замыслов и моделирование внутреннего мира персонажа.
В этой фазе продолжается художественное осмысление живых
наблюдений и общественных идей, взаимоотношений и характеров людей
данной эпохи, социальных конфликтов и тенденций развития человека,
завершающееся поисками проблем, в разрешении которых нуждается
общество. Все, что должно стать духовным достоянием людей,
ощущается художником как возможность и необходимость творчества.
Эти возможности постигаются его восприятием, мышлением, чувствами
и воображением в форме идей и замыслов. Д. В. Аверкиев писал о Ф.
М. Достоевском: "Напасть на удачную идею для него значило уловить
явление, важное в общественном смысле, и притом именно такое, на
которое в настоящую минуту следовало обратить наибольшее
внимание". "Идея так хороша,-говорил Достоевский,-так
многозначительна, что я сам перед ней преклоняюсь... идея
соблазнила меня".
Какие-то явления или события окружающего мира взволновали
художника, показались особенно значимыми. При обобщении и при
постижении их сути они подтвердились мно-жеством других фактов. И
по мере того, как его сознанием овладевали мысли о жизненной
значимости этой проблемы, все сильнее возрастало и становилось
неотвратимым желание разрешить ее в своем искусстве. С момента
прояснения идеи (концентрированной жизненной значимости) резко
усиливается эмоциональное начало творчества.
Идеи и замыслы-одновременно мысли и чувства. Не случайно мы
говорим: "Он загорелся идеей". Идеи становятся страстью,
творческой потребностью, нуждающейся в обязательном разрешении,
движущей силой и внутренней энергией всех процессов моделирования.
Идеи и замыслы рождаются явлениями и сущностью действительности,
концентрированными впечатлениями жизни, судеб и характеров людей и
не представляют собой абстрактных понятий. Художник обобщает
наблюдения, проникает в их суть, не лишая последней живой, хотя и
сгущенной образной плоти. В снятом виде идеи и замыслы несут общее
и конкретное, почерпнутое из фондов творческих заготовок, и
заключают в себе все истоки многоструктурной программы образа и
даже элементов его будущей художественной формы.
На этой фазе художественной идее, по выражению Короленко,
предстоит найти свой образ, обратиться в события, характеры,
судьбы и отношения персонажей. Только сейчас в полную меру
начинается моделирование внутреннего мира персонажей, их
характеров, явной и скрытой логики отношений, мыслей, переживаний
и действий. Брал ли художник за основу образа прототип или
создавал вымышленный характер, он все равно обязан создать
особенное содержание человеческой души, обладающее типическими
свойствами и в то же время индивидуальное и живое. В глубинных и
верхних отделах этой неповторимой духовной организации должны
сосредоточиться самые различные, подчас противоречивые сферы
сознания и подсознания.
Художник ощущает духовную жизнь своих персонажей так же
достоверно, как может знать себя сам человек. Ему необходимо
понять и пережить их прошлое, заполнить глубины своего подсознания
воспоминаниями и духовными особенностями, невольно порождаемыми
биографией данного человека. В силу этого каждая мысль персонажа,
его отношения будут обусловлены не только настоящими, но и
прошедшими ситуациями жизни и опытом общения с другими
персонажами, а также ранее сформировавшимся мироощущением.
Постепенно вырисовываются первые контуры внутреннего мира
персонажа, постигается его суть, истоки, порождающие ведущие черты
характера. Проясняется логика взаимоотношения основных позиций и
черт характера, когда предшествующие обуславливают последующие.
Характер расширяется, углубляется, разветвляясь новыми чертами и
совершенствуя прежние. Объединяя все подсознательные и
сознательные сферы характера, переживая основные направления
духовной жизни персонажа, художник проникается его мироощущением и
обретает способности смотреть на мир его глазами, мыслить в его
внутреннем мире. "Научитесь думать, как он, воспитайте в себе его
образ мыслей,-учил Хмелев,- без этого вы никогда не пробьетесь к
характеру".
Вся жизнь человеческой души представляется бесконечным
"калейдоскопом" сменяющихся потоков мыслей и пере-живаний,
развивающихся по такой логике содержания, которой требуют события,
сущность и состояния данного характера. Иногда они льются свободно
и непроизвольно, а иногда возникают на гребнях сталкивающихся
душевных состояний, в тягчайших спорах противоречивых начал
человека. Одни из мыслей и чувств побеждают и доминируют в
сознании, другие, еще не проявившись, уступают им место или
становятся их ассоциациями и обертонами.
Внутренний мир персонажа наполнен его отношениями с различными
людьми. Образы этих людей живут в его сознании, представляются в
различном духовном содержании и облике. Он всегда от них чего-то
ожидает, мысленно разговаривает с ними, в чем-то их убеждает. Под
влиянием этих образов изменяется душевное состояние персонажа,
иным становится и его характер, иногда доверчивым, иногда
подозрительным.
В сознании персонажа, целью отношений полагающего себя, образ
своего "я" и мысли о себе становятся ведущими и подавляют образы
других людей. Он ждет и требует от них того, что ему нужно. В
мыслях персонажа, думающего о судьбе других людей, доминируют
образы этих людей. Он переживает их душевные состояния, и образ
своего "я" ослабевает и утрачивает свое значение.
Эти два типа духовной жизни отчетливо прослеживаются во внутреннем
монологе князя Мышкина в мучительной для него сцене с Рогожиным,
воссозданном в личной беседе И. М. Смоктуновским: "Рогожин говорит
о том, что не верит Мышкину, что Мышкин его обманывает. Мышкин
видит этого мучающегося человека и хочет понять, почему же: ведь
он точно и ясно говорит, ведь он же не любовью любит, а жалостью.
Нет, опять насторожены его глаза, такие, как были там, на вокзале,
опять ненавистно смотрят... Чем больше они будут друг друга не
понимать,- продолжает Смоктуновский,- тем больше будет
раскатываться текста на одной мысли, какой-то большой объемной
мысли... И вот свое неверие Рогожин раскатывает на всю картину. Он
мучается по поводу того, что он ее любит, и как он ее ударил, как
он ее избил, как она (Настасья Филипповна) сказала какие-то
обидные слова, что она за него не только замуж не пойдет, но и в
лакеи-то не возьмет его... Все идет через то, что мешает ему
любить человека, который сидит рядом и в которого он не верит. И
вот этот ком, брошенный с горы, обрастает, обрастает и доходит до
ножа..." В этом месте я перебиваю Иннокентия Михайловича и прошу
его вернуться к Мышкину. Он соглашается и не может, вновь
переживая судьбу Настасьи Филипповны и недоверчивость Рогожина:
"Почему же он мне не верит?.. Почему, когда так просто и хорошо я
сказал ему: "Почему же ты мне не веришь, я же не за тем приехал
сюда... Я успокоить тебя пришел, а ты ненавистно смотришь на меня?
Почему же? Не веришь? Я вижу, что ты не веришь мне. Почему? Я же
пришел, несмотря на то, что видел эти ужасные глаза, я пришел, я
еще не знал точно, твои ли это глаза, потому что я всегда верю
людям...". Он что-ревнует меня к ней? Я не могу не думать о ней по
поводу того, как она, бедненькая! Совсем, совсем с несхожим
человеком судьба свела... Она дорога, она очень дорога мне, она
теперь ближе ко мне, она доверяет людям, они ее все обманывают,
они ей не верят, потому что сами-то они не очень честны. Почему он
не верит? Потому, что им владеет только одна страсть".
Логика внутреннего мира персонажа - всегда относительная. В ее
проявлениях существенную роль играют неуловимые случайности
душевного настроя и обстоятельств, порождающие неожиданные, иногда
противоречащие ее сущности повороты мыслей и желаний. Мысли
персонажей могут быть объективной оценкой происходящих событий и
относительно верным пониманием людей, но могут порождаться и
сильным эмоциональным состоянием (нежности, любви, ненависти,
по-дозрения), субъективностью личного отношения, подчас
несправедливого и неразумного.
Моделирование внутреннего мира персонажа завершается относительной
интеграцией отдельных черт его сознания и подсознания в целостное
духовное бытие данного человека. Эта интеграция, как правило,
осуществляется в моменты сильного эмоционального переживания. В
эти мгновения внутренний мир персонажа оживает импульсами
перевоплощения и художник начинает ощущать себя в образе другого
человека. Но почувствовать себя живущим во внутреннем мире этого
человека он может лишь тогда, когда увидит его внутренним зрением,
ощутит его мысли и переживания в лице, глазах, жестах, походке,
когда характер персонажа обретет форму видимого образа,
конкретного человека. Все время усиливающиеся импульсы внутреннего
видения облика персонажа довершают моделирование его внутреннего
мира. Постепенно эти импульсы становятся более длительными,
определенными и устойчивыми. Идеальное моделирование вступает в
новую фазу.

Краткий комментарий. Свой рабочий день я всегда начинаю с
просмотра динамики статистики обучающихся. За последние два
выявилась следующая тенденция: часть учеников отсеевается, но
ровно на столько же добавляются новые. Общее число подписчиков
вращается вокруг 1650.150 убыло и 150 прибыло. О чем это говорит?
В одной из ранних рассылок я говорил о различии в подходах к
объяснению природы жизненных процессов выдвинутых И.П.Павловым и
Н.А.Бернштейном. Первый предложил чисто механистический,
условно-рефлекторный подход, при котором животное или человек
является продуктом внешней среды. Н.А.Бернштейн камня на камне не
оставил от этого подхода. Его теория физиологии и психологии
активности была основана на противоположном понимании жизни: не
приспособление, адаптация к среде, а борьба со средой. То есть,
жизнь - это в первую очередь активность, преодоление препятствий.
Им было обосновано выдвинуто и практически доказано наличие 5
уровней активности (A,B,C,D,E). Для заинтересовавшихся его теорией
я отсылаю к философской энцеклопедии. Том 5 статья "физиология
активности". Там есть вся библиография по этому гениальному
ученому. Высшим уровнем, уровнем творчества является уровень Е. Я
хочу Вас поздравить, мои дорогие подписчики: Вы находитесь и
живете на этом уровне. Одним из доказательств сказанного является
недавно полученное письмо. Его автор разрешил мне его
опубликовать. Вот этот текст:
Открытие пути к собственной энергетике и защищенности
(открытие сделано Владимиром Павловичем Багруновым в
Санкт-Петербурге)
Открыт новый системный орган человека, выполняющий вполне
определенную функцию. Это открытие имеет множество практических
следствий. Теперь об одном из следствий, а именно оздоровляющем и
укрепляющем, практическом способе борьбы за свое здоровье, со
стрессами, которые уносят нашу жизнь и энергию, навязывают нам
чужие модальности, разрушающие нас.
Поясним на примере. Энергия означает возможность совершения
работы, создания чего-либо, творчества. Энергия рассеивается в
пространстве (происходит диссипация), хаос (энтропия) нарастает. В
результате любая система теряет энергию и идет к своему концу,
если не происходит её восполнение и подпитка. Собственно загадка
жизни заключается в умении постоянно противодействовать распаду и
накапливать энергию. Энергия постоянно перетекает от объекта к
объекту, от явления к явлению, от процесса к процессу. Собственно
она и существует как процесс. Человек получает энергию из пищи,
воздуха, от других людей и явлений. Каждый объект (явление) имеет
свой спектр энергий ему присущий. С нарушением этого спектра
энергий и их модальностей, пребывающих в нем, нарушается
устойчивость этого объекта (явления), начинается его распад. Чем
сложнее система, тем более сложные преобразования энергии в ней
происходят, богаче его спектр, сложнее модуляции энергии. Это же
относится и к человеку. Явлением, противостоящим распаду и хаосу
является резонанс. Практически только при резонансе происходит
накопление энергии, вместо её рассеянии и смены модальности
(антиэнтропийное поведение резонанса - источник жизни,
бесконечного цикла возврата энергий). Вокруг много потенциальных
источников энергии, но модальности и частоты их чужие. Например
маятник - на него могут действовать много сил и весьма
значительных, но если не будет совпадения по частоте с частотой
свободного колебания, то он или разрушится, или остановиться, или
перейдет к хаотической дерготне, или к принудительному движению и
в конечном счете, потеряет свою энергию (в частности на трение и
тепло), хотя вокруг может быть затрачено уйма энергии, но впустую,
и это будет уже не пример маятника и гармонии. Но представим себе
ситуацию, когда на маятник действует энергия (сила - конкретное
проявление её) совпадающее по частоте, даже если поток её
незначителен, результат очевиден v маятник увеличивает свою
энергетику - амплитуду. Так и человек, если подпитывать его хотя б
незначительным потоком энергий имеющих с ним совпадающие частоты,
начинает чувствовать себя увереннее, здоровее, счастливее,
наполненным силами и энергией… Вот получение такого эффекта стало
возможно благодаря открытию Владимира Павловича Багрунова при
помощи его голосотерапии. Он учит саморезонансу, быть в звуковой
гармонии с самим собой, настраиваться на самого себя, избавляться
от искажений в собственном звучании. Эти искажения характерны тем,
что требуют много сил и не дают ожидаемого эффекта (вот критерий
их чужеродности вам, навязанности, привнесения в вашу живую
систему чужой, разрушающей вас частоты и модальности) v вы не
резонируете с ними, хотя стараетесь, теряете энергию. Эти
искажения закрепляются у человека в процессе жизни (как травмы) на
уровне подсознания, что затрудняет работу с ними впрямую, и
воспроизводятся бессознательно, хотя человек страдает и
разрушается от них (их чуждой энергетики). Эффект обучения
методикам саморезонанса, самонастройки (как фортепьяно) ведет к
многочисленным последствиям с улучшением здоровья, самочувствия,
ощущения жизни. Человек становиться сам для себя камертоном.
Человек звучит! Основой этого комплексного открытия стало другое
понимание природы органа звука у человека и животных. Настраивая
свой "внутренний камертон" человек не только подпитывет себя своим
голосом, но и начинает лучше улавливать в мире родственные ему
потоки энергии, получая силу, здоровье, творческую энергию, меньше
разрушаясь и не рассеивать себя в пустоту и попусту.
Первый набросок -черновик, очень сложно, буду еще формулировать,
переделывать.
Андрей.
Небольшой комментарий. Когда я только сделал свое открытие, то вся
моя реклама включала понятие резонансного эффекта. Первая статья
об этом открытии, "ГОЛОС, ГОЛОСОК, ГОЛОСИЩЕ" Александра Спасского, вышедшая ровно 7 лет назад, которая вышла в газете СПОРТИВНАЯ, была построена на резонансных эффектах голоса. Методика может служить моделью для изучения природы многочисленных турбулентных явлений. Но это для математиков и физиков.
Здесь бы мне хотелось обратить Ваше внимание на одно важное
обстоятельство: не терять из виду разницы между сущностью и
явлением, природы процесса и одним из механизмов его проявления. В
чем великое заблуждение И.П.Павлова и его последователей. Они
абсолютизировали частный психофизиологический механизм и приписали
ему несвойственную объяснительную функцию. Сам по себе механизм не
вскрывает причины явлений в живой природе. Об этом тоже подробно
говорилось в одной из ранних рассылок. На этом спотыкались и
спотыкаются до сих пор и медицина, и физиология и, к сожалению,
психология. Резонансный эффект методики, о котором пишет Андрей
позволяет расширить границы ее возможностей, дополнить
содержательное поле методики, дать новые направления поисков. Так
в любой теории: если она основана на здоровом основании, то
следствий у нее возникает великое множество. Под предлагаемой
нейробронхиальной теорией голосообразования, напоминаю, лежит
теория физиологии и психологии активности Н.А.Бернштейна и теория
В.А.Геодакяна о сопряженных системах. Об этом тоже ранее
говорилось. Здесь же хочу дополнить эту информацию самыми
последними известиями от самого В.А.Геодакяна. В свой первый
приезд в Москву после восьмилетнего перерыва на тренинг 27-28
октября сразу же после окончания всех дел первого дня позвонил
своему старшему другу-учителю-соратнику и получил огромное
наслаждение от почти двухчасового разговора. Тут же хочу заметить,
что переведение на повременную оплату внутригородских телефонных
линий - будет последним ударом в самое сердце населения.
Механико-арифметическая логика стоящая за возможным подобным
решением губительна для общества. Телефонные магнаты либо не
понимают, либо делают вид, что не понимают того, что лишение
человека общения это равносильно заключению его в духовную тюрьму.
В том беспределе, в котором мы сейчас оказались, телефон единственная духовная отдушина. Ни радио, ни телевидение, ни театр
таковыми уже не являются. Личное общение для многих сейчас
накладно. Итак, кроме книг и телефона для души ничего не осталось.
Возможно, что третьей отдушиной для многих станет их голос. Ведь
он всегда с Вами. Не много отвлекся от основной мысли. В
разговоре с Геодакяном сумел почерпнуть много полезного и важного
для себя . Его теория находит все больше и больше практических
подтверждений. Эти применения являются поворотными для многих
областей практики. В частности для сельского хозяйства. Но это
было и многое другое им разработано около 10 лет назад. Последние
новации, о которых он докладывал на ряде международных конференций
в разных странах, иначе, как гениальными, не обозначались не
только в узком кругу специалистов, но и в широкой прессе. Студенты
одного из вузов Москвы после его лекций устраивают овации в честь
профессора, пропустить лекцию которого считают непостижимой
утратой. И честное слово, что когда я услышал, что летом, от
голода его спасала жена, выращивая овощи на маленьком участке в
Подмосковье, то внутреннее рыдание заклокотало во мне. Под угрозой
здоровье ученого с мировым именем, практический выход которого для
всего человечества не имеет предсказуемой величины.

"Мудрость гораздо лучше силы-"
Ксенофан (580-450 гг. до н.э.) древнегреческий философ
Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"

3. Воплощение внешнего облика персонажа и внутреннее видение всего содержания художественного произведения
На этой фазе внутренний мир персонажа обретает видимую форму облика конкретного человека. Этим периодом творчества часто пренебрегают в современной теории и практике актерского искусства. Перевоплощение во внешнем облике объявляется устаревшим. «Современному актеру» рекомендуется внутреннее перевоплощение. Студентов и молодых актеров предостерегают: «Не хлопочи лицом, переживай „внутренне", „перевоплощайся в душе"»—и не могут понять, что мешают исполнителю создавать характер персонажа, ибо последний не может возникнуть и существовать без жизни соответственного лица, тела и рук.
Внешний облик — неотъемлемая часть идеальной модели человека, форма, без которой его духовный мир окажется рациональным набором абстрактно-психологических построений. Чем отчетливее вырисовываются духовные свойства и состояния персонажа в очертаниях его облика, тем удобнее художнику жить его внутренним миром. Внешность персонажа не придумывается. Она рождается во внутреннем видении художника как диалектическое следствие характера. Овладевая мыслями и переживаниями персонажа, художник начинает их чувствовать в мелькающих очертаниях внешнего облика. Постепенно ощущение жизни внутреннего мира персонажа рисует его лицо, смотрит в его глазах, просвечивает во всей его фигуре. «Образы Бувара и Пекюше,— писал Флобер,— все больше и больше вырисовываются передо мной».1
Иногда видимый образ персонажа представляется сразу, в особенности тогда, когда он заимствуется у прототипа; иногда возникает постепенно. «Когда я приступил к созерцанию образа моего Муромского,— вспоминает М. Чехов,— я, к удивлению, сразу заметил, что из всего образа мне ясно видны были только его длинные, седые баки. Я не видел еще, кому принадлежат они, и терпеливо ждал, когда захочет проявиться их обладатель. Через некоторое время появился нос и прическа, затем ноги и походка. Наконец, показалось все
Густав Флобер, т. 3, с. 389.
38
лицо, руки, положение головы, которая слегка покачивалась при походке».1
Внутреннее видение собирает духовный мир и облик персонажа в единую систему образа и как форма творчества несет в себе его психологическое содержание.. В лице персонажа проявляется его внутренний мир. И, улавливая выражения этого лица, взгляд его глаз, художник начинает мыслить от его характера и душевного состояния. Переживая мысли и чувства персонажа, он невольно представляет соответственное выражение его лица. Постепенно во внутреннем зрении возникает образ персонажа, ощущаемый как образ живого человека с определенным характером, настроением и внешностью. «Это лицо,— писал Достоевский,— как живое: весь как будто стоит передо мной».2 «Он восходит и растет,— говорил Бетховен,— я вижу и слышу образ во всем его проявлении предстоящим, как в слитке, перед моим духом».3
С того момента, когда персонажи проявляются во внутреннем видении, и начинается наиболее ощутимое творчество. «Прежде чем занести на бумагу одно слово, мне надо вполне овладеть возникшими у меня образами — заглянуть во все уголки их души,— писал Ибсен,— .. .мне необходимо также видеть его перед собою воочию всего с внешней стороны до последней пуговицы, его походку, манеру, голос. А затем уже я не выпущу его, пока не совершится его судьба».4 «Прочту пьесу,— вспоминала Ермолова,— представляю себе ту женщину, которую должна играть. Сначала — неясно... Потом начнет все вырисовываться подробно, все, все, до последнего бантика, до последней оборочки на платье... Тогда уже другую играть не могу».5
Внутреннее видение — это и форма организации целостного образа художественного произведения. «Центр режиссерского замысла, его суть,— утверждает режиссер Гончаров,— составляет образное видение целого в будущем спектакле. Это видение должно быть как бы сокровищницей манков для режиссерской и актерской фантазии, направленной на воплощение замысла в сценическом действии». «Без конкретного видения
людей в деяниях, действиях, взаимных размещениях,— писал Эйзенштейн,— невозможно записать их поступки».1
Теперь все события и эпизоды дальнейшей жизни персонажей, где бы они ни происходили, будут всегда развиваться в поле внутреннего зрения художника... «Все образы проходили передо мной, воочию озаренные светом своей эпохи»,— писал Ибсен о персонажах «Юлиана Отступника».2 По рассказу ученика, Шопену, сочинявшему полонез ор. 40 A-dur, «вдруг почудилось, что двери его комнаты открываются и перед ним проходит длинное шествие польских рыцарей и красавиц-полек в старинных национальных костюмах».3 «Когда я пишу,— рассказывал автору этих строк Эдуардо де Филиппо,— я вижу своих героев и слышу их голоса. Это в тот момент, когда все в них становится правдивым, когда я слышу очень четко все интонации их голоса. Это как будто спектакль, идеально поставленный. Именно то представление, которое я имею в виду, когда ставлю определенную сцену».
Писатели, актеры, певцы, иногда и композиторы, как и художники, «пишут с натуры». Только эта натура — воображаемая — идеальные модели персонажей, с которых они воссоздают материализованные художественные образы в языке своего искусства. Французский актер-мим Марсель Марсо заметил автору этих строк, что профессиональный актер отличается от любителя тем, что всегда опирается на видение устойчивого образа роли, предстающего перед ним как действующий дублер.
Образы внутреннего видения служат опорными образами творческого воображения: «Я не сочиняю содержания книги,— писал Диккенс,— но вижу его и записываю».4 «Лица не дают покоя,— говорил Гончаров,— пристают, позируют в сценах, и мне часто казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что все носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться».5
Образы внутреннего видения фиксируют найденные элементы духовного мира персонажа. На них опирается художник при дальнейшем творчестве внутреннего мира и облика персонажа и при воспроизведении нужного душевного состояния. Резкая смена душевного состояния, неожиданный поворот
1 М. Ч е х о в. Путь актера, с. 149.
2 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоевского. Изд. А. С. Суворина, СПб., 1883, с. 261.
характера могут быть обеспечены опережающим видением персонажа в новом душевном проявлении, зафиксированном ранее в видимом образе. Внутреннее видение, посредством которого художник воспринимает жизнь идеальных моделей, располагает к творчеству художественной формы в самых различных искусствах. «Вы, писател"и,— обращался к молодым авторам А. Н. Толстой,— всегда -должны галлюцинировать, то есть научиться видеть то, что вы описываете: Чем отчетливее вы будете видеть создания вашей фантазии, тем точнее и вернее будет язык вашего произведения».1 «Учиться нужно не писать, а видеть. Писать-—это следствие» (Антуан де Сент-Экзюпери).2 Когда Маяковского спросили, почему он так хорошо читает, он ответил: «Я вижу все, что я читаю».3
По мере того как внутренний мир персонажа обретает видимую форму облика реального человека, усиливается эмоциональное начало творчества. Образ все чаще оживает в сознании художника, импульсы перевоплощения становятся длительнее. Моделирование вступает в последнюю фазу.

Краткий комментарий. Эта третья фаза творчества, как лакмусовая
бумажка определяет, несет ли в себе и если несет, то в какой
степени исполнитель заряд творчества. При этом это не обязательно
художественное творчество. Это и научное и техническое творчество,
и даже спорт. Например, самый выдающийся в мире хоккейный вратарь
Владислав Третьяк, добился таких вершин, благодаря мысленным
тренировкам, которые он регулярно проводил в течение всей своей
спортивной карьере. Лежа в постели, он представлял полет шайбы,
пущенной тем или иным игроком с того или иного места и попадание
этой шайбы в его руковицу-ловушку. Но наиболее ярко эта фаза
присутствует в творчестве художников. Знаменитый иллюстратор
библии Доре рисовал сразу начисто по внутреннему представлению.
Такого огромного количества рисунков сделанных им просто физически
невозможно выполнить в иной технике. У выдающихся шахматистов
наблюдается такая же способность к внутреннему видению. Гений
комбинаций - четвертый чемпион мира по шахматам Александр Алехин
мог давать сеансы одновременной игры по шахматам вслепую на
тридцать двух досках одновременно. Наш Питерский гроссмейстер Петр
Свидлер, на мой вопрос, почему он часто смотрит во время игры не
на доску, а на потолок, ответил, что ему так удобней считать
варианты. Исходную позицию он держит в воображении ничуть не хуже,
чем, если бы смотрел на нее.
В науке также эти процессы имеют место, но не так ярко выражены,
как в искусстве. В этом смысле ученые - это тихоходы. Их образы
складываются десятилетиями. Решение проблемы возникает подобно
внутреннему взрыву-озарению. Огромный материал вначале
накопленный, а затем подвергнутый длительнейшей мыслительной
обработки, вдруг неожиданно сгущается в миллионы раз и выступает в
виде готовой формулировки. И часто для такого озарения не хватает
миллионной доли, которая могла бы произвести такой эффект. Когда
же случай, удача, что одно и тоже, сопутствует ученому, то
рождается великое открытие. Описанию таких случаев посвятил немало
стихотворений Петербургский поэт сатирик Ефим Ефимовский. О нем в
одном из предыдущих выпусков была речь и поэтому продолжим наше
знакомство с его творчеством. Эта третья фаза, которой посвящен
выпуск в наиболее ярком выражении выступает в его стихотворении
посвященном Гальвани - открывателю электричества.
ГАЛЬВАНИ
В болоте возле Болоньи
Водилось много лягушек
Лягушек ловил Джованни Слуга сеньора Гальвани.
Гальвани - профессор в Болоньи,
А дома - просто Луиджи.
-Луиджи!- вскричала однажды
Жена сеньора Гальвани.
Пока ты моешься в ванне
Там сокращаются - эти,
Ну, как их-Вспомнила, мышцы.
-Неужто!- Вскричал Гальвани
и принялся опыты ставить.
И сократилось лягушек
В болоте возле Болоньи
Весьма большое количество.
Зато родилось - электричество!
Это не выдуманный факт и в нем как в капле воды отражается
творческий процесс работы ученого. Об Ухтомском, выдающимся
отечественном физиологе, оказавшемся в тени Павлова, и всю жизнь
проработавшим в Петербургском университете слышал следующее. Читая
лекции в знаменитой 90 аудитории биофака, он мог внезапно
оказавшись озаренным прекратить лекцию и тут же начать проведение
эксперимента по доказательству возникшей идеи. Эти озарения для
ученого являются смыслом их жизни. Именно это, а не степени должно
являться главной притягательной силой науки. Двух степенная
система научного продвижения - одна из главных причин упадка и
самой науки и ее производных.
О текущем
2 декабря 2001 года состоялось событие, которое станет одной из
знаменательных вех в истории не только Психоакустической
Шаляпинской школы "Багратид", но возможно и ... Определения здесь
не нужны. Жизнь покажет.Событие заключалось в том, что двое из
участников группы, прошедшие обучение 27-28 октября с.г. и
закрепившие этот курс 1-2 декабря и обладавшие всеми качествами
необходимыми для преподавательской работы, получили первые
сертификаты преподавателей.
Сертификат N1 получил Михаил Молоканов.
Сертификат N2 получила Елизавета Кадомцева.
Кто умер, но не забыт, тот бессмертен" Лао-цзы
Продолжение книги В.Л.Дранкова "Природа таланта Шаляпина"
О ПРИРОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТАЛАНТА
Если творчество в искусстве - моделирование содержания и формы
художественного произведения, то в природе таланта должно
заключаться такое взаимодействие способностей, которое бы
обеспечивало создание образа на всех фазах моделирования.
Качественный анализ ведущих творческих сил, осуществляющих
моделирование внутреннего мира персонажей, внешнего облика и
перевоплощения, показывает, что их элементами служат основные
процессы и свойства сознания: восприятие, представление, мышление,
чувства, воображение, мировоззрение, характер и др. Особенным
образом развитые и интегрированные в опыте художественной
деятельности, они обретают творческие свойства таланта.
Чтобы стать элементом творческой силы таланта, каждый процесс и
свойство должны пройти профессиональную специализацию, развить
свои врожденные и приобретенные возможности для выполнения
избранной деятельности. В то же время развитие всех процессов и
свойств сознания в практике одного искусства ограничивает
творческий потенциал художника. В изобразительной деятельности,
например, наиболее благоприятно формируется наблюдательность к
внешним сторонам действительности, пространственное мышление и
воображение. В литературном творчестве успешнее развивается
психологический аспект наблюдательности, мышления и воображе-ния,
в актерском все элементы сознания преимущественно специализируются
на воплощении жизни персонажей.
Однако в каждом виде искусства необходимо воссоздать и передать в
художественной форме целостный образ человека: его внутренний мир,
облик и жизнь. Этого можно достигнуть лишь тогда, когда и
восприятие, и представление, и мышление, и чувства, и воображение
и пр. будут обладать различными свойствами. Наблюдательность
художника должна воспринимать внешний облик человека, проникать в
его внутренний мир, ощущать его жизнь. Воображение - быть
способным творить духовное содержание персонажа, его лицо и
оживлять образ в процессе перевоплощения. Такими же
разносторонними функциями должны обладать и другие элементы
сознания художника.
Творческие силы таланта образуются многогранным развитием каждого
процесса и свойства сознания. Благодаря этому они обретают
возможность создавать не только одну сторону образа, а всю его
целостную систему, человека во всех проявлениях его духовного и
физического бытия. Такое развитие творческих сил осуществляется
прежде всего взаимодействием процессов и свойств сознания в
естественных условиях познания и творчества.
Творческие силы таланта развиваются сознательными усилиями
художника в опыте художественной деятельности. "Летом в
Коктебеле,- писал А. Н. Толстой,- я услышал пере-воды (Макса
Волошина) рассказов Анри де Ренье. Меня поразила четкость образов:
я физически видел их... Разумеется, я немедленно кинулся
подражать. Это послужило отличной школой: я стал учиться видеть,
то есть галлюцинировать. Впоследствии я развил эту способность до
такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и виденное".
Путь наиболее оптимального развития творческих сил таланта
проясняется, если мы обратим внимание на одну любопытную
закономерность творческого процесса. Творческие силы, действующие
на каждой фазе моделирования, выполняют функции, близкие методам
творчества различных искусств и литературы. Отдельные
художественные способности наиболее полно воссоздают одну из
структур образа.
Литературные способности предрасположены к созданию внутреннего
мира человека, его психических состояний, мыслей и переживаний.
Изобразительные способности обладают особенными возможностями для
совершенного воплощения облика персонажа и всей видимой
(картинной) стороны художественных образов. Актерские способности
располагают к оживлению персонажей в процессе перевоплощения.
Нам представляется, что в ассоциированных друг с другом творческих
силах каждой фазы моделирования под их "масками" скрыто
взаимодействуют способности к различным искусствам и литературе.
На одной фазе доминирует действие одних способностей, другие их
стимулируют. На следующей фазе способности, выполнявшие
вспомогательные функции, уже ведут "сольную партию". Остальные
своими творческими свойствами обуславливают и усиливают их
действие.
На фазе собирания жизненного материала, где особенную роль играет
наблюдательность и фиксирующие возможности образного познания, наиболее активно действуют творческие силы, подобные
изобразительным способностям. Вместе с тем художник, работающий в
любой области искусства, наблюдая за людьми, стремится постигнуть
их внутренних мир и, перевоплотившись, ощутить их жизнь. Таким
образом, на этой фазе действуют и дополнительные творческие силы,
функции которых наиболее полно проявляются в лите-ратурных и
актерских способностях.
На второй фазе моделирования, где создается логическая система
произведения и внутренний мир персонажей, творчество
преимущественно протекает в словесной форме. Жизнь человеческой
души - это бесконечный внутренний монолог. И в каком бы виде
искусства ни создавались характеры людей, будь то живопись или
музыка, они всегда моделируются, вы-являются и существуют в
воображении художника в форме слова. Следовательно, на данной фазе
моделирования доминируют творческие силы, по своим функциям очень
близкие литературным способностям. Однако самая интеграция
характера осуществляется действием других творческих сил,
воссоздающих облик персонажа и обеспечивающих перевоплощение в его
образ, которые близки по своим функциям изобразительным и
актерским способностям.
Фаза воплощения внешнего облика персонажей и внутреннего видения это "воображаемое рисование" идеальных моделей, где видимые формы
должны обрести предельную емкость содержания. "Рисуя,- пишет
Гончаров,- я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ,
портрет, характер: я только вижу его живым перед собой - и смотрю
- верно ли я рисую; вижу его в действии с другими, следовательно,
вижу сцены и рисую тут этих других".
Создаваемые опорные образы творчества должны быть не только
динамичными, но и устойчивыми, фиксированными в определенной
художественной форме. На этой фазе вновь доминируют творческие
силы таланта, подобные изобразительным способностям художника или
скульптора. Однако самые способности к внутреннему видению
наиболее успешно развиваются в литературном и актерском
творчестве, ибо писатели и актеры в непосредственном творчестве
лишены реальной натуры и создают свои образы во внутреннем
видении, в бесконечном многообразии их положений, душевных
состояний и настроений. Содержание внутреннего мира персонажей,
проявляющееся в их внешнем облике, по-прежнему моделируется
творческими силами типа литературных способностей. Интеграция
отдельных черт лица, положений тела и органические взаимосвязи
внешнего облика и внутреннего мира достигаются импульсами
перевоплощения, оживляющими образ персонажа. Здесь действуют также
литературные и актерские способности.
На фазе перевоплощения, оживляющей душу и тело персонажа, ведущие
функции моделирования выполняют творческие силы, близкие актерским
способностям. Вместе с тем само перевоплощение достигается и
поддерживается непрерывным моделированием характера, его душевных
состояний и постоянным "идеальным рисованием" его образа во
внутреннем видении. То есть активным действием вспомогательных
творческих сил, в структурах которых проявляются литературные и
изобразительные способности.
Творческий процесс в любом виде искусства может быть представлен
как своеобразное взаимодействие методов и способностей различных
искусств. Представляется, что между отдельными искусствами
существуют не только эстетические, но и психологически связи.
Вполне возможно, что после исторического разделения искусства на
отдельные виды между ними сохранилась внутренняя зависимость,
проявляющаяся в творческом процессе каждого из них. Интересно и
другое, то, что на каждой фазе моделирования, естественно,
возникают свойства творческих сил, проявляющие себя своеобразными
"задатками" способностей к различным видам искусства и литературы.
Проясняется любопытная закономерность творческих биографий
выдающихся деятелей искусства и литературы. Многие из них
достигали незаурядных результатов в нескольких областях искусства.
Известно, что к живописи, рисованию и скульптуре обращались многие
писатели древности, средних веков и нового времени. Среди
выдающихся западноевропейских и американских писателей и поэтов
рисовали: В. Гёте, Э. Т. А. Гофман, А. Мюссе, Стендаль, Ж. Санд,
А. Виньи, П. Мериме, Ш. Бод-лер, Т. Готье, А. Франс, В. Гюго, У.
Блейк, С. Батлер, Данте Габриэль Россети, У. Теккерей, Ч. Диккенс,
С. Ловер, Ш. Бронте, Л. Кэролл, Р. Стивенсон, О. Уайльд, Б. Шоу,
У. П. Льюис, Д. Т. Лоуренс, Д. Кери, Т. Харди, Г. Гейне, Э.
Гон-кур, Ж. Гонкур, Г. Мопассан, Г. Максвелл, В. Ирвинг, Э. По,
Сетон-Томпсон, М. Твен, ОТенри, Г. Уэллс, Б. Кауфман, К. Леви,
Эдуарде де Филиппе, Геснер, Г. Келлер, В. Буш, С. Цвейг, Г. X.
Андерсен, Г. Гауптман, А. Стринберг, Г. Ибсен, Ж. Кокто, В.
Кутерье, А. Сент-Экзюпери, Веркор, А. Энстрем и многие другие.
Среди русских писателей и поэтов рисовали: М. В. Ломоносов,
Сумароков, Г. Р. Державин, М. А. Львов, И. А. Крылов, К. Н.
Батюшков, В. А. Жуковский, А. С. Пушкин, Д. В. Веневитинов, В. К.
Кюхельбекер, А. И. Одоевский, М. Ю. Лермотов, А. А.
Бестужев-Марлинский, Т. Г. Шевченко, Н. В. Гоголь, Д. В.
Григорович, Л. Н. Толстой, И. П. Огарев, И. С. Тургенев, П. А.
Каратыгин, Я. П. Полонский, Ф. М. Достоевский, П. А. Кропоткин, В.
Г. Короленко, Л. Андреев, В. Я. Брюсов, А. Блок, Л. Н. Трефолев,
М. А. Волошин, Ремизов и другие.
Рисовали и рисуют многие советские писатели и поэты: А. Н.
Толстой, В. Маяковский, Э. Багрицкий, С. Есенин, Коста Хетагуров,
Павло Тычина, Ю. Н. Тынянов, И. Ильф, Е. Петров, К. Федин, А. С.
Грин, Л. Кассиль, В. П. Катаев, С. Го-родецкий, О. Форш, С.
Маршак, Б. Лавренев, Л. Леонов, Н. Тихонов, А. Жаров, П. Г.
Антокольский, А. П. Чапыгин, С. Н. Сергеев-Ценский, А. Алтаев (М.
В. Ямщикова), А. А. Антоновская, Е. И. Чарушин, В. Бианки, Б.
Житков, И. Эренбург, . С. Ромашов, В. Г. Ян (Янчевский), М. Дудин,
А. Вознесенский и другие.
Многие писатели, обладая способностями к музыкальному и актерскому
творчеству, пробовали себя в нескольких искусствах и с трудом
выбирали художественную профессию. Стендаль еще в школе выделялся
способностями к рисованию и за успехи в живописи получил награду.
Он даже брал уроки рисования. Однако главной своей страстью
Стендаль полагал увлечение музыкой: "Я принялся серьезно решать
великий вопрос, буду ли я композитором опер, как Гретри, или
сочинителем комедий". Он же два года учился актерскому мастерству,
чтобы стать драматургом. "Думаю, что,- писал он впоследствии, если бы не любовь к славе... я стал бы актером".
Б. Пастернак "в молодости,-пишет К. Чуковский,-был музыкантом,
потом метался между стихами и музыкой, и никак невозможно было
понять, будет ли он поэт или композитор". Долгое время не знал,
какому искусству отдать предпочтение, К. Федин. Вспоминая уроки на
скрипке, которые "одно время совсем охладили страсть к
музыке",писатель в своей "Автобиографии" рассказывает о том, как
школьный товарищ заразил его "тягой к малеванию маслом", и он
вместе с ним мечтал, что тоже будет художником. Далее он
вспоминает, как "служил хористом и актером в театрах Циттау и
Герлице".
Среди русских и советских актеров, режиссеров, певцов и артистов
балета рисовали и рисуют: М. Щепкин, Н. Дюр, В. Самойлов, А.
Ленский, (рисовал и лепил), М. Дальский, Ф. Стравинский, А. Южин,
И. Карпенко-Карый, Ф. Шаляпин, И. Ершов (рисовал и лепил), Анна
Павлова, М. Фокин, С. Легат, Н. Легат, К.Станиславский, М. Чехов,
С. Эйзенштейн, Л. Сулержицкий, Б. Щукин, М. Штраух, В. Пудовкин,
А. Довженко, С. Юткевич, М. Чиаурели, Б. Ливанов, В. Ливанов, Н.
Симонов, С. Лукьянов, А. Беньяминов (скульптор), И. Смоктуновский,
Е. Копелян, Е. Лебедев, К. Лавров, С. Кузнецов, В. Стржельчик, П.
Панков, А. Гаричев, Г. Отс, Ю. Жданов, А. Шелест (скульптор), Н.
Анисимова, Ю. Мальцев, М. Шатин,
П. Гончаров, О. Виноградов, А. Сапогов, Шпагин, А. Яблочкин и
многие другие.
Мемуарная литература, поэзия и проза выдающихся мастеров сцены не
многим отличается от произведений профессио-нальной литературы.
Приходится удивляться, как, не имея литературного опыта, они так
быстро овладевали мастерством писателя, образностью и
психологической емкостью литературного языка.
Биографии великих композиторов свидетельствуют о том, что и
музыкальному таланту часто сопутствуют способности к другим
искусствам и литературе. Рисовали: Ф. Шопен, Р. Вагнер, Р. Шуман,
Г. Доницетти, К. М. Вебер, Ф. Буальдье, Ш. Гуно, Обер, И. Штраус,
М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Серов, А. К. Лядов, С.
И. Танеев, М. К. Чюрленис, Витаутас.
Многосторонняя одаренность Шопена проявилась в раннем детстве. С
шести лет он начал писать стихи на польском и французском языках;
в юности увлекался сочинением пьес для домашних спектаклей и писал
"очень недурные портреты знакомых, удивлявшие сходством.. .".
Обладал Шопен и очень яркими актерскими способностями. "Благодаря
чрезвычайной гибкости мускулатуры лица и редкой способности
изменять его черты,- пишет Френкель,- Шопен, подобно мифическому
Протею, мог перевоплощаться в любую личность. Конечно, большую
роль играл при этом дар наблюдательности, позволявший быстро
улавливать характерные и смешные стороны в окружающих". По
воспоминаниям современников, Шопен "без переодевания, без всяких
актерских приспособлений изменял в один миг лицо, осанку, походку
таким совершенным образом, что даже близкие его знакомые не могли
его узнать".
Россини обладал поэтическим дарованием, писал стихи для своих опер
и имел прекрасные актерские способности. Один из знаменитых
итальянских актеров говорил Стендалю после просмотра любительского
спектакля, в котором участвовал Россини: "В Италии нет двух
актеров, способных заставить забыть его игру". К. Вебер
признавался, что в детские годы способности к живописи проявлялись
у него не менее явственно, чем музыкальные. "Живопись и музыка
делили между собой, по преимуществу, мое время,- вспоминал
композитор.-Я делал успешные попытки в различных областях
живописи, я писал маслом, рисовал миниатюры, пастели, умел
применить и граверную иглу". В течение всей жизни Вебер занимался
литературным творчеством, оставив много стихотворений,
неоконченный роман "Жизнь музыканта", новеллу "Schombeisser".
Колебался в выборе художественной профессии и Шарль Гуно. В своей
книге "Записки артиста", свидетельствующей о несомненных
литературных способностях, он писал: "Если бы я не потерял рано
отца, то стал бы скорее живописцем, чем музыкантом. Но
специальность моей матери и полученное мною в годы детства
воспитание под ее руководством перенесли силу тяжести на сторону
моих музыкальных способностей".
А. Н. Серов с детства увлекался живописью и неохотно занимался
музыкой, к которой, по собственному признанию, "в детские годы
влечения не имел почти никакого". В дальнейшие годы он продолжал
рисовать и добился почти профессиональных успехов в портретной и
пейзажной живописи. Литературные способности Серова явственно
прослеживаются в его критических статьях. Изобразительное
творчество было вторым призванием А. К. Лядова, рисовавшего в
течение всей своей жизни. Лядов писал стихи, сатирические этюды.
С. И. Танеев признавался, что живопись его carrier manque, писал
он также стихи и поэмы, отличавшиеся совершенной литературной
техникой.
Таланту композитора часто сопутствуют литературные способности.
Визе мечтал о литературной карьере. Берлиоз с дет-ства писал
стихи. Литературными способностями обладали: Доницетти, Россини,
Вагнер, Лист, Шуман, Визе, Гуно, Галеви, Бойто, Леонкавалло,
Чайковский, Даргомыжский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин,
А. Рубинштейн, Верстовский, Се-ров, Аренский, Лядов, Танеев,
Гулак-Артемовский, Прокофьев. .. Наиболее благоприятно развиваются
литературные способности у оперных композиторов, что объясняется
синтетической природой оперного жанра, его литературной
обусловленностью.
На разностороннюю сущность художественной одаренности обратил
внимание И. П. Павлов: "Я знаю резко подчеркнутые примеры людей
художественного типа - все. они рисуют, недурно поют и т. д...
Такой человек может быть и музыкантом, и живописцем". Однако было
бы наивно полагать, что, если писатель не рисует и не проявляет
актерских способностей, а актер или композитор не пишет, а также и
не рисует, их нельзя полагать талантливыми. Действие различных
художественных способностей чаще всего осуществляется в сугубо
идеальной сфере моделирующих творческих сил и не выливается в
актуальные способности к другим видам искусства. Можно
перевоплощаться и рисовать идеально в творческом процессе, но не
испытывать потребности к реальному рисованию или актерской игре.
Это отнюдь не снижает уровня таланта. Последний может быть
большим, чем у тех, кто хорошо рисует или поет. К. Паустовский не
рисовал. Но наблюдательности учился у художников. "Они видят лучше
нас. И они умеют помнить увиденное,-писал он и вспоминал совет
одного художника: Поработайте, не ленитесь, над зрением...
Попробуйте месяц или два смотреть на все с мыслью, что вам это
обязательно надо написать красками... И через два-три дня вы
убедитесь, что до этого вы не видели на лицах и десятой доли того,
что заметили теперь". Когда же скрытые способности проявляются в
дополнительной художественной деятельности, они стимулируют
развитие соответствующих сил таланта в основной, а иногда и сами
принимают в ней участие. Собирая жизненный материал, рисующие
писатели, актеры, певцы и композиторы часто осмысляют и фиксируют
свои наблюдения зарисовками людей, природы и даже архитектуры. Их
"записными книжками" становятся графические наброски, акварели, а
иногда и картины маслом.
На фазе моделирования внутреннего мира персонажей деятели
различных искусств не только мыслят как писатели, но и оформляют
психологические разработки характеров, душевных состояний и
взаимоотношений персонажей различ-ными литературными записями,
превращаются в писателей в полном значении этого слова. "Когда я
создаю образ как писатель,-рассказывал автору этих строк Эдуарде
де Филиппо,-я уже несу его в себе, исполняя эту роль как актер".
На фазе воплощения внешнего облика персонажей многие рисующие
писатели, актеры и певцы ищут характеры и проявляют их в видимых
очертаниях образа при помощи зари-совок. Такие рисунки
материализуют опорные образы, как слова материализуют мысли. Они
служат фиксирующему началу творчества. "Образ роли,- писал
Хмелев,-возникает главным образом зрительно. Если при первой читке
я вижу образ внешне во всех деталях, как он одет, как сидит, как
ходит, разговаривает, и сумма всяких его ощущений от окружающих
событий, от людей, от всего того, в чем он пребывает, дает фигуру
яркую, которую я сейчас же на-брасываю карандашом".
Возможно издание собрания сочинений А. С. Пушкина,
иллюстрированное его собственными рисунками. Читатели увидят
персонажей "Руслана и Людмилы", "Кавказского пленника", "Цыган",
"Евгения Онегина", "Полтавы", "Медного всадника" и других
поэтических произве-дений такими, какими они пред-ставлялись
воображению поэта. Работая над текстом окончания письма Татьяны,
Пушкин сначала рисует образ страдающей девушки, как бы проявляя и
фиксируя во внутреннем видении ее душевное состояние. И этот
набросок вполне мог стимулировать воображение поэта на завершение
последней наиболее эмоциональной части письма.
Но так и быть, судьбу свою
Отныне я тебе вручаю
- Перед тобой я слезы лью,
- Твоих советов ожидаю.
- Вообрази-я здесь одна.
- Меня никто не понимает
И молча гибнуть я должна.
Рассудок мой ослабевает.
Я жду тебя - единым взором
Надежды сердца оживи Иль сон тяжелый перерви...
Увы! заслуженным укором...
Создавая образ Мазепы, Пушкин стремится раскрыть подлинную суть
характера вероломного гетмана. "История представляет его,- писал
он,- честолюбцем, закоренелым в коварстве и злодеяниях,
клеветником Самойловича, своего благодетеля, губителем отца
несчастной своей любовницы, изменником Петра перед его победой,
предателем Карла после его поражения". "Однако же какой
отвратительный предмет! Ни одного доброго, благосклонного чувства!
Ни одной утешительной черты! Соблазн, вражда, измены, лукавство,
малодушие, свирепость".
В черновой рукописи (на шесть страниц предшествующей началу
текста) "Полтавы" Пушкин набрасывает полупрофиль пожилого мужчины.
Сличение с портретом Мазепы того времени, обнаруженном мною в
фондах Одесского исторического музея, позволяет утверждать, что
рисунок изображает гетмана Мазепу. В нем идейно-психологическая
разработка характера обретает видимую форму облика персонажа. Это
обобщенный образ Мазепы, в котором предстает все существо
характера гетмана, идея его внутреннего мира. Такое образное
обобщение не схематизирует и не обедняет характера. В нем
улавливается твердость, хитрость, вероломство, несомненный ум и
другие свойства, которые проявятся в действии поэмы. Лицо Мазепы
живет в любом поэтическом отрывке, где участвует гетман: будь то
стихи, обличающие его коварные замыслы, или разговор с Марией,
когда гетман спрашивает: кто ей дороже, он или отец; будь то
сомнение в успехе союза с Карлом XII, высказанное Орлику, или
ночная встреча с безумной Марией.
Творческие зарисовки писателей, актеров и певцов чаще всего
выражают идейно-психологическое содержание образов, над которыми
они работают в основном виде художественной деятельности. "Мои
картины - это стихотворения в линиях,- писал Рабиндранат
Тагор.-Если они когда-нибудь и смогут претендовать на признание,
то прежде всего как некоторое ритмическое выражение формы,
составляющее главное в них.. .".
Эдуарде де Филиппо рассказывал, что "его рисунки имеют для него
большое значение поисков, при желании найти какое-то лицо, фигуру
или что-то конкретное из образа, чтобы я мог в него
перевоплотиться и тем самым общаться с ним. ..
Когда главные характеристики созданы, рисунки, которые так мне
помогали, становятся ненужными, и я на них больше не смотрю". На
завершающей фазе перевоплощения многие писатели, художники и даже
композиторы становятся актерами, вжи-ваясь в образы своих
персонажей. Момент актерского перевоплощения А. С. Пушкина в
создаваемые им образы был случайно подсмотрен крестьянином из села
Тригорское и записан современниками: "Раз иду я по дороге в Зуево
(Михайловское), а он мне навстречу: остановился вдруг ни с того,
ни с сего, словно столбняк на него нашел, ажно я испугался, да в
рожь и спрятался, и смотрю: он вдруг почал так громко
разговаривать промеж себя на разные голоса, да руками все так
разводит,-совсем, как тронувшийся". "Большая наука,- говорил А. Н.
Толстой,-завывать, гримасничать, разговаривать с призраками и
бегать по рабочей комнате". М. Ф. Андре-ева вспоминала, как А. М.
Горький превращался в того человека, о котором писал. Работая над
Маякиным он делался Маякиным и беспокоился, что сахару выходит
много, хотя обычно ему это было безразлично. К. Чуковский
наблюдал, как Л. Андреев, создавая Лейзера, еврея из пьесы
"Анатэма", в разговорах сбивался на библийскую манеру речи,
становился на время евреем. Когда же писал Цыганка из "Повести о
семи повешенных", превращахся в Цыганка, удивляя всех бесшабашной
веселостью. В. А. Серов перевоплощался в того, с кого писал
портрет, принимал его облик, мыслил от его характера и говорил его
словами. Флобер, описывая сцену отравления Эммы Бовари пережил все
физические симптомы отравления мышьяком.
"Когда я сочиняю оперу,-писал Глюк,-я забываю все, я ставлю себя
на место моих действующих лиц, а сердце предсказывает мне, что они
должны петь". "Сцену Сусанина в лесу с поляками,-вспоминал М. И.
Глинка,-я писал зимою... и так живо переносился в положение моего
героя, что волосы у самого меня становились дыбом и мороз подирал
по коже".
Однако развитие дополнительных способностей само по себе еще не
образует таланта. Встречаются художники, обладающие несколькими
способностями и достигающие весьма посредственных результатов в
основной художественной деятельности. Часто это происходит оттого,
что занятия другим видом искусства представляются "хобби", отдыхом
от основной профессии. Творческая энергия таланта распыляется, и в
результате творческие силы в главной деятельности ослабляются.
Не менее важной проблемой многогранности таланта представляется
проблема интеграции основных и дополнительных способностей и
поисков таких путей для их слияния, при которых дополнительные
способности смогли бы стать творческими свойствами и усиливали бы
ведущие способности таланта. Чтобы представить действительную
картину образования таланта, необходимо знать, как взаимодействуют
эти способности в индивидуальном творческом процессе художника и
как они питают ведущие творческие силы его таланта.
Наиболее синтетическим и, может быть, самым совершен-ным по своим
возможностям видом художественного творче-ства представляется
оперное искусство, в котором взаимодей-ствуют почти все виды
искусства. Но только в творчестве великого русского певца Ф. И.
Шаляпина эти возможности в полной мере реализовались в его
неповторимом таланте.

Краткий комментарий.
1. О голосе А.С.Пушкина.
В конце 60-х годов мне чудом удалось быть участником двухдневной
экскурсионной автобусной поездки в Пушкинские Горы. Самым памятным
моментом для меня был рассказ легендарного директора заповедника
Гейченко о воздействии голоса А.С.Пушкина на собеседника. Напомню,
что сам великий поэт называл голос органом и считал его главным
инструментом в актерском творчестве. Гейченко, опираясь на
материалы воспоминаний жителей Михайловского сообщил, что когда
говорил А.С.Пушкин, впечатления от его голоса у собеседников было
такое, что как будто в их мозгу звучали серебряные колокольчики.
Впоследствии я вспоминал об этих серебряных колокольчиках в связи
с эффектом голоса Пушкина при первых чтениях им Бориса Годунова
сразу же после возвращения его из ссылки. О колокольчике, который
зазвенит или нет, говорил Шаляпин. Лично я, в своей жизни, слышал
звенящие колокольчики только в голосе у академика Б.Г.Ананьева на
его лекциях, у Ираклия Андронникова в его рассказах импровизациях в большом зале Ленинградской филармонии и у певицы
Хиблы Гермзлавы в том же большом зале филармонии весной 1996 года.
В этих трех голосах звук шел изнутри, без всякого напряжения и
доставлял мне и остальным слушателям величайшее наслаждение.

2. Раздел о природе художественного таланта завершает первую треть
книги ПРИРОДА ТАЛАНТА ШАЛЯПИНА, обозначенную В.Л.Дранковым, как .
Вторая часть книги –
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ф.И.ШАЛЯПИНА И СТАНОВЛЕНИЕ
ЕГО ВОКАЛЬНО-АРТИСТИЧЕСКОГО ТАЛАНТА
показывает, каким образом
Шаляпин из провинциального молодого певца, каких было тогда сотни,
превратился в непревзойденного до сих пор певца.
Эту часть я считаю центральной не только по ее месту в структуре
книги, но и главной по ее доказательной силе. Доказательность
психологических законов, а они, несомненно, есть, проявляется,
прежде всего, в биографических фактах. Глубочайшее заблуждение
искусствоведов и вокальных теоретиков по отношению к Шаляпину
заключается в том, что они не увидели в его творчестве стройной
психологически обоснованной методики, основанной на мощнейшем
теоретическом базисе. Все то, что делал Шаляпин, настолько не
соответствовало устоявшимся вокальным традициям и канонам, что
страх перед возможной ломкой этих канонов и неизвестностью будущих
результатов парализовал мышление традиционалистов, и они пошли по
наиболее простому пути. Вместо того, чтобы попытаться объяснить
причину явления, объявили Шаляпина самородком, исключением из
правила и тем самым закрыли вопрос. Но здесь вина не только и не
столько вокальных и около вокальных деятелей, сколько состояние
психологической науки, давно барахтающейся в эмпирическом море.
3. Предварительные итоги 50 выпусков рассылки "Голос и успех - три
секрета настройки голоса".
За прошедший четырехмесячный период можно подвести главный итог:
рассылка нашла своего читателя, среди которых нашлись мои
последователи, которые уже не дадут засохнуть источнику начавшему
пробивать свой путь в 16-17 веках. Среди певцов это, прежде всего
Джулио Каччини утверждавший приоритет в пении слова над звуком и
наш Ф.И.Шаляпин - автор принципиально нового подхода в работе над
словом, звуком и жестом. В науке, это Илья Грузинов открывший факт
звучания бронхиального дерева, Л.Д.Работнов и В.П.Бутейко
доказавшие губительную роль глубокого дыхания в пении в частности
и для здоровья в целом, В.Л.Дранков сумевший с позиций современной
психологии объяснить природу таланта Шаляпина.
Вчерашний день 6 декабря 2001 года не могу обойти молчанием. В
этот день в Большом Зале Петербургской филармонии им.Д.Шостаковича
состоялся концерт посвященный 90-летию со дня рождения основателя
оркестра баянистов "Трудовых резервов" г.Ленинграда заслуженного
артиста России Павла Ивановича Смирнова. Сейчас оркестр после
нескольких переименований отнесен к комитету по образованию. Через
два года в году будет отмечаться 60-летие оркестра. После ранения
на фронте П.И.Смирнов оказался в одном из ленинградских госпиталей
и после лечения остался в блокадном Ленинграде и на базе
ремесленного училища N12 организовал ансамбль баянистов, явившийся
прообразом оркестра, который в 1949 году стал лауреатом
Международного конкурса. В сентябре 1961 года, не зная нотной
грамоты, на голом энтузиазме, а также по причине нехватки одного
контрабасиста, я чудом попал в этот оркестр на контрабас балалайку. Сейчас в это трудно поверить даже самому, но через
месяц я уже играл в оркестре на лучших концертных площадках
города. Первым моим концертным исполнением было вступление ко II
акту балета Лебединое Озеро П.И.Чайковского. И этот концерт
состоялся в этом 12-ом ремесленном училище. Вскоре состоялся
концерт, посвященный 50-летию со дня рождения П.И.Смирнова.
Концерт проходил в зале Капеллы. В числе других музыкальных
шедевров мы исполняли Эгмонт Бетховена. Мог ли я подумать, что
через 40 лет этот же Эгмонт в исполнении выдающегося чтеца
-артиста Ю.М.Юрьева будет главным моим инструментом для настройки
речевого голоса. В апреле 1962 года мне посчастливилось выступать
с оркестром перед правительством страны в кремлевском театре. Это
практическое соприкосновение с классической музыкой сыграло
огромную роль в формировании моей личности и определило наряду с
шахматами и вольной борьбой выбор пути:психология активности.
Сейчас я понимаю, почему из ремесленников 15-18 лет, не знавших
музыкальной создавался выдающийся музыкальный коллектив. Павел
Иванович настолько был влюблен в свое дело, так искренно
сопереживал музыку, что тут надо было либо сразу уходить из
оркестра, либо с утра до позднего вечера отдаваться музыке. Мне
доводилось видеть, как работают многие дирижеры и в концертах и на
репетициях в Большом Зале филармонии. Павел Иванович никогда не
пользовался дирижерской палочкой. Она ему была не нужна. Его жест
и взгляд заставляли каждого оркестранта и на репетиции и в
концерте быть в одухотворенном творческом состоянии, которое и
порождало невиданную творческую энергию исполнителей. С каждым из
нас творилось нечто необычное, чего мы не могли объяснить. Публика
же неистовствовала после таких номеров, как Цыганские напевы
Сарасатте, Рассвет на Москва -реке Мусоргского, танец с саблями
Хачатуряна и других произведений.
Главное - оркестр сохранился. Им руководят его сыновья: Юрий,
Владимир, Ярослав. Сейчас оркестр считается одним из лучших в
Европе. В 2002 году любители музыки 12 европейских стран уже ждут
и раскупают билеты на это музыкальное чудо. Иначе мне не
обозначить, то, что мне удалось услышать и увидеть 6 декабря.

ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ Ф.И.ШАЛЯПИНА И СТАНОВЛЕНИЕ ЕГО
ВОКАЛЬНО-АРТИСТИЧЕСКОГО ТАЛАНТА
ДЕТСТВО И ПЕРВЫЕ ГОДЫ ТВОРЧЕСТВА
Федор Иванович Шаляпин родился 13 февраля 1873 года на окраине
Казани в семье земского писаря И. Я. Шаляпина. Бедность,
полуголодное существование, пьянство отца и горестная судьба
матери были первыми впечатлениями детства, запомнившимися на всю
жизнь. Образование Шаляпина ограничилось обучением сапожному, а
затем токарному ремеслам, посещением начальной школы,
закончившимся сразу после того, как мальчик смог работать писарем
в той же управе, где служил его отец.
С детских лет он видел вокруг себя безысходную нужду и горе
бедняков, грубость, изнуряющий труд, чередующийся с пьянством и
драками. И в то же время трудности и испытания невольно
стимулировали его духовное развитие, пробуждали в нем стремление к
подлинной красоте жизни, такой редкой, недоступной и потому
особенно желанной. Шаляпин ощущал красоту в людях, в природе. Но
более всего он чувствовал ее в народной песне.
Тусклая и безрадостная жизнь русского народа издавна рождала песню
чистую, грустную, а иногда и удалую и озорную. Песня
облагораживала душу ребенка. Чем тяжелее и обыденнее казалась
жизнь, тем светлее и задушевнее звучала песня. "Под грустные слова
песни,-вспоминал Шаляпин,- душа моя тихонько грезила о чем-то, я
летал над землею на огненном коне, мчался по полям среди пушистых
снегов, воображал бога, как он рано утром выпускает из золотой
клетки на простор синего неба солнце-огненную птицу".
До последних дней своей жизни помнил Шаляпин песни матери, многие
из которых он впоследствии исполнял на концертной сцене. Слушая
песни, мальчик подпевал взрослым, и пение становилось потребностью
его жизни. "К песне поощрял меня и молодой кузнец, живший рядом с
нами на татарском дворе, говоривший мне: ,,Пой, Федя, пой! Будешь
веселее от песни. Песня, как птица,-выпусти ее, она и улетит. .
.". "Бывая на рыбной ловле или лежа на траве в поле, я пел, и мне
казалось, что когда я замолчу,-песня еще живет, летит".
Услышав однажды в церкви хор, где пели и его сверстники, пели по
нотам, созвучно, Шаляпин твердо решил, что обязательно будет петь
в хоре. Случай помог ему стать хористом в церкви св. Варлаамия.
Затем он служил в архиерейском хоре Спасского монастыря. Не
отличаясь большим прилежанием в школе, ни особенной
добросовестностью в сапожном и токарном ремеслах, пренебрегая
службой писаря в канцелярии земского суда или ссудной кассе
Печенкина, он самозабвенно отдается пению в церковном хоре и
быстро достигает успеха. В короткое время Шаляпин овладевает
основами музыкально-вокальной техники, нотной грамотой, свободно
читает с листа. "Какое было острое наслаждение узнать, что есть на
свете ноты и что эти ноты пишутся особыми, до тех пор мне
неведомыми знаками. И я их одолел! И я мог, заглядывая в чудно
разграфленную бумагу, выводить приятные звуки".
Пение и музыка становятся ведущими потребностями юного Шаляпина.
Он уговорил отца приобрести ему скрипку и в скором времени играл
на ней не хуже регентов местных хоров.
Двенадцатилетний мальчуган пробует свои силы в композиции, он
пишет церковное трио. "Оно,-вспоминал Шаляпин,-звучало довольно
верно, нравилось слушателям...". К четырнадцати годам Шаляпин
прошел своеобразную практическую "музыкально-вокальную школу" в
церковных хорах, продолжавшуюся почти без перерыва около 6 лет, и
таким образом стал музыкально грамотным певцом-хористом.
Но увлечение пением и музыкой не было единственной страстью
Шаляпина. С детства развивалась другая страсть- любовь к театру.
Надо полагать, что и эта страсть порождалась жаждой необычного,
смелого, прекрасного, столь не по-хожего на серую обыденную жизнь
Суконной слободки (окраины Казани). "Первые театральные ожоги",
как вспоминал Шаляпин, он получил в ярмарочном балагане
знаменитого тогда на Волге клоуна-куплетиста Якова Мамонова. Игра
этого артиста, его смелые шутки, могучий голос приводили в
восторженное изнеможение восьмилетнего мальчика. Часами простаивал
он на морозе, не находя сил оторваться от этого зрелища. "Под
влиянием Яшки в меня настойчиво вселилась мысль: хорошо вдруг на
некоторое время не быть самим собою! И вот, в школе, когда учитель
спрашивает, а я не знаю,-я делаю идиотскую рожу... Я играл Яшку и
чувствовал на минуту, что я-не я. И это было сладко".
Ребенком он наслаждается, ощущая себя в образе другого человека. И
стремление к перевоплощению, развивает его впечатлительность,
наблюдательность, фантазию, усиливает подвижность лица и гибкость
тела. Увлечение театральным действием превращается в призвание,
когда он впервые попадает в настоящий театр. "Занавес опускался, а
я все стоял, очарованный сном наяву, сном, которого я никогда не
видал, но всегда ждал его, жду и по сей день". Театр заворожил
мальчика. Он надолго утрачивает ощущение собственной жизни и
личности. Его душа, мысли и чувства живут на сцене вместе с
героями театрального представления: "Театр свел меня с ума, сделал
почти невменяемым. Возвращаясь домой по пустынным улицам, видя,
точно сквозь сон, как редкие фонари подмигивают друг другу, я
останавливался на тротуарах, вспоминал великолепные речи актеров и
декламировал, подражая мимике и жестам каждого.
- Царица я, но-женщина и мать!-возглашал я в ночной тишине, к
удивлению сонных сторожей".
"Вот с этого момента, хотя я был еще очень молод, я в глубине
души, без слов и решений, решил раз навсегда- принять именно это
причастие".
Уже в те годы отдельно развивавшиеся вокально-музыкальные и
актерские интересы и способности Шаляпина тяго-тели к сближению.
Нельзя пройти мимо одного любопытного факта творческой биографии
певца, оказавшего, по-видимому, серьезное влияние на формирование
существенных свойств его будущего вокального и сценического
таланта. Оперный спектакль, на который он попал вскоре после
знакомства с драматическим театром, показался ему необычайным
творческим откровением. Оказывается, возможно соединить театр и
пение, одинаково дорогие и близкие Шаляпину. Петь можно, как в
жизни говорят, думают и чувствуют. "Изумило меня то,что существует
жизнь, в которой люди вообще обо всем поют, а не разговаривают,
как это установлено на улицах и в домах Казани. Эта жизнь нараспев
не могла не ошеломить меня... Изумлял меня этот порядок жизни и
страшно нравился мне.
"Господи,-думал я,-вот, если бы везде-так, все бы пели,-на улицах,
в банях, в мастерских!"
Например, мастер поет:
- Федька, др-ра-атву! А я ему:
- Извольте, Николай Евтропыч!
Или булочник, схватив обывателя за шиворот, басом возглашает:
- Вот я тебя в участок отведу-у! А ведомый взывает тенорком:
- Помилуйте, помилуйте, служивый-й!".
Шаляпин придумывает для себя любопытную игру, соединяя пение с
живой психологически наполненной речью.
"Мечтая о такой прелестной жизни, я, естественно, начал превращать
будничную жизнь в оперу; отец говорит мне:
- Федька, квасу!
А я ему в ответ дискантом и на высоких нотах:
- Сей-час несу-у!
- Ты чего орешь? - спрашивает он. Или - пою:
- Папаша, вставай, чай пи-ить!
Он таращит глаза на меня и говорит матери:
- Видала? Вот до чего они, театры, доводят".Такая
вокально-разговорная игра, превратившаяся в потребность, могла
послужить ему ранней школой естественного
интонационно-наполненного пения. Такое пение могло стать зерном,
породившим впоследствии неповторимую естественную психологическую
проникновенность его голоса. Ростки этого зерна, оплодотворенные
различными художественными средствами, могли породить самые
различные свойства его вокально-артистического таланта.
Не довольствуясь ролью зрителя, Шаляпин старается попасть за
кулисы, а потом и на сцену театра. Вот, наконец, он уже участвует
как статист в опере Мейербера "Африканка"; окрашивает свое лицо не
только безбоязненно, но и с величайшим наслаждением, и вообще
чувствует себя превосходно. Среди друзей он приобретает славу
опытного рассказчика.
Набравшись смелости, пытается играть на сцене драматического
театра и проваливается, от страха не может произнести ни одного
слова. Он только губами шевелит, да так робко, что слово
"веревочка" не было услышано даже его партнером. В другой роли
жандарма Роже, он вовсе не смог сказать ни слова и оставался
недвижим, пока не опустили занавес. "Помню только, что если на
сцену меня вытолкнули сравнительно деликатно, то со сцены меня
вытолкнули уже без всякой деликатности. Все это, однако, не
охлаждало моего театрального пыла. Моих заветных мечтаний не
убивало. Не отрезвляло моего безумия. В глубине души я все-таки на
что-то еще надеялся, хотя сам видел, что человек я к этому делу
неспособный ".
Работая в церковном хоре, он мечтал петь в театре. Случай помог
ему. В числе мальчиков-хористов он подтягивает хору в опере
"Пророк" Мейербера, но поет, к сожалению, за кулисами, ибо для
него не хватило костюма. "Нехорошо радоваться чужой беде, но не
скрою, что, когда в одно из представлений мне сказали, что один из
хористов заболел и что я могу облачиться в его костюм и выйти с
хором на сцену, я соболезновал болящему весьма умеренно".
Шаляпин близко знакомится с вокальным репертуаром оперного театра,
поет для себя и друзей полюбившиеся ему арии и речитативы,
подражая лучшим певцам Медведевской оперы, гастролировавшей тогда
в Казани. За таким знакомством с вокальным искусством,
вдохновенным восприятием и интуитивным подражанием голосам лучших
певцов иногда могло следовать невольное приспособление и развитие
голосового аппарата в направлении, наиболее благоприятном для
соответствующего извлечения вокального звука. В этих условиях
развивалась не только его общая вокально-оперная музыкальная
культура, но в какой-то степени происходила и постановка голоса.
Пятнадцати лет Федор Шаляпин теряет свой дискант, голос его
ломается. На пробе в хор Казанской оперы и русский хор Серебрякова
он проваливается. Бедность его семьи уже граничит с нищетой.
Окончательно спившийся отец считает своего старшего сына
бездельником, а его увлечение театром - причиной всех семейных
бедствий. Сапожник и канцелярский писарь из него не получились. Не
в силах справиться со своим влечением к театру и не находя другого
выхода, Шаляпин,
покидает семью, безуспешно пытается устроить свою судьбу в других
городах Поволжья. Измученный нуждой и голодом, он возвращается в
Казань, ночует у приятеля, мать которого прозрачно ему намекает,
что "вообще на земле очень много дармоедов и лучше бы им
провалиться сквозь землю". Друзья смеются над ним. "Я запою фразу
из какой-нибудь оперы, а они, окаянные, хохочут.
-Подождите, черт вас возьми!-обещал я им.-Через три года я буду
петь Демона! Через три года я, действительно, пел. Только не
Демона, а Мефистофеля".
К семнадцати годам устанавливается голос Шаляпина. Его высокий
бас, окрашенный баритональным тембром, звучит уверенно, ровно.
Набравшись смелости, оборванный, изможденный от частого
недоедания, юноша добивается встречи с певцом С. Я.
Семеновым-Самарским, приглашавшим хористов в опереточную труппу
для гастролей в Уфе. Растроганный бедностью и бескорыстным
желанием юноши служить в театре и заметив также у него незаурядные
вокальные данные, Самарский заключает с ним договор на очень
скромных условиях.
С 1890 года начинается оперная карьера Шаляпина. Как вспоминают
его сослуживцы, уже с этого времени его поведение отличалось
самозабвенной преданностью театру, стремлением отдать ему все свои
силы и возможности. "Я так любил театр, что работал за всех с
одинаковым наслаждением: наливал керосин в лампы, чистил стекла,
подметал сцену, лазил на колосники, устраивал декорации". Но не
только усердием и увлеченностью были отмечены его первые шаги на
оперной сцене. Как свидетельствуют воспоминания И. Пеняева, уже в
то время он превосходил музыкальной и вокальной грамотностью и
прежде всего умением читать с листа не только хористов труппы, но
и большинство ее солистов. Когда после месяца репетиций певец,
готовивший партию Стольника в опере Монюшко "Галька", не справился
с ней и отказался петь перед самой премьерой, эту партию отдают
хористу Ф. Шаляпину с условием, чтобы она была подготовлена к
завтрашнему дню - к генеральной репетиции. За одну ночь он выучил
эту довольно большую вокальную партию и на премьере показал
безупречное ее знание. Голос артиста понравился публике, которая
неожиданно для певца встретила его аплодисментами. Через некоторое
время он с успехом спел Феррандо в опере Верди "Трубадур", а в
конце сезона даже получил бенефис и по своему выбору исполнил
партию Неизвестного в опере Верстовского "Аскольдова могила".
Несколько позднее в местном обществе любителей пения и музыки
Шаляпин исполнил фрагменты из партий Мефистофеля в "Фаусте" Гуно и
Гудала из оперы Рубинштейна "Демон".
В те годы, когда многие только задумываются о профессии, Шаляпин
уже имел опыт службы в оперном театре и знал многие басовые
партии. Вокальное мастерство Шаляпина, которым он владел до
последних лет творческой жизни, убеждает в том, что ранняя
вокальная практика на оперной сцене не повредила его голоса.
Наоборот, надо полагать, что формированию его вокальных
способностей в юные годы, когда функции организма и нервной
системы очень податливы и склонны к интенсивному развитию,
благоприятствовало стечение всех жизненных обстоятельств,
закалявших волю, выработавших целеустремленность и динамизм.
Если голос его в самом начале службы в оперном театре звучал
хорошо, отличался красивым тембром, то актерские способности и
воплощение образа, как он впоследствии сам признавался, были в те
годы ниже всякой критики.
Однако нужно заметить, что в этот период формируется существенная
способность его будущего таланта - умение воспринимать себя и
слышать на сцене. Исполняя партию Неизвестного, Шаляпин особенно
боялся тех мест, где надо было говорить: "И, как только я начал
говорить, мне сразу стало ясно, что я говорю по "средневолжски",
круто упирая на "о". Это едва не погубило меня, страшно смутив...
Ужасно было слышать мне самого себя, когда я читал во втором
действии монолог:
- "Глупое стадо! Посмотрим, что-то вы заговорите". - Публика
улыбалась.
После этого я решил, что мне необходимо учиться говорить
"по-барски" на ,,а".
Первые успехи Шаляпина на оперной сцене отнюдь не явились началом
блестящей оперной карьеры. После окончания театрального сезона в
Уфе и роспуска труппы Семенова-Самарского, наступает особенно
тяжелый период его творческой биографии. Скитаясь из города в
город, работая то в театре, то носильщиком, то грузчиком, либо
бедствуя без работы и подчас без куска хлеба, Шаляпин испытал все
тяготы и унижения, достающиеся на долю бедняков. Однако, когда
объявлялась вакансия канцеляриста, обещавшая спокойную жизнь,
Шаляпин тотчас же искал другого случая. И устремлялся вслед за
какой-нибудь бродячей труппой.
Немалый путь он проделал с малороссийской опереттой Деркача по
Южной и Центральной России, Средней Азии и Кавказу. В совершенстве
овладев украинским языком, Шаляпин свободно поет и говорит на нем
не хуже настоящих украинцев (сказываются его тонкий слух и
музыкальная память). Развивается способность точно воспроизводить
произношение, интонации, голоса людей других национальностей,
достигшая у Шаляпина большого совершенства и ставшая одним из
ценнейших элементов его многогранного таланта.
В Баку он поступает в труппу французской оперетты, "где французов
было человека три-четыре, а остальные евреи и земляки". Здесь он
бойко поет на французском языке, не понимая ни одного слова.
"Французская" оперетта быстро про горела, и Шаляпин, после
особенно тяжелых дней нужды и голода, с трудом перебирается в
Тифлис и поступает на этот раз в итальянскую оперу Ключкарева. На
итальянском языке он поет (теми же приемами, как и на французском)
партии Орвезо в опере Беллини "Норма" и Кардинала в опере Галеви
"Дочь кардинала". Однако и эта оперная антреприза распалась.
Шаляпин вновь остается без работы. Снова скитания. Измученный
неудачами, в отчаянии он задумывается о самоубийстве. Друзья
спасают его. Вновь канцелярская, сытая жизнь и разъедающая мозг
мечта о театре.
Краткий комментарий.
Как это ни парадоксально звучит, но главным фактором в создании
Шаляпиным своей системы является, та среда, которая постоянно
заставляла ребенка, подростка, юношу Шаляпина постоянно стремиться
к реализации своих природных способностей, которые были им
осознаны в раннем детстве. Эта среда не была на уничтожение, но
эта же среда и не обеспечивала того комфорта, достатка, который в
детстве приводит к развитию лени, главному тормозу в творчестве.

ТИФЛИССКИЙ ПЕРИОД И ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА Д. А. УСАТОВА

Неизвестно, чем закончились бы скитания Шаляпина с бродячими
провинциальными оперными труппами, если б в его судьбу не вмешался
живший в Тифлисе бывший тенор императорских театров, талантливый
педагог профессор Д. А. Усатов. Обладая большой музыкальной
культурой, он был одним из тех редких певцов и учителей пения,
которые боролись за создание новой вокальной школы, воспитывающей
певцов, способных исполнять оперные партии русских композиторов.
Вполне возможно, что Шаляпин заинтересовал Усатова не только
хорошим голосом, но и естественностью исполнения, живостью и
непосредственностью лица, жестов, свидетельствовавших об актерских
возможностях юноши, то есть совокупностью данных, которые
представлялись ему необходимыми для певца русской оперы.
Шаляпину необыкновенно повезло. Усатов согласился учить его
бесплатно и многое сделал для его нравственного, эстетического и
творческого развития. Прежде всего он дал ему хорошую певческую
подготовку, восполнив пробел его вокального образования. Ученик
знаменитого Эверарди, превосходный знаток итальянской школы
бельканто, Усатов с непреклонной требовательностью обучал Шаляпина
вокальной технике, умело и компактно опирать звук на дыхание,
водить, как смычком, дыханием по голосовым связкам, извлекать
звуки разнообразного и красивого тембра, "держа голос в маске", и
другим правилам кантилены.
"Но не одной только технике кантиленного пения учил
Усатов",-вспоминал Шаляпин. В своей педагогической практике Усатов
особенное внимание обращал на актерское воплощение вокальной
партии, утверждал необходимость слияния искусства певца с
искусством актера. На сцене нужно жить, говорил он своим ученикам.
Если мы будем петь без переживаний, то, какой бы чудесный звук мы
ни давали, мы все равно никогда не будем артистами, а останемся
ремесленниками. Усатов учил так владеть грудным, ключичным
дыханием - диафрагмой,-писал Шаляпин,-чтобы уметь звуком
изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или
другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию".
Он предлагал вдумываться в смысл каждой спетой фразы и давать
точно соответствующее спетому выражение лица, глаз, губ.
Усатов положил начало развитию актерских способностей молодого
певца, пробудил в нем особенную способность к "музыкальному
восприятию и музыкальному выражению испол-няемых пьес", "научил
чувствовать характер различных музыкальных произведений", тому,
что сам Шаляпин считал самым драгоценным в течение всей своей
жизни,-искусству постигать в музыке события, судьбы людей и их
характеры, мысли, переживания, картины природы... И, наконец, Д.
А. Усатов сделал еще один вклад в творческое развитие Шаляпина он познакомил юношу с музыкой М. П. Мусоргского. "Прекрасная
музыка,-говорил он об опере "Риголетто",-легкая, мелодичная и в то
же время как будто характеризующая персонажи. Но характеристики
все же остаются поверхностными, исключительно лирическими. (И он
играл и пел нам Риголетто.) -А теперь, господа, послушайте
Мусоргского. Этот композитор музыкальными средствами
психологически изображает каждого из своих персонажей. Вот у
Мусоргского в "Борисе Годунове" два голоса в хоре, две
коротеньких, как будто незначительных, музыкальных фразы. Один
голос:
- Митюх, а Митюх, чаво орем? Митюх отвечает:
- Вона - почем, я знаю?
И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите
физиономии этих двух парней. Вы видите: один из них резонер с
красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в
другом вы чувствуете простака.
Усатов пел эти два голоса и затем говорил:
- Обратите внимание, как музыка может действовать на ваше
воображение. Вы видите, как красноречиво и характерно может быть
молчание, пауза"."Однажды в музыкальном кружке,- вспоминает
Шаляпин - была поставлена сцена в корчме из "Бориса Годунова". Я
играл пристава. И вот, когда Варлаам начал петь свою тягостную,
внешне нелепую песню, в то время как на фоне аккордов оркестра
Самозванец ведет разговор с шинкаркой, я вдруг почувствовал, что
со мною случилось что-то необыкновенное. Я вдруг почувствовал в
этой странной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне
показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под
эту музыку. Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе
моей и более того-она всюду в мире, знакомом мне. Это я теперь так
говорю, а тогда я просто почувствовал какое-то благоговейное
слияние тоски и радости. Мне хотелось плакать и смеяться. Первый
раз я ощутил тогда, что музыка-это голос души мира, ее
безглагольная песнь".
Так молодой певец впервые познакомился с творчеством великого
композитора, которое в дальнейшем обусловило развитие его
музыкальных, вокальных и других художественных способностей.
Усатов пробудил многие творческие свойства таланта Ф. Шаляпина.
Удалось ему это сделать потому, что почва для произрастания
благодатных зерен, которые он заронил в душу певца, была
подготовлена природной одаренностью Шаляпина и предшествующим
развитием, его ранней вокальной практикой в церковных хорах и
провинциальных оперных театрах.
Трудно переоценить еще одну заслугу Д. А. Усатова, стремившегося к
одновременному развитию техники вокала, актерского мастерства,
вокальной культуры и других компонентов музыкально-сценического
искусства. В этих условиях все творческие свойства таланта с
самого начала развиваются и проявляют себя полноценно, ибо
формируются не изоли-рованно, а несут в себе творческие
особенности, порождаемые взаимодействием с другими свойствами,
также развивающимися в это время. Они складываются такими, какими
должны быть в действии, в процессе творчества.Необходимость
одновременного,взаимообусловленного развития и функционирования
различных творческих сил таланта должна стать методом теории и
практики современного художественного образования.
Действие многих способностей и тенденций художественного
творчества, которые развил, укрепил или сформировал Усатов,
проявилось не сразу. Шаляпин признавался, что в то время он "не
много усваивал" из того, чему учил его Усатов. "Но его учение
западало мне глубоко в душу... Я смутно стремился к чему-то
новому, но к чему именно, я еще и сам не знал".
Только в сказке мановением палочки или заклинанием человек
превращается в того, кто угоден волшебнику. В жизни этого не может
сделать самый талантливый учитель с самым одаренным учеником.
Развитие новых творческих свойств предполагает обязательную
перестройку всей системы художественного мышления и средств
художественного воплощения образа. Эта неотъемлемая особенность
становления таланта никогда не должна забываться в практике
художественного образования. Новые свойства постепенно накапливают
свой творческий потенциал. Ученик обогащается необходимой
культурой, ищет новых путей и средств для выявления в творчестве
художественных тенденций, заложенных учителем, закрепляет их в
определенных достигнутых результатах. Необходимо некоторое время и
более или менее значительный опыт, чтобы творческие установки,
привносимые извне в виде знаний или техники данного искусства,
настолько усвоились, чтобы стали живыми свойствами таланта. У
Шаляпина этот период после окончания занятий с профессором
Усатовым длился около трех лет службы.
В тифлисский период творчества среди развивавшихся способностей
его таланта явственней других проявлялись вокальные и музыкальные
способности, всегда "лидировавшие" в его искусстве. Однако
известно, что уже тогда Шаляпин увлекался поэзией, писал стихи,
занимался рисованием, в кружке любителей музыки выступил в
драматических ролях Разгу-ляева и Несчастливцева в комедиях
Островского "Бедность не порок" и "Лес". Различные способности
Шаляпина еще не тяготели к сближению и развивались отдельно, редко
прояв-ляясь в его вокальном искусстве. Лишь иногда в минуты
вдохновения они раскрывали свои возможности. В первый раз такое
состояние он испытал на одном концерте, где исполнял арию Мельника
из III действия оперы Даргомыжского "Русалка". Внешний вид юноши,
никак не соответствующий образу несчастного старика, вызывал
улыбки. Но неожиданная про-никновенная задушевность прозвучавшей
фразы: "Да, стар и шаловлив я стал"-внезапно потрясла благодушно
настроенную публику. "И теперь помню, как жутко тихо стояло в
зале, когда я спел эту фразу. Мне страшно аплодировали, когда я
кончил. Публика даже встала ... Я с трепетом душевным
почувствовал, что со мною случилось что-то невероятное,
неожиданное, чего у меня и в мечтах не было". У расположенного к
самонаблюдению Шаляпина такие творческие взлеты не проходили
бесследно и заставляли размышлять над возможными причинами, их
порождавшими. Мысли об этом становились своеобразными
"интеллектуальными катализаторами", стимулирующими процесс
образования его таланта.
Прошло всего три года с тех пор, как приятели потешались над
незадачливым казанским мастеровым, мечтавшим стать оперным
артистом, с того времени, как Федор Шаляпин, с трудом сдерживая
слезы, обещал им петь первые партии в оперном театре. Юноша
сдержал свое обещание. Осенью 1893 года он был принят солистом на
первые басовые партии в Тифлисскую оперу, где на вторых ролях
служил его бывший покровитель С. Я. Семенов-Самарский. В скором
времени на Шаляпина ложится весь басовый репертуар театра. В
продолжение пяти месяцев оперного сезона в Тифлисе он участвует в
шестидесяти двух спектаклях и разучивает за этот небольшой период
четырнадцать партий. Двадцатилетний Федор Шаляпин поет Мельника в
"Русалке", Гремина в "Евгении Онегине", Мефистофеля в "Фаусте",
Дона Базилио в "Севильском цирюльнике", Тонио в "Паяцах", князя
Гудала в "Демоне". Кроме этого, он исполняет партии Монтероне в
"Риголетто", Сен-Бри в "Гугенотах", Цуниги в "Кармен", Лотарио в
"Миньон", лорда Кокбура в "Фра-Дьяволо".. . Такая нагрузка могла
пагубно отразиться на голосе молодого Шаляпина. Однако он уже был
певцом со "стажем", с достаточным театральным опытом, полученным
еще до школы Усатова, обладал поставленным от природы голосом и
вокальной практикой, прошел школу у замечательного педагога.
Творческая жажда и интуиция, развитая музыкальная и вокальная
память позволяли ему быстро находить пути к созданию
вокально-музыкальных образов: "Я слишком любил свое дело для того,
чтоб относиться к нему легкомысленно... Каждая роль брала меня за
душу".
Театральная публика с изумлением наблюдала превращение скромного
хориста в многообещающего оперного певца. "Перед удивленными
глазами наших меломанов,-писал Бебе, тифлисский корреспондент
"Московской театральной газеты",-помнивших Шаляпина-хориста,
ученика, явился Шаляпин-артист в полном значении этого слова. Г-н
Шаляпин имеет большой успех, и, если он не остановится на пути
артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то
в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду
выдающихся артистов". В других рецензиях давались несколько более
скромные, но также положительные оценки его успехов. В то же время
почти во всех рецензиях отмечаются и недостатки шаляпинского
исполнения. Они касались различных сторон вокальной техники, в них
чувствовалась неудовлетворенность уровнем актерского воплощения
оперных партий. "В Мефистофеле, кроме вокальных недочетов
(скверный смех в серенаде), он не дал и подобия этого типа, в
"Паяцах" то некрасиво ломался, то разыгрывал демона" ,- писал
серьезный музыкальный критик В. Корганов.
В тот период Шаляпин не задумывался над внешним обликом персонажа.
Гримы его отличались свойственной оперным певцам того времени
небрежностью. Почерка необыкновенного художника-гримера,
создавшего впоследствии на своем лице образы, по силе
психологической выразительности способные соперничать с
произведениями изобразительных искусств еще не ощущалось.
Небрежность в гриме, по-видимому, объясняется не только
недостаточным уровнем развития его изобразительных способностей. В
то время еще не пробудилась способность, следствием развития
которой должна была стать тщательная работа над внешним обликом
персонажа. Не испытывая творческой потребности оперным шаблоном и
был еще очень далек от роли оперного "революционера" ... Мой
первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал
фольгой и метал из глаз огненные искры".
И все же недостатки в общей и артистической культуре Шаляпина
перекрывались музыкальностью его красивого голоса, и молодой певец
имел все основания почувствовать себя на седьмом небе. Так
внезапно сбылись его мечты. Голодный, забитый хорист стал оперным
певцом, пользующимся особенным расположением зрителей. Успех,
аплодисменты, положительные рецензии в газетах, поклонники и
особенно поклонницы. Есть от чего потерять голову, сказать:
"Мгновение, прекрасно ты, продлись, постой",успокоиться на
достигнутом, пожить в свое удовольствие, отдохнуть после стольких
лишений и скитаний.
Как это на первый взгляд ни покажется странным, успех и признание,
создавая, с одной стороны, благоприятные условия для творческого
роста, с другой стороны, порождают неожиданные субъективные
препятствия для развития таланта, иногда даже большие, чем
неблагоприятные условия, мешавшие его утверждению. Не каждый
молодой художник, музыкант, актер или певец могут понять, что
первый успех, положительные рецензии, восторженные поклонники эти счастливые моменты их жизни - таят в себе смертельную угрозу
их таланту. У малодушных дальнейшее движение в искусстве
прерывается бесплодными мыслями о своей необыкновенности, о своем
таланте, который теперь навсегдагарантирует успех, благосостояние
и поклонение. Творческие силы и энергия растворяются в
самоудовлетворенном честолюбии. Незаметно прекращается движение
таланта. Но остановка в развитии таланта - смерти его подобна.
Преждевременно и неразумно захваленные одаренные молодые деятели
литературы и искусства превращаются в посредственных
ремесленников, живущих воспоминаниями быстро прошедшей славы.
Творчество выдающихся деятелей искусства убеждает в том, что сила
и жизнеспособность их талантов заключалась в том, что они никогда
не были довольны собой и не могли остановиться на достигнутом, что
успех и признание не снижали накала их творческой энергии.
Уже в начале большого творческого пути Шаляпина проявилось это
свойство его таланта. В дальнейшем оно стало одним из ведущих
факторов его творчества. В любой момент своей жизни из нескольких
возможных путей, какими бы они ни казались привлекательными, он
очень зорко выбирал тот, который мог способствовать развитию его
таланта. Ясный ум и творческая воля, закаленная трудностями и
невзгодами жизни, научили артиста отказываться от того, что могло
задержать движение вперед. Справедливость требует признать, что на
заре оперной карьеры в Тифлисе Шаляпина окружали не только
восторженные поклонники, но и подлинно требовательные, строгие
друзья. Надо полагать, что его суровый учитель Д. Усатов сделал
все возможное, чтобы одаренный певец не засиделся в Тифлисе.
Поначалу высоко оценивший талант Шаляпина, музыкальный деятель и
друг Шаляпина В. Корганов в статье, посвященной итогам тифлисского
оперного сезона, также очень сдержанно писал о достижениях
Шаляпина, упорно подчеркивал недостатки в его исполнении. Он
упрекал Шаляпина в том, что певец удовлетворился успехами,
поблагодарил Усатова за уроки и почил на лаврах. Резкий публичный
упрек вполне мог отрезвить самолюбивого певца, если в какой-то
момент он и колебался в решении своей дальнейшей судьбы.

Краткий комментарий. Тифлисский период творчества Шаляпина
наименее известен и поэтому многие интерпретируют этот период
исходя из своих, как правило удобных и понятных для себя
представлений. Наиболее характерен взгляд, что Усатов привил ему
правильное певческое дыхание, которое связывают с глубоким
диафрагмальным дыханием. Эта трактовка связана прежде всего с тем,
что сам Шаляпин нигде по поводу певческого дыхания ничего
определенного не говорит. Традиция же глубокого диафрагмального
дыхания уже существовала. Но никто не мог предположить, что
основатель этой традиции М.Гарсиа-младший сознательно исказил
истину и тем самым пустил под откос весь вокальный мир. Ведь все
ученики М.Гарсиа, в том числе и Эверарди учили своих учеников петь
на малом дыхании.От Усатова, ученика Эверарди и Шаляпин,
наверняка, узнал этот главный секрет бэльканто. Недаром Эверерди
назвал Шаляпина, когда последний был уже выдающимся певцом: "Ти моя внучка!".
ТИФЛИССКИЙ ПЕРИОД И ВОКАЛЬНАЯ ШКОЛА Д. А. УСАТОВА
Неизвестно, чем закончились бы скитания Шаляпина с бродячими
провинциальными оперными труппами, если б в его судьбу не вмешался
живший в Тифлисе бывший тенор императорских театров, талантливый
педагог профессор Д. А. Усатов. Обладая большой музыкальной
культурой, он был одним из тех редких певцов и учителей пения,
которые боролись за создание новой вокальной школы, воспитывающей
певцов, способных исполнять оперные партии русских композиторов.
Вполне возможно, что Шаляпин заинтересовал Усатова не только
хорошим голосом, но и естественностью исполнения, живостью и
непосредственностью лица, жестов, свидетельствовавших об актерских
возможностях юноши, то есть совокупностью данных, которые
представлялись ему необходимыми для певца русской оперы.
Шаляпину необыкновенно повезло. Усатов согласился учить его
бесплатно и многое сделал для его нравственного, эстетического и
творческого развития. Прежде всего он дал ему хорошую певческую
подготовку, восполнив пробел его вокального образования. Ученик
знаменитого Эверарди, превосходный знаток итальянской школы
бельканто, Усатов с непреклонной требовательностью обучал Шаляпина
вокальной технике, умело и компактно опирать звук на дыхание,
водить, как смычком, дыханием по голосовым связкам, извлекать
звуки разнообразного и красивого тембра, "держа голос в маске", и
другим правилам кантилены.
"Но не одной только технике кантиленного пения учил
Усатов",-вспоминал Шаляпин. В своей педагогической практике Усатов
особенное внимание обращал на актерское воплощение вокальной
партии, утверждал необходимость слияния искусства певца с
искусством актера. На сцене нужно жить, говорил он своим ученикам.
Если мы будем петь без переживаний, то, какой бы чудесный звук мы
ни давали, мы все равно никогда не будем артистами, а останемся
ремесленниками. Усатов учил так владеть грудным, ключичным
дыханием - диафрагмой,-писал Шаляпин,-чтобы уметь звуком
изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или
другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию".
Он предлагал вдумываться в смысл каждой спетой фразы и давать
точно соответствующее спетому выражение лица, глаз, губ.
Усатов положил начало развитию актерских способностей молодого
певца, пробудил в нем особенную способность к "музыкальному
восприятию и музыкальному выражению испол-няемых пьес", "научил
чувствовать характер различных музыкальных произведений", тому,
что сам Шаляпин считал самым драгоценным в течение всей своей
жизни,-искусству постигать в музыке события, судьбы людей и их
характеры, мысли, переживания, картины природы... И, наконец, Д.
А. Усатов сделал еще один вклад в творческое развитие Шаляпина он познакомил юношу с музыкой М. П. Мусоргского. "Прекрасная
музыка,-говорил он об опере "Риголетто",-легкая, мелодичная и в то
же время как будто характеризующая персонажи. Но характеристики
все же остаются поверхностными, исключительно лирическими. (И он
играл и пел нам Риголетто.) -А теперь, господа, послушайте
Мусоргского. Этот композитор музыкальными средствами
психологически изображает каждого из своих персонажей. Вот у
Мусоргского в "Борисе Годунове" два голоса в хоре, две
коротеньких, как будто незначительных, музыкальных фразы. Один
голос:
- Митюх, а Митюх, чаво орем? Митюх отвечает:
- Вона - почем, я знаю?
И в музыкальном изображении вы ясно и определенно видите
физиономии этих двух парней. Вы видите: один из них резонер с
красным носом, любящий выпить и имеющий сипловатый голос, а в
другом вы чувствуете простака.
Усатов пел эти два голоса и затем говорил:
- Обратите внимание, как музыка может действовать на ваше
воображение. Вы видите, как красноречиво и характерно может быть
молчание, пауза"."Однажды в музыкальном кружке,- вспоминает
Шаляпин - была поставлена сцена в корчме из "Бориса Годунова". Я
играл пристава. И вот, когда Варлаам начал петь свою тягостную,
внешне нелепую песню, в то время как на фоне аккордов оркестра
Самозванец ведет разговор с шинкаркой, я вдруг почувствовал, что
со мною случилось что-то необыкновенное. Я вдруг почувствовал в
этой странной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне
показалось, что вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под
эту музыку. Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе
моей и более того-она всюду в мире, знакомом мне. Это я теперь так
говорю, а тогда я просто почувствовал какое-то благоговейное
слияние тоски и радости. Мне хотелось плакать и смеяться. Первый
раз я ощутил тогда, что музыка-это голос души мира, ее
безглагольная песнь".
Так молодой певец впервые познакомился с творчеством великого
композитора, которое в дальнейшем обусловило развитие его
музыкальных, вокальных и других художественных способностей.
Усатов пробудил многие творческие свойства таланта Ф. Шаляпина.
Удалось ему это сделать потому, что почва для произрастания
благодатных зерен, которые он заронил в душу певца, была
подготовлена природной одаренностью Шаляпина и предшествующим
развитием, его ранней вокальной практикой в церковных хорах и
провинциальных оперных театрах.
Трудно переоценить еще одну заслугу Д. А. Усатова, стремившегося к
одновременному развитию техники вокала, актерского мастерства,
вокальной культуры и других компонентов музыкально-сценического
искусства. В этих условиях все творческие свойства таланта с
самого начала развиваются и проявляют себя полноценно, ибо
формируются не изоли-рованно, а несут в себе творческие
особенности, порождаемые взаимодействием с другими свойствами,
также развивающимися в это время. Они складываются такими, какими
должны быть в действии, в процессе творчества.Необходимость
одновременного,взаимообусловленного развития и функционирования
различных творческих сил таланта должна стать методом теории и
практики современного художественного образования.
Действие многих способностей и тенденций художественного
творчества, которые развил, укрепил или сформировал Усатов,
проявилось не сразу. Шаляпин признавался, что в то время он "не
много усваивал" из того, чему учил его Усатов. "Но его учение
западало мне глубоко в душу... Я смутно стремился к чему-то
новому, но к чему именно, я еще и сам не знал".
Только в сказке мановением палочки или заклинанием человек
превращается в того, кто угоден волшебнику. В жизни этого не может
сделать самый талантливый учитель с самым одаренным учеником.
Развитие новых творческих свойств предполагает обязательную
перестройку всей системы художественного мышления и средств
художественного воплощения образа. Эта неотъемлемая особенность
становления таланта никогда не должна забываться в практике
художественного образования. Новые свойства постепенно накапливают
свой творческий потенциал. Ученик обогащается необходимой
культурой, ищет новых путей и средств для выявления в творчестве
художественных тенденций, заложенных учителем, закрепляет их в
определенных достигнутых результатах. Необходимо некоторое время и
более или менее значительный опыт, чтобы творческие установки,
привносимые извне в виде знаний или техники данного искусства,
настолько усвоились, чтобы стали живыми свойствами таланта. У
Шаляпина этот период после окончания занятий с профессором
Усатовым длился около трех лет службы.
В тифлисский период творчества среди развивавшихся способностей
его таланта явственней других проявлялись вокальные и музыкальные
способности, всегда "лидировавшие" в его искусстве. Однако
известно, что уже тогда Шаляпин увлекался поэзией, писал стихи,
занимался рисованием, в кружке любителей музыки выступил в
драматических ролях Разгу-ляева и Несчастливцева в комедиях
Островского "Бедность не порок" и "Лес". Различные способности
Шаляпина еще не тяготели к сближению и развивались отдельно, редко
прояв-ляясь в его вокальном искусстве. Лишь иногда в минуты
вдохновения они раскрывали свои возможности. В первый раз такое
состояние он испытал на одном концерте, где исполнял арию Мельника
из III действия оперы Даргомыжского "Русалка". Внешний вид юноши,
никак не соответствующий образу несчастного старика, вызывал
улыбки. Но неожиданная про-никновенная задушевность прозвучавшей
фразы: "Да, стар и шаловлив я стал"-внезапно потрясла благодушно
настроенную публику. "И теперь помню, как жутко тихо стояло в
зале, когда я спел эту фразу. Мне страшно аплодировали, когда я
кончил. Публика даже встала ... Я с трепетом душевным
почувствовал, что со мною случилось что-то невероятное,
неожиданное, чего у меня и в мечтах не было". У расположенного к
самонаблюдению Шаляпина такие творческие взлеты не проходили
бесследно и заставляли размышлять над возможными причинами, их
порождавшими. Мысли об этом становились своеобразными
"интеллектуальными катализаторами", стимулирующими процесс
образования его таланта.
Прошло всего три года с тех пор, как приятели потешались над
незадачливым казанским мастеровым, мечтавшим стать оперным
артистом, с того времени, как Федор Шаляпин, с трудом сдерживая
слезы, обещал им петь первые партии в оперном театре. Юноша
сдержал свое обещание. Осенью 1893 года он был принят солистом на
первые басовые партии в Тифлисскую оперу, где на вторых ролях
служил его бывший покровитель С. Я. Семенов-Самарский. В скором
времени на Шаляпина ложится весь басовый репертуар театра. В
продолжение пяти месяцев оперного сезона в Тифлисе он участвует в
шестидесяти двух спектаклях и разучивает за этот небольшой период
четырнадцать партий. Двадцатилетний Федор Шаляпин поет Мельника в
"Русалке", Гремина в "Евгении Онегине", Мефистофеля в "Фаусте",
Дона Базилио в "Севильском цирюльнике", Тонио в "Паяцах", князя
Гудала в "Демоне". Кроме этого, он исполняет партии Монтероне в
"Риголетто", Сен-Бри в "Гугенотах", Цуниги в "Кармен", Лотарио в
"Миньон", лорда Кокбура в "Фра-Дьяволо".. . Такая нагрузка могла
пагубно отразиться на голосе молодого Шаляпина. Однако он уже был
певцом со "стажем", с достаточным театральным опытом, полученным
еще до школы Усатова, обладал поставленным от природы голосом и
вокальной практикой, прошел школу у замечательного педагога.
Творческая жажда и интуиция, развитая музыкальная и вокальная
память позволяли ему быстро находить пути к созданию
вокально-музыкальных образов: "Я слишком любил свое дело для того,
чтоб относиться к нему легкомысленно... Каждая роль брала меня за
душу".
Театральная публика с изумлением наблюдала превращение скромного
хориста в многообещающего оперного певца. "Перед удивленными
глазами наших меломанов,-писал Бебе, тифлисский корреспондент
"Московской театральной газеты",-помнивших Шаляпина-хориста,
ученика, явился Шаляпин-артист в полном значении этого слова. Г-н
Шаляпин имеет большой успех, и, если он не остановится на пути
артистического развития, увлекшись легко доставшимися лаврами, то
в недалеком будущем он будет занимать одно из первых мест в ряду
выдающихся артистов". В других рецензиях давались несколько более
скромные, но также положительные оценки его успехов. В то же время
почти во всех рецензиях отмечаются и недостатки шаляпинского
исполнения. Они касались различных сторон вокальной техники, в них
чувствовалась неудовлетворенность уровнем актерского воплощения
оперных партий. "В Мефистофеле, кроме вокальных недочетов
(скверный смех в серенаде), он не дал и подобия этого типа, в
"Паяцах" то некрасиво ломался, то разыгрывал демона" ,- писал
серьезный музыкальный критик В. Корганов.
В тот период Шаляпин не задумывался над внешним обликом персонажа.
Гримы его отличались свойственной оперным певцам того времени
небрежностью. Почерка необыкновенного художника-гримера,
создавшего впоследствии на своем лице образы, по силе
психологической выразительности способные соперничать с
произведениями изобразительных искусств еще не ощущалось.
Небрежность в гриме, по-видимому, объясняется не только
недостаточным уровнем развития его изобразительных способностей. В
то время еще не пробудилась способность, следствием развития
которой должна была стать тщательная работа над внешним обликом
персонажа. Не испытывая творческой потребности оперным шаблоном и
был еще очень далек от роли оперного "революционера" ... Мой
первый Мефистофель в Тифлисской опере (1893) еще не брезгал
фольгой и метал из глаз огненные искры".
И все же недостатки в общей и артистической культуре Шаляпина
перекрывались музыкальностью его красивого голоса, и молодой певец
имел все основания почувствовать себя на седьмом небе. Так
внезапно сбылись его мечты. Голодный, забитый хорист стал оперным
певцом, пользующимся особенным расположением зрителей. Успех,
аплодисменты, положительные рецензии в газетах, поклонники и
особенно поклонницы. Есть от чего потерять голову, сказать:
"Мгновение, прекрасно ты, продлись, постой",успокоиться на
достигнутом, пожить в свое удовольствие, отдохнуть после стольких
лишений и скитаний.
Как это на первый взгляд ни покажется странным, успех и признание,
создавая, с одной стороны, благоприятные условия для творческого
роста, с другой стороны, порождают неожиданные субъективные
препятствия для развития таланта, иногда даже большие, чем
неблагоприятные условия, мешавшие его утверждению. Не каждый
молодой художник, музыкант, актер или певец могут понять, что
первый успех, положительные рецензии, восторженные поклонники эти счастливые моменты их жизни - таят в себе смертельную угрозу
их таланту. У малодушных дальнейшее движение в искусстве
прерывается бесплодными мыслями о своей необыкновенности, о своем
таланте, который теперь навсегдагарантирует успех, благосостояние
и поклонение. Творческие силы и энергия растворяются в
самоудовлетворенном честолюбии. Незаметно прекращается движение
таланта. Но остановка в развитии таланта - смерти его подобна.
Преждевременно и неразумно захваленные одаренные молодые деятели
литературы и искусства превращаются в посредственных
ремесленников, живущих воспоминаниями быстро прошедшей славы.
Творчество выдающихся деятелей искусства убеждает в том, что сила
и жизнеспособность их талантов заключалась в том, что они никогда
не были довольны собой и не могли остановиться на достигнутом, что
успех и признание не снижали накала их творческой энергии.
Уже в начале большого творческого пути Шаляпина проявилось это
свойство его таланта. В дальнейшем оно стало одним из ведущих
факторов его творчества. В любой момент своей жизни из нескольких
возможных путей, какими бы они ни казались привлекательными, он
очень зорко выбирал тот, который мог способствовать развитию его
таланта. Ясный ум и творческая воля, закаленная трудностями и
невзгодами жизни, научили артиста отказываться от того, что могло
задержать движение вперед. Справедливость требует признать, что на
заре оперной карьеры в Тифлисе Шаляпина окружали не только
восторженные поклонники, но и подлинно требовательные, строгие
друзья. Надо полагать, что его суровый учитель Д. Усатов сделал
все возможное, чтобы одаренный певец не засиделся в Тифлисе.
Поначалу высоко оценивший талант Шаляпина, музыкальный деятель и
друг Шаляпина В. Корганов в статье, посвященной итогам тифлисского
оперного сезона, также очень сдержанно писал о достижениях
Шаляпина, упорно подчеркивал недостатки в его исполнении. Он
упрекал Шаляпина в том, что певец удовлетворился успехами,
поблагодарил Усатова за уроки и почил на лаврах. Резкий публичный
упрек вполне мог отрезвить самолюбивого певца, если в какой-то
момент он и колебался в решении своей дальнейшей судьбы.

Краткий комментарий. Тифлисский период творчества Шаляпина
наименее известен и поэтому многие интерпретируют этот период
исходя из своих, как правило удобных и понятных для себя
представлений. Наиболее характерен взгляд, что Усатов привил ему
правильное певческое дыхание, которое связывают с глубоким
диафрагмальным дыханием. Эта трактовка связана прежде всего с тем,
что сам Шаляпин нигде по поводу певческого дыхания ничего
определенного не говорит. Традиция же глубокого диафрагмального
дыхания уже существовала. Но никто не мог предположить, что
основатель этой традиции М.Гарсиа-младший сознательно исказил
истину и тем самым пустил под откос весь вокальный мир. Ведь все
ученики М.Гарсиа, в том числе и Эверарди учили своих учеников петь
на малом дыхании.От Усатова, ученика Эверарди и Шаляпин,
наверняка, узнал этот главный секрет бэльканто. Недаром Эверерди
назвал Шаляпина, когда последний был уже выдающимся певцом: "Ти моя внучка!".

ПЕТЕРБУРГСКИЙ ПЕРИОД И АКТЕРСКАЯ ШКОЛА М. В. ДАЛЬСКОГО
Весной 1894 года Шаляпин покидает Тифлис, расстается с
полюбившейся ему девушкой, не пожелавшей разделить его судьбу, и
приезжает в Москву. Здесь он заключает договор на летний сезон со
знаменитым антрепренером Лентовским, набиравшим оперную труппу для
гастролей в увеселительном петербургском саду "Аркадия". Эта
первая служба в Петербурге закончилась трагикомически: опера
прогорела, и знаменитый антрепренер вместо положенного гонорара
выдавал Шаляпину лишь полтинники на обед. Первые дни жизни в
столице России живо напомнили ему прежние годы нужды и лишений. К
счастью для Шаляпина, опера прогорела еще до окончания летнего
сезона и после недолгих колебаний певец вступает в оперное
товарищество, нитый гастролировавшее в Панаевском театре.
Служба в Панаевской опере протекала в более благоприятных
условиях. Однако весьма скромная оценка его вокальных и
артистических данных, известная по воспоминаниям современников и
театральным рецензиям того времени, отнюдь не предвещала в нем
выдающегося оперного артиста. "Приятный бас у г. Шаляпина
(Мефистофель); силы этого певца, кажется, не велики: под конец
спектакля его голос звучал утомленно (в сцене в церкви и в
серенаде, которую его, однако, заставили повторить)"."Сравнительно
недурны были г-жа Хельде (Изабелла) и г. Шаляпин (Бертрам)", и не
более. С. И. Мамонтов, который через два года откроет Шаляпина
Москве, а затем и Петербургу, увидев певца в роли Бертрама
("Роберт-Дьявол" Мейербера), признавался, что тогда он не произвел
на него особенного впечатления.
Но влияние петербургской культуры резко усилило темпы скрытого
развития общих, специальных и других художественных способностей
шаляпинского таланта. "Это был мир, новый для меня. Душа моя
насыщалась в нем красотою. Рисовали, пели, декламировали, спорили
о музыке. Я смотрел, слушал и жадно учился". В Шаляпине
пробуждается и нарастает усиливавшаяся на протяжении всей его
замечательной жизни неутомимая жажда познания, всегда
сопутствующая творчеству больших художников. Стремительно, упорно
восполнял он пробелы своего образования, много читал,
интересовался произведениями живописи и скульптуры, наблюдал
различных людей. Заинтересовавшись каким-либо явлением, он изучал
его досконально. Глубина, степень его знаний поражали
современников. Когда разговор неожиданно зашел о Тургеневе,
вспоминает Ю. М. Юрьев, он "говорил о его произведениях и
характере его творчества с таким пониманием и знанием данной эпохи
и так тонко разбираясь во всем. что, глядя на него, казалось бы
мало тронутого культурой, невольно приходило в голову: откуда у
него сие? . . .".
Уже в ту пору начал действовать один из самых могучих источников
развития шаляпинского таланта - его постоянная творческая дружба с
выдающимися деятелями русской культуры. Шаляпину удивительно
повезло. Его друзьями были В. В. Стасов, А. М. Горький, А. И.
Куприн, Н. Д. Телешов, Л. Андреев, В. О. Ключевский, М. Дальский,
С. И. Мамонтов, В. Васнецов, В. А. Серов, С. В. Рахманинов, А. К.
Глазунов, К. А. Коровин, А. И. Головин и многие другие выдающиеся
деятели науки, искусства и культуры. Среди творческих свойств его
таланта, знаний, составивших общую и художественную его культуру,
немногие образовались без влияния его замечательных друзей. Трудно
сказать, раскрылся бы талант Шаляпина в таких масштабах, если бы
не было этой всесторонней художественной школы и университета, где
многие мастера различных искусств учили одного ученика - Федора
Шаляпина.
Но справедливость требует признать, что такую "школу" и
"университет" создавал для себя сам Шаляпин, активно добиваясь
дружбы с теми, кто мог помочь ему в творчестве, развитии его
культуры и таланта. Как отличался он от современных ему (и нам)
актеров и певцов, упрямо замыкавшихся в своей артистической среде!
"Чем больше,-вспоминает Шаляпин,-видел я талантливых людей, тем
более убеждался, как ничтожно все то, что я знаю, как много нужно
мне учиться...". Творческое общение с талантливыми деятелями
науки, культуры и искусства становится неотъемлемой по-требностью
Шаляпина. Вскользь брошенная им фраза: "Я так усердно продолжал
развивать мои знакомства" - есть не что иное, как творческая
установка, которой строго придерживался молодой певец.
Считая себя опытным рассказчиком, он с удивлением слушал и
наблюдал, как рассказывает И. Горбунов. "Впервые,- признается
Шаляпин,-видел я, как человек двумя-тремя словами, соответствующей
интонацией и мимикой может показать целую картину. Слушая его
бытовые сценки, я с изумлением чувствовал, что этот человек
магически извлекает самое существенное из жизни Бузулуков, Самар,
Астраханей и всех городов, в которых я бывал и откуда вынес
множество хаотических впечатлений, отложившихся на душе моей серой
пылью скуки". Каждая из таких встреч вольно или невольно обогащала
и совершенствовала его мировоззрение, развивала наблюдательность,
мышление, воображение и в конечном счете всю интеллектуальную
основу его таланта.
Интересуясь самыми различными областями искусства, Шаляпин пробует
свои силы в смежных видах искусства. Он много рисует, пишет стихи,
прозу. Большим успехом пользуются его импровизированные устные
рассказы. "Слушать его,- вспоминает Перистиани,- было настоящее
наслаждение. Он часто импровизировал свои рассказы и напоминал И.
Ф. Горбунова той житейской правдой, что сверкала в его рассказах.
Эта сторона его гения осталась в тени, хотя в самом начале карьеры
молодой Шаляпин, служа в Петербурге, был вхож к Т. И. Филиппову,
очень крупному царскому чиновнику, известному славянофилу, где
Шаляпин встречался с В. В. Стасовым, также горячим поклонником
русских дарований, и оба они с восторгом слушали, отмечали и
всячески старались развить искусство рассказчика в Федоре
Ивановиче". В таком опыте устного творчества развивались не только
литературные, но и актерские способности Шаляпина.
Если предположить, что в результате развития общих способностей и
способностей к другим искусствам, благодаря стихийному слиянию их
функций, временно синтезировались элементы будущих творческих сил
таланта Шаляпина, то нетрудно будет понять, почему в звучании его
голоса все чаще и чаще проступали живые, правдивые интонации
образа, воплощенного в вокальном произведении. Это заинтересовало
знатоков вокала. "Обо мне,-вспоминает Шаляпин,-заговорили, как о
певце, которого надо послушать". Особенной, шаляпинской
задушевности ему удалось достигнуть вначале в камерном пении.
Скорее успехи в концертах, нежели в оперных спектаклях, сделали
его имя известным в музыкальном мире.
Шаляпиным заинтересовалась дирекция императорских театров, и после
прослушивания и пробы на сцене Мариинского театра, он был принят в
состав солистов лучшего оперного театра России. Однако радость
Шаляпина, достигшего предельной мечты оперного певца, была
преждевременной, поскольку его надежды обрести в Мариинском
театре, в среде лучших певцов, дирижеров и музыкантов, настоящую
вокальную школу не оправдались. Одна творческая неудача сменялась
другой. Ординарным было его дебютное выступление в партии
Мефистофеля, удачное "лишь в тех местах, в которых ему дана
возможность блеснуть голосом".
Не справился он и с несколько высокой для него тесситурой партии
Руслана. Недостаточно тонким и музыкальным было и исполнение
партии графа Робинзона в опере Чимарозы "Тайный брак", и он был
отодвинут в ряды певцов второго положения. "Ничего, дескать, из
Шаляпина не выйдет,-с горечью вспоминал певец выводы
начальства.-Ну, да - хороший голос, но в серьезных ролях или
проваливается, как в Руслане или Робинзоне, или же что-то уж
больно кривляется". За сезон 1895/96 года он спел всего 23
спектакля. "Молодая сила, буйно во мне бродившая,-вспоминает
Шаляпин,-томила и мучила меня в этом фактическом бездействии".
Бюрократические порядки Мариинского театра несомненно травмировали
свободолюбивого певца. Дирекцию театра можно обвинять в том, что
она относилась к Шаляпину, как к зре-лому певцу, и не создала
условий для его вокального и артистического образования, но
бытующие в литературе о Шаляпине упреки в адрес дирекции и
петербургских зрителей, среди которых были В. Стасов и Э. Старк, в
том, что они не разглядели выдающегося таланта, несправедливы.
Шаляпина не разглядели в Петербурге прежде всего потому, что
таланта в той силе и качестве художественных возможностей, каким
он предстал несколько позднее, у него еще не было. В его
исполнении Галицкого,-вспоминает Старк,- "не было и намека на того
Галицкого, каким Шаляпин явился впоследствии. Во всем облике была
какая-то развинченность; правда, замечалось, хотя и очень слабое,
стрем-ление подчеркнуть действительно художественно
характеристические черты этого доброго малого, гуляки,
пьяницы...". "Пел он прекрасно,-писал Юрьев, часто посещавший
спектакли с участием Шаляпина,-но играл, надо прямо сказать,
плохо: не владел своей фигурой, жестом, чувствовалась какая-то
связанность, но и в то время уже ощущались некоторые проблески
настоящего творчества".
Вместе с тем именно этот период, полный и творческих неудач, и
спадов, и сомнений, оказался поворотным моментом
его творческой биографии, предшествовавшим реформе оперного пения,
которую он совершит в недалеком будущем. Новое искусство оперного
певца требовало сознательного отрицания художественных принципов
старой вокальной школы. Ограниченность художественных возможностей
чистого бельканто помогла ему осознать служба в Мариинском театре.
Ему делалось "все заметнее, что во всей постановке оперного дела
есть какая-то глубокая фальшь... Эффектно жестикулируют и
хорошими, звучными голосами поют певцы и певицы, безукоризненно
держа "голос в маске" и уверенно "опираясь на грудь", а все как-то
мертво или игрушечно приторно". "Так зачастую слушатель не
понимает, о чем, бишь, они это поют? Поет такой певец красиво,
берет высокие do грудью, и чисто, не срывается и даже как будто
вовсе не жилится, но если этому очаровательному певцу нужно в один
вечер спеть не-сколько песен, то почти никогда одна не отлучается
от другой. О чем бы он ни пел, о любви или ненависти".
Но самым трагическим для Шаляпина было то, что он сам еще
оставался певцом этой школы и не мог петь, и в особенности, играть
по-другому. Противоречие между старой вокальной техникой и новыми,
скрыто пробуждающимися художественными тенденциями, сковывало его
творчество на оперной сцене. "И вот, когда мне случалось изредка два-три раза за весь сезон - исполнять роли, которые впоследствии
стали моими "коронными" ролями, как, например, Мефистофеля в
"Фаусте" и кн. Галицкого в "Князе Игоре", то, стремясь уйти от
тошного шаблона, но не умея делать по-настоящему хорошо, я
бессознательно впадал в некоторый гротеск. Я, что называется,
"искал" мою линию, и не легко, конечно, это мне давалось. Избегая
шаблонный жест, я, может быть, делал жест странный, угловатый".
По-старому он играть уже не мог, по-новому еще не умел. "Что-то
ушло из моей души, и душа опустела. Казалось, что, идя по
прекрасной широкой дороге, я вдруг дошел до какого-то распутья и
не знаю, куда идти. Что-то необходимо было для меня, а что? Я не
знал". "Я был близок к малодушной потере веры в мое дарование".
Но волевой характер Шаляпина не могли сломить неудачи. "А все-таки
добьюсь,-писал он к В. Корганову,-во что бы то ни стало, а
добьюсь! Врут! Будут и хвалить, не может быть, чтобы только
ругали. Итак, дорогой В. Д., буду работать, пока хватит сил". И,
может быть, то, чему учил его когда-то Усатов, теперь пробуждалось
к жизни и стимулировало развитие новых творческих сил его таланта.
Рано овладевший творческим самоконтролем, Шаляпин не раз замечал,
что в те мгновения, когда он ощущал в себе жизнь персонажа, когда
вокальная фраза передавала душевное состояние образа, в зрительном
зале наступала какая-то особенная тишина. В эти минуты и певец и
зритель как будто постигали какую-то неразгаданную истину
искусства и жизни. О художественном совершенстве таких моментов
творчества ему, без сомнения, не раз говорили его друзья и
слушатели.
А что, если сознательными усилиями добиться такого самочувствия на
всем протяжении спектакля, чтобы психологическая проникновенность
в голосе порождалась бы не случайными всплесками, а стала бы
обычным свойством его таланта? Как овладеть душой персонажа и
заставить звучать свой голос так, чтобы казалось, что поет не
певец, а тот человек, в образе которого он живет па сцене, чтобы в
каждой вокальной фразе проявлялся его характер, мысли и душевные
состояния. Вопрос заключался в том, как научиться создавать (по
нашему термину-моделировать) человеческую душу.
Первое, в чем Шаляпин раз и навсегда убедился, - что достигнуть
такого искусства одной вокальной техникой невозможно. Новые задачи
требовали других, вспомогательных художественных методов,
способностей и творческих средств. Может быть, Шаляпин наблюдал
творчество знаменитого певца Ф. Стравинского, служившего в ту пору
в Мариинском театре, который сочетал в себе способности певца,
актера и художника, и достигшего высоких результатов в актерском
воплощении оперной роли. Как бы то ни было, зоркий в своих
творческих исканиях, Шаляпин понял, что для создания характера
необходимо воспользоваться художественными средствами других
искусств. Уже давно ощущавший в себе интерес и способности к
различным искусствам и литературному творчеству, Шаляпин
почувствовал в их методах и средствах нескончаемые резервы
творчества. Он разглядел в них будущее своего таланта. И талант
Шаляпина переходит на путь многогранного развития в русле
нескольких искусств. Именно с того времени Шаляпин начинает
сознательно и интенсивно развивать другие художественные
способности.
Творческая цель, к которой он стремился, наиболее ощутимо
достигалась в драматическом искусстве. С детства увлекаясь
актерской игрой и совершенствуя способности к перевоплощению в
опыте рассказчика, Шаляпин "решил отныне учиться сценической
правде у русских драматических актеров. В мои свободные вечера я
уже ходил не в оперу, а в драму. Началось это в Петербурге и
продолжалось в Москве. Я с жадностью высматривал, как ведут свои
роли наши превосходные артисты или артистки: Савина, Ермолова,
Федотова, Стрельская, Лешковская, Жулева, Варламов, Давыдов,
Ленский, Рыбаков, Макшеев, Дальский, Горев и, в особенности,
архигениальнейшая Ольга Осиповна Садовская".. Очень скоро
общительный певец оказался уже за кулисами полюбившегося ему
Александрийского театра и проводил там все время, свободное от
репетиций и спектаклей, а таких дней у него было более чем
достаточно. Вскоре он стал общим любимцем знаменитых актеров этого
театра. "Мы так привыкли видеть его в кулисах,- сказал как-то К.
А. Варламов в присутствии М. Г. Савиной, В. В. Стрельской и В. Н.
Давыдова,- что когда он не приходил, нам чего-то не хватало".
Расспрашивая заинтересовавших его актеров, Шаляпин учился
мастерству воплощения характеров, сценическому поведению и упорно
стремился постигнуть волновавшую его тайну перевоплощения в
актерском искусстве.
Особенную школу актерского мастерства он прошел у знаменитого
русского трагического актера Мамонта Дальского, безраздельно
владевшего тогда умами и сердцами петербургских зрителей. "Нельзя
было увидеть Дальского,- вспоминал в личной беседе артист О.
Малютин,- чтобы не увлечься этим актером и не пропустить случая
посмотреть его еще раз". Нервная мощь его артистического
"трагического" темперамента, интуитивная сила проникновения в
глубины человеческой души, "игра нутром" зижделась на сложной
основе большого интеллектуального труда. "В паузе без единого
слова его глаза, движения, пальцы рук передавали все то, что
происходило в его голове",-рассказывал автору этих строк артист
Кручинин.
Особенным, неповторимым был голос Дальского, удивительно
музыкальный, передававший в тончайших модуляциях почти вокального
звучания естественные психологические состояния человеческой души.
"Главное в его голосе,- писал актер Россов,- была какая-то
старинная красочность, т. е. способность посредством волнующих
гармонических интонаций рисовать в звуках разнообразные картины
исторической жизни". "В модуляциях голоса,-писал
Ходотов,-музыкальных нюансах, в переходах от пафоса к простоте - и
был главный эффект впечатления...". Дальский покорял органически
присущим ему трагизмом; в его темпераментном исполнении не было
фальши; била ключом нервная мощь. Гибкий и пластичный Дальский
обладал и совершенной техникой внешнего воплощения образа. Его
исполнение было скульптурным и картинным в лучшем смысле этого
слова. Каждое его движение, жест, выражение лица порождалось
логикой душевного состояния персонажа. Создаваемые им образы
отличались филигранной отделкой, безупречной техникой, которая
подчас доводилась до блеска.
В творчестве М. Дальского Шаляпин почувствовал тот образец
артистического таланта, к которому стремился. Он, мечтавший о
слиянии творчества певца и актера, не мог не обра-тить внимания на
особенный голос Дальского, соединявший в себе мысль, слово и
музыку. Шаляпин знакомится с Дальским, становится его близким
другом и даже поселяется в со-седнем номере знаменитого дома
"Пале-Рояль" на Пушкинской улице, где жили артисты театров
Петербурга. Неуживчивый и грубый Дальский был в то же время, как
вспоминают хорошо знавшие его Малютин и Кручинин,-талантливым
педагогом. Один урок Дальского оставался в памяти у актеров на всю
жизнь.
С полюбившимся ему молодым певцом Дальский систематически
занимался около года, если не более. Надо полагать, что именно
Дальский приучил Шаляпина к длительной интел-лектуальной работе,
предвосхищающей воплощение образа на сцене, прежде всего к работе
над характером персонажа, жизнь которого он создавал на сцене. "У
вас, оперных артистов, всегда так,- говорил Дальский.- Как только
роль требует проявления какого-нибудь характера, она начинает вам
не подходить". Дальский знакомил Шаляпина с различными путями
постижения характера, учил искусству жить и мыслить в образе. Надо
полагать, что именно Дальский развил у Шаляпина способность
сочетать порыв артистического тем-перамента и чувств, вдохновенную
интуицию с рациональным контролем художника-мыслителя, создающего
образ и наблюдающего его со стороны в процессе исполнения. Именно
он положил начало развитию у Шаляпина способностей к внутреннему
видению с его различными творческими функциями.
Дальский никогда не забывал, что воспитывает в Шаляпине не
драматического актера, а певца. Работая с Шаляпиным, он стремился
к тому, о чем мечтал и певец - к сближению вокальной речи с речью
актерской, проникнутой большим психологическим содержанием.
Дальский внушил Шаляпину отвращение к обычной для певцов
бессмысленной форсировке звука в наиболее "эффектных",
эмоциональных местах вокальной партии. Умелым показом он убедил
его в том, какой выразительности можно добиться, снижая силу звука
до piano-pianissimo, если душевное состояние требует именно такой
интенсивности звука. Дальский учил Шаляпина не только простоте и
искренности, но и подчеркнуто усиленному способу выражения мыслей
и чувств в вокальной фразе, оптимальной психологической
насыщенности интонации каждого слова.
Дальский преподал ему и первые уроки сценической пластики. Он учил
неловкого, угловатого и размашистого певца артистическому умению
владеть своим телом на сцене, добиваться скульптурно-пластической
выразительности в мизансценах, позах и жестах. Эти уроки
чередовались с лекциями о скульптурности в опере, о лепке фигуры в
мизансцене на медленных темпах речи; сопровождались талантливым
показом. Об одном из таких уроков, со слов своего отца,
рассказывает Кручинин: "Шаляпин в ту пору готовил партию
Мефистофеля, и Дальский учил его пластике и искусству владения
плащом. Однажды мой отец, придя пригласить Мамонта на гастроли,
застал их обоих полуголых, в плащах. Мамонт то распускал складки
плаща, то снова драпировался, плащ ожи-вал в его руках. У Федора
не получалось, но он упорно, без-ропотно повторял заданный
урок...".
Многие неотъемлемые свойства зрелого таланта Шаляпина имели
началом длительные занятия с М. В. Дальским.
Но в ту пору профессиональное развитие актерских способностей еще
не сделало его поющим актером. На оперной сцене с Шаляпиным не
произошло никакого чуда, если не случилось обратного. Исполнение
его и в вокальном, и в актерском планах стало менее уверенным.
Мысли об актерском воплощении роли отяжеляли вокальные задачи.
Силы певца рассредотачивались в двух искусствах и ослаблялись.
Шаляпин терялся, не будучи способным соединить пение с актерской
игрой. И, как вспоминает Юрьев, "эта-то сторона его исполнения,
актерская, которую он так лелеял, как раз больше всего у него и
хромала".
Не наблюдалось и видимых сдвигов в вокале. Полюбивший Мусоргского,
Шаляпин еще не мог своим голосом выразить той глубины человеческих
чувств и характеров, которую уже ощущал в его музыке. "Я пел его
романсы и песни по всем правилам кантиленного искусства - давал
реберное дыхание, держал голос в маске, а Мусоргский выходил у
меня тускло". Иначе быть не могло. Ведь само развитие
дополнительных способностей еще не образует таланта. Оно может и
сдерживать его, распыляя творческую энергию художника.
Дополнительные способности лишь тогда порождают творчество и
вы-свобождают массу творческой энергии, когда они сливаются с
основными (специальными) способностями, и действуют, им
подчиняясь. Актерскими способностями до Шаляпина обладали многие
певцы, но у большинства из них эти способности лишь сопровождали
вокальное дарование. Оперный артист являлся на сцену в двух лицах,
как певец и как актер. Когда он пел, он уже не мыслил об образе
(тем более в образе). Он показывал голос, передавая условные
чувства: нежность, страдание, гнев и др., явно выраженные в
вокальной партии. Когда же кончались вокальные номера роли, певец
начинал играть, как драматический актер в образе, но вне музыки,
рождающей этот образ. Такое исполнение не только не раскрывало
музыки оперного спектакля, но подчас мешало ее слушать. Подлинные
знатоки оперной музыки мечтали, чтобы такой певец поменьше играл,
лучше уж просто пел.
Сосуществование в одном артисте певца и актера не удовлетворяло
Шаляпина, мечтавшего "соединить оперу с драмой". Он добивался
единения души актера и голоса певца, ибо в отличие от драмы,
характеры оперных персонажей раскрываются в музыке. Музыкальность
была постоянной творческой опорой его замечательного голоса,
почвой, порождавшей все способности его таланта. Уроки Д. Усатова
пробудили в нем, как он сам писал, наиболее "драгоценную в его
искусстве" способность читать музыку, воспринимая в ее звучаниях
жизнь человеческой души. Эта способность развивалась
проникновенным изучением музыки Мусоргского, в каждой фразе
которого он уже ощущал скрытое или явное движение харак-тера,
мыслей и чувств персонажа. Шаляпин убеждался в том, что вне музыки
невозможно актерское перевоплощение в вокальный образ. В ряде
актерских и вокальных способностей Шаляпина, уже подготовленных к
слиянию, выступают и его музыкальные способности.
Наконец, было найдено самое звено, в момент исполнения,
органически связывающее в сфере музыки акртерские и вокальные
начала искусства оперного певца. "Интонация твоего персонажа
фальшивая - вот в чем секрет",-сказал ему Дальский. "Дальский
сказал слово, созвучное моему смутному настроению. Интонация,
окраска слова,-вот оно что!.." (разрядка моя-В. Д.). В пении
должно соединиться искусство вокала и искусство актера.
Разнообразные оттенки душевных состояний персонажа нужно
раскрывать психологической игрой вокальных интонаций.
Шаляпин делает замечательное открытие. Интонация - это не что
иное, как художественная форма вокального искусства. Именно ее
безграничные психологические нюансы, а отнюдь не пресловутая
"верхняя нота" или тройное forte, составляют подлинный
художественный язык вокального искусства. "...В правильности
интонации, в окраске слова и фразы - вся сила пения".
В психологически верной интонации голоса заключена тайна
проникновенной задушевности пения. Соответствие интонации голоса
певца состоянию характера персонажа в данный мо-мент его
сценической жизни - неотъемлемое условие перевоплощения в
вокальном искусстве. Лишь овладев мастерством интонации, можно
научиться передавать в звучаниях своего голоса жизнь чужой души.
Шаляпин не только познал значение интонации в искусстве певца, но
и раскрыл ее творческую природу. Он убедился, что верная интонация
рождается лишь в результате глубокого постижения характера
персо-нажа, образа его мыслей и чувств в музыке и актерской
технике. Художественные средства этих искусств, сливаясь вместе,
рождают художественную форму и язык вокального искусства интонацию, соответственную характеру образа.
Взаимодействие музыкальных, актерских и вокальных способностей Ф.
И. Шаляпина разрешило ту творческую цель, которую он наметил: так
овладеть душой персонажа и заставить звучать свой голос, чтобы
казалось, что поет не певец, а тот человек, жизнь которого он
воплощает на сцене.
Последний спектакль оперного сезона Мариинского театра "Русалка"
А. С. Даргомыжского, в котором Шаляпин спел партию Мельника, стал
первым днем рождения его нового, многогранного "шаляпинского"
таланта поющего трагического актера. "Уже не знаю, как это
произошло, но этот захудалый, с третьестепенными силами,
обреченный Дирекцией на жертву, последний спектакль, взвинтил
публику до того, что она пре-вратила его в праздничный для меня
бенефис. Не было конца аплодисментам и вызовам". Э. Старк писал:
"Это было тем более поразительно, что вышло как-то вовсе
неожиданно. Едва только поднялся занавес и Шаляпин запел: "Ох,
то-то все вы, девки молодые",- как уже слушатели насторожились.
Было что-то новое в самом звуке его великолепного голоса, который
так свободно, легко, полно разливался по громадному зрительному
залу.
Успех был обеспечен уже после первого акта. А что пошло дальше...
Что за мельник? Говорят тебе:
Я-ворон, а не мельник.
Это было изумительно, потрясающе. В этой сцене мы впервые увидели,
с каким артистом имеем дело. Ведь это огонь божества зажжен в нем,
и почему же он так долго тлел под спудом, почему вспыхнул только
теперь?"
Нескончаемые аплодисменты не помешали Шаляпину заметить, что образ
Мельника остался художественно незавершенным. И это было
естественно. Шаляпин еще не был способен к полной жизни в образе
на всем протяжении спектакля.
Очень скоро Шаляпин поймет, что дальнейшие возможности
проникновения в характеры и сценическое перевоплощение в образы,
далекие его душевному миру и облику, зависят от развития
способностей к воплощению внешнего облика персонажей, от
совершенствования внутреннего видения поющего актера. И талант его
обогатится новыми художественными способностями, разрешающими эти
творческие задачи.
Краткий комментарий. Это 55 выпуск. Люблю эту цифру. Вот и в
рассылке под этим номером показан главный качественный скачок в
творчестве Шаляпина - переход от пения звука к пению смысла звука.
Добавляется всего лишь одно слово - смысл, но оно кардинально
меняет звучание голоса. Казалось бы, кристально чистая и понятная
идея, но воплощение ее в пении мы слышим практически только в
пении авторов-исполнителей, в редких случаях в эстрадном пении, в
очень редких в исполнении романсов и народных песен и никогда в
оперном пении. Причин несколько: это и сложившаяся многолетняя
традиция, элементарная лень певцов (многократно увеличиваются
усилия в предварительной работе над текстом и музыкой) и боязнь
выделиться. Когда мне, будучи участником жюри I международного
фестиваля искусства академического пения "Украинское бельканто
приглашает" (Донецк, 1998) пришлось обсуждать пение талантливой и
артистичной юной певицы, то пришлось в этом убедиться. Некоторые
члены жюри природный артистизм исполнительницы рассматривали, как
попытку замаскировать свои некоторые вокальные огрехи. Я тогда
подумал, что вот он стиль мышления современных вокалистов.

"Заговори, чтобы я тебя увидел!" -Сократ.

МОСКОВСКАЯ ЧАСТНАЯ ОПЕРА. ШКОЛА С. И. МАМОНТОВА И ХУДОЖНИКОВ
После блестящего исполнения партии Мельника, положение Шаляпина в
Мариинском театре настолько упрочилось, что на следующий год ему
была доверена роль Олоферна в "Юдифи" Серова - "роль
необыкновенной силы, трудная и интересная - какая соблазнительная
приманка!". Однако после трех месяцев летних гастролей с
Московской частной русской оперой в Нижнем Новгороде на
Всероссийской промышленной и художественной выставке Шаляпин
бросает службу в Императорской опере, куда стремились все оперные
певцы Рос-сии, где только и возможно было сделать оперную карьеру.
"Махнул я рукою на ассирийского царя Олоферна, забрал все мое
движимое имущество и укатил в Москву к Мамонтову".
Что побудило его совершить такой непостижимый поступок? Причин
было много. Его влекла в Москву любовь к итальянской балерине Иоле
Торнаги, выступавшей в театре Мамонтова и впоследствии ставшей
женой Шаляпина. В этом театре служили талантливые деятели
различных искусств, готовые работать с ним над каждой ролью. Но,
может быть, главной причиной перехода Шаляпина в Московскую
частную оперу явилась пробудившаяся потребность в развитии
различных художественных способностей своего таланта? Шаляпин
познакомился с удивительным оперным театром, основанным на синтезе
нескольких искусств. Создатель этого театра, крупный промышленник
С. И. Мамонтов, бескорыстно отдавал свою могучую творческую
энергию развитию национального русского искусства. Он был певцом,
получившим вокальное образование в Италии, композитором и
драматургом, актером, художником и скульптором. Страстно
влюбленный в живопись и скульптуру, Мамонтов превратил свое
подмосковное имение, знаменитое Абрамцево, в творческие
мастерские, где, в живописной обстановке тенистого парка с
вековыми липами и березами, подолгу жили и работали И. Е. Репин,
М. А. Вру-бель, В. Д. Поленов, В. А. Серов, В. М. Васнецов, К. А.
Коро-вин. .. В Абрамцево художников привлекала еще одна страсть
Мамонтова - его любовь к театру и музыке. В скором времени
выяснилось, что почти все участники абрамцевского кружка обладали
актерскими способностями, были расположены к музыке и пению. В
1882 году Мамонтов отважился
поставить в абрамцевском театре оперу Римского-Корсакова
"Снегурочка". Роли исполняли: Репин - Бармяту, Васнецов - Деда
Мороза, Мамонтов - Берендея.
Увлеченный идеей соединения оперы и живописи, Мамонтов создал
Московскую частную русскую оперу. Вместе с ним художественное
руководство осуществляли Поленов, Врубель, Серов, В. Васнецов, К.
Коровин и другие. Многие из них оказались талантливыми
режиссерами, обладавшими актерскими, музыкальными и вокальными
способностями. Работая с певцами, они умело раскрывали психологию
персонажей, убеж-дая правдивым и выразительным показом. В театре,
где работали замечательные мастера изобразительного искусства,
силь-ной стороной было художественное оформление спектаклей.
Отдельные сцены превращались в живописные картины, в которых
фигуры актеров композиционно вписывались в фон декорации. Мастера
портрета обращали особое внимание на изобразительное воплощение
внешнего облика актера в стильном костюме, в гриме,
соответствующем характеру персонажа, на скульптурную
выразительность движений, жестов, мизансцен.
Еще в Петербурге усилился интерес Шаляпина к живописи. Он часто
посещал картинные галереи, музеи и частные собрания. Подолгу
простаивал перед заинтересовавшей его карти-ной. В походном
сундучке, с которым он отправился в Нижний Новгород, среди
немногочисленных предметов гардероба особенно почетное место
занимали две картины, подаренные ему товарищем. В Московской
частной опере все дышало атмосферой полюбившегося Шаляпину
искусства. В этом царстве художников вполне можно было развить
способности к внешнему воплощению образа, в чем так нуждался
молодой певец. "С "фольгой" я к тому времени уже окончательно
порвал... Я все настойчивее и тревожнее искал формы более
искреннего выражения чувств на сцене... Мне казалось, что первый
понял мои чувства и тяготения наш пленительный меценат". Возможно,
именно Мамонтов угадал, что корни шаляпинского таланта питаются
различными искусствами и что в тот период для молодого певца более
всего было необходимо знакомство с живописью. Так или иначе, но он
положил начало развитию художественного вкуса Шаляпина, который,
по признанию самого певца, был у него тогда "крайне примитивный".
Картины Врубеля поначалу вызвали у него недоумение: "Наляпано,
намазано, неприятно смотреть. То ли дело пейзажик, который мне
утром понравился в главном зале выставки. Яблоки, как
живые,-укусить хочется; яблоня такая красивая - вся в цвету. На
скамейке барышня сидит с кавалером, и кавалер так чудесно одет
(какие брюки! непременно куплю себе такие)". Но глубокие и
проникновенные оценки и суждения Мамонтова, посещавшего с ним
картинные галереи, запали в его сознание. "В свободное время я
стал посещать художественный отдел выставки и павильон Врубеля,
построенный вне ограды ее. Скоро я заметил, что картины,
признанные жюри, надоели мне, а исключенный Врубель нравится все
больше. Мне казалось, что разница между его картинами и теми,
которые признаны, та же, что между музыкой Мусоргского и
,,Травиатой" или ,,Риголетто