Назад

Купить и читать книгу за 300 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Русская драматургия ХХ века: хрестоматия

   В хрестоматии собраны материалы по русской драматургии ХХ века; некоторые представленные в ней драматургические тексты длительное время не переиздавались или выходили ограниченным тиражом. Творчество каждого из драматургов представлено одной пьесой, как правило, в сокращенном виде. Пьесы снабжены краткими примечаниями и биобиблиографическими справками.
   Для студентов-филологов педагогических вузов, учителей-словесников и старшеклассников.


Русская драматургия XX века: хрестоматия (Под ред. Л.П. Кременцова, И.А. Канунниковой)

От составителей

   При подборе художественных текстов составители данной хрестоматии исходили из требований программы по истории русской литературы XX века, предназначенной для филологических специальностей и направлений педагогических университетов. В пособии представлены в сокращенном виде наиболее важные произведения русских драматургов XX века, определявших пути развития отечественной драмы прошлого столетия. Авторы-составители стремились представить прежде всего те отрывки и фрагменты текстов пьес, которые необходимы для адекватного понимания сути и художественных особенностей литературного произведения. В ряде случаев, касающихся в первую очередь драматургов Серебряного века, выбирались тексты, необходимые для воссоздания картины литературного процесса в России на рубеже XIX–XX веков, но давно не переиздававшиеся и трудно доступные для читателей.
   Материалы хрестоматии выстроены по хронологическому принципу и объединены в три раздела. В начале каждого раздела редактором-составителем предлагается общая характеристика определенного периода в развитии русской драматургии XX века. Кроме того, читатель найдет в данном пособии краткий очерк творчества каждого из представленных драматургов, комментарий к публикуемому в сокращенном виде произведению и библиографическую справку.
   Преподавателям и студентам-филологам может быть полезен также методический раздел, завершающий хрестоматию.

Общая характеристика русской драматургии конца XIX – начала XX века

   XX век в русской драматургии начался пьесами А.П. Чехова. Это утверждение сегодня вряд ли станет оспаривать кто-либо из авторитетных исследователей, ибо оно верно не столько в строго календарном смысле, сколько соответствует самой чеховской художественной практике, тех принципиально важных для театра XX века открытий, которые им были сделаны. Чеховские пьесы рубежа веков – и «Иванов», и «Чайка», и «Дядя Ваня», и «Три сестры», и «Вишневый сад» – по сей день скрывают в себе некую тайну, обещают возвышенное откровение. Именно поэтому так богата сценическая история чеховской драматургии, а в мировом театре последнего десятилетия XX века Чехов стал, безусловно, самым репертуарным из классиков, оставив позади даже Шекспира. Пожалуй, нет в современной театральной практике ни одного известного режиссера, который бы не внес своего вклада в сценическую историю чеховских пьес: это и Брук, и Ронкони, и Стрелер, и Крейча, и Штайн, и Палитч, и Шеро, и многие-многие другие.
   Секрет, думается, прежде всего в универсальности чеховской драматургии. Она органична в любом времени и способна выразить не только его доминантные черты, но и самые неуловимые, тончайшие нюансы духовной жизни. Русская драма обязана Чехову очень многим – и теперь, в начале века двадцать первого, так важно вспомнить и подытожить, чем же именно.
   Герой Чехова – это прежде всего свободный человек, который оставляет свой след в мире уже тем, что живет, вне зависимости от более или менее успешного соблюдения общепринятых формальностей, связанных с родом занятий, социальным положением или степенью личной одаренности. В чеховских персонажах всегда ощутим серьезный внутренний потенциал, но этот потенциал, как правило, так и остается нереализованным. И вот уже сто лет мировой театр мучается чеховскими неразрешимыми вопросами. Что же не так в этом мире и в этих хороших, в сущности, людях? Почему все так же не удается построить и нашу жизнь на иных, светлых, гуманных, справедливых началах? Чеховский герой всегда остается живым вопросом, загадкой, неисчерпаемой в своей глубине. По существу каждый его персонаж – это «вещь в себе», замкнутая, закрытая и вполне самодостаточная система. Здесь каждый сам себе и жертва, и палач, и судья, и обвинитель, и защитник. Все правы и все виноваты, все по-своему несчастны. Чеховские герои не слышат друг друга, поэтому в его пьесах мы находим не диалоги и полилоги, а длинные монологи одних персонажей, то и дело невпопад прерываемые другими монологами. Каждый говорит о своем, наболевшем, будучи уже не в состоянии почувствовать и разделить чужую боль.
   Героям Чехова очень неуютно в настоящем, здесь они не находят ни житейского, ни душевного пристанища и вынужденно ведут своеобразное «вокзальное» существование: их жизнь состоит из во многом случайных встреч и расставаний, а по большей части они лишь ждут этих встреч. Можно даже сказать, что все пьесы Чехова – это своеобразный зал ожидания для героев. Причем ждут здесь не только и не столько людей, но будущего, равнозначного более осмысленной, более совершенной жизни.
   Рассуждения исследователей о чеховском подтексте, об открытых финалах его пьес стали хрестоматийными. Безусловно, сама возможность открытого финала связана с совершенно особым типом чеховского конфликта. Реальные взаимоотношения и столкновения чеховских персонажей – лишь видимая, малая часть айсберга, ледяной глыбы противоречий, основная масса которой как раз и уходит вглубь, в подводное течение, в подтекст. Конфликт здесь столь глобален, что разрешить его в рамках одного произведения не представляется возможным, ибо он есть следствие мировой дисгармонии, распада и крушения межличностных связей и отношений человека и мира.
   Не забудем также, что Чехов был современником «поэта мировой дисгармонии» И.Ф. Анненского, современником старших символистов и «почти современников» А. Блока и А. Белого.
   Поэтому символы как знаки мировой дисгармонии так же важны в пьесах Чехова, и пожалуй, особенно в его последней драме – «Вишневый сад». Следует однако отметить, что символ Чехова все же иной природы, нежели в мироощущении и творчестве символистов. Двоемирие последних Чехову было в принципе чуждо.
   Чехов для драматургии XX века – то же, что Пушкин для русской литературы в целом, – «наше все». В его творчестве можно обнаружить истоки чуть ли не всех сколько-нибудь серьезных направлений будущего мирового театра. Он своеобразный предтеча и символистского театра Метерлинка, и психологической драмы Ибсена и Шоу, и интеллектуальной драмы Брехта, Ануя, Сартра, и драмы абсурда, и современной постмодернистской драмы. В известном смысле всю русскую драматургию прошлого столетия и крупнейших ее представителей (Е.Л. Шварца, А.Н. Арбузова, А.В. Вампилова, А.М. Володина) можно назвать постчеховской драматургией. Этот факт необходимо всегда иметь в виду, когда мы рассуждаем о развитии русской драмы и русского театра XX столетия.
   Вообще же, русский театр и драматургия чеховского периода – рубежа XIX–XX веков – были явлением поистине уникальным в истории мирового театрального искусства. Плотность разнообразных художественных талантов на географически сравнительно небольшой площади двух столиц, Москвы и Петербурга, была настолько высока, что это позволило аккумулировать всю предшествующую многовековую театральную традицию – от античной трагедии и средневековых площадных действ до остросовременных поисков западноевропейских символистов – и переплавить ее в нечто самобытное, неповторимое, многоцветное.
   К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко, В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, М.А. Чехов, Н.Н. Евреинов – за каждым из этих великих режиссерских имен не просто своя эстетика, особый художественный мир, но целое мощное направление в развитии мирового театра. Кроме того, каждый из этих театров представлял собой особый, неповторимый мир даже в живописном, сценографическом оформлении: в Художественном театре работали такие мастера, как М. Добужинский, А. Головин, В. Дмитриев; в МХТе 2-м – Б. Кустодиев, В. Либаков, М. Нивинский, В. Фаворский; в Камерном театре – А. Экстер, П. Кузнецов, Г. Якулов, В. Рындин; в Еврейском театре – М. Шагал и А. Тышлер.
   Синкретизм – вообще одна из характернейших особенностей русской культуры рубежа веков. В теснейшем взаимодействии развивались философия, литература, театр, музыка, живопись. И сами «дети Серебряного века», в том числе литераторы той эпохи, были, как правило, личностями по-возрожденчески разносторонне одаренными и энциклопедически образованными. Многие из них – И.Ф. Анненский, А.А. Блок, А. Белый, Д.С. Мережковский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, М.А. Кузмин,
   B. Я. Брюсов и др. – не только ярко проявили себя во всех родах литературы (прозе, поэзии, драматургии, критике), но были и прекрасными переводчиками, писали талантливую музыку, создавали своеобразные живописные произведения. Отсюда, возможно, и проистекает явный недостаток внимания литературоведов и читателей к драматургии той эпохи. Ведь и по сей день для нас Ф.К. Сологуб или М.А. Кузмин прежде всего остаются поэтами и прозаиками, И.Ф. Анненский – поэтом и критиком, Д.С. Мережковский – историческим романистом, и часто в последнюю очередь – драматургами. А между тем их драматургическое наследие заслуживает особенно пристального изучения и уж, конечно, не меньшего восхищения, чем проза или поэзия этих авторов.
   Рождение Московского Художественного театра в самом конце XIX века дало безусловный импульс развитию русской реалистической драмы. Молодые талантливые драматурги C. А. Найденов, Е.Н. Чириков и, конечно же, М. Горький – выходцы из русской провинции, пришедшие в литературу через телешовские «Среды», каждый по-своему стремились соединить в своем творчестве традицию бытового театра А.Н. Островского, обновленный реализм А.П. Чехова и собственное видение острых нравственных и социальных проблем современности.
   Своеобразным явлением русской драматургии начала XX века, также непосредственно связанным с Московским Художественным театром, стали произведения Л.Н. Андреева. За свою в общем не столь долгую творческую жизнь он создал около двух десятков пьес, а его художественный метод критики и литературоведы определяли самыми разнообразными терминами: неореализм, фантастический реализм, реальный мистицизм, экспрессионизм, панпсихизм. Очевидно одно – Леонид Андреев относился к авторам, «преодолевшим реализы», неустанно искавшим пути обновления драматического искусства за рамками традиционного бытового театра. Созданные Л.Н. Андреевым пьесы, безусловно, неравноценны по своим художественным достоинствам. «Двух станов не боец, а только гость случайный», он пробовал себя в разных жанрах, не боялся рисковать, экспериментировать; не всегда побеждал, но когда добивался определенного успеха, не останавливался на достигнутом, продолжал художественный поиск.
   Театр Л.Н. Андреева стал ярким новаторским явлением в русской и европейской драматургии XX века, но в то же время его стремление освободить драму от гнета бытовизма и вернуть на сцену дыхание высокой трагедии – все это было общим магистральным направлением развития отечественного театра того времени, в русле которого вели свой художественный поиск представители модернистского крыла в русской литературе Серебряного века.
   Как разговор о русской поэзии рубежа веков сейчас чаще всего начинается с личности и творчества И.Ф. Анненского, так и разговор о русской модернистской драме этого периода хочется начать с его драматургических произведений. Все четыре написанные Анненским пьесы – «Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия» и «Фамира-кифарэд» – связаны единством авторского замысла, своеобразным диалогом драматурга с традицией эллинистической драмы, выбором героя – одинокого, страдающего, но яркого, талантливого, способного бросить вызов судьбе.
   Безусловно, важнейшее значение для формирования собственных эстетических принципов Анненского-драматурга имела его многолетняя переводческая работа над трагедиями Еврипида. Не случайно драматург создает все четыре трагедии на сюжеты мифов, уже привлекавших внимание Еврипида. Анненский ощущал некую глубинную общность между временем Еврипида и эпохой рубежа XIX–XX веков и поэтому сознательно стремился, по его собственному признанию, «слить мир античный с современной душой».
   По словам А.А. Ахматовой, Анненский «был предвестьем, предзнаменованье…» многих художественных открытий русской культуры рубежа веков, и в утверждении актуальности и жизненности античной драмы он оказался услышанным прежде всего своими младшими современниками-символистами. Оригинальную теорию античного театра, во многом отличную от суждений Анненского, разработал В.И. Иванов. Как отклик на трагедию «Царь Иксион», Иванов создает собственную трагедию «Тантал», где тоже пытается осмыслить природу индивидуализма и бунтарства на мифологическом материале. Почти одновременно с трагедией Анненского «Лаодамия» появляются на свет еще две пьесы на тот же мифологический сюжет: Ф.К. Сологуба «Дар мудрых пчел» и В.Я. Брюсова «Протесилай умерший», каждая из которых предлагает свою оригинальную трактовку мифа. Таким образом, стремление Анненского возродить античную трагедию в новых исторических условиях оказалось плодотворным направлением в развитии русского театра начала XX века.
   Наряду с обращением к традициям античной драматургии, другой яркой особенностью развития русской драмы Серебряного века оказывается возрождение интереса к средневековой мистерии и народному площадному действу, «балагана». Характерно, что именно в начале XX века были созданы основополагающие теоретические труды о мистериальном театре А. Веселовского, А. Гвоздева, П. Морозова и других отечественных и зарубежных ученых. Особое место среди них занимают работы Н. Евреинова, режиссера, реформатора сцены и ученого, посвященные становлению и развитию русского театра и его обрядовым формам, которые автор рассматривал в контексте мировой театральной традиции.
   Возросший интерес к Средневековью ведет к реставрации старинных театральных форм и в России. Две легендарные фигуры русского театра Серебряного века – режиссеры-новаторы Всеволод Мейерхольд и Николай Евреинов – каждый по-своему стремились возродить к жизни средневековую мистерию. Н.Н. Евреинов принципиально ничего не хотел менять в средневековом зрелище. Созданный им в Петербурге и просуществовавший два сезона «Старинный театр» ставил себе целью как можно более точно показать развитие мистериальной сцены от литургической драмы к собственно играм. В.Э. Мейерхольда же занимала не столько сама мистерия в чистом виде, сколько некоторые ее аспекты, необходимые режиссеру для создания собственной оригинальной театральной системы.
   Принципиальное значение для развития в русской драматургии начала XX века мистериальной и балаганной формы имела лирическая драматургия А.А. Блока. Маскарад и «арлекинада» генетически восходят к западноевропейской и древнерусской смеховой культуре, а такие жанры ранней русской драматургии, как интермедия, интерлюдия, междудействие, трансформировали в себе западноевропейские и русские истоки смеха и передали их следующим поколениям драматургов. Все авторитетные исследователи творчества Блока сходятся во мнении, что обе эти театральные стихии – commedia dell'arte и театр Петрушки – дали в трилогии «Балаганчик», «Король на площади» и «Незнакомка» традиционный театральный треугольник: Коломбина – Пьеро – Арлекин.
   «Балаганная» традиция, намеченная в пьесах А.А. Блока, развивается и модифицируется другими модернистами Серебряного века. Интресны эксперименты в этой области Ф.К. Сологуба, по-своему преломлявшего в драматургических произведениях такие традиционные виды средневекового театра, как литургия («Литургия Мне»), мистерия («Победа смерти»), балаган («Ночные пляска», «Ванька-ключник и паж Жеан»).
   На развитие русского театрального искусства 1900-х годов огромное влияние оказала творческая деятельность художников объединения «Мир искусств…», которая во многом способствовала разработке русскими модернистами научно обоснованного, серьезного внимания к «стилю» как таковому и восприятию прошедших исторических эпох через «стиль». Очевидно, что и по тематике картины «мирискуснико…» находились в тесном взаимодействии с театральной культурой. Часто на их полотнах сюжеты commedia dell'arte с ее излюбленными героями маскарада, русского балаганного театра воплощали в живописной форме шекспировскую мысль: «весь мир – театр, в нем женщины, мужчины – все актеры». Даже в том случае, когда на картине не было ни театра, ни актеров, сама кукольность, марионеточность изображенных персонажей вызывала непосредственные ассоциации с миром сцены.
   Родственный «мирискусникам» подход к осмыслению культуры и театра прошлых эпох через «стиль» обнаруживается в драматургии М.А. Кузмина. С середины 1900-х годов он активно выступает как драматург и композитор в петербургских театрах миниатюр и кабаре. В его многочисленных и, как правило, одноактных пьесах своеобразно преломилась эстетика народного балагана. Так, в пьесе «Венецианские безумцы» (1912) действие переносится в эпоху XVIII столетия. Здесь автору удалось уловить и мастерски передать атмосферу венецианского карнавала, смешения иллюзии и реальности. Эта атмосфера создается чередованием кратких сцен, закручивающих острую интригу сразу нескольких любовных треугольников, искусно соединяемую песнями, танцами и пантомимами. Венецианские аристократы, изнывающие в поисках забавных развлечений, и актеры странствующей труппы commedia dell'arte на протяжении пьесы так часто меняются ролями и масками, что граница между реальностью и условностью полностью размывается.
   Несколько иной подход к освоению традиций народного балаганного театра был предложен А.М. Ремизовым. В отличие от Ф.К. Сологуба и М.А. Кузмина, он не стремился, используя средневековые театральные формы, установить живой контакт с современной ему публикой. Ремизов пытался воскресить в своих драматургических произведениях само религиозное сознание русского народа, характерное именно для Средневековья, в котором причудливо совмещались христианская и языческая составляющие.
   Как раз в такой смешанной стилистике выдержано у Ремизова «Бесовское действо над неким иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» (1907), поставленное в театре В.Ф. Комиссаржевской. Выбирая житийную основу для сюжета и комбинируя различные сюжетные линии из старинных памятников, автор сознательно вводит в мистерию с житийной основой элементы пестрого масленичного гулянья.
   Таким образом, И.Ф. Анненский, Ф.К. Сологуб, А.М. Ремизов, В.И. Иванов и некоторые другие представители нереалистической драмы сделали попытку возродить на новой, современной основе древние формы античного и средневекового театра, гармонизировать образ мятущейся, раздираемой противоречиями души современного человека в строгой, четкой форме античной трагедии или средневековой мистерии. Именно на этом пути они видели залог прогресса и развития мирового театра XX века. Теперь, на рубеже века двадцать первого, стало очевидно, что и реалистическая, и модернистская драма Серебряного века доказали свою жизнеспособность и плодотворность и стали основными, магистральными направлениями в развитии отечественной драматургии XX века.
Библиография
   Бердников Г.П. А.П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1974.
   Паперный З. Вопреки всем правилам: Пьесы и водевили Чехова. М., 1982.
   Чехов и театр. М., 1961.
   Чудаков А.П. Мир Чехова: становление и утверждение. М., 1986.
   Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.
   Алексей Ремизов: Исследования и материалы. СПб., 1994.
   Богомолов Н.А., Малмстад Дж. Э. Михаил Кузмин: искусство, жизнь, эпоха. М., 1996.
   Вяч. Иванов: Материалы и исследования. М., 1996.
   Грачева А.М. Жизнь и творчество А.М. Ремизова. М., 2000.
   Канунникова И.А. Русская драматургия XX века. М., 2003.
   Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990.
   Рубцов А.Б. Из истории русской драматургии конца ХК – начала XX века. Минск, 1962.
   Стахорский С.В. Вяч. Иванов и русская театральная культура начала XX века: Лекции. М., 1991.

Л.Н. Андреев (1871–1919)

   В своем творчестве Л.Н. Андреев поднимает общечеловеческие, вселенские вопросы, размышляет о смысле человеческой жизни и ее ужасе, о вечном одиночестве человека. Наряду с произведениями эпических жанров, такими как «Иуда Искариот», «Жизнь Василия Фивейского», «Рассказ о семи повешенных» и многими другими, делавшими зримой бездну человеческой души и живописавшими мрак, в который погрузилась современная ему действительность, Андреев работает над драматургическими замыслами и создает следующие пьесы: «К звездам» (1906), «Савва» (1907), «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Черные маска» (1908), «Анатэма» (1909), «Дни нашей жизни» (1909), «Gaudeamus» (1910), «Анфиса» (1910) и др.
   Наиболее важным этапом в творческом развитии Андреева как драматурга стал период 1908–1910 годов.
   Одновременно с созданием экспрессионистских и символистских драм Андреев пишет социально-психологические, бытовые пьесы. В драме «Царь Голод» посредством абстрактных символов и гротеска показано превращение революции в бунт. В пьесе «Анатэма», вписавшей еще одну страницу в историю спора Бога и Сатаны, указано на слепую зависимость человеческой жизни и судьбы от рока, в «Черных масках» продемонстрирована уязвимость человека перед хаосом. Пьесы «Дни нашей жизни» и «Gaudeamus» в изображении нравов и быта развивают традиции русской классической драматургии XIX века, особенно А.Н. Островского. В пьесе «Дни нашей жизни» ярко изображена Москва XIX века, колоритно описаны нравы студенческой и офицерской среды.
   Эту особенность своего творчества осознавал и сам писатель: «Поворотным пунктом моего творчества была сначала «Жизнь человека», а теперь говорят о «Днях нашей жизни» как о повороте моем в сторону реальной драмы. Завтра я выпущу свои «Черные маски», и будет опять поворотный пункт к старому»[1].
   После постановки «Дней нашей жизни» Андреева обвиняли в том, что он в центр пьесы поставил представителей студенчества 1890-х годов, не интересовавшихся прогрессивными идеями эпохи. Следует отметить, что и сам Андреев в бытность свою студентом мало интересовался существованием политических кружков и организаций. В.В. Бруснянин приводит следующее сообщение: «Кто бы мог угадать в бесшабашном гимназисте и затем безалаберном студенте Московского университета девяностых годов будущего писателя с таким крупным талантом?»[2]При разработке темы студенчества в пьесах «Дни нашей жизни» и «Gaudeamu…» для Андреева было важно показать трагическое несоответствие возвышенных стремлений человеческой души и его повседневной жизни, что свидетельствует о продолжении чеховской традиции. Пьесы «Дни нашей жизни» и «Gaudeamus» имеют схожие финалы: пьесы завершаются горьким плачем главных героев – Глуховцева и Старого Студента, – на миг поверивших в свершение мечты и обманутых реальностью. Студенческая песня «Быстры, как волны, дни нашей жизни» рефреном проходит через всю пьесу и подчеркивает тщетность надежд человека на воплощение мечты в жизнь. Такую же роль выполняет старинная студенческая песня «Gaudeamus» во второй пьесе о студентах, подчеркивая силу отчаяния главного героя. Здесь следует вспомнить о финальной сцене пьесы А.П. Чехова «Три сестры», где звуки военного марша усиливают отчаяние героев от несбывшихся надежд. Изображение быта и нравов Москвы на страницах «Дней нашей жизни» выполнено в традиции А.Н. Островского.
   Первоначальное название пьесы, впервые опубликованной в 26-м сборнике «Знание» в 1908 году, – «Любовь студента». На выбор окончательного заглавия повлияли строки из знаменитой студенческой песни «Быстры, как волны, дни нашей жизни».
   Следует отметить, что первым художественным произведением Андреева стал рассказ «О голодном студенте», в котором он описал свой жизненный опыт в период обучения на первом курсе Петербургского университета: «Я плакал, когда писал его, а в редакции, когда мне возвращали рукопись, смеялись. Так он и не был напечатан»[3].
   В основе пьесы воспоминания Андреева о собственной студенческой жизни в Московском университете в 1890-х годах. В период обучения Андреева на последнем курсе его мать, переехавшая из Орла в Москву, сдала комнату пожилой даме, у которой была дочь-институтка. Андреев испытывал к девушке симпатию. Но вскоре стало известно, что жилица промышляет своей дочерью. Когда Андреев был приглашен в гости и оказался в комнате жилицы, то, возмущенный увиденным, вступился за честь девушки. Сцена завершилась дракой. Эта история стала основой сюжета пьесы «Дни нашей жизни».
   Премьера спектакля состоялась 11 сентября 1909 года в театре Корша.
   «Дни нашей жизни» оказалась самой популярной пьесой Андреева, сценическая история которой получила развитие также и на европейской сцене: в 1910 году пьеса была поставлена в «Резиденц-театре» в Вене, в 1911 году – в «Малом театре» Берлина. Сюжет пьесы лег в основу оперы «Оль-Оль» композитора Н.Н. Черепнина (1928).
Библиография
   Андреев Л. Н. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1994.
   Леонид Андреев: Материалы и исследования / Ред. В. А. Келдыш, М. В. Козьменко; РАН. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М., 2000.
   Бугров Б. С. Леонид Андреев: Проза и драматургия: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2000.
   Старосельская Н. Драматургия Леонида Андреева: Модерн 100 лет спустя // Вопросы литературы. 2000.
   Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2000.

Дни нашей жизни
Пьеса в четырех действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
   Евдокия Антоновна.
   Ольга Николаевна, ее дочь.

   студенты и курсистки
   Глуховцев Николай.
   Онуфрий.
   Мишка.
   Блохин.
   Физик.
   Архангельский.
   Анна Ивановна.
   Зинаида Васильевна.,

   Эдуард фон-Ранкен, врач.
   Миронов Григорий Иванович, подпоручик.

   бульварная публика
   Парень Гриша.
   Торговец.
   Отставной генерал с дочерью.

   Военные писаря.
   Аннушка и Петр, служащие в номерах.

   Место действия – Москва; время – вторая половина девяностых годов.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
   Воробьевы горы. Начало сентября; уже начинается золотая осень. Погожий солнечный день.
   К краю обрыва подходят двое: Николай Глуховцев и Ольга Николаевна, девушка лет восемнадцати. Глуховцев в красной русской рубахе, поверх которой накинута серая студенческая тужурка, и в летней фуражке с белым верхом; девушка в легкой летней блузе с открытой шеей; верхнюю драповую кофту держит на руке ее спутник.
   Останавливаются и восхищенно смотрят на далекую Москву.

   Ольга Николаевна (прижимаясь плечом к Глуховцеву). Как хорошо, Коля! Я и не воображала, что здесь может быть так хорошо.
   Глуховцев. Да. Воистину красота! День очень хорош. Ты погляди, как блестит купол у храма Спасителя. А Иван-то Великий!
   Ольга Николаевна (прищурив глаза). Где, где? Я не вижу.
   Глуховцев. Да вот же, направо… еще, еще немножко правей. (Берет руками ее голову и поворачивает.) Видишь?
   Ольга Николаевна. Какая прелесть! Колечка, а что это за маленькая церковка внизу, точно игрушечная?
   Глуховцев. Не знаю. Так, какая-нибудь. Нет, положительно красота. И подумать, что отсюда смотрели Грозный, Наполеон.
   Ольга Николаевна. А вот теперь – мы. А где мы живем, Колечка, ты можешь найти?
   Глуховцев. Конечно, могу. Вот. вот. вот видишь церковку, их там еще несколько, кучкою – так вот немного по-левее от них и наши номера. Как странно: неужели мы там действительно живем, в этом каменном хаосе? И неужели это – Москва?
   Ольга Николаевна. Когда я смотрю отсюда, то я вижу как будто нас, как мы там живем; а оба мы такие маленькие, словно две козявочки… Как я тебя люблю, Колечка!
   Глуховцев (рычит). Ррр-ррр-ррр…
   Ольга Николаевна. Что ты?
   Глуховцев. Хорошо очень. Черт возьми!.. Зачем все это так красиво: и солнце, и березы, и ты? Какая ты ослепительная! Ольга Николаевна. Разве?
   Глуховцев. Я съем тебя, Оль-Оль. (Кричит.) Оль-Оль-Оль-Оль!

   [Показываются отставшие от Ольги Николаевны и Глуховцева Онуфрий, Мишка, Блохин, Физик, Архангельский, Анна Ивановна, Зинаида Васильевна. Все располагаются на траве под березами, закусывают, пьют, спорят, дурачатся.]
   Заходит солнце, заливая пурпуром стволы берез и золотистую листву. Над Москвою гудит и медленно расплывается в воздухе колокольный звон: звонят ко всенощной.

   Архангельский. Зазвонила Москва. До чего ж я люблю ее, братцы!
   Онуфрий. По какому случаю трезвон?
   Архангельский. Завтра же воскресенье. Ко всенощной.
   Мишка. Молчи, молчи! Слушайте! (Издает грудью певучий, глубокий звук в тон поющим колоколам.) Гууууу, гууууу…
   Глуховцев (вскакивает). Нет, я не могу! Это такая красота, что можно с ума сойти. Оля, Ольга Николаевна, пойдемте к обрыву.

   <…> Все встают на край обрыва, Мишка со стаканом пива, Онуфрий держит бутылку и время от времени пьет прямо из горлышка. Слушают. <…>

   Глуховцев (горячо). Это такая красота! Это такая красота!
   Ольга Николаевна (тихо). Мне захотелось молиться. Глуховцев. Молчи, Оль-Оль. Тут и молитвы мало.

   <…> Все уходят, на обрыве остаются только Глуховцев и Ольга Николаевна.

   Глуховцев. Что загрустила, Оль-Оль? Что затуманилась, зоренька ясная?
   Ольга Николаевна (вздыхая). Так. Мне очень нравятся твои товарищи, Коля. И этот твой Онуфрий. как его, очень милый. Правда, что его отовсюду выгоняют?
   Глуховцев. Тыеще не знаешь, какой он хороший. Он последнюю копейку отдает товарищам, но только ужасный скандалист!
   Ольга Николаевна. А этой Зинаиды Васильевны я боюсь. Мне все кажется, что она меня презирает.
   Глуховцев. Какая чепуха! Кто же может тебя презирать? Ты такая прелесть, такое очарование, что вот хочешь – сейчас при всех возьму и стану на колени.
   Ольга Николаевна (испуганно). Нет, нет, Коля. Ступай, миленький, к твоим, а я тут побуду одна. Немножко погрустить захотелось.
   Глуховцев. Очем, Оль-Оль?
   Ольга Николаевна. Так, о жизни. Ты очень меня любишь, Коля?
   Глуховцев. Очень, Оль-Оль.
   Ольга Николаевна. Нет, скажи – очень? Мне нужно, чтобы ты очень любил меня.
   Глуховцев. Сильнее нельзя любить. Видишь ли, настоящую любовь можно узнать по тому, насколько от нее человек становится лучше, и еще по тому, Оль-Оль, насколько от нее в душе светлеет. А у меня так светло теперь, что я удивляюсь. Ведь ты знаешь, Олечка, как мучили меня всякие проклятые вопросы, а теперь ничего: только радость, только свет, только любовь. И петь хочется. как Блохину.
   Ольга Николаевна. Ну иди, миленький, пой. (Тихонько целует его руку.) Спасибо тебе.
   Глухарев (отвечая таким же поцелуем). Я только на минутку. Не забывай меня!
   Ольга Николаевна. Иты меня не забывай.

   Остается одна. Некоторое время молчит, потом тихонько напевает.

   Ольга Николаевна.
Ни слова, о друг мой, ни вздоха. Мы будем с тобой молчаливы:
Ведь молча над камнем могилы склоняются грустные ивы.
И молча читают, как я в твоем сердце усталом,
Что были…

   Онуфрий (кричит). За ваше здоровье, Ольга Николаевна! Ольга Николаевна (тихо). Спасибо. (Продолжает петь.)
   Что были дни светлого счастья. И этого счастья не стало.
   Глуховцев (кричит). Петь идите, Ольга Николаевна!
   Мишка. Идите петь. Одного голоса не хватает.
   Ольга Николаевна. Нет, я тут побуду… что были дни светлого счастья, и этого счастья не стало. Да. Милый мой Колечка, бедный мой Колечка.
   Студенты (поют).
Быстры, как волны, все дни нашей жизни.
Что день, то короче к могиле наш путь.
Налей же, товарищ, заздравную чару,
Бог знает, что с нами случится впереди.
Посуди, посуди, что нам будет впереди. <…>
Умрешь, похоронят, как не жил на свете.
Уж снова не встанешь к веселью друзей.
Налей же, товарищ, заздравную чару,
Кто знает, что с нами случится впереди.
Посуди, посуди, что нам будет впереди.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
   Тверской бульвар. Время к вечеру. Играет военный оркестр. В стороне от главной аллеи, на которой тесной толпою движутся гуляющие, на одной из боковых дорожек сидят на скамейке Ольга Николаевна, Глуховцев, Мишка, Онуфрий и Блохин. Изредка по одному, по двое проходят гуляющие. В стороне прохаживается постовой городовой в сером кителе. Звуки оркестра, играющего вальс «Клико», «Тореодора и андалузка», вальс «Ожидание» и др., доносятся откуда-то слева. <…>

   Глуховцев. Что с тобой, Оль-Оль? Ты сегодня весь день такая грустная, что жалко на тебя смотреть. Случилось что-нибудь? И мать твоя какая-то странная.
   Ольга Николаевна. Нет, ничего. А отчего ты грустный?
   Глуховцев. Я-то? Не знаю. Дела плохи, должно быть, оттого. Хорошо еще, что в комитетской столовой даром кормят, а то… Надоело это, Оль-Оль. Здоровый я малый. Камни готов ворочать, а работы нету.
   Ольга Николаевна. Бедный ты мой мальчик!
   Глуховцев. Ну, оставь. Ты плакала? Отчего у тебя под глазами такие круги? Ну говори же, Олечка, ведь это нехорошо. <…>
   Ольга Николаевна. Тебе будет очень тяжело, Колечка, если я скажу. Вон и мамаша идет!

   Проходит мимо невысокая старушка в черной накидке и черной потрепанной шляпе. Имеет вид благородный, но в то же время и попрошайнический.
   [Ольга Николаевна рассказывает Глуховцеву о том, что является содержанкой.]

   Ольга Николаевна. Что же ты молчишь? Коля, Колечка!.. Ты не ожидал этого? Тебе очень больно? Да говори же! Милый мой, если бы ты знал, как я измучилась – вся, вся!
   Глуховцев. Да, не ожидал. Но как же это?.. Да, не ожидал!.. Какая странная вещь!.. Ты – на содержании… Странно! Как это вышло?
   Ольга Николаевна (торопливо). Когда я была еще в институте, она, эта мерзавка, продала меня одному. ну, и у меня был ребенок.
   Глуховцев. Утебя? Да ведь тебе всего восемнадцать лет!
   Ольга Николаевна. Ну да, восемнадцать. Ну, и ребенок умер. В Воспитательном… Ну, и потом… не могу я рассказывать, Колечка, пожалей меня, голубчик.

   Проходит сильно подкрашенная женщина, по виду из гулящих, замечает пристальный взгляд городового и резко поворачивает назад. Походка развалистая и ленивая. Поглядывает на студента и напевает: «Я обожаю, я обожаю…»

   Глуховцев. Так. А у кого же ты на содержании? Ольга Николаевна. Так, виноторговец один. Глуховцев. Где же он?
   Ольга Николаевна (испуганно). Ты не думай, Коля, что теперь я с ним. и с тобою. Нет, нет! он уже два месяца как уехал на Кавказ.
   Глуховцев. Скоро вернется?
   Ольга Николаевна. Он не вернется, Коля. Он прислал письмо, что больше не хочет и что я могу идти куда глаза глядят. И денег за этот месяц он не прислал.
   Глуховцев. Сколько?
   Ольга Николаевна. Пятьдесят рублей.
   Глуховцев. Немного.
   Ольга Николаевна. Он очень расчетливый и говорит, что летом, на каникулах, он не может платить столько же, как и зимой. А зимой он платил семьдесят пять. и кроме того подарки. духи или на платье.
   Глуховцев (с тоской глядя на нее). И это ты? Духи, на платье!.. И это ты, Оль-Оль, мое очарование, моя любовь! Ведь я тебя девочкой считал. Да и не считал я ничего, а просто любил, зачем – не знаю. Любил!..
   Ольга Николаевна (плачет). Пожалей меня!
   Глуховцев. Отчего же ты не работала?
   Ольга Николаевна. Я ничего не умею… Да и где взять работы? Ты сам знаешь. Пожалей меня. <…>
   Глуховцев. <…> Бедная ты моя девочка, – ну и мать же у тебя! Но как же ты это допустила? Как можно вообще допустить, чтобы тебя, живого человека, продавали как ветошку?
   Ольга Николаевна. Она грозится, что зарежет меня. Я ночью боюсь с ней спать. Она ведь совсем сумасшедшая! Глуховцев. Пустяки! Не зарежет!
   Ольга Николаевна. Ты знаешь, как она сладкое любит, Коля? Это что-то ужасное. Она и пьет только или наливку сладкую, или ликер, или просто намешает в водку сахару, так что сироп сделается, – и пьет.
   Глуховцев. Тытоже, я заметил, любишь сладкое.
   Ольга Николаевна. Я? Нет, я немножко, а она… Господи, вот она!

   Показывается Евдокия Антоновна с каким-то офицером. Некоторое время говорит с ним, видимо, в чем-то его убеждая и цепляясь за рукав пальто, потом идет к скамейке. Офицер остается на том же месте, вполоборота к сидящим, покручивает усы и отбивает ногою такт. Музыка играет вальс «Клико».

   Ольга Николаева. <…> Колечка, если она будет звать меня, то, пожалуйста, голубчик, не пускай меня. Выдумай что-нибудь! Идет! Идет! Держи меня, Коля!
   Евдокия Антоновна (подходя). Какой прекрасный вечер! Оленька, дитя мое, извинись перед господином студентом. Ты мне нужна на пару слов. Excusez, monsieur![4]
   Ольга Николаевна (грубо). Какие еще слова! Я никуда не пойду отсюда.
   Евдокия Антоновна. Оля!
   Ольга Николаевна. Нечего кричать, вы тут не дома.
   Евдокия Антоновна. Фи, как ты невоспитанна! Прошу вас, господин студент, оставьте нас с дочерью на минуту.
   Глуховцев. Яне пойду и Ольгу Николаевну взять не позволю.
   Евдокия Антоновна. Что-с? Это вы мне изволите говорить, молодой человек? Как груба нынешняя молодежь! Ольга, поди сюда. Venez ici, Olga![5]
   Ольга Николаевна. Не пойду!
   Евдокия Антоновна. Что-с? (Очень громко.) Вы хотите, чтобы я позвала городового? Чтоб я устроила скандал?
   Ольга Николаевна. Не кричите, мамаша!
   Евдокия Антоновна. Какой-то грубиян, какой-то нахал, какой-то студентишка смеет заявлять: я не пущу! Ты мне смотри, девчонка, дрянь, не забудь, что я тебе вчера говорила.
   Ну-с?
   Ольга Николаевна (колеблясь). Я не хочу.
   Глуховцев. Как ты говоришь это, Оля! Если ты не захочешь сама остаться, то ведь я уже не могу удержать тебя. Ты подумай!
   Ольга Николаевна. Я боюсь!
   Евдокия Антоновна. Ну-с, я жду! Какое нахальство – вмешиваться в чужие дела! Лучше бы поменьше пьянствовали сами, а других учить нечего!
   Глуховцев. Если ты двинешься с места, Ольга, то знай, что это навсегда.
   Евдокия Антоновна (негромко). Городовой! Пожалуйте сюда, господин городовой.
   Ольга Николаевна (плача). Я боюсь! Пусти меня, Коля, я, я вернусь!
   Глуховцев (вставая). Пожалуйста.
   Ольга Николаевна (хватает его за рукав). Нет! нет! не уходи! Что же мне делать, Господи!
   Глуховцев. Что хотите, – выбирайте сами.
   Евдокия Антоновна (отрывает ее от студента). Я тебе покажу, девчонка, дрянь! Идешь или нет, говори! Ты меня знаешь, Оленька. ну, идешь?
   Ольга Николаевна (упираясь). Не знаю.
   Глуховцев. Прощайте, Ольга Николаевна.
   Евдокия Антоновна (тащит девушку). До свидания, господин студент, до свидания! Я знаю вашу фамилию и завтра же напишу вашему начальству, какими делами вы занимаетесь на бульваре. Нахал!
   Глуховцев. Выпьяны?
   Евдокия Антоновна. Ты меня поил, мальчишка? Гроша за душой нет, а тоже.
   Ольга Николаевна. Коля!
   Евдокия Антоновна (уводя дочь). Вы компрометируете себя, Ольга. Идем! Идем!

   [Ольга Николаевна уходит с матерью и офицером.]
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
   Меблированные комнаты «Мадрид».
   Довольно большая комната, в которой живет Ольга Николаевна с матерью. За деревянной, не доходящей до потолка, перегородкой спальня; в остальном обстановка обычная: круглый стол перед проваленным диваном, несколько кресел, зеркало; грязновато; в кресле валяется чья-то юбка. Сумерки. В открытую форточку доносится негромкий благовест с ближайшей, по-видимому, церковки: звонят к вечерне.
   Ольга Николаевна, вся в черном, бледная, читает у окна «Московский листок». За перегородкой горничная Аннушка убирает постель.
   [Появление Евдокии Антоновны. Сообщает Ольге Николаевне, что нашла для нее «вполне достойного человека», у которого самые серьезные намерения в отношении нее: сто рублей в месяц и подарки.]

   Ольга Николаевна. А тот негодяй жаловался, что семьдесят пять рублей дорого.
   Евдокия Антоновна. Скотина! Вот видишь, Олечка, а ты (напевает) упрекаешь меня.
   Ольга Николаевна. Хорошо, мамаша. Но только имейте в виду, что уж кроме этого я никого не хочу. Я не желаю быть потаскушкою!
   Евдокия Антоновна. Как ты можешь думать это, Оля? Если обстоятельства нас заставили, то ведь нельзя же думать, что это будет вечно!
   Ольга Николаевна. Я не желаю быть потаскушкою!
   Евдокия Антоновна. Как ты выражаешься, Оля! Да, вот что я хотела тебе сказать; тут этот студент, Глуховцев. ты не будь с ним жестока, Оля. Бедный мальчик без семьи, мне так жаль, что я тогда так сильно погорячилась.
   Ольга Николаевна (кричит). Не смейте говорить про него! Я прошу вас, чтобы вы никогда о нем не говорили! Это бесчестно!

   [К Ольге Николаевне приглашают Глуховцева. Объяснение Ольги и Глуховцева.]

   Ольга Николаевна (плачет). И ты… и ты презираешь меня, Господи. И никто. и ни одна душа на свете. не видит, что ведь я же девочка. мне еще восемнадцати лет нету. кто же пожалеет меня? Господи! Кому я нужна? Взять бы мне уксусной… эссенции. да и от. равиться.
   Глуховцев. Ольга Николаевна! Оля!
   Ольга Николаевна (плачет). <…> Разве я виновата, что меня сделали такою? Тогда, на Воробьевых горах, все смеются, все такие хорошие, а я одна, как п-п-потерянная, с-стыдно в глаза смотреть! Кто же меня пожалеет? Господи!
   Глуховцев. Мне жаль тебя, мне очень, очень жаль тебя. Но вы подумайте, что же мне делать? Ведь вы же сами захотели, вы сами ушли.
   Ольга Николаевна. Она меня увела.
   Глуховцев (гневно). Как же вы позволили?
   Ольга Николаевна. Я… я… боялась.
   Глуховцев. Вот, вот, вот, боялась! Вот он, этот страх, который делает вас рабою, игрушкою. потерянной женщиною. Вот, вот!..
   Ольга Николаевна. Да разве мне хорошо, Коля? Ну да, я боюсь, у меня нет храбрости, как у других, но ведь я же такая молоденькая! Дай мне пожить, не отталкивай меня, и я, может быть, тоже стану храбрая, не буду бояться, сделаюсь честной. Не отталкивай меня, Колечка!
   Глуховцев. Почему ты мне тогда, раньше не сказала, что ты на содержании?
   Ольга Николаевна. Я… я забыла об этом. Мне так хорошо было с тобою. Я так любила тебя, что я совсем забыла, какая я, все, все позабыла.
   Глуховцев. Азавтра же снова придет какой-нибудь покупатель, и вы снова.
   Ольга Николаевна (горячо). Нет, Коля, клянусь тебе. Я буду работать. Дай мне только оправиться немного, не отталкивай, пожалей меня!

   [Возвращение Евдокии Антоновны. Ольга Николаевна просит Глуховцева уйти. Глуховцев быстро уходит, не дав Ольге проводить себя. Визит господина фон-Ранкена.]
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
   Та же комната. Вечер. Никого нет. Растворяется дверь, и из освещенного коридора входит нагруженная покупками Евдокия Антоновна. Как-то растрепана вся; плохо причесана, иссера-седые волосы лезут из-под шляпы, запыхалась и тяжело дышит. За нею следом входит молоденький офицер, невысокий, очень полный, слегка пьян; также нагружен покупками.
   [Подпоручик Григорий Иванович Миронов сетует на то, что Ольга Николаевна сбежала от них. Григорий Иванович приглашает Глуховцева и Онуфрия. Евдокия Антоновна приводит Ольгу. Драка. Ольга Николаевна с матерью уходят в комнату Глуховцева.]

   Онуфрий. Эх, Гриша, все мы люди, все мы человеки, да и собаку-то убивать надо подумавши. Поверь мне, оба вы, и ты и он, прекрасные люди; а просто так: роковая судьба и жестокое сцепление обстоятельств. (Тихо.) Ты знаешь, ведь он эту девчонку любит.
   Григорий Иванович. Вот дурак! Отчего ж он раньше мне об этом не сказал? Очень мне нужна его Оленька. Разве я за этим приехал? Только ты один понимаешь меня, Онуфрий. Поцелуй меня, Онуша!

   Глуховцев и Григорий Иванович мирятся. Григорий Иванович запевает: «Быстры, как волны…»
   Глуховцев кладет голову на стол и горько плачет.

   Григорий Иванович (размахивая руками над его головой).
   Все дни нашей жизни. Глуховцев (с тоскою). Господи, и петь-то как следует не умеешь!
   Онуфрий (подхватывает).
   Что день, то короче к могиле наш путь.

   В двери показывается Ольга Николаевна. Бледная, вся вытянувшись вперед, с широко раскрытыми глазами она смотрит на плачущего Глуховцева.

   Григорий Иванович и Онуфрий (вдвоем).
Налей же, товарищ, заздравную чару,
Бог знает, что с нами случится впереди.
Посуди, посуди, что нам будет впереди.

   Ольга Николаевна (бросаясь на колени перед Глуховцевым). Голубчик ты мой! Жизнь ты моя! (Бьется в слезах.) Григорий Иванович (размахивая рукой над их головами).
   Умрешь – похоронят, как не жил на свете.
   Онуфрий.
Уж снова не встанешь к веселью друзей.
Налей же, товарищ…

   Занавес
   1909

И.Ф. Анненский (1855–1909)

   Родился в семье начальника отделения Главного управления Западной Сибири. В 1860 году переехал с родителями в Петербург. В 1879 году окончил историко-филологический факультет Петербургского университета по специальности сравнительное языкознание. В том же году приступил к педагогической деятельности, которую не прекращал практически до самой смерти. Преподавал древние языки в гимназии Ф.Ф. Бычкова и в Павловском институте, теорию словесности на Высших женских (Бестужевских) курсах, греческую литературу на курсах Н.Н. Раева, работал директором Коллегии Павла Галагана в Киеве, 8-й мужской гимназии в Петербурге и Николаевской гимназии в Царском Селе, затем – инспектором Петербургского учебного округа.
   Анненский начинает выступать в печати в 1880-х годах со статьями по филологии и педагогике в основном в «Журнале Министерства народного просвещения» (его первая рецензия на польскую грамматику А. Малецкого была напечатана в марте 1881 года). C 1890-х годов в журнале «Русская школа» появляются его статьи о творчестве русских писателей: Гоголя, Лермонтова, Гончарова, Майкова. В 1890-1900-е годы начинают выходить его переводы трагедий Еврипида.
   Первое опубликованное художественное произведение Анненского – трагедия «Меланиппа-философ» (1901), вторая трагедия «Царь Иксиот» появляется в 1902 году. В 1904 году Анненский под псевдонимом Ник. Т-о. выпускает первый стихотворный сборник «Тихие песни», куда входят стихотворения разных лет и стихотворные переводы. В 1906 году он печатает трагедию «Лаодамия» и издает сборник литературно-критических статей «Книга отражения». «Вторая книга отражения» была выпущена в 1909 году. В 1906 году выходит первый том переведенных Анненским пьес Еврипида («Театр Еврипида») с вступительными статьями переводчика. Второй сборник лирики «Кипарисовый ларес» и трагедия «Фамира-кифарэд» были опубликованы уже посмертно. В 1923 году сын поэта В. Кривич издает сборник «И. Анненский. Посмертные стихи», куда вошли все стихотворения, не печатавшиеся ранее.
   Анненский вступает в литературу, будучи сложившимся художником слова. Его эстетика формируется под влиянием различных источников и традиций. М.А. Волошин в статье «И.Ф. Анненский – лирик» (1910) прежде всего отмечает его высочайшую культуру и филологический универсализм: «Но можно ли было догадаться о том, что этот окружной инспектор и директор гимназии, этот поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритмами Бальмонта, этот знаток французской литературы, к которому Михайловский обращался за сведениями, этот переводчик Эврипида – все одно и то же лица».
   В.С. Баевский в «Истории русской поэзии: 1730–198…» называет Анненского создателем ассоциативного стиля, непревзойденным мастером художественной детали, одним из главных представителей импрессионизма в русской поэзии. Определяя черты индивидуального стиля, литературовед называет лирику Анненского «поэзией намеков». Импрессионистический метод позволял выстраивать сложные интуитивно-образные единства из отдельных «фрагментов» впечатлений, что выразилось в композиции книги «Кипарисовый ларец» с ее знаменитыми «трилистниками» стихотворений. Питаемая античной традицией, категория Красоты получала у Анненского концептуальное философско-эстетическое значение.
   Влияние античности наиболее очевидно в драматургии Анненского. Отдельным достижением творчества поэта стали переводы Еврипида, сопровождавшиеся оригинальными комментариями, обнаруживающими личность переводчика. Античная трагедия с ее мифологическим универсализмом позволяла раскрывать противоречия современности и являть общечеловеческие архетипные ситуации и проблемы.
   Оригинальные драмы развивают этот художественный подход еще дальше. Считается, что Анненский проецирует в мифологические сюжеты мотивы своей лирической поэзии, давая богатый материал для сопоставления лирики и драматургии. В этом отношении его жанровые искания пересекаются с А. Блоком и его «лирическими» драмами. Однако «лирической» в мифологическом все же остается в области «намеков», ведь миф многослоен и интуитивен сам по себе.
   Трагедия или, по жанровому определению автора, «вакхическая драма» «Фамира-кифарэд» обладает этими чертами в полной мере. Емкий мифологический сюжет художественно интерпретируется оригинальным поэтом рубежа веков. В драме затрагиваются различные конфликты и проблемы. Изображается противоречивый путь одинокого художника, стремящегося к Небесному пониманию Красоты. Поднимается проблема выбора между земным и Небесным. Обозначается роковая роль женщины в судьбе художника-мужчины. Раскрываются проблемы Судьбы и Возмездия. Однако, как и в поэзии Анненского, решающее значение в драме имеет не рациональная идея, а музыкальная недосказанность и интуитивная многозначность ритмически гибкого художественного слова.
Библиография
   Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990.
   Федоров А.В. Иннокентий Анненский: Личность и творчество. Л., 1984.
   Лавров А.В., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник на 1981 год. М., 1983.
   Митрофанов П.П. Иннокентий Анненский // Русская литература XX века, 1890–1910 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2004.

Фамира-кифарэд
Вакхическая драма

   MCMVI Dis manibusque sacrum
   (Богам и теням умерших предков приношение (лат.))
   Остов сказки, лежащей в основе моей новой драмы «Фамира-кифарэд», таков: сын фракийского царя Филаммона и нимфы Аргиопэ Фамира, или Фамирид, прославился своей игрой на кифаре, и его надменность дошла до того, что он вызвал на состязание муз, но был побежден и в наказание лишен глаз и музыкального дара.
   Софокл написал на эту тему трагедию, в которой сам некогда исполнял роль кифарэда, но трагедия не дошла до нас.
   Мое произведение было задумано давно, лет шесть тому назад, но особенно пристально стал я его обдумывать в последние пять месяцев. А.А. Кондратьев сделал мне честь посвятить мне написанную им на ту же тему прелестную сказку, где музы выкалывают Фамире глаза своими шпильками. Он рассказывал мне о своем замысле уже года полтора тому назад, причем я также сообщил ему о мысли моей написать трагического «Фамира», но почти ничего не сказал ему при этом о характере самой трагедии, так как никогда ранее не говорю никому о планах своих произведений, – во всяком случае, ни со сказкой г. Кондратьева, ни, вероятно, с драмой Софокла мой «Фамира» не имеет ничего общего, кроме мифических имен и вышеупомянутого остова сказки. От классического театра я тоже ушел далеко. Хор покидает сцену, и в одной сцене действующие лица отказываются говорить стихами, по крайней мере некоторые. На это есть, однако, серьезное художественное основание.
ЛИЦА
   Нимфа.
   Старая рабыня.
   Хор менад.
   Фамира-кифарэд.
   Папа-Силен.
   Два сатира – один с голубой, другой с розовой ленточкой в волосах.
   Вакхический женский хор непосвященных.
   Хор сатиров.
   Томный сатир.
   Тень Филаммона.
   Гермес.

   Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами уже зыблются. Вдали нагромождения скал – бурых, черных, красных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели темные и белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины, тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, постепенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином.
СЦЕНА ПЕРВАЯ
   БЛЕДНО-ХОЛОДНАЯ
   Расходящийся туман освобождает Нимфу. Она темноволосая и несколько худая. Лицо с блуждающей, точно безысходной улыбкой у нее молодое и розовое, но наклонно быстро бледнеть под влиянием как-то разом потухающих глаз. Треугольник лба между двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны. На ней широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая и отдает серебром, и пояс, похожий на стебель. Ноги белы и очень малы, но следы широковаты и ступня растоптана.
   [Нимфа приходит к дому, где живет Фамира-кифарэд, удивляясь его бедности, хотя кифарэд является сыном царя Филаммона.]
СЦЕНА ВТОРАЯ
   Нимфа и Старуха
   Откуда-то из глубины дома с вымытым бельем на плече и в руках выходит старая простоволосая и ширококостая женщина в блестящих серьгах, но темно и бедно одетая. Увидев чужое лицо, она спешно складывает наземь свою ношу и затем, остановившись в дверях дома, вглядывается в Нимфу, видимо пораженная ее небывалой красотой.
   [Нимфа встречает старуху, которая приветствует Нимфу как царевну или царицу. Старуха говорит, что была кормилицей для Фамиры. Она сообщает, что во дворце его отца никто не слышал о матери Фамиры. Ребенок был подкинут двадцать лет назад. Старуха спрашивает о своей собеседнице и со священным трепетом узнает, что перед ней нимфа Аргиопэ и Фамира является ее сыном. Нимфа объясняет, что оставила ребенка по воле Зевса, ее «отца». Кормилица рассказывает, что царевич разошелся с отцом, потому что не хотел ни воевать, ни торговать. Нимфа интересуется, не произносил ли он во сне имя Аргиопэ. Старуха беспокоится о том, не хочет ли богиня забрать у нее ребенка, и уточняет, не невеста ли Нимфа, пришедшая его завлечь.]
СЦЕНА ТРЕТЬЯ
   ЕЩЕ БАГРОВЫХ ЛУЧЕЙ
   Нимфа садится на камень и закрывается своей прозрачной фатой. Солнце уже поднялось. За сценой слышны звуки бубнов, медных тарелок, вакхические клики. На орхестру справа сбегает хор. Первые такты песни еще за сценой. Менады не видят Нимфу. Она сидит так неподвижно, что ее можно принять за изваяние. Странный контраст на цветущем лугу экстаза, летающих тирсов, низко открытых шей, разметанных кос, бега, свиста, смеха и музыки с неподвижной, точно уснувшей Нимфой на белом камне.
   [Хор поет вакхические песнопения, призывая Диониса, Эвия. В эротические заклинания Диониса вмешивается мелодия вальса. Менады готовы заснуть. Одна из них замечает дом Фамиры и, возможно, Нимфу и, смущаясь от постороннего присутствия, зовет подруг в лес. Восходящее солнце они называют «глазом сатира». Удаляясь, менады продолжают славить и призывать «синеглазого» Диониса. Нимфа простирает к лесу руки и говорит, что вынесла много печали и стыда из-за чарующего слова «люблю».]
СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ
   ГОЛУБОЙ ЭМАЛИ
   Фамира. Молодой, безбородый, белые руки, тонкий и худой – на вид он еще моложе. Одет бедно и не сознает своей одежды, без всякого оружия. За спиной лира, у пояса ветка, в руках посох. Фамира один, потом Нимфа.
   [Фамира возвращается в дом. Он испытывает творческое томление, говоря о своей привязанности к «седым камням». Он видит Нимфу, выходящую из его дома и просит ее оставить его в покое, потому что он играет не женам, а звездам. Видя его, Аргиопэ называет Фамиру своим ребенком, который был с нею, пока «пары безумия» не заслонили его на двадцать лет. Представляясь, Нимфа говорит, что она рождена «на высях», но брошена на землю. Она рассказывает кифарэду о том, что отвергла Зевса, когда он, обратившись зеленой ящерицей, воспылал к ней физической страстью. Зевс не простил это Нимфе, хотя после встречал с улыбкой.]
   Нимфа
Зевс не простил меня. Хоть никогда
Суровых глаз его я не встречала…
С улыбкой он так ласково глядит,
Когда меня встречает и теперь…
О, Зевсова улыбка!.. Позже вы
Ее поймете, люди, – мы в века
Передадим ее вам – в серых камнях,
Где будем мы, покорны молотку
Искусного ваятеля, на ваших
Гробницах спать – с прижатыми руками
И устремив в пустые небеса
Свои глаза, пустые тоже…

   [Фамира слушает эту историю как прекрасный сон, как сказку. Далее Нимфа говорит, что полюбила Филаммона, которого она теперь забыла, но Фамира и Филаммон сливаются для нее в одного человека. Позже она родила сына заветной ночью, которых у нимф бывает «только две». Травимая осой, насланной Зевсом, она в безумии скиталась двадцать лет, считая их позором. Измученную безумную Нимфу находит в лесу Силен. Он убивает осу и травами лечит больную Аргиопэ. Филаммон также был наказан за брак с Нимфой тем, что больше не ласкал жен и остался бездетным, сосредоточившись на богатстве. Нимфа говорит, что наслышана о славе кифарэда, которая разошлась по всей Элладе, и просит Фамиру рассказать о себе. Фамира не верит ей.]
   Фамира
Иль ты
В горячем этом бреде закружить
Хотела бы и кифарэда, нимфа?
Зачем тебе плясун такой? Силену
С ногами на шарнирах не под стать он.

   Пауза.
Ты мать моя? А отчего ж не дочь?
Ты говоришь о муках, а с твоих
Не сходит губ улыбка.

   Нимфа
Это – маска,
Дитя мое, иль стареют богини?
Мы молоды лицом и кожей – да…
О, если бы ты сердце видел!

   [Фамира говорит о том, что рассказ Нимфы его больше не увлечет. Он живет для «черно-звездных высей», которые иногда поют ему, и он пытается передать услышанные созвучия. Повесть Нимфы оставляет в его памяти лишь «ритмы», и он сравнивает их с плеском рыбок в заводи, освещенной луной.
   Нимфа пытается задержать его. Она понимает, что он не любит ее, что он не может ей простить одинокого, «без ласки» детства. Аргиопэ говорит, что не может пойти и к Филаммону, если не смогла растрогать сына своей историей. Она обещает Фамире вернуть потерянную «негу», обещает воскресить «прелесть детства», или помочь в неразделенной любви, или, наконец, найти доступ к музам.
   Фамира загорается идеей услышать музыку Евтерпы и говорит, что за это обещание, за это слово он полюбил бы Нимфу. Вдохновляясь мечтой, кифарэд заявляет, что прощает обиды матери, людям и богам, только просит о том, чтобы «утонуть глазами в блеске лиры / И сердцу ритмом слиться с трепетаньем / Семи небесных струн!…»
   Нимфа страстно реагирует на это признание: «О, мой Фамира! Сын мой! Пробужденье / Моей души! Мой день, мой бог, мой идол, / Желание мое, моя тоска…». Фамира пугается этого страстного порыва, противопоставляя женскую страсть и любовь матери. Порыв Нимфы действует на него не по-матерински: «Твои слова и ласки, как вино, / И кожу жгут, и память помрачаю…». Он хочет удалиться в лес, где ему «вольнее»: «Там любят соловьи / Да мошкара. Там только лани лижут / Детенышей. А человек поет, / Иль молится богам, иль размышляет».]
СЦЕНА ПЯТАЯ
   ТЕМНО-САПФИРНАЯ
   Нимфа остается на сцене. Она не может успокоиться сразу и, ломая руки, смотрит вслед Фамире. Но вот издали слышатся голоса, и на орхестру сходит новый хор – покуда непосвященных. Женщины в небридах, с тирсами, плющ и виноградная зелень в волосах, но в движениях еще нет экстаза менад ночи. Они скорее мечтательны.

   [Хор вакханок поет о своих чувственных желаниях. Одна из вакханок, увидев Нимфу и принимая ее за обычную женщину, зовет присоединиться к их веселью. Аргиопэ говорит, что чтит другого бога. Вакханка спрашивает, не любовник ли он Нимфе. Та отвечает: «Нет, только сын».]
   Вакханка
И бог, и сын… Ой, ой!
У женщины, как я…

   Нимфа
Ты полагаешь?

   Вакханка
А кто же ты, жена, коль не такая ж?

   Нимфа
Я – нимфа гор!

   Вакханка
Небесная, прости!
И, как сейчас, всегда тебе цвести!
Но объясни нам, если только смеем
Мы, нимфа, знать, какой же бог лелеем
Тобою здесь? И если сын, ему
Ты молишься зачем же, не пойму.

   Нимфа
Ты не поймешь меня, безумной, точно.
Ты бросила ребенка – я нашла,
Ты факел свой затеплишь полуночный —
Я свой сожгла, менада, весь сожгла…

СЦЕНА ШЕСТАЯ
   Как-то незаметно среди вакханок появляется мужчина странного вида. Это старый сатир с очень румяным лицом, полный, почти тучный, седой и с начесами курчавых волос на небольших рожках, которые сатир, видимо, прячет. Вид у него очень скромный – существа давно и безвозвратно остепенившегося. Смятение вакхического хора скоро сменяется любопытством при виде смущенных улыбок старика в козлиной шкуре и с узловато-косматыми, но вовсе не воинственными руками.
   [Силен признается, что был бы рад попасть в «нежный плен» менад, но давно уже является для них лишь «добрым братом». Он узнает Аргиопэ, и она рада его появлению. Силен собирается «устроить» Вакховых нянек и призывает из леса двух молоденьких сатиров.]
СЦЕНА СЕДЬМАЯ
   Те же и два Сатира
   [Силен представляет своего «племянника», которых оказывается двое. Они должны доставить вакханок в фиас (ритуальный вакхический круг, хоровод, шествие во имя Вакха). Красноречивый Сатир с голубой ленточкой представляет своего товарища, который заикается, но зато ловко может воровать. Так они вместе и существуют. Однако в любовных приключениях каждый действует сам за себя. Раздается смех, и Сатиры с Хором уходят.]
СЦЕНА ВОСЬМАЯ
   БЕЛЫХ ОБЛАКОВ
   Силен и Нимфа
   [Нимфа просит Силена помочь ей, потому что ее не любит сын.]
   Нимфа
Я не нужна ему. Пойми: никто
Ему не нужен. Вот, Силен, что страшно.
Живет в мечтах он. Сердцем горд и сух…
И музыкой он болен.

   (Склоняясь на землю к ногам Силена.)
О целитель
Души моей безумной!.. Для чего ж
Я так люблю Фамиру? И желанья
Скопилися в такой густой туман,
В такой густой туман, что умерла
За ними и лазурь? На бурю даже
Надежды нет…

   Пауза. Нимфа закрыла лицо.
   Силен
Все понял я – молчи…
Приходится в фиас вернуться, нимфа,
И не хотел, а надо… Что ж? Идем!
Ох, эти струны – холоду напустят,
Да, как туман, отравят вас мечтой
Несбыточной… Нет, право, флейта лучше
Для женщины… И лжет она легко —
Как ветреный любовник…

   [Силен зовет ее в фиас, но она отказывается, говоря, что рядом с Фамирой ее «алтарь и дом». Нимфа признается Силену, что обещала сыну муз и просит старого и многоопытного Сатира свести его с Евтерпой. Силен называет ее «холодной богиней». Чтобы приблизить смертного к музе, он предлагает устроить турнир, и Нимфа просит его быть судьей на состязании.]
   Нимфа
Он мечтает,
Что для него Евтерпа будет петь…

   Силен
Тогда турнир предложим пиериде.

   Нимфа
О сатир, а расплата?.. Разве с богом
Бороться им под силу? Сколько нас,
Взлелеянных Кронидом, приносили
Героям сыновей, все были славны —
Ахилл, Мемнон и Рес, но между них
Счастливого ты знал ли?

   Силен
Так покуда ж
Условия у нас в руках, а спесь
Посбить ему, пожалуй, и недурно.

   Нимфа
Папа-Силен, я – женщина, и мой
Не видит ум далеко. Но, как лань,
Мое трепещет сердце. Там не луг,
Болото там бездонное – цветами
Прикрытое, о сатир…

   [Аргиопэ интересуется мнением об игре Фамиры. Силен называет его настоящим «артистом». Нимфа спрашивает Сатира и о музе. Он признается, что игры музы не слушал, но саму ее много раз видел.]
   Силен
Той не слыхал. Но видел, и не раз.
Надменная – когда меж нас проходит,
Рукою подбирает платье. Пальцы
И кольца хороши. На розовых у ней
И тонких пальцах – только, верно, руки
Холодные – и все глядит на них
С улыбкою она – уж так довольна.

   Нимфа
И ник ого она не любит?

   Силен Нет,
О женихах не слышно. Твой Фамира,
Но в пеплосе. Но вот и он. Скорей
Решайся. Что ж? Устраивать ли дело?

СЦЕНА ДЕВЯТАЯ
   ЧЕРЕПАХОВЫХ ОБЛАКОВ
   Силен и Фамира
   Нимфа, не замечаемая Фамирой, слушает.

   [Появляется Фамира. Силен поздравляет его с очередной победой. Фамира равнодушно принимает похвалу, но замечает, что он не Орфей (который мог своим искусством оживлять камни). Кифарэд же не хочет оживлять камни, он называет камни своими «седыми товарищами» и размышляет об их жизни со священным трепетом, видит в их созерцательной и молчаливой жизни глубокую мудрость. А человека считает недолговечным «мешком с нагретой кровью». Орфея Фамира называет «бессердечным».]
   Фамира
…Иная, лучше нашей
У камней жизнь. Они живут, Силен,
Глубоким созерцаньем. Только месяц
Скользящими тенями иногда
До вековых морщин их прикоснется,
И прочь бегут лучи его. Молчат
И никого смущать не ходят камни,
И никого не любят, и любви
У них никто не просит.
Оживлять
Мои седые камни? И кому же?
Мешку с нагретой кровью – миг один —
 Прорежь его, где хочешь, и несите
Подальше ваш мешок, чтоб не смердел…
Был полубог Орфей, но бессердечен.

   Силен
Минутами живем мы – не пойму
Я счастья минералов. Ты ж кентавра
Наслушался, должно быть, эфемер.
Надменные умы боятся счастья,
Которое летает, и плодов,
Когда их надо есть, не размышляя. (…)

   [Силен спрашивает Фамиру, слышал ли он муз, предупреждая об опасности, о том, что «услышать муз не так легко и богу». Фамира хочет послушать Евтерпу любой ценой. Силен сравнивает его с бабочкой, летящей на факел. Кифарэд согласен служить музе и «за сатиру», но Силен возражает, что он не подойдет «сложением». Он поясняет, что и кифарэд, и сатиры «… приятны музам, только / На разный лад и в разные часы». Силен предлагает заключить договор на поединок с музой. За это Фамира готов отдать Силену всего себя, оставив лишь лиру, кисть руки для струн и сердце. В случае победы музы она сама назначит приз. Они говорят о внешности Евтерпы и, если победит Фамира, он собирается жениться на ней и родить нового Орфея.]
   Фамира
Силен, ее ты видел; расскажи мне:
Высокая и тонкая, – бледна,
И темных кос завязан туго узел…

   Силен
Прибавь: браслет у белого плеча,
И яхонт в нем горит, а пальцы длинны
И розовы…

   Фамира
Довольно – я на ней
Женюсь, старик, и мы родим Орфея.

   Силен
Не уходи далеко, жди меня.

   (Уходит.)
СЦЕНА ДЕСЯТАЯ
   ТЕМНО-ЗОЛОТОГО СОЛНЦА
   Фамира. Вдали хор
   Его строфы чередуются со строфами Фамиры
   [Хор и Фамира, чередуясь, вдхновенно поют, каждый прославляя свое искусство, раскрывая свои чувства и желания. Хор выражает эротическое томление, прославляя Вакха. Фамира в своей песне выражает неопределенную тоску о недостижимой красоте, рефреном повторяя возглас: «О, бред!»]
   Хор
Стань, о Вакх, обманно-лунный,
Золотисто-синеглазый —
Тиховейный, дальнеструйный,
И по фаросу алмазы.

   Фамира
Черные косы, – бела и строга,
Бела и строга,
О, бред!
Лишь твои, кифарэд,
Ей желанны луга…
О, бред!
На что и желанья мои ей,
Твоей беловыей?

   (Во время пения уходит.)
СЦЕНА ОДИННАДЦАТАЯ
   СУХОЙ ГРОЗЫ
   Покуда звучат последние строфы, Нимфа, которая слушала разговор сына с Силеном и его песни, идет к дому медленными шагами. Некоторое время она молчит, опустив голову, и только перебирает угол фаты. Потом выпрямляется.
   [В ее сознании соединяются два образа: постаревшего Филаммона и юного Фамира, который ей ближе, ведь Нимфа вечно молода. Боясь потерять сына, Нимфа мучается пламенем «безумья и тоски» от предстоящего поединка и молится Зевсу, чтобы он оставил Фамиру жить, но не давал ему победу.]
   Нимфа
… Да… о чем же
Молиться мне?.. О славе кифарэда,
Чтобы пришла к нему Евтерпа… так?
Или позор Фамиры сердцу слаще?
Да, да – позор Фамиры…
Про себя
Собрать слова такие страшно… Я же
Их отдаю эфиру…

   (Поднимая руки.)
О Кронид,
Коли твоею волей это пламя
Во мне горит безумья и тоски,
Пускай мой сын Фамира…

   (Руки падают; громче.)
Нету силы
Произнести заклятье – молоко
Кормилицы мутится от соседства
С отравою лозы…

   (С пробужденною энергией.)
Я их солью…

   Раскаты ближе и сильнее.
Царь заглушить меня задумал – нет,
Желание мое сильнее страха.
Оставь Фамиру жить… Но не давай,
Кронид, ему победы… Заклинаю
Тебя твоим вертепом критским, царь…

   Тучи расходятся – видимо, что где-то вдали идет дождик, блестящий и парный. В одном из просветлевших облаков вырисовывается абрис улыбающегося Зевсова лица.
СЦЕНА ДВЕНАДЦАТАЯ
   С той стороны, куда ушел Фамира, слышны голоса и показывается кифарэд. За ним, причитая, идет Кормилица. Фамира, Нимфа, Кормилица.
   [Фамира разговаривает с Кормилицей, отмечая, что «сказка», рассказанная Нимфой, не так уж и плоха и очутиться в ней «с таким родством» не обидно. Кифарэд видит Аргиопэ и приветствует ее уже с теплотой и доверием. Он говорит, что обрел благодаря Нимфе «единственное» счастье. Думая о встрече с музой, он представляет себя титаном, похитившим огонь с небес, но отмечает, что его огонь «и чище, и нежней». Он начинает говорить и о своем будущем сыне (рожденном от Евтерпы). Однако Нимфа останавливает его вдохновенный монолог, говоря, что он принял бой «поспешно». Фамира настроен оптимистически.]
   Фамира (привлекая к себе Нимфу)
Иль иначе
Небесный луч мелодии ее
Дойти бы мог до сердца?
Улыбнись же!
Не надо туч – я так тебя люблю,
И всех люблю, и все люблю, что сердцу
И грудь тесна, а звезды жили там,
Эфирные горели выси.

   Нимфа, закрывшись, плачет.
   (Лаская ее волосы.)
Знаю,
О чем ты плачешь. Что же делать? Волю
Судьба таит до время. Но тебя
Не упрекну, не думай, дорогая,
За жребий мой – куда бы ни повлек
Дрожащей чаши он. Довольно… Сатир. (…)

СЦЕНА ТРИНАДЦАТАЯ
   СКВОЗЬ ОБЛАКА ПРОБИВШЕГОСЯ СОЛНЦА
   Те же и Силен. Он несет за спиной мех с вином, и к поясу привешены чаши.
   Увидев его, старуха с криком убегает в дом. Силен, Фамира, Нимфа. Силен молча садится на землю и медленно начинает распутывать один за другим завязки меха. По лицу его струится пот.
   [Нимфа и Фамира с нетерпением хотят узнать у Силена о результатах переговоров. Силен, развязывая мех с вином, говорит о разном понимании счастья. Он пьет сам и предлагает выпить вина Фамире и Нимфе, но они отказываются. И тогда он пьет из всех трех чаш. Он иронически рифмует глаголы «не пью» и «не пой», ест хлеб, моет чаши, потом, не удержавшись, наливает себе еще одну. После этого он без всяких предисловий предлагает Фамире отправиться к музам.]
   Фамира
Папа-Силен, ты шутишь?

   Силен
Вот так раз…
А давеча-то кто ж: «Сейчас, сейчас…»
Условье принято. Пан будет за судью.
Состав суда – из нас и Терпсихоры.
Ну, дети, я свалил вестей такие горы,
Что вам оставлю мех…

   Аккуратно складывает мех на землю, Фамира хочет ему помочь.
Постой… Сперва допью.

   (Пьет, вытирает губы и уходит с Фамирой.)
СЦЕНА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ
   РОЗОВОГО ЗАКАТА
   На орхестру сбегают группы сатиров. Немая сцена – они ищут в траве и кустах вакханок. Флейта. Кастаньеты. Пляски. Солнце близко к закату. Облака на западе уже огненны и розовы последними лучами.
   [Сцена имеет дионисийско-ритуальный, музыкальный характер. Голоса поют о любовных желаниях, используя различные метафорические уподобления физического сближения. Диалогическая, антифонная композиция пения Голосов и Сатиров завершается монологом, лирической песней, ариозо Томного сатира.]
   Ариозо Томного сатира (…)
Я ожидаю:
Чтоб Амимона
Дала мне спелых
Два лунно-белых
Своих лимона.
При этом зное
Ночами зябнуть,
Немудрено и
Вконец ослабнуть.
О злая Парка!
Довольно мести
Твоей воочью,
О злая Парка!
Сегодня ночью
Мы будем вместе,
Сегодня ночью
Нам будет жарко.

СЦЕНА ПЯТНАДЦАТАЯ
   ЛУННО-ГОЛУБАЯ
   Близка ночь. Сатиры мало-помалу прекращают игры и музыку и ложатся спать в траву. С востока показывается луна. Сумрак заменяется синеватым светом. Только деревья еще черней, сплошные и тяжелые. На сцену выходит Нимфа, убранная в большие и пышные цветы, белые и желтые. Она с голыми руками.
   [Нимфа томится, вспоминая об особенных ночах в своей жизни: «Их только две таких у нас бывает». Свои страдания она сравнивает с мучениями менады, ожидающей приближения ночи. В ее любовных переживаниях опасно смешивается чувства матери к сыну и женщины к возлюбленному.]
   Нимфа
(…) Те – Гекаты
Бескровные колдуньи в волоса
И черные и душные своей
Владычицы старались ли упрятать
Поспешнее и глубже змей своих
И желтые яды… чем это сердце
Через глаза горящие глядеть
В невидные глаза, и на свободе
С другим сливаться сердцем, и его
Тревогою безвольной заражать?

   [Монолог нимфы слышат Сатиры и хотят узнать, не их ли эта женщина, но выясняют, что это не менада.]
   Тонкий голос
Не менада…
Ореада…
На свиданье собралась,
Вся цветами убралась.

   Другой тонкий голос
С кифарэдом, с кифарэдом…
Вот и он из рощи следом…

СЦЕНА ШЕСТНАДЦАТАЯ
   ПЫЛЬНО-ЛУННАЯ
   Фамира и Нимфа. Хор невидимый и рассыпанный по траве и кустам. Фамира хочет подойти к Нимфе, но, смущенный ее нарядом, отступает, потом, справившись с собою, подходит к ней и хочет обнять ее. Но Нимфа стоит неподвижна. Она вся ушла в глаза.
   [Фамира, поначалу смущенный видом Нимфы, просит прощенья за свою холодность во время ее исповеди. Аргиопэ поздравляет его с победой, но кифарэд говорит, что турнир не состоялся, что он отступил, что на музе он не женится.]
   Нимфа (саркастически)
А песни, а мечты твои…
Когда Мерещились и розовые пальцы,
И яхонты тебе…

   Фамира
О, я стыжусь
Минутного похмелья.
Поцелуи Волнуют кровь, и сладко, но от них
Гармония бледнеет, и в досаде
Она ломает руки и бежит
В дремучие леса – к косматым корням
И филинам глухим… Я не женюсь…

   [Сатиры, прячущиеся в траве, восхищаются речью «скрипача», но отмечают, что его слова больше подходят «для луны»: «Все будто ей рассказывает сны / Витиевато, темновато, – / Вобще – цветок без аромата».]
   Нимфа
О кифарэд! Скажи мне, в чем же это
Особенное счастье!
И меня Красивее ли муза?

   Фамира
Не заметил.
Я на закат смотрел, как розы там
Небесный путь засыпали, а ноты
Со струн ее кифары на стезю
Вздымались и дымились… Это были
Не вы и вы – не знаю, но грубей
Была б и тень. Иль это души были,
Не жившие еще? Иль формы их,
Слепив, разбил ваятель, чтоб потом
В отчаяньи зарезаться? Они,
Там розовый заняв и горний путь,
Созвездия сперва образовали,
Потом Змеей и Рыбой хоры их
И Обручем, и Лирой тихо-тихо
Задвигались, и нежная звезда
За нежною звездою загоралась
Над каждым из мечтаний – и кружилась,
И таяла в эфире вместе с ним,
Не изменяя ритму. Только точки
Воздушные остались под конец,
Да жадные глаза, чтоб золотыми
Соединять их нитями сквозь слезы.
Ты скажешь – бред?.. Да, до сих пор себе
Не объясню я, что со мною было:
Глядел ли я иль слушал? Облака ль
Там надо мной звучали, или струны
Рождали в небе формы, а закат
Был только нежной гаммой?..

   [Его слова по-своему комментируют прячущиеся в траве сатиры, отмечая, что у него можно учиться «побеждать» женщин: «Где разобрать не можешь ничего, / Там женщина и видит божества».
   Фамира продолжает свой лирический, исповедальный монолог, обращенный к присутствующей Нимфе. Сатиры вставляют свои реплики.
   Во время этой паузы Фамира смотрит на небо, точно стараясь что-то припомнить. Нимфа смотрит на Фамиру горящими глазами, обмахиваясь, как веером, каким-то большим и бледным листом.]
   Фамира (повторяет)
О, закат
Был только нежной гаммой.
Безраздельным
Я счастием владел. И не во сне…
Я чувствую, как к пальцам приливает
Из сердца кровь – там золотые пчелы
Соскучились по струнам… Сердце мне
Они давно щекочут бесполезно,
Но я не дам им воли.
В улей их,
Пусть ладят дом, – искусный, золотой
И сладостный…

   [Фамира вернулся без кифары. Он говорит, что побежден, но не потому что не состязался, а вероятно потому, что соприкоснулся с божественным искусством, пережил теургический катарсис откровения небесной Красоты, Гармонии, услышал мифологическую Музыку Сфер и этим счастлив как человек и художник.]
   Нимфа
А турнир,
А очередь… Ты побежден, Фамира?

   Фамира
Я не играл. Не думай, чтобы их
Боялся я. Но бесполезны судьи
Меж музою и человеком. О,
Я побежден – ты видишь: нет кифары.
Пусть там они судьбу мою решат,
А струны мне Силен вернет с вердиктом
Или, скорей, со счетом за мое
Блаженство, мать, за сладость неуспеха.

СЦЕНА СЕМНАДЦАТАЯ
   ЯРКО-ЛУННАЯ
   Силен приходит довольно поспешно. За поясом по-прежнему чаши, за спиной снова полный мех, в руках кифара. Фамира, Нимфа, Силен, притаившийся Хор. Фамира, увидев Силена, невольно вздрагивает.
   [Силен отдает Фамире кифару, которую тот называет «подругой» и спрашивает, не пели ее струну для Силена. Фамира как бы не узнает кифару, не решается коснуться ее струн. Старый Сатир, зная, что осуществляется возмездие, пытается успокоить кифарэда, предлагает ему другую систему ценностей.]
   Силен (ворчливо)
Да, только и заботы,
Должно быть, у Силена, что пугать
Ворон его кифарой знаменитой…

   Фамира берет лиру, но рассматривает ее с удивлением, жесты его странны; он не решается коснуться струн.
Что ж ты глядишь? Подруги не узнал.

   Фамира опускает лиру.
   (Интимно и приближаясь к Фамире.)
Ах, милый мой царевич… Будто счастье
Все в музыке?.. Когда так гибок стан
И солнце-то над головой кудрявой
Полнеба не прошло. Неужто мир,
Тот дивный мир, что на кифару веет,
И мотыльком кружится, и горит,
И красками играет, и дымится
Над урной водомета, и поет,
И перлами да розами смеется, —
Неужто ж он, Фамира, лишь затем
Достоин жить и петь, и нежно веять,
И радовать, что черепахе ты
Медлительной когда-то перервал
Златую нить минут ее – и жилы
Ей заменил телячьими?

   [Фамира не может понять, что с ним произошло. Он просит Силена вернуть ему сердце, говорит, что не помнит ничего из того, что раньше играл, называет свою кифару «черепков», «деревяшкой», хочет, чтобы ему отдали его прежнюю кифару. Он не понимает, почему он слышит слова, но не слышит музыки. Силен его успокаивает, говоря, что в мире множество измен, и учит покоряться всеобщему закону судьбы.
   Старый сатир сообщает, что боги приговорили Фамиру к тому, чтобы он «музыки не помнил и не слышал». Нимфа и Сатиры сочувствуют кифарэду. Он же, наоборот, успокаивается, становится неподвижен, замечая, что по-прежнему находится во сне. Силен продолжает его утешать и поучать: «Плохо спишь / Без женщины, Фамира, если молод, / Иль доброго бокала…» Он предлагает Нимфе также утешить Фамиру. И она зовет его в фиас, чтобы предаться радости вакхической оргии. Она обещает, что его излечит «дыханье бога флейты». Нимфа говорит, что она и менады переоденут его вакханкой. Небрида (оленья шкура, служившая одеждой менадам и нимфам во время празднеств Диониса) и другие атрибуты дионисийского праздника будут ему к лицу. Она обещает умолить Диониса, чтобы он помог Фамире.]
   Нимфа
(…) О, как пойдет небрида
И виноград тебе, и тиса цвет,
И плюща цвет, когда вовьются в локон!
Ты сон зовешь – безводья слаще нет,
Дитя мое, как в горных перелесках,
Янтарною луною полных. Там
Еще не спят.
Подумай – ты отдашься
Весь чьей-то страстной воле. А потом?
Как знать, потом что будет.
Диониса
Я умолить сумею – спросишь, чем?
Кошачьей лаской, цепкостью змеиной
И трепетом голубки, а возьму
У вышних счастье сына… Но сначала
Пусть будет ночь, и день за ней, и ночь,
И ночь опять со мною… О, не медли!

   Корифей
   (Нимфе)
Тайной черной ночи длинны,
Тайной розовой медвяны —
Но Фамира твой из глины,
Если он не деревянный…
Материнского призыва
Он не слышит, он не хочет,
Так в лесу дичает живо
Из гнезда упавший кочет.

   Один из сатиров, который заслушался Нимфы, начинает сначала робко, потом сильнее и громче подыгрывать ей на флейте. Речь Нимфы переходит в мелодекламацию. Флейтисту и Нимфе под конец полюбилась одна фраза, и то флейта, то голос уступают друг другу, чтобы нежно поддерживать одна в другом общее желание.
   Нимфа
Я разведу тебя с твоей обидой
И утомлю безумием игры —
И будем спать мы под одной небридой,
Как две сестры.
Ты только днем, смотри, себя не выдай:
Сердца горят, и зубы там остры…
А ночью мы свободны под небридой,
Как две сестры.
Пусть небеса расцветятся Иридой,
Или дождем туманят их пары…
Что небо нам? Мы будем под небридой,
Как две сестры.

   [Фамира отвергает такую близость: «Не слишком ли уж близко, / И горячо, и тесно? Так не спят, / Чтоб плесенью покрылось сердце – ночи, / И месяцы, и годы…/ Этот план / Не подойдет нам, женщины». Он отвергает и «дыханье флейты» для воскрешения «мертвого», говоря, что оно «нечисто». Губы флейтиста он сравнивает с животными. Они «красные», «пухлые» и «противные». Этих «животных» «одушевить» не может слово (как в песне под кифару). Фамира хочет избавиться и от мучающих его непонятных теней.
   Без музыки кифарэд хочет «глубже вырыть яму ночи». Фамира прогоняет Нимфу, говоря, что своей красотой, трепетом теней на «бледном лике» и «на цветах» она для него жалка и страшна. Замолкая, он предполагает, что Нимфа – судьба Фамиры, что она навсегда останется с ним, и ему придется «полюбить судьбу».]
   Фамира
(…) Но ты ведь яд
Через глаза мне в сердце льешь…
Не видеть —
Не слышать – не любить.
А вдруг любовь
Не слышит и не видит?..

   Подходит к Нимфе и берет ее за руку, та следует за ним, как очарованная.
О, последний,
Чуть слышный луч от музыки! В глаза
Мои спустись, там приютишься в сердце,
Безмолвный, безнадежный. И вослед
Я не впущу ни тени. (…)

СЦЕНА ВОСЕМНАДЦАТАЯ
   БЕЛЕСОВАТАЯ
   Общее изумление. Минуту все молчат. Порыв ветра, за ним другой, третий. Из лесу летит пыль, и в ней кружатся листья, где-то скрипят ветки. В шуме ветра можно различить сначала смешанный, потом яснее не то вой, не то стон. Тем временем луна зашла за облако, и сцена остается освещенною лишь ее белесоватым отблеском. Между Силеном и Нимфою появляется тень Филаммона. На шее у него веревка. Лицо сохраняет синий оттенок и сразу без луны кажется почти черным.
   Тень поворачивается к Нимфе, скалит зубы, потом поднимает руку, точно хочет ослабить на шее веревку; но рука, прозрачная, с черной половиной затекших пальцев, падает как плеть; он несколько раз повторяет этот жест, приближаясь к Нимфе – точно ищет ее помощи. Сатиры пугливо сбились в кучу. Ни музыки, ни восклицаний. Тень издает с досады воющий стон, но тише тех, которые доносились с ветром. Теперь тихо – ветра нет. Тень Филаммона, Нимфа, Силен, хор сатиров.
   [Нимфа и Силен видят тень мертвеца, принимая его за чьи-то «шутку». Нимфа на мгновенье пугается, предполагая, что это Фамира. Сатир с голубой ленточкой берется переводить с языка усопших. Он сообщает, что этот «удваленний» – бывший царь и бывший муж Нимфы. Филламон спрашивает у Нимфы, куда она дела их, точнее «его» сына? Тень обвиняет ее, что она бросила Фамиру на двадцать лет, а теперь «налетела вороной и покончила с ним в один день». Филаммон называет ее «преступницей и злодейкой» и говорит, что ее нужно сделать «собакой, похудевшей от желаний, которая на задворке светлой весенней ночью в толпе женихов не различает тех, которые когда-то оттягивали ей… (…) грудь».]
   Знаки изумления и ужаса в хоре. Призрак наступает на Нимфу. Силен держит ее, почти лишившуюся чувств, потом он дает знак сатирам, и они, окружив мертвого, поднимают дикую музыку, пляску, но это не может длиться долго. Мало-помалу стеклянные глаза, где отражаются две беглых луны, на синем лице расхолаживают напускное веселье. Общее молчание. Никто не знает, что и о чем говорить.
   [Сатир-переводчик объясняет, что научился понимать язык усопших, когда служил у Гермия. Он сообщает, что царь удавился недавно и еще не может нормально говорить. Он спрашивает, куда Филаммон спрятал деньги, но призрак даже теперь это скрывает. Призрак просит пить, и ему дают вина, хотя Силен предупреждает, чтобы ему много не давали, потому что «опьянять усопших – тяжкий грех», а он, хоть и Силен, «всегда имел совесть». Тень пьет молоко с вином.
   За сценой раздаются два крика Фамиры. Сатир с голубой ленточкой сообщает пророчества тени. Нимфа лишается чувств.]
   Сатир с голубой ленточкой
   (дрожа)
   Проклятый мертвец. Он предсказал, что Фамира выжжет себе оба глаза углем из костра. Сатиры, кто это там кричал?
   Нимфа без слов, даже без звука, падает на руки Силена. Сатиры подготовляются бежать. Нимфу кладут на наскоро сделанные носилки. В это время сатир с голубой ленточкой кричит:
Погодите… погодите… он говорит еще… Нимфа!

   Она открывает глаза.
   За то, что ты не любила кого надо, за то, что ты любила кого не надо, боги сейчас сделают тебя птицей с красной шейкой… Название неразборчиво.
   Шум. Смятение. Один из сатиров замахивается на призрак флейтой, другой бубном, третий тирсом. Его гонят, травят, он приседает, скользит и время от времени приподнимается над землею на четверть аршина, точно отяжелевшая курица. Между тем из этой сумятицы выпархивает небольшая птица, и вся толпа с Силеном в ужасе убегает.
СЦЕНА ДЕВЯТНАДЦАТАЯ
   После этого на сцене остаются только тень и птица. В течение нескольких минут тень гоняется за птицей и при этом страшно машет руками. Тем временем видно, как ощупью от камня к камню, изменившейся походкой слепого, спускается к дому Фамира. Иногда он отдыхает около камней. Лицо его окровавлено и выглядит страшно. Наконец Фамира спустился к самому дому. Он достиг последнего белого камня, похожего на голову быка, и, склонившись, молча его обнимает. Птица села к нему на плечо. Призрак, не смея подойти вплотную, остановился поодаль, он сложил руки, прижав их к груди, по темному лицу катятся слезы. Между тем уж поднимается утренний туман. Луна погасла. На светлеющем небе остались только редкие бледные звезды.
   [Фамира возвращается домой. Теперь он не может узнать свой «белый камень», своего «товарища одинокого». У ног он находит брошенную кифару.]
   Фамира (…)
   (Поднимает кифару.)
Моя любовь, поди сюда. Слепому
Ты дорога – не изменяла ты,
И ворожбы ничьей на чутких струнах
Не остается больше.
Может быть,
Хоть луч еще таится в сердце…

   Пробует играть, что-то силится припомнить, кровь, смешанная со слезами, струится по лицу. Призрак качает головой. Птичка затаилась на его плече. Фамира безнадежно опускает кифару.
   [Он просит богов, чтобы они ради муки, принятой им свободно, не оставляли его одного, ведь он не сам пришел на этот свет. Он просит, чтобы отец или мать омыли ему раны и оплакали его страдания.]
СЦЕНА ДВАДЦАТАЯ
   ЗАРЕВАЯ
   В глубине, на фоне розового сияния, показывается Гермес в ореоле божественной славы. Его слова падают ясно и мерно.
   [Слепой кифарэд чувствует появление бога, «сиянье божества». Гермес сообщает, что и отец и мать рядом с ним. Бог поясняет, что птица на плече Фамиры – это превращенная Нимфа, что отец хочет обнять его, но бессилен «меж розовых пальцев Зари» и, наконец, исчезает. Гермес сообщает кифарэду, что в дом отца ему нет возврата, что Филаммон утопил сокровища в море и покончил с собой. Служить Фамире будет рабыня, его прежняя кормилица, за которой он пойдет по городам Эллады, символизируя наказание за соперничество с музами.]
   Гермес (…)
…Ты
Пойдешь за ней в Афины, в Дельфы, в Аргос
И к славному кремлю, где Посейдон
Тебя венчал победой; а пичужке
Утехой песен нежных добывать
Тебе на хлеб придется.
И кифару
Возьми с собой. Мы жребиев туда —
Купцы гаданье любят – накидаем,
И вынимать их клювом будет та же
Из лиры мать. И пусть питает сына
До старости, до смерти, много лет…
Когда ж тебе глаза засыплют, Нимфа
Вернется к нам, пленять. Я на груди
Твоей, слепец, велю повесить доску
С тремя словами: «Вот соперник муз».

   (Движением пальца птице.)
Смой кровь с его лица… Он жалок, Нимфа…

   Птица летит и возвращается с мокрой губкой. Фамира освежает лицо. На нем яснее видны теперь глубокие, уже чернеющие ямы и редкий белый волос на бороде… Совсем светло… Заря слилась с небом. Гермес готов исчезнуть. Контуры его потускнели. Фамира ощупью отыскивает посох и берет кифару, уже не касаясь струн. Птица смирно сидит у него на плече. Теперь она хозяйка положения.
   Фамира
Благословенны боги, что хранят
Сознанье нам и в муках.
Но паук
Забвения на прошлом… он добрее.

   Гермес исчезает. Из дома выбегает кормилица и с плачем бросается к Фамире.

   1906

А. А. Блок (1880–1921)

   По воспоминаниям Блока, он начал писать чуть ли не с пяти лет, серьезное же обращение к литературе поэт относит к восемнадцатилетнему возрасту. Около ста стихотворений этого периода вошли в первую книгу стихов Блока – «Стихи о Прекрасной Даме» (1905), написанную под влиянием идей Владимира Соловьева. В лирических строках предстает божественное, вечно женственное начало, призванное проникнуть в мир и воскресить его. Во втором томе стихов Блока происходит переход от благоговения перед Прекрасной Дамой к ожиданию «вольной девы в огненном плаще», и переход этот еще более резко выражен в «Лирических драмах» Блока.
   В 1906 году Блок создает три пьесы – «Балаганчик», «Король на площаде», «Незнакомка» – и объединяет их в сборник «Лирические драмы». В предисловии к сборнику 1908 года Блок отмечает, что «три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, т. е. такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, – только представлены в драматической форме. Никаких идейных, моральных или иных выводов я здесь не делал»[6]. Лирические драмы Блока объединяет единство главного героя и его стремлений: Пьеро в «Балаганчике», Поэт в «Короле на площади» и Поэт в «Незнакомке» представляют собой, по замыслу Блока, разные стороны души одного человека, идущего к обновлению сквозь горнило падений и противоречий современной действительности. Каждый из этих героев стремится к прекрасной, светлой жизни, являющейся воплощением образа Вечной Женственности: для Пьеро это – Коломбина, для Поэта в «Короле на площади» – Дочь Зодчего, для другого Поэта – Незнакомка.
   Пьеса «Балаганчик» является первым опытом Блока в драматическом роде, благодаря которому он вошел в мир театра как драматург.
   В июле 1905 года Блок пишет три стихотворения – «У моря», «Балаганчик» и «Поэт», – которые, по его замыслу, должны были войти в цикл небольших стихотворений «Сказки».
   В этот период Георгий Чулков с благословения Вячеслава Иванова планирует создать театр «Факел», а группа художников в лице Добужинского, Лансере, Билибина, Грабаря и Гржебина – театр «Жупел», которые объединил бы общей режиссурой В.Э. Мейерхольд. 3 января 1906 года состоялось собрание представителей будущих сатирических театров, на котором присутствовал Блок. В письме Андрею Белому от того же дня Блок сообщает, что на данном собрании было принято решение о том, что он разовьет тему своего стихотворения «Балаганчик» в драматической форме. Несмотря на тревожное чувство, с каким воспринял Блок замысел В. Иванова, Г. Чулкова и В. Мейерхольда, он в необыкновенно короткий срок пишет пьесу: «Балаганчик» вчерне был завершен 23 января 1906 года. И еще задолго до своего сценического воплощения пьеса произвела колоссальное впечатление на читателей и слушателей. 25 февраля 1906 года состоялась первая читка пьесы. В начале апреля драма была опубликована с подзаголовком «Лирические сцены» в первой книге альманаха «Факелы», заменившего собой неудавшуюся попытку создания театра. Знавшие Блока как певца Прекрасной Дамы были потрясены пьесой, в которой то, что прежде казалось священным, было беспощадно высмеяно, стало темой для фарса и из-под сводов Храма было перенесено в балаган.
   10 декабря 1906 года в театре В.Ф. Комиссаржевской начинаются репетиции «Балаганчика», постановщиком выступает В.Э. Мейерхольд. Следует отметить, что Мейерхольд исполнил также роль Пьеро, и его игру, понимание образа очень высоко оценил Блок. Первое представление спектакля происходит 30 декабря 1906 года. Художественное оформление спектакля было подготовлено Н.Н. Сапуновым, музыкальное – М.А. Кузминым. 22 декабря 1906 года, побывав на предгенеральной репетиции «Балаганчика» в театре В.Ф. Комиссаржевской, Блок пишет Мейерхольду письмо, в котором «во имя звонкой лирики своей пьесы» делится своими соображениями о природе драмы и ее постановки: «<…> во-первых, в Вашем театре «тяжелая плоть» декораций наиболее воздушна и проницаема, наименее тяготит лирику; во-вторых (что главное), всякий балаган, в том числе и мой, стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине: балаган обнимается, идет навстречу, открывает страшные и развратные объятия этой материи, как будто предает себя ей в жертву, и вот эта глупая и тупая материя поддается, начинает доверять ему, сама лезет к нему в объятия; здесь-то и должен «пробить час мистерии»: материя одурачена, обессилена и покорена; в этом смысле я «принимаю мир» – весь мир, с его тупостью, косностью, мертвыми и сухими красками, для того только, чтобы надуть эту костлявую старую каргу и омолодить ее: в объятиях шута и балаганщика старый мир похорошеет, станет молодым, и глаза его станут прозрачными, без дни»[7]. Блок придавал огромное значение постановке своей пьесы именно Мейерхольдом, о чем он сообщает режиссеру в цитируемом письме: «.мне нужно быть около Вашего театра, нужно, чтобы Балаганчик шел у Вас; для меня в этом очистительный момент, выход из лирической уединенности»[8]. Постановка маленькой феерии «Балаганчика» Мейерхольдом заставила Блока вновь загореться этой драмой, хотя к тому времени поэт уже увлекся другими драматическими замыслами – «Незнакомкой» и «Королем на площади». Постановку Мейерхольда Блок считал идеальной.
   С 30 августа по 13 сентября 1907 года в период московских гастролей театра В.Ф. Комиссаржевской «Балаганчик» был несколько раз представлен на сцене. В 1908 года спектакль был показан гастрольной труппой Мейерхольда в других городах России. При жизни Блока «Балаганчик» был еще раз поставлен студией Мейерхольда в 1914 году и представлен в Петербурге, на нескольких спектаклях присутствовал сам Блок, а также в 1915–1916 годах – Ж. Питоевым, спектакли которого состоялись в Женеве. Дальнейшие неоднократные сценические воплощения маленькой феерии Блока были осуществлены уже после смерти поэта.
Библиография
   Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. / Редкол.: М. Дудин и др. Л., 19801982.
   Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. СПб., 1999.
   Орлов В.Н. Избранные работы: В 2 т. Т. 2.
   Гамаюн. Жизнь Александра Блока. Л., 1982.
   Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2000.

Балаганчик

   Посвящается Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
   Коломбина.
   Пьеро.
   Арлекин.
   Мистики обоего пола в сюртуках и модных платьях, а потом в масках и маскарадных костюмах.
   Председатель мистического собрания.
   Три пары влюбленных.
   Паяц.
   Автор.
   Обыкновенная театральная комната с тремя стенами, окном и дверью. У освещенного окна с сосредоточенным видом сидят мистики обоего пола – в сюртуках и модных платьях. Несколько поодаль, у окна, сидит Пьеро в белом балахоне, мечтательный, расстроенный, бледный, безусый и безбровый, как все Пьеро.
   [В ожидании события, прибытия девы из дальней страны, Пьеро грустит и ждет Коломбину.]
   <…> Совершенно неожиданно и непонятно откуда появляется у стола необыкновенно красивая девушка с простым и тихим лицом матовой белизны. Она в белом. Равнодушен взор спокойных глаз. За плечами лежит заплетенная коса.
   Девушка стоит неподвижно. Восторженный Пьеро молитвенно опускается на колени. Заметно, что слезы душат его. Все для него – неизреченно.
   Мистики в ужасе откинулись на спинки стульев. У одного беспомощно болтается нога. Другой производит странные движения рукой. Третий выкатил глаза. Через некоторое время очнувшись, громко шепчут:

   – Прибыла!
   – Как бела ее одежда!
   – Пустота в глазах ее!
   – Черты бледны, как мрамор!
   – За плечами коса!
   – Это – смерть!
   Пьеро услыхал. Медленно поднявшись, он подходит к девушке, берет ее за руку и выводит на средину сцены. Он говорит голосом звонким и радостным, как первый удар колокола.
   Пьеро
   Господа! Вы ошибаетесь! Это – Коломбина! Это – моя невеста!
   Общий ужас. Руки всплеснулись. Фалды сюртуков раскачиваются.
   Председатель собрания торжественно подходит к Пьеро.
   Председатель
   Вы с ума сошли. Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть.
   Пьеро (звонким детским голосом)
   Я не слушаю сказок. Я – простой человек. Вы не обманете меня. Это – Коломбина. Это – моя невеста.
   Председатель Господа! Наш бедный друг сошел с ума от страха. Он никогда не думал о том, к чему мы готовились всю жизнь. Он не измерил глубин и не приготовился встретить покорно Бледную Подругу в последний час. Простим великодушно простеца. (Обращается к Пьеро.) Брат, тебе нельзя оставаться здесь. Ты помешаешь нашей последней встрече. Но, прошу тебя, вглядись еще раз в ее черты: ты видишь, как бела ее одежда; и какая бледность в чертах; о, она бела, как снега на вершинах! Очи ее отражают зеркальную пустоту. Неужели ты не видишь косы за плечами? Ты не узнаешь смерти?
   Пьеро (по бледному лицу бродит растерянная улыбка) Я ухожу. Или вы правы, и я – несчастный сумасшедший. Или вы сошли с ума – и я одинокий, непонятый вздыхатель. Носи меня, вьюга, по улицам! О, вечный ужас! Вечный мрак!
   Коломбина (идет к выходу вслед за Пьеро) Я не оставлю тебя.
   Пьеро остановился, растерян. Председатель умоляюще складывает руки.
   Председатель
   Легкий призрак! Мы всю жизнь ждали тебя! Не покидай нас!
   Появляется стройный юноша в платье Арлекина. На нем серебристыми голосами поют бубенцы.
   Арлекин (подходит к Коломбине)
Жду тебя на распутьях, подруга,
В серых сумерках зимнего дня!
Над тобою поет моя вьюга,
Для тебя бубенцами звеня!

   Он кладет руку на плечо Пьеро. – Пьеро свалился навзничь и лежит без движения в белом балахоне. Арлекин уводит Коломбину за руку. Она улыбнулась ему. Общий упадок настроения. Все безжизненно повисли на стульях. Рукава сюртуков вытянулись и закрыли кисти рук, будто рук и не было. Головы ушли в воротники. Кажется, на стульях висят пустые сюртуки. Вдруг Пьеро вскочил и убежал. Занавес сдвигается. В ту же минуту на подмостки перед занавесом выскакивает взъерошенный и взволнованный Автор.
   Автор
   Милостивые государи и государыни! Я глубоко извиняюсь перед вами, но снимаю с себя всякую ответственность! Надо мной издеваются! Я писал реальнейшую пьесу, сущность которой считаю долгом изложить перед вами в немногих словах: дело идет о взаимной любви двух юных душ! Им преграждает путь третье лицо; но преграды наконец падают, и любящие навеки соединяются законным браком! Я никогда не рядил моих героев в шутовское платье! Они без моего ведома разыгрывают какую-то старую легенду! Я не признаю никаких легенд, никаких мифов и прочих пошлостей! Тем более – аллегорической игры словами: неприлично называть косой смерти женскую косу! Это порочит дамское сословие! Милостивые государи.

   Высунувшаяся из-за занавеса рука хватает Автора за шиворот. Он с криком исчезает за кулисой. Занавес быстро раздергивается.
   Бал. Маски кружатся под тихие звуки танца. Среди них прогуливаются другие маски, рыцари, дамы, паяцы.
   Грустный Пьеро сидит среди сцены на той скамье, где обыкновенно целуются Венера и Тангейзер.
   Пьеро
Я стоял меж двумя фонарями
И слушал их голоса,
Как шептались, закрывшись плащами,
Целовала их ночь в глаза.

И свила серебристая вьюга
Им венчальный перстень-кольцо.
И я видел сквозь ночь – подруга
Улыбнулась ему в лицо.

Ах, тогда в извозчичьи сани
Он подругу мою усадил!
Я бродил в морозном тумане,
Издали за ними следил.

Ах, сетями ее он опутал
И, смеясь, звенел бубенцом!
Но, когда он ее закутал, —
Ах, подруга свалилась ничком!

Он ее ничем не обидел,
Но подруга упала в снег!
Не могла удержаться сидя!..
Я не мог сдержать свой смех!..

И, под пляску морозных игол,
Вкруг подруги картонной моей —
Он звенел и высоко прыгал,
Я за ним плясал вкруг саней!

И мы пели на улице сонной:
«Ах, какая стряслась беда!»
А вверху – над подругой картонной —
Высоко зеленела звезда.

И всю ночь по улицам снежным
Мы брели – Арлекин и Пьеро…
Он прижался ко мне так нежно,
Щекотало мне нос перо!

Он шептал мне: «Брат мой, мы вместе,
Неразлучны на много дней…
Погрустим с тобой о невесте,
О картонной невесте твоей!»

   Пьеро грустно удаляется. Через некоторое время на той же скамье обнаруживается пара влюбленных. Он в голубом, она в розовом, маски – цвета одежд.
   Они вообразили себя в церкви и смотрят вверх, в купола.
   Она
Милый, ты шепчешь – «склонись…»
Я, лицом опрокинута, в купол смотрю.

   Он
Я смотрю в непомерную высь
Там, где купол вечернюю принял зарю.

   Она
Как вверху позолота ветха.
Как мерцают вверху образа.

   Он
Наша сонная повесть тиха.
Ты безгрешно закрыла глаза.

   Поцелуй.
   Она
Кто-то темный стоит у колонны
И мигает лукавым зрачком!
Я боюсь тебя, влюбленный!
Дай закрыться твоим плащом!

   Молчание.
   Он
Посмотри, как тихи свечи,
Как заря в куполах занялась.

   Она
Да. С тобою сладки нам встречи.
Пусть я сама тебе предалась.

   Прижимается к нему.
   Первую пару скрывает от зрителей тихий танец масок и паяцев. В середину танца врывается вторая пара влюбленных. Впереди – она в черной маске и вьющемся красном плаще. Позади – он – весь в черном, гибкий, в красной маске и черном плаще. Движения стремительны. Он гонится за ней, то настигая, то обгоняя ее. Вихрь плащей.
   Он
Оставь меня! Не мучь, не преследуй
Участи темной не пророчь!
Ты торжествуешь свою победу!
Снимешь ли маску? Канешь ли в ночь?

   Она
Иди за мной! Настигни меня!
Я страстней и грустней невесты твоей!
Гибкой рукой обними меня!
Кубок мой темный до дна испей!

   Он
Я клялся в страстной любви – другой!
Ты мне сверкнула огненным взглядом,
Ты завела в переулок глухой,
Ты отравила смертельным ядом!

   Она
Не я манила, – плащ мой летел
Вихрем за мной – мой огненный друг!
Ты сам вступить захотел
В мой очарованный круг!

   Он
Смотри, колдунья! Я маску сниму!
И ты узнаешь, что я безлик!
Ты смела мне черты, завела во тьму,
Где кивал, кивал мне – черный двойник!

   Она
Я – вольная дева! Путь мой – к победам!
Иди за мной, куда я веду!
О, ты пойдешь за огненным следом
И будешь со мной в бреду!

   Он
Иду, покорен участи строгой,
О, вейся, плащ, огневой проводник!
Но трое пойдут зловещей дорогой:
Ты – и я – и мой двойник!

   Исчезают в вихре плащей. Кажется, за ними вырвался из толпы кто-то третий, совершенно подобный влюбленному, весь – как гибкий язык черного пламени.
   В среде танцующих обнаружилась третья пара влюбленных. Они сидят посреди сцены.
   Средневековье. Задумчиво склонившись, она следит за его движениями. Он, весь в строгих линиях, большой и задумчивый, в картонном шлеме, – чертит перед ней на полу круг огромным деревянным мечом.
   Он
   Вы понимаете пьесу, в которой мы играем не последнюю роль?
   Она (как тихое и внятное эхо)
   Роль.
   Он
   Вы знаете, что маски сделали нашу сегодняшнюю встречу чудесной?
   Она
   Чудесной.
   Он
   Так вы верите мне? О, сегодня вы прекрасней, чем всегда.
   Она
   Всегда.
   Он
   Вы знаете все, что было и что будет. Вы поняли значение начертанного здесь круга.
   Она
   Круга.
   Он
   О, как пленительны ваши речи! Разгадчица души моей! Как много ваши слова говорят моему сердцу!
   Она
   Сердцу.
   Он
   О, Вечное Счастье! Вечное Счастье!
   Она
   Счастье.
   Он (со вздохом облегчения и торжества) Близок день. На исходе – эта зловещая ночь.
   Она
   Ночь.
   [Сцена с паяцем, которого влюбленный ударяет деревянным мечом.]
   Шум. Суматоха. Веселые крики: «Факелы! Факелы! Факельное шествие…»
   Появляется хор с факелами. Маски толпятся, смеются, прыгают.
   Хор
В сумрак – за каплей капля смолы
Падает с легким треском!
Лица, скрытые облаком мглы,
Озаряются тусклым блеском!
Капля за каплей, искра за искрой!
Чистый, смолист дождь!
Где ты, сверкающий, быстрый,
Пламенный вождь!

   Арлекин выступает из хора, как корифей.
По улицам сонным и снежным
Я таскал глупца за собой!
Мир открылся очам мятежным,
Снежный ветер пел надо мной!
О, как хотелось юной грудью
Широко вздохнуть и выйти в мир!
Совершить в пустом безлюдьи
Мой веселый весенний пир!
Здесь никто любить не умеет,
Здесь живут в печальном сне!
Здравствуй, мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоей весною
В твое золотое окно!

   Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула. Арлекин полетел вверх ногами в пустоту. В бумажном разрыве видно одно светлеющее небо. Ночь истекает, копошится утро. На фоне занимающейся зари стоит, чуть колеблемая дорассветным ветром, – Смерть, в длинных белых пеленах, с матовым женственным лицом и с косой на плече. Лезвие серебрится, как опрокинутый месяц, умирающий утром.
   Все бросились в ужасе в разные стороны. Рыцарь споткнулся о деревянный меч. Дамы разроняли цветы по всей сцене. Маски, неподвижно прижавшиеся, как бы распятые у стен, кажутся куклами из этнографического музея. Любовницы спрятали лица в плащи любовников. Профиль голубой маски тонко вырезывается на утреннем небе. У ног ее испуганная, коленопреклоненная розовая маска прижалась к его руке губами.
   Как из земли выросший Пьеро медленно идет через всю сцену, простирая руки к Смерти. По мере его приближения черты Ее начинают оживать. Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в стелющемся тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка – Коломбина.
   В ту минуту, как Пьеро подходит и хочет коснуться ее руки свей рукой, – между ним и Коломбиной просовывается торжествующая голова Автора.
   Автор
   Почтеннейшая публика! Дело мое не проиграно! Права мои восстановлены! Вы видите, что преграды рухнули! Этот господин провалился в окошко! Вам остается быть свидетелями счастливого свиданья двух влюбленных после долгой разлуки! Если они потратили много сил на преодоление препятствий, – то теперь зато они соединяются навек!
   Автор хочет соединить руки Коломбины и Пьеро. Но внезапно все декорации взвиваются и улетают вверх. Маски разбегаются.
   Автор оказывается склоненным над одним только Пьеро, который беспомощно лежит на пустой сцене в белом балахоне своем с красными пуговицами.
   Заметив свое положение, Автор убегает стремительно.
   Пьеро (приподнимается и говорит жалобно и мечтательно)
Куда ты завел? Как угадать?
Ты предал меня коварной судьбе.
Бедняжка Пьеро, довольно лежать,
Пойди, поищи невесту себе.

   (Помолчав.)
Ах, как светла – та, что ушла
(Звенящий товарищ ее увел).
Упала она (из картона была).

Она лежала ничком и бела.
Ах, наша пляска была весела!
А встать она уж никак не могла.
Она картонной невестой была.

И вот, стою я, бледен лицом,
Но вам надо мной смеяться грешно.
Что делать! Она упала ничком…
Мне очень грустно. А вам смешно?

   Пьеро задумчиво вынул из кармана дудочку и заиграл песню о своем бледном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине.
   1906

М. Горький (1868–1936)

   Выдающийся русский писатель, публицист, общественный деятель, Максим Горький родился в Нижнем Новгороде. Большой резонанс имел его сборник «Очерки и рассказы» (т. 1–3, 1891–1899), где носителями новой, «свободной» морали были изображены так называемые босяки. Русский народный анархизм приобретает у Горького модные ницшеанские оттенки. Роман «Фома Гордеев» (1899), с одной стороны, показал рост политической активности буржуазии, а с другой, вскрыл закономерности русского маргинального «выламывания», «выпадения» из внешне устойчивого социума. В романе «Мать» (1906–1907) Горький сочувственно показал нарастание революционного движения в России. Выявив разные типы жизненного поведения обитателей ночлежки в пьесе «На дне» (1902), писатель поставил вопрос о свободе и назначении человека. В «окуровском» цикле (повесть «Городок Окуров», 1909; роман «Жизнь Матвея Кожемякина», 1910–1911) Горький изобразил пассивность, косность как типические явления провинциальной русской жизни, а также закономерность проникновения в нее революционных настроений. В публицистической книге «Несвоевременные мысли» (1918) открыто критиковал взятый В.И. Лениным курс на революцию, утверждал ее преждевременность. Развивая традицию Л.Н. Толстого, автобиографическая трилогия «Детстве» (1913–1914), «В людях» (1915–1916), «Мои университеты» (1922) показала становление личности через влияние различных нравственных, культурных и социальных факторов. Многообразие человеческих характеров привлекает в романе – «расследовании» «Дело Артамоновых» (1925), пьесе «Егор Булычов и другие» (1932), в незавершенном романе-эпопее «Жизнь Клима Самгина» (т. 1–4, 1925–1936). За границей и после возвращения в Россию М. Горький вел огромную просветительскую работу, оказал существенное влияние на формирование идейно-эстетических принципов советской литературы, в том числе теории социалистического реализма.
   К драматургии писатель обращался на протяжении всего творческого пути. Особенно продуктивными для Горького-драматурга стали периоды 1901–1906, 1908–1915 и 1931–1935 годов. В эволюции художника эти этапы можно связывать с социокультурными факторами в истории страны. Первый этап – время роста социальной активности, вылившееся в политическом противостоянии власти и революционных сил 1905 года. Период между первой революцией и начавшейся мировой войной, по меткому определению А. Блока, принято называть емким словом «безвременье» (одноименная статья Блока 1906 года). И наконец, последний этап работы Горького над драматургией связан с противоречивым по значению и содержанию периодом участия в строительстве новой социалистической культуры.
   В первый период создаются такие пьесы, как «Мещане», «На дне», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги». Во второй период созданы пьесы «Последние», «Чудаки», первая редакция «Вассы Железновой», «Фальшивая монета», «Зыковы», «Старик», незавершенная пьеса «Яков Богомолов». Третий период связан с работой над пьесами «Сомов и другие», «Достигаев и другие»; создаются новые редакции пьес «Васса Железнова», «Егор Булычов».
   Как мыслителя, Горького последовательно интересовали отношения индивидуальности и коллектива. Ницшеанский индивидуализм в его философской эволюции соединялся с поздней неомифологической концепцией «богостроительства», где место Бога в новой «религии» занимает коллектив, народ. Думается, что проблема взаимоотношений Горького и советской власти имеет глубинные неомифологические истоки, изученные в литературоведении недостаточно.
   Сложный характер и драматичная судьба писателя читаются за созданными им персонажами, конфликтами и сюжетными ходами. Современники отмечали такие негативные стороны личности Горького, как его «неискренность» и тщеславное стремление к вождизму, особенно проявившееся в последний период жизни, общественной и литературной деятельности. Без специфического личного опыта не смог бы сложиться такой выразительный персонаж, как Клим Самгин, напоминающий архетип авторского двойника. Без сомнения, Горький и сегодня остается загадочной и знаковой фигурой русской литературы и культуры XX века.
   В жанровом отношении пьесы Горького получили новаторский характер. Традиционные для русского театра бытовая и психологическая формы сценического действия в его пьесах постепенно менялись. В центре конфликта, или точнее конфликтов, обычно оказывается какое-либо явление жизни, раскрывающееся не через одного-двух главных героев, а через некое социально обозначенное множество. Отсюда «собирательные» названия основных пьес – «Мещане», «Дачники», «Дети солнца», «Варвары», «Враги», «Последние», «Чудаки». По существу, ту же драматургическую природу имеют и пьесы, где в названиях даны фамилии персонажей. Как и в романе «Дело Артамоновых», фамилия героя – это его родовая история. В этой тенденции угадывается своеобразная «эпопейность», восходящая и к русской классической литературе (Некрасову, Салтыкову-Щедрину, Л. Толстому и др.) и к средневековым мистериям, порой включавшим в драматическое действие до пятисот человек.
   Второй важной жанровой чертой, также, возможно, связанной с традициями мистерий, является философско-аллегорический тип драматургического конфликта. Стремясь преодолеть «достоевщину», Горький так или иначе повторял «полифоническую» поэтику, которую Бахтин у Достоевского связывал с античными мениппеями – «диалогами на пороге».
   Философский диалог, канонизированный Платоном, вводит у Горького особый тип конфликта – конфликт идей, который развивается не только в действии, но и самостоятельно. Столкновение социальных, нравственных, психологических, философских идей, различных мировоззрений и систем ценностей позволяло реализовывать скрытый дидактический пафос горьковской драматургии – романтизированный призыв к преодолению мещанской ограниченности и творчеству новой жизни.
   Эти жанрово-стилевые черты последовательно развиваются в предлагаемой для чтения и изучения драме «На дне». Написанная в 1902 году, пьеса была тогда же с успехом поставлена Московским Художественным театром и до сих пор вызывает полемические отклики. Многозначность интерпретаций говорит о емкости художественного содержания произведения, которое сам Горький в 1930-е годы пытался упростить, расставив идеологические акценты, придающие Сатину черты революционера, а Луке – врага революции.
   В действительности, ставшее стереотипным противопоставление Сатина и Луки, текстуально не реализовано. Наоборот, знаменитый монолог о Человеке, произнесенный захмелевшим Сатиным, – это результат знакомства и общения с Лукой, с которым он якобы спорит, а в действительности защищает от нападок Барона и других ночлежников. Заметим, что двусмысленные реплики Луки содержат глубинный аллегорический подтекст. И сам Горький, споря с «утешительной ложью» странника, остается верен гуманистической интуиции русского человека и талантливого художника.
   Философская фабула пьесы формулировалась Горьким в оппозиции: «Что лучше, истина или сострадание? Нужно ли доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?» (Из письма к Л. Андрееву // «На дне» М. Горького: Материалы и исследования. М.; Л.,1940. С. 223). Первый вопрос является схоластической провокацией, вроде «Может ли Ахиллес догнать черепаху?», «Что было раньше: курица или яйцо?» или «Может ли Бог создать камень, который не сможет сдвинуть?» На последний антиномический вопрос, предложенный Бердяеву, философ и ответил антиномией: «Этот камень – человек».
   И на «проклятый» вопрос Горького есть простой ответ: сострадание и есть истина. Точнее, Истина есть Любовь, лежащая в основе сострадания. Принятие этой Истины предполагает Веру, а не сомневающийся и путающийся рассудок. По убеждению Достоевского, сострадание – единственное ради чего существует человечество.
   Как художник, Горький сам запутывает зрителя и читателя (или запутывается сам?). В действительности, в драме «На дне» противопоставляется не «истина» и «ложь», а вера и безверие. Социально-философская драма может восприниматься как драма религиозная, экзистенциальная (по современной терминологии). Это драма веры и безверия. Социальное «дно» скрывает и раскрывает «дно» души человеческой. Поэтому актуальность произведения не ослабевает, а усиливается в наше социально и философски непростое время.
Библиография
   Басинский П.В. Максим Горький // Русская литература рубежа веков (1890-е – начало 1920-х годов): В 2 кн. М., 2000–2001.
   Примочкина Н. Писатель и власть: М. Горький и литературное движение 20-х годов. М., 1996.
   Спиридонова Л.А. М. Горький: новый взгляд. М., 2004.
   М. Горький: pro et contra. Личность и творчество Горького в оценке русских мыслителей и исследователей. 1890-1910-е гг.: Антология. СПб., 1997.

На дне
Драма в четырех актах

   Посвящаю Константину Петровичу Пятницкому
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
   Михаил Иванов Костылев, 54 года, содержатель ночлежки.
   Василиса Карповна, его жена, 26 лет.
   Наташа, ее сестра, 20 лет.
   Медведев, их дядя, полицейский, 50 лет.
   Васька Пепел, 28 лет.
   Клещ Андрей Митрич, слесарь, 40 лет.
   Анна, его жена, 30 лет.
   Настя, девица, 24 года.
   Квашня, торговка пельменями, под 40 лет.
   Бубнов, картузник, 45 лет.
   Барон, 33 года.
   Сатин, Актер – приблизительно одного возраста: лет под 40.
   Лука, странник, 60 лет.
   Алешка, сапожник, 20 лет.
   Кривой Зоб, Татарин – крючники.
   Несколько босяков без имен и речей.
АКТ ПЕРВЫЙ
   Подвал, похожий на пещеру. Потолок – тяжелые, каменные своды, закопченные, с обвалившейся штукатуркой. Свет – от зрителя и, сверху вниз, – из квадратного окна с правой стороны. Правый угол занят отгороженной тонкими переборками комнатой Пепла, около двери в эту комнату – нары Бубнова. В левом углу – большая русская печь, в левой, каменной, стене – дверь в кухню, где живут Квашня, Барон, Настя. Между печью и дверью у стены – широкая кровать, закрытая грязным ситцевым пологом. Везде по стенам – нары. На переднем плане у левой стены – обрубок дерева с тисками и маленькой наковальней, прикрепленными к нему, и другой, пониже первого. На последнем – перед наковальней – сидит Клещ, примеряя ключи к старым замкам. У ног его – две большие связки разных ключей, надетых на кольца из проволоки, исковерканный самовар из жести, молоток, подпилки. Посредине ночлежки – большой стол, две скамьи, табурет, все – некрашеное и грязное. За столом, у самовара, Квашня – хозяйничает, Барон жует черный хлеб и Настя, на табурете, читает, облокотясь на стол, растрепанную книжку. На постели, закрытая пологом, кашляет Анна. Бубнов, сидя на нарах, примеряет на болванке для шапок, зажатой в коленях, старые, распоротые брюки, соображая, как нужно кроить. Около него – изодранная картонка из-под шляпы – для козырьков, куски клеенки, тряпье. Сатин только что проснулся, лежит на нарах и – рычит. На печке, невидимый, возится и кашляет Актер.
   Начало весны. Утро.

   Барон. Дальше!
   Квашня. Не-ет, говорю, милый, с этим ты от меня поди прочь. Я, говорю, это испытала… и теперь уж – ни за сто печеных раков – под венец не пойду!
   Бубнов (Сатину). Ты чего хрюкаешь?
   Сатин рычит.
   Квашня. Чтобы я, – говорю, – свободная женщина, сама себе хозяйка, да кому-нибудь в паспорт вписалась, чтобы я мужчине в крепость себя отдала – нет! Да будь он хоть принц американский – не подумаю замуж за него идти.
   Клещ. Врешь!
   Квашня. Чего-о?
   Клещ. Врешь. Обвенчаешься с Абрамкой…
   Барон (выхватив у Насти книжку, читает название). «Роковая любовь»… (Хохочет.)
   Настя (протягивая руку). Дай… отдай! Ну… не балуй!
   Барон смотрит на нее, помахивая книжкой в воздухе.
   Квашня (Клещу). Козел ты рыжий! Туда же – врешь! Да как ты смеешь говорить мне такое дерзкое слово?
   Барон (ударяя книгой по голове Настю). Дура ты, Настька…
   Настя (отнимает книгу). Дай…
   Клещ. Велика барыня!.. А с Абрамкой ты обвенчаешься… только того и ждешь…
   Квашня. Конечно! Еще бы… как же! Ты вон заездил жену-то до полусмерти…
   Клещ. Молчать, старая собака! Не твое это дело…
   Квашня. А-а! Нетерпишь правды!
   Барон. Началось! Настька – ты где?
   Настя (не поднимая головы). А?.. Уйди!
   Анна (высовывая голову из-за полога). Начался день! Бога ради… не кричите… не ругайтесь вы!
   Клещ. Заныла!
   Анна. Каждый божий день! Дайте хоть умереть спокойно!..
   Бубнов. Шум – смерти не помеха…
   [Квашня жалеет Анну, предлагает ей пельменей. Сатин не может вспомнить, кто и за что его вчера бил. Ночлежники не хотят убираться и спорят, чья очередь мести пол. Анна отдает предложенные ей пельмени мужу. Сатин говорит, что любит «непонятные, редкие слова», произносит: «органон», «сикамбр», «микробиотика», «транссцедентальный». Актер жалуется, что его организм «отравлен алкоголем», вспоминает реплики из «Гамлета», где он играл могильщика.]
   За сценой, где-то далеко, – глухой шум, крики, свисток полицейского. Клещ садится за работу и скрипит подпилком.
   [Сатин и Бубнов вспоминают прошлое. Сатин говорит, что был образованным человеком, служил на телеграфе. Бубнов с гордостью рассказывает о своей профессии скорняка. Актер замечает, что главное не образование, а талант и вера в себя. Сатин просит у Бубнова и Клеща «пятачок». Анна хочет, чтобы отворили дверь в сени, ей тяжело дышать. Клещ не реагирует на просьбу больной жены. Актер помогает ей выйти подышать и в дверях сталкивается с Костылевым.]
   Костылев (в дверях). На прогулку? Ах, и хороша парочка, баран да ярочка…
   Актер. А ты– посторонись… видишь – больные идут?..
   Костылев. Проходи, изволь… (Напевая под нос что-то божественное, подозрительно осматривает ночлежку и склоняет голову налево, как бы прислушиваясь к чему-то в комнате Пепла.)
   Клещ ожесточенно звякает ключами и скрипит подпилком, исподлобья следя за хозяином.
   Скрипишь? Клещ. Чего?
   Костылев. Скрипишь, говорю?
   Пауза.
   А-а… того… что бишь я хотел спросить? (Быстро и негромко.) Жена не была здесь? Клещ. Не видал…
   Костылев (осторожно подвигаясь к двери в комнату Пепла). Сколько ты у меня за два-то рубля в месяц места занимаешь! Кровать… сам сидишь… н-да! На пять целковых места, ей-богу! Надо будет накинуть на тебя полтинничек…
   Клещ. Ты петлю на меня накинь да задави… Издохнешь скоро, а все о полтинниках думаешь…
   [Костылев настаивает на дополнительном полтиннике, говоря, что купит масла для лампадки во оставление грехов – своих, а заодно и Клеща, потому что тот «злой» человек, работа его «скрипучая», его никто не любит и не уважает.]
   Клещ (кричит). Ты что меня… травить пришел? Сатин громко рычит.
   [Актер просит Костылева отметить его доброту по отношению к больной Анне и «скостить» половину долга. Но хозяин ночлежки, говорит, что за доброту наградят на том свете.]
   Костылев. Хе-хе! Ты все шутишь, милачок, все играешь… Разве доброту сердца с деньгами можно равнять? Доброта – она превыше всех благ. А долг твой мне – это так и есть долг! Значит, должен ты его мне возместить… Доброта твоя мне, старцу, безвозмездно должна быть оказана…
   Актер. Шельма ты, старец… (Уходит в кухню.)
   Клещ встает и уходит в сени.
   [Костылев говорит, что любит ночлежников. Стучится в дверь комнаты Пепла. Костылев не хочет отдавать Пеплу деньги за купленные часы, объясняя это тем, что они краденые. Пепел трясет его за плечо, требуя денег. Сатин советует Пеплу «пришибить» Костылева, но он возражает.]
   Пепел. Стану я из-за такой дряни жизнь себе портить…
   Сатин. А ты– умненько. Потом – женись на Василисе… хозяином нашим будешь…
   [Пепел рассказывает свой сон о том, как ловил леща, и ругается с ночлежниками. Сатин и Актер выпрашивают у Пепла деньги на выпивку. Клещ со скрытой завистью говорит, что ворам деньги достаются легко.]
   Сатин. Многим деньги легко достаются, да немногие легко с ними расстаются… Работа? Сделай так, чтоб работа была мне приятна – я, может быть, буду работать… да! Может быть! Когда труд – удовольствие, жизнь хороша! Когда труд – обязанность, жизнь – рабство! (Актеру.) Ты, Сарданапал! Идем…
   Актер. Идем, Навухудоноссор! Напьюсь – как… сорок тысяч пьяниц…
   Уходят.
   [Клещ презрительно отзывается о ночлежниках, говоря, что он рабочий человек и вырвется со дна жизни, упрекает ночлежников в отсутствии совести. Они возражают тем, что иметь совесть в их положении невыгодно.]
   Наташа входит. За нею – Лука с палкой в руке, с котомкой за плечами, котелком и чайником у пояса.
   Лука. Доброго здоровья, народ честной!
   Пепел (приглаживая усы). А-а, Наташа!
   Бубнов (Луке). Был честной, да позапрошлой весной…
   Наташа. Вот – новый постоялец…
   Лука. Мне – все равно! Я и жуликов уважаю, по-моему, ни одна блоха – не плоха: все – черненькие, все – прыгают… так-то. Где тут, милая, приспособиться мне?
   Наташа (указывая на дверь в кухню). Туда иди, дедушка…
   Лука. Спасибо, девушка! Туда, так туда… Старику – где тепло, там и родина…
   [Ночлежники говорят о своей текущей жизни. Наташа советует Клещу быть поласковее с умирающей женой. Пепел говорит, что не боится умирать, восхищается Наташей и удивляется, что она отвергает его, ведь все равно пропадет здесь. Бубнов замечает, что через него она и пропадет. Говорят про Василису. Лука начинает петь, чем раздражает Пепла.]
   Лука (в кухне, напевает). Середь но-очи… пу-уть-дорогу не-е видать…
   Клещ (уходя в сени). Ишь, воет… тоже…
   Пепел. А скушно… чего это скушно мне бывает? Живешь-живешь – все хорошо! И вдруг – точно озябнешь: сделается скушно…
   Барон входит.
   [Лука с удивлением сообщает, что на кухне плачет Настя, читая книгу.]
   Барон. Это – дура…
   [От скуки Пепел предлагает Барону за полбутылки водки встать на четвереньки полаять по-собачьи. Барон оскорбляется, но соглашается. Лука говорит, что барона видит в первый раз, да и то «испорченного».]
   Лука. Эхе-хе! Погляжу я на вас, братцы, – житье ваше – о-ой!
   Бубнов. Такое житье, что как поутру встал, так и за вытье…
   Барон. Жили и лучше… да! Я… бывало… проснусь утром и, лежа в постели, кофе пью… кофе! – со сливками… да!
   Лука. А всё – люди! Как ни притворяйся, как ни вихляйся, а человеком родился, человеком и помрешь… И всё, гляжу я, умнее люди становятся, всё занятнее… и хоть живут – всё хуже, а хотят – всё лучше… упрямые!
   Барон. Ты, старик, кто такой?.. Откуда ты явился?
   Лука. Я-то?
   Барон. Странник?
   Лука. Все мы на земле странники… Говорят, – слыхал я, – что и земля-то наша в небе странница.
   Барон (строго). Это так, ну, а – паспорт имеешь? Лука (не сразу). А ты кто, – сыщик?
   Пепел (радостно). Ловко, старик! Что, Бароша, и тебе попало?
   Бубнов. Н-да, получил барин…
   Барон (сконфуженный). Ну, чего там? Я ведь… шучу, старик! У меня, брат, у самого бумаг нет…
   [Барон уточняет, что «бумаги» у него есть, но они не годятся.]
   Лука. Они, бумажки-то, все такие… все никуда не годятся.
   Пепел. Барон! Идем в трактир…
   Барон. Готов! Ну, прощай, старик… Шельма ты!
   Лука. Всяко бывает, милый…
   Пепел (у двери в сени). Ну, идем, что ли! (Уходит.) Барон быстро идет за ним.
   [Лука и Бубнов говорят о прошлом Барона. Приходит пьяный Алешка, заявляя о своей внутренней независимости, поддевает вошедшую Василису. Василиса прогоняет Алешку, выговаривает Бубнову за грязь в помещении, спрашивает паспорт у Луки, подходит к двери Пепла, спрашивает про сестру и злится, что не находит ни Наталью, ни Пепла.]
   Бубнов. Сколько в ней зверства, в бабе этой!
   Лука. Сурьезная бабочка…
   Настя. Озвереешь в такой жизни… Привяжи всякого живого человека к такому мужу, как ее…
   Бубнов. Ну, она не очень крепко привязана…
   Лука. Всегда она так… разрывается?
   Бубнов. Всегда… К любовнику, видишь, пришла, а его нет…
   Лука. Обидно, значит, стало. Охо-хо! Сколько это разного народа на земле распоряжается… и всякими страхами друг дружку стращает, а все порядка нет в жизни… и чистоты нет…
   [Обиженная тем, что ее снова просят заняться уборкой, Настя хочет напиться.]
   Лука. С чего же это ты, девица, пить хочешь? Давеча ты плакала, теперь вот говоришь – напьюсь!
   Настя (вызывающе). А напьюсь – опять плакать буду… вот и все!
   Бубнов. Немного…
   Лука. Да от какой причины, скажи? Ведь так, без причины, и прыщ не вскочит…
   Настя молчит, качая головой.
   Так… Эхе-хе… господа люди! И что с вами будет?.. Ну-ка хоть я помету здесь. Где у вас метла? Бубнов. За дверью, в сенях…
   Лука идет в сени.
   [Настя говорит о том, что Пепел хочет бросить Василису и сблизиться с Наташей.]
   Настя. Надоело мне… Лишняя я здесь…
   Бубнов (спокойно). Ты везде лишняя… да и все люди на земле – лишние…
   Настя качает головой. Встает, тихо уходит в сени. Медведев входит. За ним – Лука с метлой.
   [Медведев интересуется Лукой, возмущается поведением Алешки, который лежит посреди улицы и играет на гармони; расспрашивает об отношениях Пепла и Василисы, заговаривает с Квашней, намекая, что хочет жениться на ней. Лука приводит Анну, которая совсем обессилела. Медведев говорит, что нужен «надзор», а то умрет, и «канитель из этого будет». Лука льстит Медведеву называя его «господин ундер» и отмечая геройскую «видимость».]
   В сенях шум и топот. Доносятся глухие крики. <…>
   Костылев (распахивая дверь, кричит).
   Абрам! Иди… Василиса Наташку… убивает… иди!
   Квашня, Медведев, Бубнов бросаются в сени. Лука, качая головой,
   смотрит вслед им.
   Анна. О господи… Наташенька бедная!
   Лука. Кто дерется там?
   Анна. Хозяйки… сестры…
   Лука (подходя к Анне). Чего делят?
   Анна. Так они… сытые обе… здоровые…
   Лука. Тебя как звать-то?
   Анна. Анной… Гляжу я на тебя… на отца ты похож моего… на батюшку… такой же ласковый… мягкий…
   Лука. Мяли много, оттого и мягок… (Смеется дребезжащим смехом.)
АКТ ВТОРОЙ
   Та же обстановка. Вечер. На нарах около печи Сатин, Барон, Кривой Зоб и Татарин играют в карты. Клещ и Актер наблюдают за игрой. Бубнов на своих нарах играет в шашки с Медведевым. Лука сидит на табурете у постели Анны. Ночлежка освещена двумя лампами, одна висит на стене около играющих в карты, другая – на нарах Бубнова.
   [Лука утешает ночлежников. Анне он говорит об успокоении в загробном мире, о милости Божьей. Актеру Лука советует лечиться от алкоголизма, потому что признали, что «пьяница – тоже человек», но не говорит, в каком городе есть такая бесплатная больница, советуя пока воздержаться и потерпеть. Пепел угрожает Медведеву в случае ареста привлечь к делу и Костылевых и самого полицейского. Лука советует Пеплу начать новую жизнь в Сибири. Удивляясь словам странника, вор задает прямой вопрос о существовании Бога.]
   Пепел. Во всем… Там у тебя хорошо, здесь хорошо… ведь – врешь! На что?
   Лука. А ты мне – поверь, да поди сам погляди… Спасибо скажешь… Чего ты тут трешься? И… чего тебе правда больно нужна… подумай-ка! Она, правда-то, может, обух для тебя…
   Пепел. Амне все едино! Обух, так обух…
   Лука. Да чудак! На что самому себя убивать?
   Бубнов. И чего вы оба мелете? Не пойму… Какой тебе, Васька, правды надо? И зачем? Знаешь ты правду про себя… да и все ее знают…
   Пепел. Погоди, не каркай! Пусть он мне скажет… Слушай, старик: Бог есть?
   Лука молчит, улыбаясь.
   Бубнов. Люди все живут… как щепки по реке плывут… строят дом… а щепки – прочь… Пепел. Ну? Есть? Говори…
   Лука (негромко). Коли веришь, – есть; не веришь, – нет… Во что веришь, то и есть…
   Пепел молча, удивленно и упорно смотрит на старика.
   [Василиса, войдя к Пеплу в комнату, подговаривает его убить Костылева, чтобы освободить ее, обещает посватать за него Наташу, которую она из ревности и мести постоянно бьет. Когда приходит Костылев, Пепел прогоняет его и хватает за шиворот. Но неожиданно на печи раздается громкая возня и воющее позевывание. Это был Лука, который своим появлением останавливает Пепла. Он советует Пеплу расстаться с Василисой и уехать с Наташей или одному. Умирает Анна, и Лука произносит поминальную молитву. Появляется Актер, который хочет прочитать Луке ранее забытые стихи Беранже о важности «сна золотого» в отсутствии «правды святой». Он говорит Наташе, что собирается искать город с «лечебницей для организмов». Заговариваясь, он вспоминает свой сценический псевдоним Сверчков-Заволжский, реплики из «Гамлета» и «Короля Лира». Появляются пьяные Татарин, Кривой Зоб и Клещ, затем Актер. Клещ признается, что у него нет денег на похороны. Говоря о присутствии мертвой Анны, Актер путает стихи Пушкина и Беранже.]
   Бубнов (сонным голосом). Ложись, ребята, не шуми… ночью – спать надо!
   Актер. Да… здесь – ага! Мертвец… «Наши сети притащили мертвеца»… стихотворение… Б-беранжера!
   Сатин (кричит). Мертвецы – не слышат! Мертвецы не чувствуют… Кричи… реви… мертвецы не слышат!..
   В двери является Лука.
АКТ ТРЕТИЙ
   «Пустырь» – засоренное разным хламом и заросшее бурьяном дворовое место. В глубине его – высокий кирпичный брандмауер. Он закрывает небо. Около него – кусты бузины. Направо – темная, бревенчатая стена какой-то надворной постройки: сарая или конюшни. А налево – серая, покрытая остатками штукатурки стена того дома, в котором помещается ночлежка Костылевых. Она стоит наискось, так что ее задний угол выходит почти на средину пустыря. Между ею и красной стеной – узкий проход. В серой стене два окна: одно – в уровень с землей, другое – аршина на два выше и ближе к брандмауеру. У этой стены лежат розвальни кверху полозьями и обрубок бревна, длиною аршина в четыре. Направо у стены – куча старых досок, брусьев. Вечер, заходит солнце, освещая брандмауер красноватым светом. Ранняя весна, недавно стаял снег. Черные сучья бузины еще без почек. На бревне сидят рядом Наташа и Настя. На дровнях – Лука и Барон. Клещ лежит на куче дерева у правой стены. В окне у земли – рожа Бубнова.
   Настя (закрыв глаза и качая головой в такт словам, певуче рассказывает). Вот приходит он ночью в сад, в беседку, как мы уговорились… а уж я его давно жду и дрожу от страха и горя. Он тоже дрожит весь и – белый как мел, а в руках у него левор-верт…
   Наташа (грызет семечки). Ишь! Видно, правду говорят, что студенты – отчаянные…
   Настя. И говорит он мне страшным голосом: «Драгоценная моя любовь…»
   Бубнов. Хо-хо! Драгоценная?
   Барон. Погоди! Не любо – не слушай, а врать не мешай… Дальше!
   Настя. «Ненаглядная, говорит, моя любовь! Родители, говорит, согласия своего не дают, чтобы я венчался с тобой… и грозят меня навеки проклясть за любовь к тебе. Ну и должен, говорит, я от этого лишить себя жизни…» А леворверт у него – агромадный и заряжен десятью пулями… «Прощай, говорит, любезная подруга моего сердца! – решился я бесповоротно… жить без тебя – никак не могу». И отвечала я ему: «Незабвенный друг мой… Рауль…»
   Бубнов (удивленный). Чего-о? Как? Краул?
   Барон (хохочет). Настька! Да ведь… ведь прошлый раз – Гастон был!
   Настя (вскакивая). Молчите… несчастные! Ах… бродячие собаки! Разве… разве вы можете понимать… любовь? Настоящую любовь? А у меня – была она… настоящая! (Барону.) Ты! Ничтожный!.. Образованный ты человек… говоришь – лежа кофей пил…
   Лука. А вы – погоди-ите! Вы – не мешайте! Уважьте человеку… не в слове – дело, а – почему слово говорится? – вот в чем дело! Рассказывай, девушка, ничего! <…> Уйдем, милая! ничего… не сердись! Я – знаю… Я – верю! Твоя правда, а не ихняя… Коли ты веришь, была у тебя настоящая любовь… значит – была она! Была! А на него – не сердись, на сожителя-то… Он… может, и впрямь из зависти смеется… у него, может, вовсе не было настоящего-то… ничего не было! Пойдем-ка!..
   [Ночлежники говорят о любви к «вранью» и о Луке, который, подойдя, переводит разговор на милосердие и добро.]
   Наташа. Добрый ты, дедушка… Отчего ты – такой добрый? Лука. Добрый, говоришь? Ну… и ладно, коли так… да!
   За красной стеной тихо звучит гармоника и песня.
   Надо, девушка, кому-нибудь и добрым быть… жалеть людей надо! Христос-от всех жалел и нам так велел… Я те скажу – вовремя человека пожалеть… хорошо бывает! <…>
   [В подтверждение своей жизненной позиции он рассказывает историю о том, как жалостью спас от преступления двух грабителей, и аллегорическую историю о человеке, который верил в «праведную землю». Узнав, что ее не существует, он отчаялся и покончил с собой. Символ «праведной земли» формирует философский подтекст пьесы, противопоставляясь символическому топосу «дна». Лука собирается идти на Украину, «в хохлы», где открыли «новую веру».]
   Пепел. Куда теперь?
   Лука. В хохлы… Слыхал я – открыли там новую веру… поглядеть надо… да!.. Всё ищут люди, всё хотят – как лучше… Дай им, господи, терпенья!
   Пепел. Как думаешь… найдут?
   Лука. Люди-то? Они – найдут! Кто ищет – найдет… Кто крепко хочет – найдет!
   Наташа. Кабы нашли что-нибудь… придумали бы получше что…
   Лука. Они – придумают! Помогать только надо им, девонька… уважать надо…
   [Вдохновленный словами Луки, Пепел снова предлагает Наташе ехать вместе с ним в Сибирь, чтобы начать другую жизнь. Появляются Костылев с Василисой, которые провоцируют Пепла на конфликт. Костылев задевает Луку, называя беспаспортным бродягой. Лука собирается ночью уйти из ночлежки. Бубнов и Сатин вспоминают о прошлом, объясняя, как оказались в ночлежке. Бубнов ушел из дома, спасаясь от задуманного убийства. А Сатин за убийство «подлеца» попал в тюрьму. В квартире Костылевых происходит ссора Василисы и Наташи, на которую опрокинули кипящий самовар. Появляется Пепел, и Василиса и Костылев натравливают на него ночлежников и Медведева. В гневе Пепел бьет Костылева, который, упав, неожиданно для все умирает.]
   Шум на сцене гаснет, как огонь костра, заливаемый водою. Раздаются отдельные возгласы вполголоса «Неужто?», «Вот те раз!», «Ну-у?», «Уйдем-ка, брат!», «Ах, черт!», «Теперь – держись!», «Айда прочь, покуда полиции нет!» Толпа становится меньше. Уходят Бубнов, Татарин. Настя и Квашня бросаются к трупу Костылева.
   Василиса (поднимаясь с земли, кричит торжествующим голосом). Убили! Мужа моего… вот кто убил! Васька убил! Я – видела! Голубчики – я видела! Что – Вася? Полиция!
   Пепел (отходит от Наташи). Пусти… прочь! (Смотрит на старика. Василисе.) Ну? рада? (Трогает труп ногой.) Околел…
   старый пес! По-твоему вышло… А… не прихлопнуть ли и тебя? (Бросается на нее.)
   Сатин и Кривой Зоб быстро хватают его. Василиса скрывается в проулке.
   [Василиса обвиняет Пепла в убийстве мужа. Потрясенная Наташа думает, что Пепел заодно с Василисой.]
   Наташа (мечется почти в беспамятстве). Люди добрые… сестра моя и Васька убили! Полиция – слушай… Вот эта, сестра моя, научила… уговорила… своего любовника… вот он, проклятый! – они убили! Берите их… судите… Возьмите и меня… в тюрьму меня! Христа ради… в тюрьму меня!..
АКТ ЧЕТВЕРТЫЙ
   Обстановка первого акта. Но комнаты Пепла – нет, переборки сломаны. И на месте, где сидел Клещ, – нет наковальни. В углу, где была комната Пепла, лежит Татарин, возится и стонет изредка. За столом сидит Клещ; он чинит гармонию, порою пробуя лады. На другом конце стола – Сатин, Барон и Настя. Пред ними бутылка водки, три бутылки пива, большой ломоть черного хлеба. На печи возится и кашляет Актер. Ночь. Сцена освещена лампой, стоящей посреди стола. На дворе – ветер.
   Клещ. Д-да… он во время суматохи этой и пропал…
   Барон. Исчез от полиции… яко дым от лица огня…
   Сатин. Тако исчезают грешники от лица праведных!
   Настя. Хороший был старичок!.. А вы… не люди… вы – ржавчина!
   Барон (пьет). За ваше здоровье, леди!
   Сатин. Любопытный старикан… да! Вот Настёнка – влюбилась в него…
   Настя. Ивлюбилась… и полюбила! Верно! Он – все видел… все понимал…
   Сатин (смеясь). И вообще… для многих был… как мякиш для беззубых…
   Барон (смеясь). Как пластырь для нарывов…
   Клещ. Он… жалостливый был… У вас вот… жалости нет.
   Сатин. Какая польза тебе, если я тебя пожалею?..
   Клещ. Ты – можешь… не то, что пожалеть можешь… ты умеешь не обижать…
   Татарин (садится на нарах и качает свою больную руку, как ребенка). Старик хорош был… закон душе имел! Кто закон душа имеет – хорош! Кто закон терял – пропал!..
   [Клещ соглашается, говоря, что нужно жить «по Евангелию». Барон называет Луку шарлатаном. Клещ замечает, что Лука «не любил правды». Сатин возражает, осмысляя поведение Луки.]
   Сатин (ударяя кулаком по столу). Молчать! Вы – все – скоты! Дубье… молчать о старике! (Спокойнее.) Ты, Барон, – всех хуже!.. Ты – ничего не понимаешь… и – врешь! Старик – не шарлатан! Что такое – правда? Человек – вот правда! Он это понимал… вы – нет! Вы – тупы, как кирпичи… Я – понимаю старика… да! Он врал… но – это из жалости к вам, черт вас возьми! Есть много людей, которые лгут из жалости к ближнему… я – знаю! Я – читал! Красиво, вдохновенно, возбуждающе лгут!.. Есть ложь утешительная, ложь примиряющая… Ложь оправдывает ту тяжесть, которая раздавила руку рабочего… и обвиняет умирающих с голода… Я – знаю ложь! Кто слаб душой… и кто живет чужими соками – тем ложь нужна… одних она поддерживает, другие – прикрываются ею… А кто – сам себе хозяин… кто независим и не жрет чужого – зачем тому ложь? Ложь – религия рабов и хозяев… Правда – бог свободного человека!
   Барон. Браво! Прекрасно сказано! Я – согласен! Ты говоришь… как порядочный человек!
   Сатин. Почему же иногда шулеру не говорить хорошо, если порядочные люди… говорят, как шулера? Да… я много позабыл, но – еще кое-что знаю! Старик? Он – умница!.. Он… подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету… Выпьем, за его здоровье! Наливай…
   [Сатин рассказывает о том, как Лука объяснял ему смысл жизни, утверждая, что человек живет «для лучшего». Барон вспоминает, что их род происходил из Франции и был богат, но Настя назло ему говорит, что ничего этого не было. Барон хочет побить ее, как «мерзавку» и «шлюху», но она его не боится и заявляет, что он живет ей, «как червь яблоком». Настя сообщает, что Наташа вышла из больницы и исчезла. Ночлежники рассуждают, кто кого крепче «усадит», Васька Пепел Василису или она его, и решают, что Василиса «вывернется», а Пепел пойдет на каторгу в Сибирь. Видя, что Татарин пошел молиться, Сатин испытывает философское вдохновение.]
   Сатин. Когда я пьян… мне все нравится. Н-да… Он – молится? Прекрасно! Человек может верить и не верить… это его дело! Человек – свободен… он за все платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум – человек за все платит сам, и потому он – свободен!.. Человек – вот правда! Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они… нет! – это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет… в одном! (Очерчивает пальцем в воздухе фигуру человека.) Понимаешь? Это – огромно! В этом – все начала и концы… Всё – в человеке, всё для человека! Существует только человек, все же остальное – дело его рук и его мозга! Чело-век! Это – великолепно! Это звучит… гордо! Че-ло-век! Надо уважать человека! Не жалеть… не унижать его жалостью… уважать надо! Выпьем за человека, Барон! (Встает.) Хорошо это… чувствовать себя человеком!.. Я – арестант, убийца, шулер… ну, да! Когда я иду по улице, люди смотрят на меня как на жулика… и сторонятся и оглядываются… и часто говорят мне – «Мерзавец! Шарлатан! Работай!» Работать? Для чего? Чтобы быть сытым? (Хохочет.) Я всегда презирал людей, которые слишком заботятся о том, чтобы быть сытыми… Не в этом дело, Барон! Не в этом дело! Человек – выше! Человек – выше сытости!..
   [Актер просит Татарина помолиться за него, но Татарин предлагает помолиться самому. Актер, выпив водки, выбегает в сени. В ночлежку приходят выпившие Бубнов и Медведев. Входит Алеша. Узнав, что Клещ починил гармонь, он берет ее и начинает петь. Приходит Квашня и, видя пьяного Медведева, ругает его, говоря, что выбрала его в сожители, чтобы он защищал ее. Ночлежники издеваются над Медведевым и подшучивают над Квашней. Сатин шутит, что если бы он пошел к ней в сожители, то через неделю проиграл бы ее в карты. Ночлежники собираются выпить.]
   Татарин (улыбаясь). Ну, шайтан Бубна… подноси вина! Пить будим, гулять будим, смерть пришол – помирать будим!
   Бубнов. Наливай ему, Сатин! Зоб, садись! Эх, братцы! Много ли человеку надо? Вот я – выпил и – рад! Зоб!.. Затягивай… любимую! Запою… заплачу!..
   Кривой Зоб (запевает). Со-олнце всходит и захо-оди-ит…
   Бубнов (подхватывая). А-а в тюрьме моей темно-о!
   Дверь быстро отворяется.
   Барон (стоя на пороге, кричит). Эй… вы! Иди… идите сюда! На пустыре… там… Актер… удавился!
   Молчание. Все смотрят на Барона. Из-за его спины появляется Настя и медленно, широко раскрыв глаза, идет к столу.
   Сатин (негромко). Эх… испортил песню… дур-рак!
   Занавес.
   1902

Д.С. Мережковский (1865–1941)

   «Если собрать книги, написанные Мережковским, можно сложить из них книжную башенку. О, конечно, эта башенка меньше Эйфелевой: она с удобством уместилась бы на чайном подносе. Но если анализировать содержание каждой из написанных книг, это содержание оказалось бы столь значительным, что могли бы мы сравнивать его, несомненно, разве только с большой башней. Вместе с тем нас поразила бы одна особенность каждой из сложенных воедино книг: каждая опирается на другую, все же они созданы друг для друга, все они образуют связное целое. Между тем: Мережковский – романист, Мережковский – критик, Мережковский – поэт, Мережковский – историк культуры, Мережковский – мистик, Мережковский – драматург, Мережковский – …»[9], – так в 1910 году написал о Мережковском Андрей Белый, сумев в нескольких строках обрисовать точнейший портрет одной из самых значительных творческих фигур русской литературы рубежа веков.
   Многосторонний гений Мережковского проявился уже в ранние годы его жизни. Так, лет в тринадцать он начал писать стихи, подражая «Бахчисарайскому фонтану» А.С. Пушкина. К этому же возрасту относится и первая критическая статья писателя: классное сочинение «Слово о полку Игореве», за которое Мережковский получил отличную отметку и испытал авторскую гордость настолько необыкновенную, что подобной силы чувства уже не испытал никогда. По завершении гимназии Мережковский увлекся творчеством Мольера и организовал «мольеровский кружок».
   Первая публикация стихотворения Мережковского относится к 1881 году, когда в сборнике «Отклик» было опубликовано его стихотворение «Нарцисс». С 1885 года Мережковский печатался в журнале «Северный вестник». Особо следует отметить его посвященную начинающему А.П. Чехову статью «Старый вопрос по поводу нового таланта» (1888). В этом же году выходит первая книга его стихотворений «Стихотворения (1883–1887)». Благодаря книге «Символы: Песни и поэмы» (1892), термин «символ» приобрел новое значение, важнейшее для дальнейшего развития русской литературы. В 1897 году вышел принесший Мережковскому известность сборник «Вечные спутники: Портреты из всемирной литературы». В этот период в течение двенадцати лет Мережковский работает над трилогией «Христос и Антихрист», в которую вошли романы «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895) (на основе этого романа Мережковский впоследствии написал трагедию), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1900), «Петр и Алексей» (1904). В 1900–1902 годах в печать выходит литературно-критическая работа Мережковского «Л. Толстой и Достоевский», в 1906 году – «Гоголь и черт», «Грядущий Хам». В 1908 году вышла драма Мережковского «Павел I», которая сразу же была конфискована. Через четыре года Мережковского судили за это произведение, поставив в качестве обвинения неуважение к верховной власти. С этого же года публикуется вторая трилогия Мережковского «Царство зла», в которую вошли следующие произведения: драма «Павел I», роман «Александр I» (1911–1912), «14 декабря» (1918). Трилогия посвящена судьбе России, русской интеллигенции, сделавшей все для свершения революции и пострадавшей от нее. Это далеко не полный перечень работ.
   Внимание исследователей творчества Мережковского привлекают его эпические и публицистические работы, на первый план выдвигается Мережковский – мистик, Мережковский – религиозный философ. Между тем его драматургическое творчество незаслуженно остается в тени: драматический этюд «Митридан и Натан», комедия в 2-х действиях «Осень», фантастическая драма «Сильвио», драматические сцены в 4-х действиях «Гроза прошла», драма «Павел I», пьесы «Романтики», «Будет радость», трагедия в 5-ти действиях «Юлиан Отступник («Смерть богов»)», трагедия в 5-ти действиях «Царевич Алексей», драма в 4-х действиях «Маков цвет», а также киносценарии «Данте», «Борис Годунов» и др.
   Лирик, романист, критик, религиозный философ, публицист, драматург. В каждой области творчества Мережковским созданы необыкновенной силы и значения работы, но при этом он остается одной из самых загадочных фигур русской культуры. В этом смысле примечателен рассказ В. Розанова: «Года три назад, на видном месте газет печаталось о трагическом происшествии, имевшем место в Петербурге. Англичанин со средствами и образованием, но не знавший русского языка, потерял адрес своей квартиры и в то же время не помнил направления улиц, по которым мог бы вернуться домой. Он заблудился в городе, проплутал до ночи; и как было чрезвычайно студеное время, то замерз, к жалости и удивлению газет, публики, родины и родных.
   Судьба этого англичанина на стогнах Петербурга чрезвычайно напоминает судьбу тоже замерзающего, и на стогнах того же города, Д.С. Мережковского»[10].
Библиография
   Д.С. Мережковский: Мысль и слово: Сб. / РАН. Ин-т мировой литературы им. А.М. Горького; Ред. кол.: В.А. Келдыш, И.В. Корецкая, М.А. Никитина; Сост. Н.В. Королева. М., 1999.
   Д.С. Мережковский: Pro et Contra: Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников: Антология / Отв. ред. Д.К. Бурлака; Сост., вступ. ст., коммент., бибилогр. А.Н. Николюкина; Сев. – Зап. отд. Рос. Акад. образования. Рус. христиан. гуманит. ин-т. СПб., 2001.
   Петров А.В. Некоторые аспекты проблемы «Человек и власть» в трилогии Д.С. Мережковского «Царство зверя»: Образы Павла I и Александра I // Проблемы истории, филологии, культуры: Межвуз. сб. Ч. 2. М.; Магнитогорск, 1996. Вып. 3. С. 304–309.
   Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М., 1996.
   Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М., 2000.
   Смирнова Л.А. Русская литература конца Х1Х – начала XX века: Учеб. для студентов ун-тов и пед. ин-тов. М., 2001.

Осень
Комедия в двух действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
   Анна Николаевна Мизинцева, вдова, небогатая помещица.
   Аделаида, дочь ее, очень хорошенькая, но приближающаяся к возрасту старой девы, 29 лет.
   Наташа, воспитанница Мизинцевой, дальняя родственница, сирота.
   Дмитрий Николаевич Волков, богатый барин лет 30-ти, небольшого роста; в очках, не особенно красив.
   Владимир Иванович Молотов, инженер-техник, брюнет.
   Даша, горничная Мизинцевых.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
   Осень. Дача в окрестностях Петербурга. Слева сад, деревья с пожелтевшими листьями, справа сторона дачи, перед ней цветник, опавшие георгины. Большое открытое окно, в которое видна внутренность комнаты и Аделаида, одевающаяся перед зеркалом. Перед балконом горничная накрывает чайный столик. В глубине калитка.
ЯВЛЕНИЕ I–II
   [Пробуждение Аделаиды. Аделаида одна перед зеркалом. Мечтает о герое из романа.] […]
ЯВЛЕНИЕ V
   Волков и Молотов.
   Молотов. Пойдем вон на ту скамейку, подальше, чтоб нас не услышали. (Отходят.) Так вот я и говорю, братец, не понимаю я тебя, скуки твоей не понимаю. Человек ты не только с умом, что, конечно, важно, но и с большим капиталом, что для нашего времени еще важнее. Перед тобой, так сказать, обширное, даже необъятное поприще; тебе уже 35 лет, а ты валандаешься, транжиришь за границами русские денежки… просто гадко, да, скажу как старый товарищ, гадко и стыдно смотреть на тебя… Господи, Боже мой, дайте мне в руки этакие деньжищи, чего бы не наделал, свет повернул бы вверх дном!
   Волков. Послушай, ты говоришь слишком отвлеченно, ну, посоветуй, скажи, за какое дело мне взяться?
   Молотов. Эх, голубчик! Испортили тебя товарищи, приятельские кружки, лесть петербургская, да мы, которые в тебя влюблялись. Вообразил ты себя человеком силы необычайной, никакое обыкновенное среднее дело для тебя не годится, подавай подвигов каких-то геройских; а подвигов в наше прозаическое время не предвидится, вот ты и сложил ручки, вздыхаешь только скучно да скучно, да брюзжишь на весь мир. Дело-то, Дмитрий Николаевич, у тебя под носом: имения чуть не в пяти губерниях, там неустройство, мужики на Амур хотят переселяться. А ты сидишь себе в каком-нибудь столичном салоне перед этакой расфуфыренной, раздушенной барыней, да лясы точишь: скучно, мол, и не вижу я смысла в современной русской жизни. Эх, досадно, право! А еще туда же, либералы!
   Волков. Все-таки ты мне настоящего практического дела не указал. И вот вы все так… Ну да об этом говорить надолго… опытом, понимаешь ли, опытом дошел я до того убеждения, что теперь настоящая, честная деятельность нигде невозможна! чиновником – можно быть, аферистом, как ты – можно, кабинетным ученым пожалуй, еще с грехом пополам, ну а больше уж не спрашивай… Эх, да нет! Опостылело мне все это. Ты и сам, Владимир знаешь, что только фразы говоришь. Ну какое у тебя там, черт, дело… Мосты воздвигаешь, водопроводы устраиваешь, а на уме-то, признайся, только деньги… Впрочем, ты этого и не скрываешь… Богатство да успех – твой идеал. Вполне современно! Только видишь ли, все это мне противно, до тошноты, сил моих нет.
   Молотов. Ну, братец, бросим, тебя это, кажется, раздражает… А вот что лучше, скажи-ка мне, что ты здесь делаешь, у Мизинцевых? Неужели ты так-таки серьезно решился жениться на Аделаиде?
   Волков. Решился.
   Молотов. Иты влюблен в нее?! Ты, в нее?! Волков. Влюблен.
   Молотов. Ну, Дмитрий, признаюсь; не ожидал…
   Волков. Знаешь, я сам иногда удивляюсь… Но есть много на свете, друг Горацио!.. Мне кажется, что это я просто от скуки…
   Молотов. Послушай, да ведь это – сумасшествие! Что ты с собой делаешь?
   [Беседа с Анной Николаевной, Наташей и Аделаидой. Даша сообщает, что пропала кошка Аделаиды.] […]
ЯВЛЕНИЕ X
   Волков и Аделаида. Волков. Тем лучше, мы здесь посидим. Кстати, Аделаида Сергеевна, мне давно уже надо поговорить с вами серьезно.
   Издали слышны звуки рояля.
   Аделаида. Серьезно? Что это вы так торжественно начинаете? Я терпеть не могу серьезных разговоров; и потом я теперь так расстроена: Котя потерялась…
   Волков. Что ж делать, не могу молчать дольше. Начну прямо, без предисловий. Я вам писал на днях и спрашивал, любите ли вы меня и согласны ли быть моей женой. Но вы мне ответили слишком неопределенно. Умоляю вас, Аделаида Сергеевна, не мучьте и не томите меня больше. Скажите прямо, решительно: да, или нет?
   Аделаида (игриво). Ух, как вы на меня строго смотрите! Просто страшно! Я помню, у меня был один учитель географии, который точь-в-точь так смотрел сквозь очки, когда я не знала урока! А кстати, эти очки: зачем вы их носите? Вы были бы гораздо лучше без них. Право!
   Волков. Послушайте. Аделаида Сергеевна, повторяю, я говорю очень серьезно и еще раз прошу вас вникнуть в мои слова. Настоящая минута так важна и значительна для меня, что я вовсе не чувствую охоты шутить.
   Аделаида. А я вот чувствую охоту шутить. Мне так нравится. Может быть, и мне не легче вашего. У каждого свое горе. У меня вот Котя пропала… Господи, как вспомню ее, бедняжечку, так сердце кровью и обливается…
   Волков. Это наконец невыносимо! Я вам говорю о всем будущем нашей жизни; о судьбе вашей, а вы там о какой-то кошке.
   Аделаида. Позвольте! Совсем не о «какой-то» кошке! Разве моя милая Котенька какая-то кошка?! Вот видите. Дмитрий Николаевич, какой вы не тонкий, не деликатный человек… Вы настоящей привязанности не понимаете… Вы меня просто обидели…
   Волков. Господи, что это за мука! Помилуйте же, сил нет, я люблю вас! Вы меня отталкиваете? Вот отчего я такой сдержанный и суровый. Скажите мне только слово – я на все готов… Но не томите, не мучьте меня ради Бога… Что вы со мной сделали? Я как сумасшедший, не знаю, что с нами будет, и только люблю, безумно люблю! Адочка, милая!.. (Хочет ее поцеловать.)
   Аделаида. Ах, оставьте, что вы, Дмитрий Николаевич. (Дает все-таки себя поцеловать.) Еще увидят!
   Вырывается из его рук и убегает.
ЯВЛЕНИЕ XI
   Волков один.
   Волков. Черт знает, что такое! Опять провела! Этакая пустяшная бабенка и за нос водит, как гимназиста! Бросить бы все, наплевать, уйти – да воли нет, не привык себя побеждать, вот мое горе! В самые решительные минуты какая-то гадкая, нелепая слабость нападает! Пальцем не хочется двинуть, когда видишь, что гибнешь, а плывешь себе по течению, пока не разобьешься… И за что я ее люблю?
   Входит Молотов.
ЯВЛЕНИЕ XII
   Волков. Молотов.
   Молотов. Ну, батюшка, Дмитрий Николаевич, я, признаться, кое-что из вашего разговора с Аделаидой Сергеевной подслушал. Уж ты прости старому товарищу. И, знаешь ли, недоумеваю! Просто руками развожу, ушам своим не верю! Ты ли это? Тот самый Волков?
   Волков (перебивая). Оставь, Владимир, прошу тебя. И без того тяжело. Фразами здесь не поможешь…
   Молотов. Но, дружище, ведь это унижение… Она смеется над тобой, как мальчишкой играет… И что ты в ней любишь; скажи мне, пожалуйста? Ни ума, ни оригинальности, ничего, кроме смазливой рожицы, да и от красоты лет через 5 ни следа не останется. Она мегерой будет! И в этакий ад идти добровольно? Ты с ума сошел! Нет, ты только мне скажи, что ты в ней любишь?!
   Волков. Что я в ней люблю? Разве я это знаю? Послушай, мне теперь начинает казаться, что мы любим женщин не за достоинства, не за ум, не за добродетель, даже не за красоту. А есть вот что-то в наружности, в голосе, в глазах, что влечет меня к ней, и нельзя противиться этой бессмысленной, стихийной силе. Я говорю себе: она глупая, пошлая, будет некрасивой – и все-таки люблю. Бешусь на себя и от этого бешенства еще больше люблю. Со зла люблю. Ты стыдишь меня… Да разве мне самому не стыдно? Ты говоришь: уйди… Да разве я бы не бежал опрометью из этого чада, если б только мог… Наваждение какое-то, колдовство…
   Молотов. Послушай, я понимаю, что можно влюбиться в немолодую женщину. Но в старую деву! Ведь она комична, смешна. И потом – увядание, морщинки под глазами…
   Волков. Тысказал: увядание… А как знать, может быть это-то мне и нравится… Я люблю все, что угасает, кончается… Осень имела надо мной всегда больше власти, чем весна. Помнишь Пушкина?..
Цветы последние милей
Роскошных первенцев полей.

   Да посмотри кругом, что за прелесть осень: желтые листья, опавшие георгины. Небо еще совсем голубое, а сколько в нем грусти… И этот стойкий, приятный запах не от цветов, а от деревьев, от коры, земли, который бывает только осенью… Разве все это не хорошо? И у женщин есть такие минуты в жизни: уже осень, перед тем, чтобы отцвести, красота становится печальной, не такой свежей, яркой, как в ранней молодости, но может быть еще обаятельнее.
   Молотов. Ну, брат, это какая-то метафизика, поэзия. Я тут ровно ничего не смыслю. Погубит тебя проклятая эстетика! Относись ты, братец, к жизни попроще, потрезвее, брось все эти там розовые тучи и туманы… Ох, не доведут, Дмитрий, не доведут они тебя до добра… Но знаешь, что для меня самое возмутительное в этой истории? Рядом с нелепой, смазливой Аделаидой – девушка настоящая, серьезная, хорошая. Наташа – прелесть. И опять так скажу, как старый товарищ – ты дурак, если не понял ее… Коли уж где искать твоей поэзии, так конечно в Наташе, а ты мимо проходишь, и не замечаешь… <…>
   Волков. Отчего ты думаешь, что я не замечаю Наташу?
   Молотов. Даты, мне про нее никогда и не говорил…
   Волков. Владимир, если бы ты знал, сколько раз я убеждал себя полюбить ее! Разве я не чувствую, что у нее не только благородная, но и красивая, хорошая душа… Мне кажется, что если б какая-нибудь внешняя сила оторвала меня от Аделаиды, с которой я, конечно, буду несчастен, и соединила бы меня с Наташей – я полюбил бы ее. А теперь – Аделаида мне близка, я люблю ее, как любят собственные недостатки, а в Наташе есть что-то строгое, хладнокровное. Устал. Господи, как все это глупо, стыдно и тяжело… Заходи как-нибудь… А теперь извини, надо побыть наедине с собою, разобраться в мыслях. Прощай.
   [Разговор Молотова с Наташей о Волкове. Молотов понимает, что Наташа влюблена в Волкова. Молотов принимает решение помочь другу избежать ошибки.]
   Между первым и вторым действием проходит несколько дней.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
   […] На берегу озера, близ дачи Мизинцевых. Сосновый лес. Ранний вечер, луна. На скамейке Молотов и Аделаида.
   [Молотов признается Аделаиде в любви. Аделаида отвечает ему взаимностью и позволяет поцеловать себя. Свидетелем этой сцены становится Волков.]
ЯВЛЕНИЕ II
   Молотов. Волков.
   Волков. Так вот для чего ты разубеждал меня жениться на ней. А, теперь я все понимаю. Какая подлость!
   Молотов. Успокойся, братец, ради Бога успокойся… Ты в этом ровно ничего не понимаешь. <…>
   Волков. Нет, это уж наконец слишком! Я своими глазами видел, как приятель целует мою невесту, а он уверяет меня, что это ничего, даже прекрасно, так и следует по дружбе! Да вы что ли сговорились смеяться надо мной. Довольно, я не позволю унижать себя, я не хочу быть игрушкой… Завтра утром я пришлю тебе моего секунданта.
   Молотов. Ичего ты горячишься, Дмитрий? Я пока не могу объяснить моего поступка, но уверяю тебя, что все это к общему благу, и ты даже сам будешь меня благодарить.
   Волков. Я так и знал. Если старый товарищ на приятельских правах сделает величайшую гадость, он непременно станет вас уверять, что это к вашему же благу. Послушай, не раздражай меня, лучше уйди. Я сказал и не отступлюсь от своего слова. Завтра утром явится к тебе мой секундант.
   Молотов. Господи, право, человек, вспыхнул, как порох – ну нет возможности с тобой говорить… Стреляться-то мы всегда успеем. (В сторону.) Черт знает, что такое! Неужели я буду подставлять лоб из-за этой проклятой истории… (Громко.) А вот что: подожди-ка ты лучше немножко, увидишь, как обстоятельства оправдают меня.
   Волков (в нетерпении). Ради Бога, уйди…
   Молотов. Ну-ну, и то; уйду, не кипятись… (В сторону.) А вот как гениально задуман был план! Неужели не удастся? Пустяки, выгорит!
   Уходит.
ЯВЛЕНИЕ III
   Волков один.
   Волков. Теперь, кажется, все кончено. Одним ударом. Как будто сразу оборвалось что-то в груди. Но как тошно. Боже мой, как тошно и грязно… Гадкое лицо у нее было, когда она подставляла свои губы под его поцелуй… Да ослеп я, что ли?.. Словно раньше я ее никогда не видел… Туман какой-то стоял перед глазами… И вдруг прояснилось… Такую я мог любить! Но теперь… теперь слава Богу, кажется, нет любви… легче стало. Одно мгновение мне казалось, что я их убью… Этого недоставало!.. Отелло!.. Потом как-то сразу понял, что тут ни чуточки нет трагедии, что все это только смешно, безобразно… главное – пошло, пошло до тошноты… теперь – свобода! Да неужели в самом деле свобода? Словно цепи с меня сняли. А все-таки как-то пусто в сердце… Вот и снова я одинок… Но кто это идет там, по тропинке?.. Наташа. Право, она красивая в белом платье… Движения легкие, грациозные… Остановилась… Смотрит на озеро… Я ее никогда такой не видел… Но, кажется, плачет… Не может быть… Да, слезы… Что с нею?
   Наташа подходит, не замечая Волкова.
   Волков. Наталья Петровна!
   Наташа (вздрогнув, остановилась). Дмитрий Николаевич! Как я испугалась!
   Волков. Простите… вы были такая грустная… Я знаю, что вы послезавтра в деревню… Сюда я больше не приеду… никогда. Я, вероятно, вас вижу в последний раз. Неужели на прощание мы не скажем друг другу доброго слова?
   Наташа. Прощайте… Последний раз… И вы больше не придете. Да, впрочем… в самом деле… Что ж я…
   Волков. Грустно мне будет без наших милых, тихих разговоров… Я так к ним привык…. Ведь у нас была славная дружба, не правда ли?.. Я чувствую, что никогда в жизни не забуду. Умный вы такой, добрый человек!
   Наташа. Ну теперь… прощайте… будьте счастливы…
   Волков. Вы всегда были такой простой, искренней… Теперь я вас не узнаю: этот холод, сдержанность… У вас какое-нибудь горе, Наташа? Вы не сердитесь, что я вас назвал Наташей?
   Наташа. Ничего… Не сержусь… Только оставьте меня, пожалуйста… Мне некогда…
   Волков. Нет, как хотите, Наташа, я не могу с вами так расстаться. Мне слишком больно. И без того довольно горя. Вы очень молоды, и не знаете того, что в жизни всего дороже и отрадней: сердечных, простых, теплых отношений с людьми. Не пренебрегайте ими. Говорю вам по опыту: нет ничего ужаснее одиночества и душевной пустоты.
   Наташа. Не знаю… Может быть, вы и правы… Только извините, Дмитрий Николаевич, мне надо идти. Прощайте.
   Волков. Наташа, я только что испытал очень мучительное, тяжелое чувство… Я видел измену женщины, которую люблю… И вот вторая измена – быть может, мучительнее первой – измена друга… Мы расстаемся, как враги, хуже – как чужие… Нечего делать, я и это перенесу, но, по крайней мере, скажите мне, за что? Да я не поверю, быть не может… У вас есть что-то на душе… Я вероятно виноват в чем-нибудь перед вами? Скажите, Наташа, милая!
   Наташа. Вы… виноваты… передо мной? (Плачет.) О, зачем вы меня мучите?.. Господи, разве вы не видите?.. Я вас люблю… Прощайте… навсегда.
   Волков (удерживая ее). Вы?.. Меня, Наталья Петровна?..
   Наташа. Прощайте же… (Хочет уйти.)
   Волков. Не уходите, ради Бога… Вы мне всю душу перевернули этим словом… Милая… да ведь я вас тоже всегда любил… Подождите, выслушайте… Вы такая умная, вы все поймете… Столько мыслей в голове, а сердце так бьется, что я говорить не могу… Все время я был в каком-то тумане, ничего не видел и не понимал… Вы, мое спасение, были так близко – а я шел на верную погибель… Но теперь кончено… Прежнее умерло… И если бы вы разрешили – я бы мог начать новую жизнь…
   Наташа. Дмитрий Николаевич! Подумайте, что вы говорите. Ведь я знаю, вы любите другую… Я не могу вас слушать, я должна уйти…
   Волков. Не будьте жестокой. Я все вам скажу… Только что, вот на этом самом месте, я видел, как Молотов целовал Аделаиду… Не знаю, чем это объяснить, но пошлое, гадкое чувство, которое мне теперь стыдно называть любовью – исчезло без следа из моего сердца… Осталось только мучительное угрызение и стыд… Мне страшно от сознания, как я низко пал, если мог полюбить такое ничтожное существо, как эта Аделаида. Глубокое внутреннее развращение от праздности, от недостатка работы и здорового трезвого отношения к жизни – вот моя болезнь, как и многих теперь… Я чувствую, что с каждым мгновением погружаюсь в болото все глубже и глубже, и я потону в нем, если вы не протянете мне руку. Наташа, подумайте! Вы можете спасти меня, если не будете слишком гордой и женски мелочной… Не к любви вашей я обращаюсь, а к сочувствию… Неправда ли, вы не оттолкнете меня? Пред вами больной, измученный и страшно одинокий человек. Поймите, я жажду оправдаться перед самим собою, и это оправдание только вы, вы одна можете мне дать. Я знаю, собственной воли у меня не хватит, чтобы порвать с прежней жизнью и прошлым и сделаться новым человеком. Но от вас веет такой силой жизни, такой свежестью. Вы всегда были для меня олицетворением совести. При вас, под этим светлым взглядом – я не могу быть порочным, праздным и злым. Будьте моим ангелом-хранителем. Пожалейте меня, Наташа, не уходите!
   Наташа. Но чего же наконец вы просите, странный человек! Что я могу сделать для вас?
   Волков. Наташа, согласитесь, открыто быть моим другом, моей женой! Ведь у меня нет другого средства быть всегда с вами, а это мое единственное спасение.
   Наташа. Вы хотите невозможного, Дмитрий Николаевич. Ко мне вы не чувствуете той любви, которая давала бы мне право сделаться вашей женой.
   Волков. Если вы называете любовью заурядную, грубую страсть, пошлую влюбленность, которую может возбудить каждое хорошенькое личико – я не люблю вас. Но не завидуйте женщинам, внушающим такое чувство! Как часто влюбляются, как редко любят! Не жалейте, что у меня нет к вам такой любви. Оставьте влюбленность Аделаиде и подобным ей… Но если любовь – пробуждение всего лучшего и святого в человеке, если она все равно что жертва Бога и добра – я люблю вас всеми силами души, Наташа, как никогда никого не любил.
   Наташа. Я убеждена, что вы говорите правду, но все это так неожиданно, так странно… Я просто опомниться не могу… Вы любили Аделаиду, а теперь… теперь вдруг… Как это объяснить, Дмитрий Николаевич?
   Волков. Вы не знаете таких людей, как я… Воля у меня слишком слабая, я слишком мало надеюсь на себя, и поэтому мгновенные, быстрые решения для меня в тысячу раз легче, чем обдумывания и колебания, которые в конце концов приводят меня к бессилию и бездействию. Мне удается быть добрым и работать над собой только порывами. Но зато этими редкими минутами я стараюсь воспользоваться вполне, чтоб невозможно было изменить доброму решению и отступить. За мысль о нашей жизни вместе я схватился как утопающий за соломинку. Может быть, слишком быстро и необдуманно – но ведь это утопающий. Наташа!
   Наташа. Страшно мне, Дмитрий Николаевич. Я ведь перед Богом буду отвечать за ваше счастье. А при неравной любви счастье слишком трудно. У вас много жизни впереди, может быть, вы еще найдете другую женщину, которую полюбите сильнее, чем меня.
   Волков. Ну, что же делать… Значит, нам надо расстаться… Вы молоды, имеете право на молодую любовь и счастье… А я измученный, устал… И в самом деле… Что вам возиться со мной? Жертвовать собой для такого жалкого, искалеченного человека, как я… Ничего, Наташа, я все равно буду вас любить. Видно, такая уж моя судьба быть одиноким… Да я скоро покорюсь… Все замрет, затемнеет в душе и даже не будет слишком тяжело… Моя любовь к вам, мое признание были последней вспышкой молодости… Я бросил детскую привычку проклинать и возмущаться… Разве кроме меня мало гибнет людей. Что ж тут особенного?.. А все-таки когда вы сказали, что любите меня… как светло сделалось, как жить захотелось… Ну, а теперь… прощайте, Наташа… Не поминайте меня лихом… (Садится на скамейку и закрывает лицо руками.)
   Наташа. Бедный мой, милый (гладит его по голове.) Ну не плачь, я не уйду… Господи, разве я могу уйти. Я буду всегда с тобою. Буду тебя любить… И мне ничего не надо. Даже твоей любви. Прости меня, если б ты знал, чего мне стоило быть с тобой жестокой, холодной… Но все теперь кончено. Я постараюсь сделать тебя счастливым. Скажи мне только, что тебе полегче.
   Волков. Милая, милая (целует ей руки). Я в первый раз в жизни так счастлив.
   Сцена объяснения Молотова с Аделаидой. Чтобы избавиться от Аделаиды, Молотов выдумывает, что ему срочно и неизбежно надо уехать в Америку. Аделаида падает в обморок. Появление Анны Николаевны, Наташи и Волкова. Анна Николаевна поздравляет Волкова и Наташу. Волков просит у Молотова прощение за то, что неверно истолковал его действия.
   Вбегает Даша с кошкой.
   Даша. Барышня, кошка-то нашлась! Чуть собаки не разорвали, да я отняла… На дерево за нею лазила…
   Аделаида (бросается к ней обнимает кошку и целует). Котюсенька. Котя! Пусть теперь все оскорбляют меня, мне ничего теперь не надо, я с тобою, Котенька! Вот истинная любовь, которая никогда не изменит!..
   Молотов. И подумаешь, как мало надо, чтоб сделать людей счастливыми!
   1886

С.Л. Найдёнов (1868–1922)

   Писатель родился в купеческой семье. В 1889 году окончил Музыкально-драматическое училище при Московском филармоническом обществе. Свой путь в театре начинал как актер: в 1889–1893 годах играл на провинциальной сцене, а затем – в 1893–1900 годах – стал толстовцем и сменил множество занятий, работал и страховым агентом, и артельщиком.
   Всероссийскую известность драматургу принесла пьеса «Дети Ванюшина» (1901), поставленная сначала в Петербурге и Москве, а затем с успехом прошедшая по многим провинциальным сценам и, надо сказать, сохранившаяся в театральном репертуаре по сей день. Секрет столь счастливой сценической судьбы «Детей Ванюшина» заключался и в вечно актуальном конфликте «отцов» и «детей», положенном в основу драматического действия, и в психологической убедительности и глубине внутренней проработки характеров ее героев. Кроме того, по словам А.П. Чехова, высоко оценившего пьесу, Найденов был прирожденным драматургом, «с самой что ни на есть драматической пружиной внутри!»
   По своей сюжетно-композиционной структуре пьеса «Дети Ванюшина» выглядит вполне традиционным, созданным в духе русской социально-бытовой драмы XIX века произведением, где в центре внимания драматурга – история разрушающегося на наших глазах уклада жизни купеческой семьи Ванюшиных, выписанная добротно, детально, психологически тонко. В драме очевидна перекличка с комедией А.Н. Островского «Свои люди – сочтемся». Та же социальная среда, та же острая проблема смены поколений, то же стремление более «образованных» детей изменить тесный для них патриархально-купеческий уклад, которое на деле оборачивается жестоким попранием искренних отцовских чувств и традиционных моральных устоев.
   Однако при определенном сюжетно-композиционном сходстве с комедией А.Н. Островского психологические акценты расставлены у Найденова по-иному: его пьеса отличается гораздо более жесткой, подчас трагедийной интонацией, более нервной, взвинченной атмосферой. Гораздо больше сочувствия, чем Большов в «Своих людях – сочтемся», вызывает у зрителя найденовский герой – старый купец Ванюшин. При неизбежной и необходимой в купеческом мире расчетливости он сохранил в себе некие исконные, определяющие личность нравственные качества, к концу жизни он не превратился в циничного и бездушного дельца. Детям же его, новому поколению «хозяев жизни», их «образованность» принесла только убежденность в праве сильного «давить» других, неразборчивость в средствах, бездуховность, холодный расчет во всем.
   Беда или вина старшего Ванюшина в том, что в его доме выросли такие дети, как Константин и Людмила? Наверное, и то и другое. По крайней мере в финале пьесы Ванюшин, как шекспировский король Лир, искупает свою отцовскую вину смертью – самоубийством.
   Наблюдая и все глубже осознавая катастрофическую разобщенность людей в современном мире, невозможность осмыслить захлестнувшую их стихию жизни, Найденов-драматург видел свою задачу прежде всего в том, чтобы «показывать внутренние сокрытые пружины действующих лиц», пытаться постичь средствами реалистической драмы «страшно усложнившийся» мир современного человека.
   Под влиянием стремительно ворвавшихся в русскую литературу героев-бунтарей М. Горького и Л.Н. Андреева появились свои бунтари в последовавших за «Детьми Ванюшина» драматургических произведениях Найденова – «Блудный сын» (1903), «Авдотьина жизнь» (1904), «Стены» (1907). Действие и этих пьес драматурга происходит в знакомой ему до мелочей провинциальной среде, а интересы вновь связаны со сферой семейной, вопросами о наследстве, разрыве с обывательской, мещанской средой.
   Бунт найденовских героев – Максима Коптева («Блудный сын»), Авдотьи («Авдотьина жизнь»), Артамона Суслова («Стены») – столь же стихиен, анархичен, как бунт горьковских Фомы Гордеева или Ильи Лунева, но далеко не столь темпераментен, мощен и разрушителен для самого героя. Далекие от сугубо политических баталий своего времени, персонажи драматургии Найденова протестуют прежде всего против забвения в современном мире традиционных нравственных ценностей – сострадания, милосердия, жалости к ближнему – и стремятся к личному свободному духовному развитию. В отличие от бунтарей Андреева, они не склонны к глобальным, экзистенциальным, вселенским обобщениям, они по мере сил и возможностей выстраивают отношения с миром, их окружающим, – домом, семьей, провинциальным бытом. Как правило, на уровне реально-результативном их протест оказывается бесплодным: и «блудный сын» Максим Коптев, и купеческая дочь Авдотья, на некоторое время покинув родительский кров, в финале произведений возвращаются обратно. Однако возвращаются уже во многом другими: уставшими, но повзрослевшими, осознавшими бесполезность бунтарства, а значит, в чем-то более мудрыми, может быть, способными к серьезной внутренней, духовной работе.
Библиография
   Рубцов А.Б. Из истории русской драматургии конца XIX – начала XX века. Минск, 1962.
   Чернышев А. Путь драматурга: С.А. Найденов. М., 1977.

Дети Ванюшина
Драма в четырех действиях

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
   Александр Егорович Ванюшин – купец, член городской управы.
   Арина Ивановна – жена его.

   Их дети.
   Константин
   Алексей
   Клавдия
   Людмила
   Аня Катя

   Елена – племянница Ванюшина.
   Павел Сергеевич Щеткин – муж Клавдии, чиновник.
   Степан Федорович Карсавин – муж Людмилы, доверенный богатой московской фирмы.
   Генеральша Кукарникова – вдова.
   Инна – ее дочь.
   Авдотья – экономка в доме Ванюшина.
   Акулина – горничная.
   Старик в лохмотьях.
   Несколько человек с улицы.

   Действие происходит в одном из больших губернских городов.
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
   [В начале пьесы автор знакомит читателя с атмосферой в доме купца Ванюшина. Перед зрителями разворачивается извечный конфликт «отцов» и «детей»: Ванюшин не чувствует в детях поддержки и опоры, старший сын – Константин – не интересуется хозяйством; младший – Алексей – крадет оставленные матерью на столе деньги; дочь – Клавдия – в полной зависимости от мужа – «хама и циника» Щеткина, в конце первого действия в доме неожиданно появляется старшая дочь Людмила, только что выданная замуж.]
   Вбегает взволнованная Авдотья. Авдотья.
   Матушка, Арина Ивановна, дочка вернулась.
   Арина Ивановна (обрадовалась и растерялась). Людмилочка?.. Зачем это она?
   Авдотья. С вокзала сейчас.
   Арина Ивановна. Господи! Что это с ней? Не писала ничего.
   Входит Людмила. В руках у нее небольшой дорожный чемодан и подушка. Она красивая женщина двадцати семи лет, но в настоящий момент утомленная и растрепанная. Войдя в столовую, она останавливается у порога двери и от волнения не может говорить; чемодан вываливается из ее рук. Арина Ивановна чувствует, что с дочерью произошло какое-то несчастье, кидается к ней, обнимает ее. Клавдия, видя, что Людмила с трудом держится на ногах, усаживает ее на стул. Людмила целует руки матери и, сдерживая слезы, испуганно взглядывает иногда на входную дверь и ждет чего-то страшного.
   Людмила. Я сейчас уеду… Я думала, что это легче…
   Клавдия (тихо). Что с тобой?
   Людмила. Не могу… я уеду!.. (Рыдая, прижимается к матери.) Мамаша, он видел, как я подъехала… стоял у магазина… сейчас придет.
   Арина Ивановна (робко). Людмилочка, зачем ты приехала?
   Людмила. Не могу я с ним жить – не человек он… Если бы вы знали…
   Арина Ивановна. Муж ведь он тебе… Людмила. С ним нельзя жить.
   В фонаре появляется Ванюшин, Авдотья первая видит его.
   Авдотья. Сам… (Быстро скрывается в передней.)
   Людмила вскакивает со стула и делает движение бежать. Ванюшин входит в шубе и шапке; сильно взволнован и встревожен.
   Ванюшин. Зачем ты?
   Людмила (падает к его ногам). Не гоните меня. Я к вам приехала.
   Ванюшин. Постой… (Приподнимает ее.) Что ты, обезумела? Расскажи все толком.
   Людмила. Я бросила мужа… тихонько убежала. Он запер меня, бил. Я не могла…
   Ванюшин. За что же? Как он смел?
   Людмила. Тогда… после свадьбы… как поезд отошел, пришли мы в вагон, и он стал требовать денег… Я сказала, что вы мне ничего не дали… только на карманные расходы двадцать пять рублей… Ушел, не приходил всю ночь и целую неделю мучил меня и издевался.
   Ванюшин (тяжело дыша, опускается на стул и задумывается). Здесь что-то не так… Я ему русским языком говорил, что денег за тобой нет… Как же он смел?
   Людмила. Пьяница он: и ночью и днем пьет; ничего не понимает. Папаша, зачем вы хвалили его? Отдали меня? Кому же я могла верить, как не вам?
   Ванюшин. Не то, не то тут. (Испытующе смотрит на дочь. Уверяется в своей догадке, лицо его багровеет; ноздри широко раздуваются, и нахмуриваются брови. Ударяет кулаком по столу.) Людмила, говори правду!
   Арина Ивановна (испуганно). Александр Егорович…
   Ванюшин. Говори! Не станет он ни с того ни с сего обижать – не такой парень… Все равно узнаю…
   Людмила молчит.
   Правда, что ли?
   Людмила. Я уйду… Нет у вас жалости… Ведь от ваших взглядов да попреков за первого встречного выскочила. Вас же хотела облегчить, от себя избавить. Ах, да что говорить!.. (Хочет идти.)
   Арина Ивановна. Людмилочка, куда ты? Что ты с дочерью-то делаешь, Александр Егорович?
   Ванюшин. Постой… Живи пока. Только на глаза мне реже показывайся. Опозорила, осрамила старика! Старуха, до какого сраму мы с тобой дожили. Неделю тому назад дочку обвенчали, а она – на тебе! Детки, детки! (Схватывается руками за голову.) Этого ли я ждал от вас? За людьми лез, дураков слушал – учил… научил на свою голову. Да еще говорит, во мне жалости нет! Да кабы я знал, что ты такая, кухаркой бы сделал, а замуж не выдал, не опозорил бы себя. Как я теперь по улице-то пойду, на людей смотреть буду? Как мне теперь на людей-то смотреть? Скажи мне!
   Людмила. Уйду я, да и все… куда глаза глядят уйду…
   Ванюшин. Не дело… Слушай! В гости ко мне ты приехала… и сиди, на улицу не показывайся, а там, может быть, как-нибудь… Не ждал я, Людмила, от тебя, не ждал. (Сдерживая навертывающиеся на глаза слезы, выходит из столовой в переднюю.)
   Арина Ивановна. Клавдинька, пойдем за ним. Уж больно он расстроился. Одна-то я боюсь.
   Клавдия. Пойдемте.
   Уходят за Ванюшиным. Людмила чувствует себя лучше: самое страшное, чего она так боялась, прошло. Она берет чемодан и ищет в нем зеркало. Входит Авдотья.
   Авдотья. Ничего… Это ли бывает… Снимайте шубку-то. То ли еще бывает. Обойдется. Я виды-то видала. (Помогает Людмиле раздеться.) Опять в девичьей комнате с Леночкой поживете. Раньше двенадцати она у нас после вас и не встает… барышню разыгрывает.
   Входит Щеткин. Сначала не видит Людмилы и обращается к Авдотье. Он в меховом пальто и шапке.
   Щеткин. Папаша дома, что ли? Нигде не найдешь. (Видит Людмилу.) Людмила Александровна! Вы здесь? Людмила. Да, здесь. Щеткин. Не верю глазам. Людмила. Поверьте.
   Авдотья с шубой Людмилы выходит в переднюю и больше не возвращается.
   (Осматривается и видит, что никого в комнате нет.) Спасибо вам!
   Щеткин. Объясните… Людмила. Смотреть на вас не могу.
   Щеткин. Неужели прогнал? Мерзавец! Замоскворецкий дикарь! Не ждал…
   Людмила. Не ждал?
   Щеткин. Ждал, но не такого скандала. Я предупреждал, что придется пережить очень неприятные минуты… Людмила. А вам все как с гуся вода…
   Щеткин. Но, Людмила… разве был другой выход? Мало ль мы думали? Скажите…
   Входит Клавдия. Клавдия. Ты зачем?
   Щеткин. За папашей. В управе нужен; голова просил его хоть на минуту приехать.
   Клавдия. Он в кабинете. Щеткин. Авось вытащу. (Уходит.)
   Клавдия. Иди скорее наверх. Да советую тебе дня два не показываться отцу. Скорее, а то встретитесь…
   Людмила. Лучше не встречаться. (Идет по лестнице.) Опять вверх… Опять этот гроб!..
   Клавдия. Иди скорее. Кажется, идут… Никогда и ничего, сестра, не проходит даром.
   Людмила останавливается на лестнице и, пораженная словами сестры, смотрит на нее и тихо говорит.
   Людмила. Ты все знаешь?
   Клавдия (показывает на волосы). Седая стала.
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
   [Обед в доме Ванюшина вновь оканчивается скандалом: приходит Алексей и сообщает отцу о своем увольнении из гимназии за прогулы, разгневанный Ванюшин бьет сына, и тот убегает из дома. В дом Ванюшина является муж Людмилы Карсавин и требует в приданое пятнадцать тысяч – только при этом условии он готов принять Людмилу в свой дом. Ванюшин просит Константина помочь сестре избежать позора и жениться на богатой невесте Распоповой. Константин резко и однозначно отказывает отцу.]
   Входят Константин и Ванюшин. Константин одевается.
   Константин. Я для вас много сделал… Я бросил карьеру, не пошел в университет, засел за прилавок, чтобы помогать вам, но этого вы не цените… Вы хотите, чтобы я самое дорогое, что у меня осталось и к чему сводится весь смысл моей жизни – мою будущую семью – принес в жертву ради пьяного приказчика из Москвы, для того только, чтобы в глазах других облагородить мою сестру. Вы можете считать меня дурным сыном, но я этого сделать не могу, не могу жениться на вашей Распоповой или Раскопоповой какой-то там. (Хочет идти)
   Ванюшин. Постой! Ведь он по всей Москве разблаговестит. Скажут, Ванюшин не дал денег, грошей не дал… Кредита не будет. Как торговать-то мы с тобою будем?
   Константин. Кредит будет. Это вздор.
   Ванюшин. Ас какими глазами мы в Москву-то покажемся? Да я скорее в гроб лягу, чем поеду туда.
   Константин. Итак, значит, один выход: я должен жениться. Этого я не сделаю! Пускай лучше все в трубу вылетит! Я проживу и без торговли.
   Ванюшин. Врешь! Есть сладко да спать мягко только ты и можешь, а это так говоришь, пыль в глаза мне, старику, пускаешь, дурачишь отца. Денег не хочет! Знаю, как ты не хочешь… Не хотел бы, так за прилавок-то не сел; они-то тебя и приковали к прилавку. Выучился слова говорить, да и тычешь ими в нос. «В университет пошел бы! Помогаю вам!» Помощник, дери тебя горой! Сказал бы просто, что ни мне, ни сестре, ни делу помочь не хочешь…
   Константин. Надеюсь, вы кончили? Я вас слушал только потому, что вы мой отец. (Уходит и сильно ударяет дверью.)
   В столовой почти темно. Ванюшин садится у стола. Смотрит в одну точку и напряженно о чем-то думает.
   Ванюшин. Не поправишься… Нет… Что делать-то? (Кладет руку на голову.)
   Арина Ивановна робко и тихо подходит к нему. Он не видит ее.
   Что делать-то? Голова кругом…
   Арина Ивановна. Александр Егорович, что с тобой? Зачем встал-то, ступай ляг.
   Ванюшин. Божья старушка, научи, скажи что-нибудь… Руки у меня опускаются…
   Арина Ивановна. Я Клавдиньку с Людмилочкой позову.
   Ванюшин. Не надо. И не говори им ничего про меня. Несчастные, все несчастные!
   Арина Ивановна. Да не убивайся ты… Все обойдется… С чем приехал, с тем и уедет…
   Ванюшин. Не обойдется… нельзя, чтобы обойтись… Души у них у всех несчастные.
   Арина Ивановна. Да про кого ты говоришь?
   Ванюшин. Работать не могут, жить не могут… Старуха, кто у нас детей-то сделал такими? Откуда они? Наши ли?
   Арина Ивановна. Уж я не знаю, что ты и говоришь…
   Ванюшин. Для них старался, для них делал – и всем врагом стал.
   Арина Ивановна. Грозен ты уж больно. Вон Алешеньку-то как перепугал.
   Ванюшин. Грозен, боятся… А знают ли они, как смотреть-то на них жалко? Не чувствуют, ничего не чувствуют… Словно не отец я им.
   Арина Ивановна. Я Алешеньке скажу.
   Ванюшин. Не надо. Пусть думают что хотят про отца. Все равно, немного нам с тобой жить, как-нибудь доживем. Устал я сорок лет вести вас. Рукой на все махну. Пусть живут как хотят! И для чего работал? Для чего жил? Грош к грошу кровью приклеивал… Суетна ты, жизнь человеческая! (Задумывается.)
   Арина Ивановна уходит в спальню и возвращается с бутылкой святой воды; мочит ему голову.
   Ванюшин. Что ты?
   Арина Ивановна. Водицей святой из ключа Семиозерной пустыни.
   Ванюшин. Вот ты мочила бы детям-то головы, да не теперь, раньше… Оставь!
   Арина Ивановна. Я за Костенькой пошлю.
   Ванюшин. Не надо. Не смей говорить ничего никому. Мне больнее будет… Слышишь – не смей! Я пойду лягу. (Идет в спальню, Арина Ивановна его поддерживает.) А ты молись. Я люблю, мне легче, когда ты молишься.
   Уходят.
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
   [Людмила решает покинуть отцовский дом и вернуться с мужем в Москву. Елена сообщает Константину, что она ждет ребенка и требует от него выполнить обещание жениться. Константин намеренно разглашает свою связь с Еленой, будучи уверенным, что Ванюшин выгонит племянницу из дома.]
   Леночка робко входит. Ванюшин. Слышала? Что скажешь?
   Леночка. Это, дядя, неправда. Я с Костенькой просто дружна… читаем, разговариваем…
   Константин. Врут они оба! Они злятся на меня, – один за то, что я не одобряю его попрошайничества, а другой на каждого кинуться рад. Я не виноват, что тебя выгнали из гимназии!
   Аня, до сих пор сдерживающая себя, выступает вперед. Дыхание ее учащенно, часто хватается за горло и с трудом может говорить: спазмы и слезы мешают ей говорить.
   Аня. Не смеешь… не смеешь… Алешу обижать… тоже… папашу… в глаза…
   Людмила. Полно, Аня… что с тобой?
   Аня. Мы с Катей все знаем… мы дневник ее читали… письма… (Вскрикивает, обращаясь к Константину.) Нехорошо! Нехорошо… (С ней истерика, плачет и хохочет в одно и то же время.)
   Щеткин и Людмила выводят ее из гостиной. Арина Ивановна, потрясенная всем слышанным, из доброй, кроткой старушки превращается в не похожую на себя женщину. С отчаянием, сжав кулаки, она подбегает к Леночке, кричит и топает ногами. Все удивленно смотрят на нее.
   Арина Ивановна. Вон, греховодница, из дому! Вон! (За этой вспышкой следует мгновенный упадок сил. Она вся дрожит и с трудом стоит на ногах.)
   Катя и Клавдия сажают ее на стул.
   Константин. После таких сцен тебе нельзя здесь оставаться ни минуты. Чтоб прекратить этот скандал, я тебя отправлю домой. Едем на вокзал.
   Леночка. Костенька!..
   Константин. Едем. (Крепко сжимает ей локоть.) Только после твоего отъезда они все убедятся, что их догадки не имеют никакого основания. (Уводит Леночку.)
   Клавдия. Мама, лягте. Катя, отведи ее.
   Ванюшин. Отведите… да за доктором пошлите.
   Клавдия и Катя уводят Арину Ивановну. Ванюшин опускается на стул, долго молчит и потом начинает рыдать как ребенок. Алексей подходит к нему.
   Алексей. Не надо так огорчаться… вы ни в чем не виноваты.
   Ванюшин. Как не виноват-то? Мои ведь вы!
   Алексей. Вы делали все, что, по вашему убеждению, было нужно нам, трудились, работали для нас, кормили, одевали, учили…
   Ванюшин. Так откуда же вы такие?
   Алексей. Сверху. Вот в том-то и дело, папаша, что мы жили наверху, а вы внизу. Внизу вы работали, трудились, чтобы нам жилось спокойно наверху… и мы жили как кто хотел, как бог на душу положит.
   Ванюшин перестает рыдать и внимательно слушает сына, покачивая головой.
   Ванюшин. Так… так…
   Алексей. Вы знали, что мы чему-то учимся, что-то читаем, где-то бываем, но как мы воспринимаем, где бываем – вы этого не знали. По крышам еще мальчишками мы убегали сверху и нередко взрослыми проделывали то же самое. Нас развращали няньки и горничные, мы сами себя развращали – старшие младших. Все это делалось наверху, и вы ничего не знали. Ванюшин. Так… так…
   Алексей. Вы рождали нас и отправляли наверх. Редко мы спускались к вам вниз, если не хотелось пить и есть, а вы поднимались к нам только тогда, когда находили необходимым ругать нас и бить. И вот мы выросли, мы сошли сверху уже взрослыми людьми со своими вкусами, желаниями и требованиями; и вы не узнаете нас; вы спрашиваете – откуда мы такие? Как, должно быть, тяжело вам! (Опирается руками на ручку кресла, на котором сидит Ванюшин, и плачет.)
   Ванюшин целует его в голову.
   Вы целуете? Ведь это первый поцелуй отца! Папаша!.. (Склоняется перед ним на колени и целует руку.)
   Ванюшин. Поезжай… куда хочешь поезжай, помогать буду… (Крепко прижимает его к груди.) Родной мой!
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
   [В гостиной Ванюшиных все изменилось: Константин женится на дочери генеральши Кукарниковой и обустраивает дом по своему вкусу. Ванюшины готовятся к приезду невесты и ее матери, однако Ванюшин отрешен от общей суеты, он просит жену отправить крупную сумму денег для Елены и родившегося ребенка. Незадолго до приезда гостей Ванюшин уходит с тем, чтобы, по его словам, купить подарок невесте. Константин решает объясниться с Инной наедине.]
   Константин. Вот видишь ли… (Проходит по комнате и садится на оттоманку к ногам Инны.)
   Инна. Я жду.
   Константин. Когда чай принесут. (Опять встает.)
   Инна. Я не люблю, когда мямлют. Говори. Константин. Скажи мне: ты любишь меня? Инна. Люблю.
   Константин. Я верю и потому только решаюсь сегодня рассказать тебе… я мог бы совсем не рассказывать, если бы не был уверен в тебе.
   Инна. Ты меня пугаешь.
   Константин. Повторяю, я мог бы не рассказывать, если бы не был уверен в тебе, но я счел своим долгом рассказать… да притом… я боюсь… слухи и сплетни постоянно искажают факты…
   Инна. Я не люблю, кто мямлит. Говори.
   Акулина подает чай и уходит.
   Константин. Вот видишь ли…
   Инна. Это скучно.
   Константин. Я скажу прямо. Ты, понятно, настолько умна и настолько знаешь жизнь, что не представляешь себе мужчин какими-то безупречными ангелами…
   Инна. Дальше. Вы хотите говорить о вашем бывшем романе? Начинайте прямо с нее… Кто она?
   Константин. Вот видишь ли…
   Инна. Ничего я не вижу. Кто она?
   Константин. У нас здесь жила… моя родственница. Я был моложе, увлекся… думал сделать из нее человека…
   Инна. И сделали из нее любовницу?
   Константин. Я искренне увлекся, Инна, и, может быть, это увлечение не прошло бы до сих пор, если бы она была другой… Но она оказалась такой мелкой, мещанской натурой, узкой и эгоистичной, что я не нашел с ней ничего общего. Когда же я сходился, у меня были честные намерения: я мечтал образовать ее – она почти ничего не знала, – воспитать в ней себе жену по своему идеалу, но из этого ровно ничего не выходило. Каждый день я убеждался в ее природной тупости, в неспособности… ее буржуазные вкусы, наклонности возмущали меня, и я… Мы расстались. Ты, вероятно, услышала бы здесь эту историю в искаженной редакции, и я счел необходимым рассказать тебе.
   Инна. Где она теперь?
   Константин. Она уехала к матери в Самару. У нее три сестры; имеют мастерскую, сами шьют… Я помогаю. (Берет Инну за руку.) Прости меня. Чего я искал в ней, я нашел в тебе… Не разбивай моего счастья.
   Молчание.
   Не молчи, говори скорее мой приговор.
   Инна. Благодарю вас. Константин. Оставьте шутки.
   Инна. Я серьезно благодарю вас. Константин. За что?
   Инна. Вы облегчили меня: я должна была вам тоже сказать… На все, что вы мне сказали, я отвечу русской пословицей: «долг платежом красен». Вы тоже у меня будете не первым…
   Константин. Ты шутишь?
   Инна. Нисколько.
   Константин ошеломлен.
   Константин. Но… я не верю.
   Инна. Поверьте. Нам лучше теперь прекратить наш разговор. Я знаю про вас, вы про меня, – подумаем наедине, и если простим друг другу, то встретимся вновь друзьями. Приезжайте к нам в среду, а теперь довольно.
   Константин. Но как же, Инна…
   Инна. Дальнейший разговор на эту тему я считаю преждевременным. Советую, когда вы будете думать наедине, не забывать одного французского афоризма: tout comprendre cʼest tout pardonner. Займемся чем-нибудь. Ты говоришь, что у тебя много новых нот? (Подходит к пианино, выбирает ноты и играет.)
   Константин остается на том же месте, где сидел.
   (Взглянув на Константина.) Мы будем думать наедине, не теперь… Идите сюда!

   Пауза. Константин не подходит к ней.
   Нравится вам?
   Константин. Я никак не могу представить…
   Инна. Мы будем говорить об этом после. (Продолжает играть.)

   Пауза. Из зала выходят Кукарникова, Арина Ивановна, Клавдия, Аня и Катя.
   Кукарникова. Мы услыхали музыку и пришли вас слушать. Садятся. Аня подходит к окну.
   Это любимая вещь Инночки. (Обращается к Клавдии.) Вам нравится?
   Клавдия. Да.
   Все слушают. Через некоторое время Инна перестает играть и украдкой смотрит на Константина, который все еще сидит в одной и той же позе.
   Арина Ивановна. Костенька, что это папаши-то нет?
   Константин (смотрит на часы). Половина десятого. Кто-нибудь задержал.
   Кукарникова. Человек деловой, общественный деятель. Аня. Вот, кажется, калитка хлопнула. Это он. Константин. Да, вероятно, он. (Уходит.)
   Пауза. Инна перебирает клавиши. Константин входит.
   Нет, это не он.
   Все становятся тревожнее.
   Арина Ивановна. Не послать ли к Павлу Сергеевичу? Может быть, он у него?
   Клавдия. Павлика дома нет, мамаша.
   Арина Ивановна. Так где же Александр Егорович? Уж я не знаю.
   Пауза.
   Константин. Вы простите, мама. Вероятно, что-нибудь папашу задержало.
   Кукарникова. Мы, кажется, не собираемся домой. Нас скоро не спровадишь. Вот Инна нам споет что-нибудь. Инночка, спой.
   Инна. Дуэт с Костей.
   Кукарникова. Да-да, Костя, покажите-ка свои таланты. Константин. Я не могу, мама: всего взял только десять уроков, пою упражнения.
   Инна (обращаясь к Косте). Что хотите, чтоб я спела?
   Константин (выбирает романс). Спойте вот это. Я слышал в Москве, как пела Фострём. Чудно!
   Инна. Хорошо. (Поет) Аня. Его голос!.. Пришел.
   Инна перестает петь. Все смотрят в зал и ждут. Пауза.
   Константин. Должно быть, тебе послышалось.
   Арина Ивановна выходит и скоро возвращается.
   Арина Ивановна. Нет, не он…
   Константин. Продолжайте, Инна.
   Аня. Простите, я вам помешала петь.
   Инна. Ничего. (Продолжает петь.)
   Через некоторое время доносится какой-то неопределенный шум. По залу пробегает Акулина. Аня, Арина Ивановна и Константин прислушиваются к шуму. Инна продолжает петь. Шум ближе – ясно слышно топанье ног. Скоро в зале появляются незнакомые люди, кто-то из них говорит: «Сюда». Инна смолкает. В гостиной тишина. Вносят труп Ванюшина. Несут старик в лохмотьях, татарин и еще несколько человек из простонародья. В толпе заметен один только интеллигентный человек в цилиндре. Люди с трупом входят в гостиную.
   Константин (не уясняя происшедшего, робко и тихо спрашивает старика). Что с ним?
   Старик в лохмотьях (глухим голосом). Застрелился… в саду.
   Константин делает шаг вперед и с искаженным от ужаса лицом смотрит на труп; Арина Ивановна остолбенела на месте; лицо Клавдии подергивают судороги; Аня сейчас вскрикнет и упадет в обморок. Кукарникова и Инна, недоумевая, глядят друг на друга. Страшная пауза. Еще момент – и трагедия их душ воплями и стонами вырвется наружу.
   Занавес
   1901

Ф.К. Сологуб (1863–1927)

   Драматургическое наследие Ф.К. Сологуба, принадлежавшего к поколению «старших» символистов, обширно и не менее значимо, чем его поэтическое и прозаическое творчество. При жизни Сологуб был весьма популярным и репертуарным драматургом, в советский период его творчество, в том числе и его драматургическая составляющая, были несправедливо забыты, и новая волна интереса исследователей к произведениям этого автора появилась в последние десятилетия.
   Как драматург Сологуб проявил себя в самых разных жанрах: литургия («Литургия Мне», 1906), мистерия («Победа смерти», 1907), балаган («Ночные пляски», 1908; «Ванька-ключник и паж Жеан», 1908), трагедия («Дар мудрых пчел», 1912).
   Пьеса «Ванька-ключник и паж Жеан», сюжет которой заимствован Сологубом из русской народной песни, в полном соответствии с подзаголовком («драма в двенадцати двойных картинах») состоит из двух вариантов однотипных эпизодов, составляющих в совокупности две версии развертывания единой интриги: «прелюбодеяния» ключника Ваньки (в параллельной версии – пажа Жеана) с женой князя (во втором случае – графа), которое по ходу действия пьесы разоблачается, но не влечет за собой наказания.
   Примечательно, что к постановке этой сологубовской пьесы дважды обращался Н. Евреинов: в 1909 году он поставил ее в Театре В.Ф. Комиссаржевской, а в 1913 году – на сцене петербургского театра миниатюр «Кривое зеркало», но уже под названием «Всегдашни шашни». Помимо изменения названия, Сологуб по просьбе театра дописал к пьесе третий акт, где действовала уже пара современных автору любовников – Иван Иванович и Анна Ивановна, но неизменными оставались коллизии любовного треугольника, вечные любовные параллели. Эта пьеса не случайно привлекала внимание Н. Евреинова дважды, это был тот самый случай, когда стилизаторский дар драматурга счастливо совпал со стилизаторским даром режиссера. Ф. Сологуб мастерски имитировал и куртуазные манеры времен средневековой Европы, и старинный русский говор с его характерными словечками и оборотами речи. А режиссер и художник спектакля Бобышев, в свою очередь, любовно воссоздавали на сцене каждую эпоху в характерной цветовой гамме, звуковых красках и ритмической тональности. Стилистическая разноголосица в данном случае выявляла очевидность сюжетных параллелей.
   Неудивительно, что критика, встретившая спектакль Н. Евреинова весьма доброжелательно, оценила его исключительно как искусную стилизацию и не увидела за этим искусно стилизованным сюжетом философский метасюжет, столь важный для драматурга-символиста. Режиссера-стилизатора, как ни странно, в данном случае подвела его увлеченность стариной: в постановке она стала самодовлеющей.
   Пьесу Ф.К. Сологуба «Ночные пляски», написанную предположительно в 1908 году, можно поставить в один ряд с целой группой драматургических стилизаций, созданных русскими модернистами в этот период. Среди подобных стилизаций исследователи называют прежде всего «комедии» М.А. Кузмина второй половины 1900-х годов («Комедия о Евдокии из Гелиополя», «Комедия о Алексее человеке Божьем», «Комедия о Мартиниане»), а также пьеса А.М. Ремизова «Бесовское действо над неким иноком, а также смерть грешника и смерть праведника, сие есть прение Живота со Смертью» (1907). Все названные произведения, по общему мнению специалистов, своими темами, мотивами, а также и по форме тесно связаны с древнерусской литературой или с устным народным творчеством.
   Спектакль по пьесе «Ночные пляски» был поставлен в петербургском Литейном театре в 1909 году Н. Евреиновым в соавторстве с балетмейстером М. Фокиным и прошел лишь один раз на благотворительном вечере. В спектакле играли в основном любители, но сколь блестящ был этот «любительский» состав: лучшие петербургские поэты, писатели, художники Серебряного века. Главную роль – юного поэта, который стремится разгадать тайну двенадцати королевен, – исполнил С. Городецкий. «Чужеземных» королей и королевичей представили на сцене О. Дымов, Л. Бакст, И. Билибин, Б. Кустодиев, Г. Чулков, В. Нувель, М. Волошин, К. Сомов, М. Добужинский, М. Кузмин, А. Толстой, К. Эренберг, Ю. Верховский, А. Ремизов. Роли двенадцати королевен, которые пели, декламировали стихи и танцевали босиком, подражая Айседоре Дункан, сыграли сестры и жены названных выше поэтов, писателей и художников.
   Создавая «Ночные пляски», Ф.К. Сологуб обращается прежде всего к фольклорным традициям и с присущей ему основательностью указывает на источник сюжета своей «драматической сказки в трех действиях»: тема этой пьесы заимствована из сказки «Ночные пляски», которая помещена в книге «Народные русские сказки» А.Н. Афанасьева. Можно понять, чем привлек Сологуба сюжет этой сказки: поэт-символист прежде всего разглядел в нем любимую свою антиномию – противостояние мечты и действительности, сна и яви, дня и ночи. Но, кроме того, фольклорный источник позволил автору развернуть сценическое действо в духе народного «балагана», масочного представления, в котором занято более полусотни действующих лиц. Одной из доминантных черт художественного мира Сологуба исследователи называют сочетание иронии и лирики. В «Ночных плясках», поскольку в данном случае мы имеем дело с драматургическим произведением, эти два начала можно определить как «балаган» и «мистерию». Царство короля Политовского, мир дневной, – это царство «балагана», мир «личин», масок. Подземное царство заклятого короля, ход в который ведом двенадцати королевнам, мир ночной, – это мир «мистерии», мир приобщения к таинствам духовной жизни.
   Небольшая одноактная пьеса Ф.К. Сологуба «Отравленный сад», текст которой в данной хрестоматии сохранен полностью, интересна прежде всего тем, сколь оригинальное продолжение, совершенно в духе символистских устремлений автора, получает в ней сюжет пушкинского стихотворения «Анчар». Декадентские отравленные цветы драматурга-символиста взросли на почве русской классической литературы, и следует обратить самое пристальное внимание на подобную драматургическую трансформацию известного пушкинского сюжета. В этой небольшой драме в полной мере проявились непревзойденное мастерство стиха и утонченный вкус одного из самых ярких русских поэтов Серебряного века.
Библиография
   Волошин М.А. Лики творчества. М., 1988.
   Павлова М. Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Тетерников. М., 2007.

Отравленный сад
Драма в одном действии

   ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
   Юноша.
   Красавица.
   Ботаник, ее отец.
   Граф.
   Слуга.

   Сад Ботаника, и рядом с ним садик при доме, где живет Юноша. Разделены забором выше роста человека. Сад Ботаника правильно разбит; деревья подрезаны в виде шаров, конусов и цилиндров; цветы, которых очень много, подобраны по тонам; они очень ярки, крупны и причудливой формы; видны толстые, как змеи-удавы, бурые стебли ползучих растений; листья громадные, страшные на вид, ярко-зеленые. Садик очень мал и мил; к скромному домику лепится галерейка, с которой виден сад Ботаника. Юноша стоит на галерейке и в глубокой задумчивости смотрит на сад. По дороге сада медленно проходит старый Ботаник, опираясь на толстую палку.
   Ботаник Цветите, ядовитые цветы! Миндаль, ваниль и ладан в воздух влейте.
   Уходит. Идет Красавица. Вкалывает в волосы ярко-пунцовый цветок и улыбается радостно.
   Юноша
На небе солнце радости безумной, —
Но где слова сказать о нем?
И если есть краса для чарований,
То как ее привлечь и чаровать?

   Красавица останавливается, смотрит на Юношу и смеется радостно и весело.
   Юноша
Прекрасная! Приди! Люби меня!

   Красавица подходит ближе.
   Красавица
Цена моей любви, – ее ты знаешь?

   Юноша
Хотя б ценою жизни!

   Красавица
Милый, мудрый!
Ты знаешь, видишь, ты дождешься.
Меня любили многие, и многим
Я улыбалась, утешая смертью,
Но никому еще не говорила
Я сладких слов: «Люблю тебя». А ныне
Хочу и жду.

   Отвязывает от пояса шелковый черный шнурок с бронзовым на нем ключом и хочет бросить ключ Юноше. Но быстро подходит Ботаник, грубо хватает ее за руку и отнимает от нее ключ.
   Ботаник
Безумная, что хочешь?
О чем тебе с ним говорить?
Не для таких, как он, мы сад взрастили,



notes

Примечания

1

   Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. Рассказы; Пьесы. 1908–1910 / Редкол.: И. Андреева, Ю. Верченко, В. Чуваков; Подгот. текста Т. Бедняковой; Коммент. А. Руднева и В. Чувакова. М.: Худож. лит., 1994. С. 646.

2

   Русская литература XX века, 1890–1910: В 2 кн. Кн. 2 / Под ред. С.А. Венгерова. М.: XXI век – Согласие, 2000. С. 38.

3

   Там же. С. 34.

4

   Извините, сударь! (фр.)

5

   Иди сюда, Ольга! (фр.)

6

   Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. / Редкол.: М. Дудин и др. Т. 3. Театр. 1906–1919 / Сост. и примеч. Вл. Орлова. Л.: Худож. лит., 1981. С. 383–384.

7

   Блок А. Собрание сочинений: В 6 т. / Редкол.: М. Дудин и др. Т. 6 / Сост. и примеч. Вл. Орлова; Подготовка текста М. Дикман; Примеч. М. Дикман. 1983. С. 108.

8

   Блок А. Указ соч. С. 109.

9

   Белый А. Мережковский // Д.С. Мережковский: Pro et Contra: Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников: Антология / Отв. ред. Д.К. Бурлака; Сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А.Н. Николюкина; Сев. – Зап. отд-ние Рос. Акад. образования. Рус. христиан. гуманит. ин-т. СПб.: Изд-во Рус. христиан. гуманит. ин-та, 2001. С. 257–266.

10

   Розанов В. Среди иноязычных (Д.С. Мережковский) // Д.С. Мережковский: Pro et Contra: Личность и творчество Дмитрия Мережковского в оценке современников: Антология / Отв. ред. Д.К. Бурлака; Сост., вступ. ст., коммент., библиогр. А.Н. Николюкина; Сев. – Зап. отд-ние Рос. Акад. образования. Рус. христиан. гуманит. ин-т. СПб.: Изд-во Рус. христиан. гуманит. ин-та, 2001. С. 82.
Купить и читать книгу за 300 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать