Назад

Купить и читать книгу за 164 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Шайка передвижников. История одного творческого союза

    Не имеющее аналогов явление – Товарищество передвижных художественных выставок, возникшее в художественной жизни России в последней трети XIX в. и просуществовавшее вплоть до 20-х гг. XX в., заняло прочное место в истории русской и мировой культуры. Целая эпоха в жизни пореформенной России представлена в книге С.А.Экштута сквозь призму искусства передвижников, проделавших эволюцию от товарищества единомышленников к департаменту Императорской Академии художеств. Книга содержит множество любопытных и малоизвестных, а порой скандальных подробностей из культурной жизни России конца XIX в. и вполне может считаться энциклопедическим изданием о таком значимом для интеллектуальной истории явлении, каким было Товарищество передвижников.


Семен Аркадьевич Экшут Шайка передвижников. История одного творческого союза.

   Моей жене

   Ф. А. Бруни. Портрет писательницы княгини З. А. Волконской в костюме Танкреда

Глава 1
В стенах Академии художеств

   …постепенно в Академии воцарилась шайка передвижников.
М. В. Нестеров. Из письма родным. Москва. 22 января 1895 г.

   К. П. Брюллов. Турчанка

   Тень есть не только у людей и неодушевленных предметов. Тень отбрасывают события, которым еще только предстоит совершиться и стать историческими, и эта тень предшествует событию. Она неотчетлива, плохо различима и предупреждает о появлении чего-то нового, но по ней нельзя судить ни об очертаниях, ни о размерах грядущего события. Эта тень, бегущая от дыма. Дыма костра, которому еще только предстоит возгореться. И пока нельзя понять, для какой цели он будет зажжен. Павел Дмитриевич Корин рассказывал, «как он свои работы сжигал в молодости. Накопится ящик – сожжет. Куда с ними таскаться! А то в голодное время буржуйку топил этюдами»[2].
   В 1859 году в залах Императорской Академии художеств в Петербурге была открыта выставка, с посетителей которой впервые стала взиматься плата за вход. Для русской публики это было делом совершенно небывалым. Ранее все академические художественные выставки были бесплатными. Русская публика была приучена властью к тому, что государство заботилось о просвещении подданных и не пыталось извлечь выгоду из просветительской деятельности. Петр I отлично понимал психологию своих соотечественников, когда, повелев создать Кунсткамеру, распорядился не только не брать с посетителей первого русского музея никакой платы за вход, но и бесплатно поить и угощать их за счет казны после окончания осмотра экспозиции. И хотя преемники Петра I отказались от петровской практики привлечения обывателей северной столицы в российские музеи и перестали выдавать каждому приходящему выпивку и закуску за счет казны, однако деньги за посещение музеев по-прежнему не брали. Даже художественные сокровища Императорского Эрмитажа были бесплатно открыты для прилично одетой публики.
   Академия художеств содержалась за государственный счет и находилась в ведомстве Министерства Императорского двора, ее ежегодная выставка была своеобразным отчетом обществу о проделанной работе, вот почему русская публика находилась в недоумении, как можно брать деньги за знакомство с плодами деятельности государственного учреждения. Впрочем, недоумение посетителей не было продолжительным – и гривенники публики потекли в кассу. Доход от выставки поступил не в бюджет Академии, а был полностью перечислен в Министерство двора. Впервые в истории русской культуры знакомство с художественными произведениями осуществлялось за фиксированную плату, но авторы картин и скульптур не получили ничего. Будущее отбросило свою тень, но ее очертания были неотчетливыми.

   Главный фасад здания Академии художеств

   На фронтоне Императорской Академии художеств была выбита горделивая надпись: «Свободным художествам». Выпускники Академии освобождались от податей, не подлежали рекрутскому набору и были освобождены от многолетней солдатчины. Для большинства художников это имело принципиальное значение. Среди воспитанников Академии было крайне мало дворянских сыновей, зато в избытке наличествовали купеческие и мещанские отпрыски. Даже крепостные крестьяне допускались в ее стены: они свободно могли посещать занятия в классах, но для получения диплома им нужна была вольная, и нередко, если барин отказывался ее дать безвозмездно, любители живописи собирали деньги и выкупали художника из крепостной неволи. Именно так был выкуплен Тарас Шевченко. Воспитанниками Академии были и внебрачные дети, ничего не знавшие о тайне своего происхождения. Для них Академия была едва ли не единственным в Российской империи местом, где незаконность их происхождения никак не влияла на их дальнейшую судьбу.
   В дворянской среде был распространен устойчивый предрассудок: в Академии обучаются только барские холопы. В 1854 году император Николай I вызвал во дворец мариниста Алексея Петровича Боголюбова, еще за несколько месяцев перед этим носившего мундир лейтенанта флота. «Стоял я в зале ожидания с другими лицами. В углу на кресле сидела весьма почтенная с виду, хотя еще не очень тогда старая дама, графиня Тизенгаузен (я узнал это после). Вижу, что она смотрит на меня, разговаривая с каким-то расшитым по всем швам камергером, который вскоре подошел ко мне, сказав, что статс-дама желает со мной говорить. Я робко подошел к ней, поклонился. «Вы художник, как мне сказали?» – «Точно так-с!» – «Знаете ли вы Худякова в Академии?» – «Слыхал». – «Это мой бывший крепостной мальчик с талантом. А вы чей вольноотпущенный?» Вопрос этот меня очень озадачил, и я, запинаясь, ответил ей: «Сударыня, я дворянин, едва оставивший флотский мундир, у меня самого еще крепостные, хотя и очень немного». – «Ах, виновата! Но ведь в Академии так их много, мы все отдавали туда детей дворовых, так что ошибка моя простительна». Я ей поклонился и отошел, размышляя, – странная эта барыня! А, ничего нет мудреного, что граф Ф. Толстой был проклят родителями за то, что вступил в среду академической «сволочи», по мнению наших бар того времени»[3].
   Среди русских живописцев середины XIX века, окончивших полный курс Императорской Академии художеств, удостоенных академических наград и оставивших свое имя на страницах истории изобразительного искусства, были получивший вольную крепостной Яков Капков, сын бывшего крепостного Иван Макаров, сыновья дворовых крепостных крестьян Адриан Волков, Николай Кошелев и Александр Морозов, сын крепостного крестьянина, приписанного к горному заводу, Алексей Корзухин, сын солдата Алексей Чернышев и сын военного поселенца Илья Репин. Из крестьянских семей происходили Павел Чистяков и Василий Максимов. Сыном мелкого торговца был Александр Бейдеман[4].
   Будущие художники жили очень бедно, постоянно терпели нужду, перебиваясь кое-как с корочки на корочку, с гроша на копейку. На обед могли позволить себе только традиционное «академическое блюдо» – «соус под бобами и бобы под соусом»[5].

   В. М. Скородумов. Квартира учеников Академии художеств

   На закате жизни Григорий Григорьевич Мясоедов, этот столп передвижничества и автор идеи передвижных художественных выставок, так вспоминал о годах своей учебы: «Жил я, как большинство студентов Академии художеств, на Васильевском острове в бедной комнате. Источником существования моего была работа на кондитерскую, где пеклись пряники, – я с товарищем раскрашивал их. Баранам и свиньям золотили головы, генералам – эполеты. Платили за это по три копейки с дюжины. Зарабатывали на обед и ухаживали за булочницей, которая нам казалась не менее прекрасной, чем Форнарина Рафаэлю. Обедали на Неве, на барке, где давали за шесть копеек щи с кашей без масла и за восемь копеек с кашей на масле. Там же обедал и прославившийся уже, выходивший тогда на конкурс Е. Сорокин, к живописи которого мы относились с благоговением. Однажды мы не утерпели и обратились к Сорокину с вопросом: «Скажите, на каком масле вы пишите свои этюды так, что они у вас не тускнеют?» Сорокин, уплетая кашу, ответил: «На всех маслах»[6].

   Корпус рисовальных классов Академии художеств

   Социальный статус русского живописца был чрезвычайно низок. Художник не принадлежал к хорошему обществу. Прохождение полного курса Академии художеств требовало много времени. «Из наблюдений, сделанных на огромном промежутке времени от основания Академии, средняя продолжительность академического курса равна 8 годам. Бывали случаи, когда наиболее талантливые оканчивали курс в 6 и как феноменальные явления, говорят, бывали примеры прохождения курса даже в 5 лет»[7]. Выпускники Академии художеств получали великолепную профессиональную подготовку, одну из лучших в Европе, но их общий кругозор был крайне узок, а запас сведений – ограничен. Они не знали иностранных языков, не обладали знаниями истории даже в объемах гимназического курса и, как правило, не имели хороших манер.
   Одновременно в стенах Академии учились несколько сот воспитанников. Особенно пестрым был состав вольноприходящих учеников, посещавших вечерние рисовальные занятия. «Рядом, плечом к плечу с лохматой головой юнца в косоворотке сидел седенький генерал в погонах; дальше бородач во фраке (красавец художник с эспаньолкой), потом студент университета, высокий морской офицер с окладистой бородой; повыше целая партия светловолосых вятичей, полная дама – тогда еще большая редкость в Академии художеств, большеглазые грузины, армяне, казачий офицер, чопорные немцы с иголочки, в стоячих воротничках, с прическами a la Capoul»[8]. Наиболее талантливые из них удостаивались медалей разного достоинства: при переходе из одного класса в другой за рисунки, этюды и эскизы можно было получить две малые и две большие серебряные медали. С получением этих медалей были сопряжены разовые денежные награды и определенные преимущества, дававшие право их обладателю принять участие в конкурсе на получение золотой медали.
   Золотых медалей было две – большая и малая. Для получения малой золотой медали требовалось написать самостоятельное живописное произведение на заданную тему. Малая золотая медаль давала право на звание классного художника, что означало одновременное обретение чина по Табели о рангах и сопряженного с чином личного дворянства. Профессора Академии художеств постоянно твердили ее воспитанникам, что конкурс на эту медаль определяет всего лишь их знание ремесла и «способности к технической стороне искусства»[9]. Обладатели малых золотых медалей конкурировали между собой за вожделенную большую золотую медаль, определявшую уже способность живописца к самостоятельному творчеству и измерявшую художественные силы соискателя, масштаб его дарования. Именно этот конкурс должен был ответить на вопрос, есть у того или иного академиста, помимо ремесленной художественной грамотности и прилежания, еще и дар, данная Богом способность, или нет.
   Большая золотая медаль давала право на шестилетнее пребывание в Италии в качестве пенсионера Академии художеств. Пенсионер находился на казенном обеспечении и получал 300 золотых ежегодно (1500 рублей золотом или почти 6000 рублей ассигнациями). Каждые три года 12 пенсионеров покидали Россию и отправлялись за границу совершенствоваться в профессиональном мастерстве и работать над написанием большой картины, которая должна была стать и часто действительно становилась главным делом всей последующей жизни художника. На заграничных пенсионеров Академии художеств смотрели как на надежду отечественного искусства. Разумеется, что такие счастливцы были наперечет, а ведь каждый год стены Академии покидало около сотни выпускников – и их дальнейшая судьба никого не интересовала.
   Кое-кому удавалось получить штатное место учителя рисования в кадетском корпусе, гимназии или уездном училище. «Доля учителя рисования всем известна. Стать им – это значит похоронить себя как художника. Оторванный от художественной среды, от восприятия художественных произведений, лишенный времени для самостоятельной творческой работы, учитель рисования обыкновенно бросал искусство, а если и пробовал когда писать, то, не видя в провинциальном городе ничего, кроме собственных работ, останавливался в своем развитии и затем быстро катился вниз. Исключения представляли только очень сильные натуры, не порывавшие с центрами, с общей художественной жизнью»[10].
   Социальный статус учителя рисования был ощутимо ниже статуса учителя математики или латыни, но все равно это был чиновник, т. е. «человек 20-го числа», ежемесячно получавший государево жалованье. Учителя рисования одновременно преподавали чистописание и черчение. Петр Леонтьич, отец главной героини из рассказа Чехова «Анна на шее», был «учитель чистописания и рисования в гимназии». Лишь по праздникам, когда не было уроков, Петр Леонтьич «оставался дома и писал красками или играл на фисгармонии»[11]. Сколько таких учителей было по всей России, не знал никто. Для истории русской культуры эти фигуры мертвы – это пример утраты в истории, которую мы даже не замечаем. Ученики их не уважали, да и коллеги относились к ним без должного почтения: баллы по рисованию не влияли на получение аттестата. Выпускники Академии не были подготовлены к педагогической деятельности и не обладали необходимыми дидактическими навыками: по авторитетному мнению министра народного просвещения, они не умели преподавать[12].

   В.Г.Перов Учитель рисования

   А. Г. Венецианов. Натурный класс Академии художеств

   Академия художеств не готовила своих выпускников к трудностям реальной жизни. Лишь единицы из числа золотых медалистов могли после возвращения в Россию из пенсионерской поездки рассчитывать на карьеру профессионального живописца, на то, чтобы со временем стать академиком, а если повезет, то и профессором Академии художеств. В наши дни даже специалисты не всегда хорошо представляют себе принципиальную разницу между академиком и профессором Императорской Академии художеств. Обладатели больших золотых медалей после возвращения из Италии в Россию получали звание академика. Академик был всего лишь обладателем почетного звания, которое указывало на его полноправную принадлежность к профессиональному сообществу. С этим званием не были сопряжены никакие должности, материальные блага и преимущества. Заветной мечтой любого академика было получить профессорскую должность. Реализации этой мечты приходилось ждать очень долго: лишь через шесть лет претендент обретал вожделенную должность и еще три года дожидался утверждения в ней. Мы можем лишь предполагать, чем занимались академики все эти годы. Кто-то расписывал церкви, кто-то за небольшие деньги писал заказные портреты, кто-то давал частные уроки, кто-то, уже после изобретения светописи, ретушировал и раскрашивал фотографии, – все эти занятия позволяли вести лишь мещанский образ жизни и с трудом давали возможность сводить концы с концами. Профессор избирался Советом Академии из числа наличных академиков, получал приличное жалованье и бесплатно пользовался хорошей казенной квартирой и прекрасной мастерской. Наличие казенной квартиры в столичном городе было не только ощутимым материальным подспорьем, но и знаковым элементом социального статуса.
   Профессора Академии художеств относились к своим ученикам с изрядным равнодушием, что имело свои несомненные плюсы: учителя не обременяли себя мыслями по поводу дальнейшей судьбы молодого поколения, но зато и не мешали творческим поискам учеников и не стремились сдерживать профессиональный рост молодежи. Крамской писал: «Все они, за немногими исключениями, не были способны сознательно, во имя идеи, давить проявления молодой жизни (все это выросло уже впоследствии)»[13], а Репин отмечал: «Профессоров ученики боялись как начальства и не знали как художников. Профессора совсем не интересовались учениками и избегали всякого общения с ними»[14].
   Учеников, подобно щенкам, бросали в воду: единицы выплывали, остальные тонули в жизненном водовороте. Такова была материальная сторона жизни.
   Пенсионер Академии художеств постоянно отчитывался перед Советом о своих занятиях и должен был привезти из Италии большую картину. Эти живописные произведения, как правило на мифологические и религиозные сюжеты, демонстрировались на выставках Академии художеств и затем поступали в ее музей. Хотя эти ежегодные выставки должны были свидетельствовать об успехах русского искусства, общество было к ним практически равнодушно. Ни в переписке, ни в мемуарах людей образованных нет сколько-нибудь значимых упоминаний об этих выставках. И лишь грандиозный триумф «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова был едва ли ни единственным исключением, подтверждающим общее правило: образованная публика живо интересовалась литературными новинками и мгновенно на них реагировала, а отечественная школа живописи в течение десятилетий находилась на периферии русской культуры. «Внимание публики, ничем не поддерживаемое со стороны художников, стало ослабевать: к тому же, проснувшиеся новые потребности и вопросы, непосредственно касающиеся существенных сторон жизни, отвлекли совершенно общественное внимание от Академии, и она была легко забыта»[15].
   Сам же художник влачил жалкое существование. Жалкое как в физическом, так и в нравственном смысле. Русская публика безучастно взирала на академическую живопись. Она не ощущала необходимость с умилением разглядывать
…ни сельских нимф, ни девственных мадонн,
Ни фавнов с чашами, ни полногрудых жен,
Ни плясок, ни охот[16].

   Академию художеств как консервативный социальный институт, живущий по своим собственным законам, это обстоятельство нисколько ни занимало. Отечественный живописец был отчужден от читающей публики, которую уже живо интересовали проклятые русские вопросы «что делать?» и «кто виноват?», думал лишь о том, как снискать хлеб насущный, и зачастую просто погибал с голоду. Заказов было мало, а штатных мест еще меньше. «Наши лучшие художники действуют поодиночке, умирают рано или живо свихнут с пути задолго до смерти, потому что в нравственном и умственном мире у нас царствуют хаос и отсутствие прочной и просвещенной критики»[17].

   Зал Эрмитажа. Гравюра из журнала «Всемирная иллюстрация»

   В то же самое время действовала и иная тенденция. Начиная с петровского времени, в русском обществе возникла и постепенно усилилась потребность в портретной живописи. Парадный портрет царствующего самодержца – обязательное украшение солидного присутственного места. Галерея предков – «портреты дедов на стенах»[18] – неотъемлемая часть дворянской усадьбы. Казалось бы, это обстоятельство должно было обеспечивать отечественного живописца постоянными заказами и создать условия для его безбедного существования. Однако состоятельные заказчики предпочитали обращаться к услугам иностранных мастеров, чей труд хорошо ими оплачивался, или использовали подневольный труд своих крепостных. Русский путешественник свое пребывание за границей нередко ознаменовывал заказом своего портрета модному живописцу. Рокотов, Левицкий, Боровиковский… Мы не можем себе представить историю русской культуры без этих художников и их блистательных портретов, но следует помнить, что труд первоклассных отечественных мастеров, в отличие от иностранных знаменитостей, оплачивался очень скудно. Рынок отечественной художественной продукции в XVIII – первой четверти XIX века находился в зачаточном состоянии, господствовал диктат не только вкусов заказчика, но и предлагаемой им цены. Даже у состоятельной публики отсутствовала потребность украшать свои жилища историческими и жанровыми картинами русской школы, не говоря уже о желании их коллекционировать. В это время социальное положение русского живописца было таким же незавидным, как и положение его европейского собрата в эпоху Возрождения. «Художники до конца Возрождения так и не сравнялись с литераторами-гуманистами во многих важнейших социальных характеристиках… Еще покровитель гуманистов, библиоман и коллекционер папа Николай V оплачивал труд художников в тех же самых счетах, что и услуги конюхов и лакеев»[19]. Прошли века, прежде чем социальный статус европейского художника достиг того уровня, который занимали в обществе прославленные литераторы.
   Двор любого из просвещенных европейских монархов трудно представить без фигуры придворного живописца, гонорары которого были столь значительны, что их обладатель мог позволить себе множество дорогостоящих прихотей и вел образ жизни большого барина. В исследованиях по истории русской культуры никто не обратил ни малейшего внимания на весьма выразительное обстоятельство. Екатерина Великая даровала первый устав Академии художеств, «поражающий всякого внимательного читателя величием плана и замечательной логикой»[20], и положила начало Эрмитажу. Однако даже при изумлявшем современников своей роскошью дворе императрицы не было ни одного штатного придворного художника из числа отечественных живописцев. И при ее преемниках ситуация не изменилась. Писать с натуры оригинальные портреты царственных особ приглашали модных иностранцев из-за границы, а русским художникам дозволяли лишь их копировать. Француз Форсиа де Пиль, посетивший Россию в 1792 году, отмечал: «Русские по какой-то губительной для их страны несправедливости, хотя и превозносят своих соотечественников и чернят иностранцев, тем не менее все-таки отдают предпочтение работе последних и оплачивают ее ценой золота, поддерживая тем самым, естественно, уныние и апатию в художниках русских»[21].
   Осенью 1820 года редактор-издатель журнала «Отечественные записки» Павел Петрович Свиньин, недовольный тем, что создание Военной галереи Зимнего дворца было поручено английскому портретисту Джорджу Доу, с нескрываемой горечью писал на страницах своего журнала: «Главной препоной нашим артистам служит… остаток жалкого предубеждения нашего в пользу иностранцев, предубеждения столь сильного, что оно затмевает самое знание живописи. Достаточно быть иностранцем и приехать из Парижа, Вены, Берлина, чтобы обирать по произволу деньги… Он не имеет нужды в таланте, превосходящем таланты отечественных художников… Надобно, однако, отдать справедливость, что иностранные артисты решительно берут верх над русскими в особенной способности хорошо выставлять свой талант»[22]. В это время артистами называли не только актеров и музыкантов, но и живописцев. Артист – это тот, кто занимается изящными искусствами, художествами.

   Дж. Доу. Портрет М. И. Платова

   К. П. Брюллов. Автопортрет

   Прошло несколько десятилетий. И каких десятилетий! Восстание декабристов, тридцатилетнее царствование Николая I, несколько победоносных войн и поражение в Крымской войне… В стране готовилась отмена крепостного права, в лексиконе появились новые слова: оттепель, перестройка, гласность. А внутри Академии художеств, казалось, ничего не менялось. В 1859 году реформы затронули Академию, появился новый академический устав, однако размеренная жизнь по-прежнему шла своим, давно заведенным порядком. Но посетители ежегодных академических выставок уже изменились – и реакция публики стала иной.
   В 1860 году на очередной академической выставке была впервые показана огромная историческая картина Карла Брюллова «Осада Пскова». Монументальное полотно не имело никакого успеха. Когда спустя четыре года художник К. А. Трутовский решил проиллюстрировать басню Крылова «Водопад и ручей», он изобразил именно эту академическую выставку: у величественной картины Брюллова нет никого, а перед небольшим жанровым полотном П. А. Федотова «Сватовство майора» – не протолкнуться. Это был не просто выбор публики, но выбор публики, заплатившей деньги. Зрители не желали созерцать, «внимая важному сужденью знатоков», и их не интересовала соподчиненность исторической и жанровой живописи. С точки зрения академических канонов жанровая живопись была чем-то третьестепенным, не имеющим никакого отношения к высокому искусству. Русскую публику еще мало занимала судьба отечественного искусства, но ее уже нельзя было назвать равнодушной – она голосовала рублем.
   Совет Академии не мог не считаться со вкусами публики, и одна уступка следовала за другой. Академическая живопись на мифологические и библейские сюжеты – в течение почти ста лет ободряемая, поощряемая и награждаемая – была ощутимо потеснена «третьестепенным» жанром. Медали разного достоинства стали присуждаться за «лапти да сермяги»[23]. В 1858 году Якоби получил вторую (малую) серебряную медаль за картину «Разносчик», а в следующем году был награжден первой (большой) серебряной медалью за полотно «Татарин, продавец халатов». В 1860 году уже малые золотые медали были даны Перову за «Первый чин», а Якоби за «Светлый праздник нищего». В 1861 году аналогичную награду получили «Отдых на сенокосе» Морозова, «Пьяный отец семейства» Корзухина и «Поздравление молодых в доме помещика» Мясоедова. В этот же год заветная большая золотая медаль была присуждена сразу трем художникам, причем ее удостоились «Последняя весна» Клодта, «Привал арестантов» Якоби и «Проповедь в сельской церкви» Перова. В один год за жанровые картины из русской жизни сразу три человека получили право на шестилетнюю пенсионерскую поездку в Италию. Это был доселе небывалый случай, но ведь и год был необыкновенный – год отмены крепостного права. Поскольку жанровая живопись в стенах Академии считалась чем-то третьестепенным, то за большие золотые медали боролись в основном исторические живописцы, а жанровым живописцам медали давали крайне редко и неохотно. «От этих небольших картинок веяло такою свежестью, новизной и, главное, поразительной, реальной правдой и поэзией настоящей русской жизни. Да, это был истинный расцвет русского искусства! Это был прекрасный ковер из живых цветов на затхлом петербургском болоте. Это был первый расцвет национального русского искусства»[24].
   Был разрушен вековой уклад русской жизни. Идея прогресса, технического и социального, овладевала умами и год от года множила число своих сторонников. Могло показаться, что и Академия художеств не осталась в стороне от этих веяний: еще немного и «лапти да сермяги» вытеснят богов и героев. Наиболее талантливые воспитанники Академии просят разрешить им покинуть класс исторической живописи и решают посвятить себя жанру. Совет Академии дозволяет. Для Совета это была всего лишь разовая уступка вкусам публики: ни менять саму академическую систему, ни пересматривать устоявшуюся иерархию никто не собирался. Более того, Совет Академии решает, что всем послаблениям пора положить предел, и переходит в контрнаступление, желая вернуть утраченные позиции. Вводится новое правило, по которому выпускники только один раз имеют право конкурировать на получение большой золотой медали, и устанавливается ограничение на число присуждаемых медалей: отныне на всех соискателей выделяется только одна золотая медаль, а не несколько, как было раньше.
   Приближается столетний юбилей со дня дарования Екатериной академического устава, и все эти новации представляются вполне оправданными: необходимо повысить весомость большой золотой медали, сделать ее достойной предстоящего юбилея. Таким образом, впервые историческим и жанровым живописцам предстояло открыто конкурировать друг с другом. Это резко снижало шансы жанровых художников на получение награды: большинство членов Совета с плохо скрываемым неодобрением относились к картинам из народной жизни, мотивируя это борьбой за чистоту высокого стиля в искусстве.
   Претендентов на получение вожделенной медали набралось довольно много – 14 человек, и каждый из них был обладателем малой золотой медали. Конкурс в силу своей исключительной сложности предстоял серьезный. Это понимали не только конкурсанты, но и члены Совета. Все прекрасно сознавали, что при сложившихся условиях будет очень непросто определить победителя. Ситуация, как это водится в любой замкнутой группе, осложнялась непростыми творческими и личными взаимоотношениями между профессорами. У всех преподавателей были свои подопечные. Предстоящий конкурс должен был стать не только конкурсом живописных полотен, но и конкурсом административных ресурсов, имевшихся в распоряжении того или иного члена Совета. Соискатели большой золотой медали были невольно вовлечены в водоворот интриг. Письмо одного из самых сильных претендентов колоритно передает академическую атмосферу козней и происков накануне конкурса: «…Бруни миновал меня 2 раза, обходя мастерские, а в последний раз говорил со мной так, что я в большом раздумье. И ни одного замечания! Кроме того, Тон против Бруни и Львова, а между тем хорош ко мне. Львов ненавидит Тона и льнет к Бруни (т. е. Бруни к нему), а между тем предложил мне учить на Бирже. Стало быть, хорош! Марков ничего с Львовым, хорош с Тоном и холоден к Бруни. Судите сами, в какую я попал, не думая не гадая, интригу. Потом у Бруни два протеже из программистов, у которых он часто бывает, да у Пименова один»[25].
   Это было время Великих реформ, время перестройки и гласности, время надежд и иллюзий; и соискатели искренне хотели, чтобы медаль досталась достойнейшему. Они не желали пассивно ожидать подведения итогов конкурса, который должен был надолго определить судьбу каждого из них. Нет, они хотели принять участие в выработке условий его проведения и требовали от Совета гарантий, что большую золотую медаль и шестилетнюю заграничную поездку получит самый талантливый из соискателей. Конкурсанты алкали не истины, а правды. Они жарко спорили между собой и жаждали быть уверенными в том, что организация, ход и подведение итогов творческого конкурса – все это будет соответствовать самым строгим морально-этическим нормам. Полотну победителя подобало отвечать взыскательным эстетическим критериям, а его выбор должен был быть оправдан сознанием справедливости. «Мы слишком насмотрелись на конкурсы, при которых бездарность проходит гораздо легче и скорее; мы слишком хорошо знали примеры, как самый талантливый проваливается на этом ристалище»[26].

   Ф. А. Бруни. Литография Бореля

   Действительно, у «ристалища» были строгие правила. Конкурсантов на 24 часа запирали в изолированном помещении. В течение этого времени они должны были сочинить, исполнить и представить эскиз будущей картины на заданный сюжет. Эскиз официально утверждался, после чего конкурсант уже не имел права отступать от своего эскиза. Совет Академии состоял отнюдь не из чиновных бездарностей, а из первоклассных мастеров, каждый из которых немало сделал достойного на своем веку и искренне был озабочен судьбой русского искусства. Этим мастерам не нужно было объяснять, что законы творчества нельзя регламентировать параграфами уставов.
   Члены Совета прекрасно понимали, что правила проведения «ристалища» устарели и нуждаются в изменениях. Именно Совет и сделал первый шаг по их изменению. 22 сентября 1862 года было внесено существенное дополнение в правила для конкурсов на первую золотую медаль. Исторические живописцы не получили право свободного выбора сюжетов, которым издавна обладали живописцы жанровые, а был сделан лишь первый робкий шаг в этом направлении. Обязательный сюжет не был отменен, однако отныне соискателям предстояло вместо эскиза на архаичную мифологическую или библейскую тему изображать какое-либо чувство. В официальном документе была сделана довольно-таки неуклюжая попытка перечислить «выражения какого-либо чувства или общего действия, – как, например: война, грусть, тоска по отчизне, радость и проч.». Ученикам Академии художеств было предоставлено право «выразить заданную таким образом тему в том роде живописи, к которому он более чувствует влечение»[27]. (Талантливый, но, к сожалению, рано умерший исторический живописец и жанрист Михаил Песков незамедлительно воспользовался этой возможностью и в 1862 году получил малую золотую медаль за экспрессию.)
   Фактически это был шаг по пути, приводящему к слиянию исторической и жанровой живописи. Новое правило не могло быть трактовано однозначно и допускало различные, диаметрально противоположные толкования. С одной стороны, оставался обязательный для всех исторических живописцев единый сюжет. С другой стороны, художники получили свободу интерпретации заданного сюжета в рамках модных в это время обличительных тенденций. Историческая личность могла быть изображена в сфере частной жизни, а герой мог быть представлен антигероем, заурядным человеком на незаурядном месте: «Общая тенденция, появление нового действующего лица, отнюдь не бывшего «героем добродетели», – симптоматична для эпохи»[28]. Не вполне ясно, делали ли члены Совета сознательную уступку модной стилистической тенденции или нет, но сделанный ими шаг не был должным образом оценен конкурсантами. Они настаивали на новых послаблениях, желая добиться свободы выбора сюжетов, и действовали не в одиночку, а сообща.
   8 октября 1863 года в Совет Императорской Академии художеств было подано коллективное прошение 14 конкурентов на золотую медаль. «Так как к предстоящему столетию Академии Совет заботится о богатстве будущей выставки, то, чтобы сделать ее еще более разнообразной и достойной юбилейного торжества, мы со своей стороны решились заявить наше задушевное желание об дозволении нам делать свободный выбор своих сюжетов тем из нас, кто, помимо заданной темы, пожелает этого; так как самим Советом признаваемо было в нужных случаях дать свободу личным наклонностям художника. На этом основании мы просим Совет распространить правило это на всех в случае, если тема или сюжет не будет совпадать с направлением конкурирующего»[29]. Прошение подписали: А. Морозов, Ф. Журавлев, А. Корзухин, Н. Шустов, М. Песков, И. Крамской, Н. Петров, К. Маковский, А. Григорьев, П. Заболотский, А. Литовченко, Б. Вениг, К. Лемох, Н. Дмитриев.

   О. Верне. Портрет Николая I

   Члены Совета прекрасно помнили суровое царствование Николая I, когда любое коллективное волеизъявление учащихся однозначно рассматривалось как неповиновение власти и бунт. Вот почему, несмотря на почтительные выражения этого документа, Совет расценил его как неслыханную дерзость и, даже не посчитав нужным отказать, просто не ответил. При этом один из профессоров язвительно заметил: «Ну, что ж! Рассуждают! Нужно пригласить их сюда и дать им кресла!»[30] Слух об этой саркастической реплике дошел до конкурсантов. В ехидной интонации произнесенных слов была не только злая насмешка над неоперившимися птенцами и желание их уколоть, но и явное предостережение. Предостережение, адресованное не столько участникам будущего конкурса, сколько профессорам Академии. Пора, дескать, перестать потворствовать молодежи: если мы немедленно не прекратим либеральничать, то очень скоро будем вынуждены пригласить авторов прошения на заседание Совета и предоставить им право голоса. В итоге Совет принял постановление: «Восстановить прежние правила и задать всем один сюжет!»[31] Однако об этом участникам конкурса не было официально объявлено.
   Постановление имело обратную силу. Отныне даже жанристы, ранее получившие свои малые золотые медали за картины по свободно избранным сюжетам, фактически утратили свободу выбора сюжетов на предстоящем конкурсе. Робкий шаг вперед был отменен – было сделано два шага назад. Конкурсанты не образумились. Они были людьми новой эпохи, убежденными в том, что закон не может иметь обратного действия. Они решили бороться за свои права и предприняли целую серию совместных действий, отличавшихся твердостью и непоколебимостью. Было подано новое прошение ректору Академии. Одновременно конкурсанты написали коллективное письмо вице-президенту Академии художеств князю Гагарину (президентом была великая княгиня Мария Николаевна, любимая дочь покойного императора Николая I и сестра царствовавшего государя Александра II).
   «Мы, в настоящем нашем положении невольно принужденные заглянуть поглубже в самих себя отдельно и потом сравнив нас всех вместе, увидали всю громадную разницу наших художественных наклонностей. Для примера позвольте привести хотя две разности наклонностей: одни из нас люди спокойные, сочувствующие всему тихому, грустному, другие – люди живые и страстные, художественное творчество которых может достойно проявляться только в выражении сильных движений души человеческой; при теме грусть по родине способности людей такого характера еще могут высказаться в своей силе, зато вторые положительно пропадают при теме гнев, наоборот, первые пропадают, не будучи в силах представить то, к чему они не способны, а натуры живые и страстные выигрывают, попав на тему в ихнем роде. Поэтому одна какая бы то ни была тема, заданная всем безраздельно, вывозя людей, способности которых соответствуют теме, губит других, которые могли бы высказаться при свободном выборе сюжетов. Итак, экзамен теряет свой равно для всех оценочный характер и принимает характер лотерейный. Счастье тому, чьи художественные наклонности соответствуют заданной теме, – и несчастье остальных»[32]. Письмо подписали А. Корзухин, Н. Шустов, М. Песков, К. Лемох, П. Заболотский, И. Крамской, Б. Вениг, Ф. Журавлев, А. Морозов, А. Григорьев, Н. Дмитриев, Н. Петров. Его не стали подписывать К. Маковский и А. Литовченко, чьи подписи были под первым коллективным прошением в Совет Академии художеств.
   Не получив ответа ни от ректора, ни от вице-президента, конкурсанты не угомонились и выбрали депутацию для личных объяснений с наиболее влиятельными членами Совета. Прошло уже два года после отмены крепостного права, наступила эпоха Великих реформ, и никто из профессоров не решился уклониться от объяснений. Прежде всего отправились к ректору Академии по архитектуре Константину Андреевичу Тону, маститому архитектору, создателю русско-византийского стиля и автору проектов Большого Кремлевского дворца, Оружейной палаты Московского Кремля и храма Христа Спасителя в Москве. Профессор Тон, имевший репутацию «зверя», был нездоров, но принял депутацию, лежа на огромной постели, и категорически отказал: «Если бы это случилось прежде, то вас бы всех в солдаты. Прощайте!»

   К. А. Тон. Фото

   Профессор Басин, насмешливо предлагавший дать конкурсантам кресла в Совете, остался верен себе и решительно заявил: «Вы говорите глупости и ничего не понимаете, я и рассуждать с вами не хочу». Талантливый скульптор Пименов не счел для себя зазорным рассуждать с молодыми художниками и азартно произнес: «Нигде в Европе этого нет, во всех академиях конкурсы существуют, другого способа для экзаменов Европа не выработала. Да, наконец, и неудобно: как вы станете экзаменовать разнородные вещи. Нет, этого нельзя!»
   Депутатов это не убедило, и они отправились к ректору Академии художеств по живописи и ваянию Федору Антоновичу Бруни – самому важному и влиятельному члену Совета. Профессор Бруни был широко известен своими монументальными живописными полотнами («Медный змий» до сих пор самая большая картина в Русском музее) и грандиозными эскизами росписи Исаакиевского собора и храма Христа Спасителя. Это была последняя попытка. Ректор депутатов принял, пригласил в кабинет и даже, неслыханное дело, пригласил сесть! И потекла размеренная и неторопливая профессорская речь на тему о том, что «Академия призвана развивать искусство высшего порядка, что слишком много уже вторгается низменных элементов в искусство, что историческая живопись все больше и больше падает, что…»[33].

   Ф. А. Бруни. Богоматерь с младенцем

   Ректор затронул исключительно болезненную проблему. Действительно, не только историческая, но и вся отечественная монументальная живопись переживала период жесточайшего кризиса, и этот затянувшийся кризис Академии художеств никак не удавалось преодолеть, несмотря на то, что никогда, ни раньше, ни позже, творческие способности монументалистов не были так сильно востребованы государством. Только в 1858 году закончилось сооружение Исаакиевского собора в Петербурге, богато украшенного скульптурой, мозаикой, живописью, причем наиболее значительная часть росписей была выполнена Басиным и Бруни, а в скульптурной отделке принимал участие Пименов.
   В 1863 году полным ходом шли работы над сооружением и внутренней отделкой храма Христа Спасителя в Москве, автором проекта и главным архитектором которого был академик Тон, а эскизы части росписей вновь выполнили академики Басин и Бруни. И тот и другой были в годах и, естественно, не могли взбираться и лазить по строительным лесам. Басин исполнил в натуральную величину картоны (эскизы) важнейших фигур, но у него резко ухудшилось зрение, и было очевидно, что живописец уже не сможет сам расписать храм. Напомню, что сооружение храма началось в 1837 году, а завершилось только в 1883-м, причем большая группа живописцев расписывала храм в течение 23 лет, и в 1863 году работы по внешнему и внутреннему оформлению для художников и скульпторов было непочатый край. Корифеям нужны были талантливые помощники, вот почему члены Совета Академии болезненно переживали равнодушие публики к главному делу всей их жизни и с нескрываемым раздражением наблюдали за тем, что самые способные академисты не желают заниматься монументальной живописью и, идя на поводу у сиюминутных вкусов публики, изменяют высокому искусству ради презренного жанра.

   Академисты и их профессора жили в одно время, но существовали в разных регистрах. Конкурсанты хотели в своих будущих работах ответить на насущные вопросы, здесь и сейчас вставшие перед обществом. Их интересовало малое время истории. Профессора, абстрагируясь от животрепещущих проблем современности, мыслили иными временными категориями: они были озабочены проблемой создания «большого стиля» в монументальном искусстве и, хотя не были чужды творческих исканий, реализм считали делом преходящим.

   Ф. А. Бруни. Два натурщика

   Они жили большим временем истории, ибо прекрасно понимали, что монументальное искусство созидается десятилетиями и переживает свое время и своих творцов, а вот творцам, к сожалению, редко удается дожить до завершения своего замысла. Действительно, никто из них не дожил до окончательного завершения работ над храмом: Пименов умер в 1864 году, Бруни – в 1875-м, Басин – в 1877-м, Тон – в 1881 году.
   Коллизия была драматическая. И у конкурсантов, и у профессоров были свои резоны, в истинности которых они были убеждены. С одной стороны, игнорирование художниками злободневных и назревших проблем современности отчуждало отечественное искусство от русского общества, превращая Академию художеств в досадный и весьма тягостный для общества анахронизм. Если художник не отвечает на волнующие зрителей вопросы, то зачем он им вообще нужен? Общество, например, сильно волновало, можно ли сечь розгами воспитанников средних учебных заведений и не будет ли это насилием над их личностью, нужны ли древние языки в реальной жизни или, может быть, вместо латыни и древнегреческого стоит изучать новые языки. Зрителей прежде всего интересовало, что изображено на полотне, а уже потом – как оно написано. Содержание картины превалировало над формой, поэтому любые творческие искания в области «большого стиля» и осознанное стремление Совета оградить высокое искусство от вторжения «низменных элементов» – все это не могло претендовать на зрительские симпатии и интерес публики. С другой стороны, распад связи времен между учителями и учениками лишал отечественную школу монументального искусства будущего, угрожал самому факту дальнейшего существования высокого искусства, адресованного не столько современникам, сколько потомкам. Ректор Императорской Академии художеств по архитектуре профессор Тон и ректор по живописи и ваянию профессор Бруни прекрасно осознавали грядущую опасность подобной альтернативы. Им предстоял нелегкий выбор.
   Конкурсанты свой выбор уже сделали. Они решили идти до крайнего предела и переступить через него. Это были молодые люди, запоем читавшие и глубоко почитавшие Чернышевского. Необходимо подчеркнуть очень важное обстоятельство места и времени. С марта по май 1863 года на страницах журнала «Современник» публиковался роман «Что делать?», в котором заключенный в Алексеевский равелин Петропавловской крепости властитель дум предсказывал неизбежную «смену декораций» и даже точно называл дату будущей революции – 1865 год. «Поднимайтесь из вашей трущобы, друзья мои, поднимайтесь, это не так трудно, выходите на вольный белый свет, славно жить на нем, и путь легок и заманчив, попробуйте: развитие, развитие. <…> Только и всего. Жертв не требуется, лишений не спрашивается – их не нужно… Попробуйте: – хорошо!»[34] Романтическая тональность этой культовой для своего времени книги была существенным образом скорректирована мыслью автора о том, что в будущем «новые люди» не раз и не два обречены «сойти со сцены»[35]. Однако воспитанники Академии художеств не стали обращать внимание на кажущуюся несогласованность рассуждений писателя и решили попробовать. Они сделали свой выбор в пользу будущего, и этот выбор был сделан в духе знаменитого «Четвертого сна Веры Павловны»: «…будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, переносите из него в настоящее, сколько сможете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостями и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего»[36].
   Визит депутации конкурсантов к Федору Антоновичу Бруни закончился неудачей. Ректор не поддержал коллективную просьбу академистов и не сообщил им о решении Совета. Их коллективные прошения были оставлены без внимания, а присущее молодежи обостренное чувство справедливости – демонстративно попрано. Последнее обстоятельство совершенно не было понято и принято во внимание маститыми профессорами. «Одним словом, каждый, отдельно взятый, оказывался хорошим человеком, а сойдясь вместе, опять отказали и решили дать один сюжет историкам и сюжет жанристам, которые искони выбирали свои сюжеты»[37].
   Через несколько дней после визита к ректору все обладатели малых золотых медалей получили официальные повестки: явиться к 10 часам утра 9 ноября 1863 года в конференц-зал Академии на конкурс. Конкурсанты расценили это как унижение. Они не желали участвовать в конкурсе на заданную Советом тему и после продолжавшихся почти всю ночь прений приняли совместное решение отказаться от участия в нем, что для каждого из академистов было равносильно окончательному разрыву с Академией. Обладатели малых золотых медалей понимали, что подача третьего коллективного прошения, на сей раз – о выходе из Академии художеств, будет иметь для всех подписавших «весьма и весьма непредвиденные последствия». И тогда было решено заранее написать и в день конкурса подать индивидуальные прошения примерно одинакового содержания: «…что по домашним, или там иным причинам, я, такой-то, не могу продолжать курс в Академии и прошу Совет выдать мне диплом, соответствующий тем медалям, которыми я награжден (подпись)»[38]. Изменилась всего лишь форма, но не суть – это было решение о совместном выходе из Академии в знак протеста против академических постановлений и решения Совета. Лишь Петр Заболотский, сын художника-портретиста и автора известного портрета Лермонтова в лейб-гусарском мундире, отказался подать прошение и пожелал принять участие в конкурсе. Зато протест живописцев поддержал скульптор Василий Крейтан, сознательно решивший разделить их участь.
   Наступил роковой день – суббота 9 ноября 1863 года. В 10 часов утра академисты были допущены в конференц-зал Академии художеств, где вице-президент торжественно объявил тему будущего конкурса – «Пир в Валгалле».
   Крупнейший знаток русской исторической живописи XIX века А. Г. Верещагина исследовала расстановку сил, сложившуюся в Совете в ноябре 1863 года. Она выдвинула и обосновала гипотезу: тему конкурса предложил вице-президент князь Гагарин, постоянно стремившийся обуздать консервативное большинство членов Совета. Попытка князя достигнуть компромисса между настойчивыми требованиями конкурсантов и нежеланием агрессивно настроенного большинства профессоров их удовлетворить и породила эту, по словам А. Г. Верещагиной, «архинесовременную тему». Обычно в качестве темы конкурса на большую золотую медаль использовались сюжеты из Ветхого и Нового Завета или из античной мифологии, гораздо реже употреблялись сюжеты из русской истории. Сюжет из скандинавской мифологии был применен впервые. «Обойти странное несоответствие «Валгаллы» академическим традициям невозможно, но и объяснить трудно. <…> Чего здесь больше: наивности, полного незнания настроений молодежи или абсолютной оторванности от жизни – трудно судить»[39].
   Это был сюжет из скандинавской мифологии, «где герои-рыцари вечно сражаются, где председательствует бог Один, у него на плечах сидят два ворона, а у ног – два волка, и, наконец, там, где-то в небесах, между колоннами месяц, гонимый чудовищем в виде волка, и много другой галиматьи»[40]. Да, несомненной галиматьи с точки зрения российских реальностей 1863 года. Вся страна была приведена в брожение недавней отменой крепостного права. Было положено начало реформам, которые буквально на глазах меняли весь жизненный уклад русского общества.
   Еще свежо было в памяти поражение в недавней Крымской войне, а с конца января Царство Польское, Литва и частично Белоруссия и Правобережная Украина были охвачены восстанием, которое с февраля по август переживало период наивысшего подъема. Положение было настолько серьезным, что вся императорская гвардия, за исключением только Кирасирской дивизии, была отправлена в поход. Еще летом Российской империи угрожала весьма вероятная война с коалицией европейских держав, и только в конце сентября ситуация изменилась в лучшую сторону. Это было время ожесточенных политических споров, нередко заканчивавшихся разрывом личных отношений. Ответ на вопрос, поставленный Чернышевским, искали не только «новые люди», но и власть.
   Однако профессора Императорской Академии художеств жили и творили в ином культурном контексте. Для них тема «Пир в Валгалле» была отнюдь не галиматьей. Во-первых, их интерес к германо-скандинавской мифологии вырос не на пустом месте и находился в русле достаточно мощной европейской стилевой тенденции того времени, начало которой положила драматическая трилогия «Герой севера» (1808 – 1810), созданная популярным немецким романтическим писателем Фридрихом де ля Мотт Фуке. На 1860-е годы пришелся наиболее заметный и плодотворный для европейской культуры всплеск интереса к скандинавским сагам. В 1861 году немецкий драматург К. Ф. Хеббель завершил драматическую трилогию «Нибелунги», а великий немецкий композитор Рихард Вагнер в 1854 – 1874 годах работал над оперной тетралогией «Кольцо нибелунга», в основу которой был положен скандинавский эпос. Несколько романтических драм на сюжеты скандинавских саг написал знаменитый норвежский драматург Генрик Ибсен, наиболее известна среди них трагедия «Воины Хельгеланда»[41]. Вот почему утвержденная Советом тема предстоящего конкурса, приуроченного к 100-летию Академии художеств, имела резон и прекрасно вписывалась в европейский культурный ландшафт.

   Император Александр II со свитой. Гравюра из журнала «Всемирная иллюстрация»

   Во-вторых, существовала устойчивая академическая традиция, согласно которой важнейшие исторические и общественные события осмысливались при помощи мифологических образов. И никому не казалось странным, что на известных памятниках Минин и Пожарский изображены в античных одеждах, генералиссимус Суворов представлен богом войны Марсом, а историк Карамзин – римским сенатором. Валгалла (Вальхалла) – это расположенный на небе воинский рай для избранных, где бесконечно пируют павшие в бою храбрые воины: они пьют медовое козье молоко и едят мясо вепря, еда и питье никогда не иссякают, а само пиршество освещается отнюдь не огнем, но блеском мечей[42].
   Для России, которая вела бесконечные войны и несла многочисленные людские потери, избранная Советом тема была в высшей степени актуальна. Вице-президент князь Гагарин полагал, что она «велика и богата» и «позволяет человеку с талантом выказать себя в ней»[43]. Прошло сто лет, и работы А. Я. Гуревича блестяще доказали справедливость утверждения его сиятельства.
   Князь Григорий Григорьевич Гагарин был сыном известного дипломата. Его молодость прошла за границей, где он получил прекрасное и разностороннее образование. В Париже слушал лекции по математике, филологии, праву, философии и истории. Прошел курс строительного искусства и живописи. В Риме брал уроки у самого Карла Брюллова, другом которого оставался до конца жизни живописца. Вместе с Брюлловым плавал по Средиземному морю на бриге «Фемистокл», которым командовал капитан-лейтенант Корнилов, будущий герой обороны Севастополя. В юности избрал дипломатическую карьеру: находился при посольствах и миссиях в Париже, Константинополе, Мюнхене. Дослужился до чина коллежского асессора и должности чиновника особых поручений при Азиатском департаменте Министерства иностранных дел. Имел придворное звание камер-юнкера.

   Князь Г. Г. Гагарин. Литография Мюнстера

   В тридцатилетнем возрасте Гагарин круто изменил свою жизнь и направил ее в другое русло. Вместе с Лермонтовым он отправился на Кавказ. С апреля по июнь 1841 года принимал участие в боевых действиях против горцев. «За личную храбрость и хладнокровное мужество» был пожалован орденом Св. Анны III степени с бантом и переименован в поручики лейб-гвардии Гусарского полка. В 31 год впервые облачился в военный мундир, остался на Кавказе, воевал в Чечне и Дагестане и в 40 лет получил чин полковника за отличие в бою. В Тифлисе спроектировал и построил театр, в Хасавюрте и Грозном – церкви. Создал огромное множество блистательных акварелей и несколько картин, в которых запечатлел эпизоды Кавказской войны и обитателей края. 30 августа 1858 года был произведен в чин генерал-майора свиты и в этом качестве 27 мая 1859 года был назначен вице-президентом Академии художеств.
   Иными словами, во главе Академии был поставлен человек, находившийся на действительной военной службе, с гордостью продолжавший носить генеральский мундир и имевший несколько орденов с мечами, полученных в боях. Для него тема «Пир в Валгалле» обладала повышенной знаковостью и была полна аллюзий. Вице-президент не понаслышке знал о не имеющих средств для достойного существования боевых офицерах, уволенных в отставку «с мундиром без штанов», об изувеченных во время войны солдатах, вынужденных просить подаяние, – все они могли только мечтать о воинском рае, где пируют храбрейшие из храбрых и никогда не кончается сытная еда и хмельное питье. Примечательно, что в 1862 году пенсионер Академии художеств и обладатель большой золотой медали Василий Перов написал свое знаменитое «Чаепитие в Мытищах близ Москвы»: имеющий награды слепой инвалид на деревяшке вместо левой ноги безуспешно выпрашивает милостыню. Князь Гагарин переложил этот сюжет на привычный академический лад, понятный членам Совета, но абсолютно чуждый конкурсантам. Сформулирована тема конкурса была в тот самый момент, когда восстание в Польше еще не было подавлено, а бесконечная война на Кавказе все еще продолжалась.
   Но демократическая молодежь мыслила уже иными образами. Молодым художникам не было никакого дела до героев чужих мифов. Конкурсанты отказались писать на предложенный им сюжет. Но этим дело не ограничилось. Совет Академии в полном составе был вынужден выслушать мнение академистов, хотя и не предложил им занять удобные кресла. Иван Крамской отделился от группы своих товарищей и, обращаясь к Совету, произнес: «Мы два раза подавали прошение, но Совет не нашел возможным исполнить нашу просьбу; то мы, не считая себя вправе больше настаивать и не смея думать об изменении академических постановлений, просим покорнейше освободить нас от участия в конкурсе и выдать нам дипломы на звание художников»[44]. Это решение означало безусловный разрыв с Академией художеств, но полученные ранее малые золотые медали сохраняли за их обладателями право на получение звания классного художника. Порвав с Академией, они не собирались порывать с живописью. Для них разрыв с Академией означал утрату академических привилегий, а Академия теряла лучших своих воспитанников. Это было сильнейшее кровопускание, от которого она не скоро смогла оправиться.
   И конкурсанты, и члены Совета сделали свой выбор, обусловленный их мыслями о будущем. Этот выбор стал поворотной точкой, на годы предопределившей судьбу русского искусства. И академики, и академисты думали о будущем и работали для него, но это будущее они представляли по-разному. И у тех, и у других были свои резоны, свое представление о справедливости и своя правда. И в этом была чисто российская безысходность конфликта. Между учителями и учениками пролегла пропасть. Разрыв связи поколений и утрата преемственности стали свершившимся фактом. (Так обстояло дело в России. В том же 1863 году во Франции Эдуард Мане, переосмыслив образы и сюжеты старых мастеров в духе современной парижской жизни, написал свой скандально знаменитый «Завтрак на траве» и не менее скандальную «Олимпию». А в мае того же года в Париже открылся Салон Отверженных художников, в том числе и импрессионистов, чьи работы, отклоненные официальным жюри, не были допущены в Салон, – так называлась помпезная ежегодная выставка Французской академии изящных искусств. И здесь был налицо конфликт поколений, но его художественный уровень был совершенно иным.)
   Было запрещено любое упоминание о «бунте четырнадцати» в печати, и протест академистов сразу же оброс слухами и сплетнями. «Крамской и его товарищи, кроме множества забот, имели неприятности с разных сторон. Особенно раздражало Крамского непонимание их поступка с Академией со стороны некоторых господ.
   – Ну что, взяли? – говорили им многие откровенно. – Ведь вы теперь были бы в Италии, на казенный счет, совершенствовались бы там на образцах!..
   Что было отвечать этим добрым людям? Злые находили поступок этих самобытных художников хитрой уверткой.
   – Они знали, – говорили эти практики, – что медаль-то ведь одна, большая золотая. Вот Крамской и замутил, чтобы она никому не досталась; а ему-то ее как своих ушей не увидать бы! Ведь их было четырнадцать человек, да все какие силачи! Шутов или Песков – вот кто получил бы…»[45]
   Итак, конкурс не состоялся. Столетний юбилей со дня утверждения первого устава Императорской Академии художеств не мог быть ознаменован присуждением большой золотой медали будущей надежде русского искусства. В этом увидели дурное предзнаменование и, может быть, именно по этой причине предпочли отказаться от официальных торжеств, ограничившись всего лишь выпуском памятной настольной медали, выбитой по модели профессора Ивана Ивановича Реймерса[46]. Вице-президент Академии художеств князь Гагарин не получил очередной воинский чин генерал-лейтенанта и звание генерал-адъютанта императора. 4 ноября 1864 года он был пожалован статским чином тайного советника и удостоился придворного звания гофмейстера. Это было слабое утешение. И тот и другой чин находились в III классе Табели о рангах, однако по традиции статский чин считался менее престижным. В результате этого пожалования князь был отчислен из свиты государя и утратил право на столь дорогой его сердцу военный мундир, который с достоинством и честью носил без малого четверть века, что, вероятно, воспринял не как награду, а как изощренное наказание за «бунт четырнадцати».

   А. Г. Варнек. Портрет президента Академии художеств А. Н. Оленина

   Выразительный пример из истории отечественной культуры подтверждает справедливость этого утверждения. Алексей Николаевич Оленин, в 1817 – 1843 годах бывший президентом Императорской Академии художеств, в молодости находился на военной службе. Он сражался против шведов и польских конфедератов и дослужился до чина полковника, после чего перешел в статскую службу, где сделал прекрасную карьеру и получил множество разнообразных наград, одной из которых дорожил особенно. В годы Наполеоновских войн Оленин вновь надел военный мундир ополченца: в чине действительного статского советника в 1806 – 1808 годах находился при главнокомандующем земским войском 1-й области, причем год исполнял должность дежурного генерала. За деятельность по земскому войску Оленину, помимо ордена Св. Анны I степени и золотой медали, было пожаловано право на ношение милиционного (ополченческого) мундира с обер-офицерскими эполетами.
   Отставленные «с мундиром» офицеры и генералы не имели права носить эполеты, а за Олениным, «не в пример другим», оно было сохранено. И хотя обер-офицерские эполеты без бахромы полагались только младшим офицерам, а у генералов бахрома была «жирная», Алексею Николаевичу была дана необыкновенная награда. Член Государственного совета, президент Императорской Академии художеств и директор Императорской Публичной библиотеки мог носить мундир любого из этих ведомств, но он этим пренебрегал. Современники иронизировали над пристрастием Оленина к скромному мундиру ополченца, в который он непременно облачался по праздничным дням.
   В экспозиции Третьяковской галереи есть картина А. И. Ладюрнера «Торжественное собрание Академии художеств в 1839 году». На председательском месте изображен президент Оленин в неброском милиционном мундире с обер-офицерскими эполетами без бахромы. Президент обладал непрезентабельной внешностью: был очень маленького роста и горбат. «Пролаз», «нулек на ножках» – так назвал его Пушкин. Обделив красотой, природа щедро наделила Оленина проницательным умом и тонким чувством гармонии и стиля. Шитый золотом мундир, подобный тем, в которые облачены другие персонажи полотна Ладюрнера, сделал бы президента смешным и нелепым. Мундир ополченца выделил его из толпы.
   День 9 ноября 1863 года стал вехой в истории русского искусства. Иван Николаевич Крамской считал этот день единственно честно прожитым днем всей своей жизни. «И так как мы крепко держались за руки до сих пор, то, чтобы нам не пропасть, решились держаться и дальше…»[47] Вышедшие из Академии живописцы обрели свободу от административной опеки и организовали Санкт-Петербургскую артель художников, ставшую первой в истории русского изобразительного искусства самостоятельной творческой организацией. Это был сильнейший укол, нанесенный самолюбию членов академического сообщества. Возникла и укоренилась мысль о том, что русский художник может жить и работать самостоятельно, не прибегая к помощи государства. Это было начало конца монополии Императорской Академии художеств.

   И. Н. Крамской. Лунная ночь

Глава 2
Рождение Артели художников

   В. Г. Перов. Гитарист-бобыль

   Протестанты решили жить и работать вместе. Утопии Чернышевского об обществе будущего предстояло воплотиться в реальную жизнь и выдержать проверку реальной жизнью. Общество будущего было решено построить в одной отдельно взятой квартире. Почитатели романа Чернышевского не могли понять, чем руководствовалась власть, разрешив публикацию «Что делать?». Некоторые недоброжелательные критики утверждали, что власть сознательно пошла на это, дабы продемонстрировать читающей публике эстетическое убожество романа и уронить автора в глазах восторженной молодежи. Окрашенные нескрываемой самоиронией позднейших лет воспоминания современника позволяют нам ощутить аромат эпохи 60-х годов. «Но, увы, действительность не оправдала всех этих ехидных мечтаний. Хихикавшие и потиравшие руки не соображали, что молодежь будет искать в романе вовсе не каких-либо эстетических красот, а программы для своей деятельности, и отнюдь не верного изображения действительности, современной нам, а той, какой еще нет, но к осуществлению которой следует стремиться. Не приняли также в расчет, что обаяние вождя, каждое слово которого считалось в то время законом, удесятерялось ореолом мученичества героя, голос которого раздавался из мрака казематов Петропавловской крепости. Я нимало не преувеличу, когда скажу, что мы читали роман чуть не коленопреклоненно, с таким благочестием, какое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги.
   Влияние романа было колоссально на все наше общество. Он сыграл великую роль в русской жизни, всю передовую интеллигенцию направив на путь социализма, низведя его из заоблачных мечтаний к современной злобе дня, указав на него, как на главную цель, к которой обязан стремиться каждый. Социализм делался, таким образом, обязательным в повседневной будничной жизни, не исключая пищи, одежды, жилищ и пр.
   Вследствие этого предписания проводить социализм во всех мелочах повседневной жизни движение в передовых кружках молодежи приняло сектантский характер обособления от общества, равнодушного к предписаниям романа. Как и во всякой секте, люди, принадлежавшие к ней, одни лишь считались верными, избранниками, солью земли. Все же прочее человечество считалось сонмищем нечестивых пошляков и презренных филистеров. Между тем, как лишь весьма незначительное меньшинство увлекалось деятельностью с политическими целями, большинство ограничивалось устройством частной и семейной жизни по роману «Что делать?». Всюду начали заводиться производительные и потребительные ассоциации, мастерские, швейные, сапожные, переплетные, прачечные, коммуны для общежитий, семейные квартиры с нейтральными комнатами и пр. Фиктивные браки, с целью освобождения генеральских и купеческих дочек из-под ига семейного деспотизма в подражание Лопухову и Вере Павловне, сделались обыденным явлением жизни, причем редкая освободившаяся таким образом барыня не заводила швейной мастерской и не рассказывала вещих снов, чтобы вполне уподобиться героине романа.
   Желание ни в чем не походить на презренных филистеров простиралось на самую внешность новых людей, и, таким образом, появились те пресловутые нигилистические костюмы, в которых щеголяла молодежь в течение 60-х и 70-х годов. Пледы и сучковатые дубинки, стриженные волосы и космы сзади до плеч, синие очки, фра-дьявольские шляпы и конфедератки, – боже, в каком поэтическом ореоле рисовалось все это в те времена и как заставляло биться молодые сердца, причем следует принять в соображение, что все это носилось не из одних только рациональных соображений и не ради одного желания опроститься, а демонстративно, чтобы открыто выставить свою принадлежность к сонму избранных. Я помню, с каким шиком и смаком две барышни уписывали ржавую селедку и тухлую ветчину из мелочной лавки, и я убежден, что никакие яства в родительском доме не доставляли им такого наслаждения, как этот плебейский завтрак на студенческой мансарде.
   Что касается нашего кружка, то заплатили и мы дань всем этим веяниям. Так, многие наши чаепития… были посвящены рассуждениям о том, какую снедь следует считать необходимостью, какую – роскошью. Икра и сардины подверглись единодушному запрещению. Относительно селедок и яблоков голоса разделились, так как селедки входят в обычное меню обедов рабочих, а от яблоков не отказывается последняя нищенка. Виноградные вина подверглись решительному остракизму; водка же и пиво получили разрешение опять-таки потому, что для миллионов рабочего люда в этих напитках заключается единственная радость жизни. Табак же получил двойную санкцию: кроме того, что курят люди всех сословий, даже и такой ригорист, как Рахметов, и тот позволял себе выкурить сигару, да еще дорогую.

   В. Е. Маковский. Вечеринка

   Само собой разумеется, что все это ограничилось теорией. На практике же мы ни от чего не отказывались»[48].
   Исследователи нередко цитировали эти воспоминания, но предпочитали приводить их в своих работах в сильно усеченном виде, что полностью искажало смысл рассуждений мемуариста.
   Инициатором идеи перенести в настоящее изображенную на страницах «Что делать?» трудовую коммуну будущего стал Крамской, который к тому времени уже был женат на Софье Николаевне Прохоровой. Эта семейная пара стала ядром и центром притяжения Артели. На 17-й линии Васильевского острова в доме № 4 чета Крамских и некоторые из протестантов, участников «бунта четырнадцати», сообща сняли более чем скромно меблированную квартиру № 4: «…у всех 14 человек было два стула и один треногий стол»[49].
   Вместе с Крамскими в общей квартире в доме Гудкова поселилось еще пять человек: Журавлев, Вениг, Корзухин, Шустов и Григорьев. Другие артельщики жили на частных квартирах.
   Квартира располагалась вдали от центра города и его аристократических улиц, но недалеко от Академии художеств и предназначалась для начинающих живописцев: в ней были не только жилые комнаты, но и три большие общие художественные мастерские, в каждой из них могли одновременно работать несколько человек. Это было немаловажное обстоятельство, ведь с самого начала было решено именно профессиональным трудом заработать средства, необходимые не только для каждодневного существования, но и для составления стартового капитала. Артельщики намеревались совместно работать и совместно отдыхать.
   В это время уже вошло в обиход французское слово журфикс — прием гостей по определенным дням недели. Несмотря на нехватку мебели в квартире № 4, ее обитатели и другие члены Артели регулярно собирались по четвергам на рисовальные вечера и приглашали к себе гостей из среды петербургской интеллигенции. Во время этих «четвергов» занимались не только рисованием; артельщики систематически читали книги по вопросам эстетики и искусства, оживленно обсуждая прочитанное. «Четверги» на 17-й линии привлекли внимание художников, литераторов, творческой молодежи и, естественно, властей.
   О «бунте четырнадцати» было доложено императору Александру II – высочайшее повеление последовало незамедлительно. 2 декабря 1863 года министр Императорского двора генерал-адъютант граф Владимир Федорович Адлерберг, в чьем ведении находилась Академия художеств, направил санкт-петербургскому военному генерал-губернатору князю А. А. Суворову официальное письмо:
   «М[илостивый] Г[осударь]
   Князь Александр Аркадьевич.
   Поименованные в прилагаемом списке тринадцать учеников Импер[аторской] Академии Художеств и один скульптор, приглашенные в Собрание Академического Совета для объяснения им программ конкурса на золотые медали 1-го достоинства, по взаимному между собою соглашению отказались участвовать в конкурсе и предпринимают ныне, как в недавнем времени дошло до моего сведения, составить особое общество, под видом занятия художествами, независимо от Академии, в противодействие начальству оной. По высочайшему повелению, имею честь сообщить об этом вашей светлости для зависящего распоряжения о негласном наблюдении за действиями сих молодых людей и направлением составленного общества…
   Примите, М[илостивый] Г[осударь], уверения в совершенном моем почтении и преданности.
Подписал Гр. В. Адлерберг» .
   А. А. Харламов. Портрет Александра II

   Аналогичное письмо было тогда же отправлено из канцелярии Министерства Императорского двора шефу жандармов и главноначальствующему Третьего отделения Собственной его императорского величества канцелярии князю Василию Андреевичу Долгорукову. С 13 декабря 1863 года все участники «бунта четырнадцати» находились под двойным негласным наблюдением: за Артелью художников присматривала обычная городская полиция и параллельно с ней шпионили «голубые мундиры» из Третьего отделения – так тогда называли тайную политическую полицию. Это было сделано по высочайшему повелению. Однако до выстрела Каракозова в государя оставалось еще несколько лет, и времена были «вегетарианские». Власть ограничилась надзором и не стала предпринимать никаких репрессивных мер против артельщиков.
   Предварительные расчеты показали, что совместная жизнь каждому артельщику будет обходиться в 25 рублей серебром ежемесячно, т. е. примерно 90 рублей ассигнациями, а минимальный размер основного капитала Артели должен составить не менее полутора или двух тысяч рублей. Сумма показалась вполне реальной и приемлемой, что позволяет сделать вывод о том, что в столичном обществе уже успела сформироваться устойчивая потребность в деятельности профессиональных живописцев, – и русские художники с оптимизмом смотрели в будущее. Они, искренне полагая, что им нечего терять в их прошлой академической жизни, решили отныне жить и работать без опеки со стороны государства.
   «Предложения наши, как ты можешь догадываться, не могут отличаться практичностью, хоть в них много честности и уменья технического в искусстве и желания трудиться для будущего своего обеспечения. И нам кажется теперь это делом возможным. Круг действий наших имеет обнимать: портреты, иконостасы, копии, картины оригинальные, рисунки для изданий и литографий, рисунки на дереве – одним словом, все, относящееся к специальности нашей. Из общей суммы должно быть откладываемо 30 процентов для составления оборотного капитала, остальное идет на покрытие издержек нашей жизни и общий дележ. Вот программа, далеко еще не ясная, как видишь, но спешу тебя известить о случившемся и жду, что откликнешься и подашь свой голос»[51].
   Адресат письма Михаил Борисович Тулинов в свое время состоял вольноприходящим учеником Академии художеств, не проявил себя из ряда вон выходящими способностями и в 1858 году получил скромное звание неклассного художника за акварельный портрет. Он не стал профессионально заниматься живописью, посвятил себя фотографии и неплохо вписался в новую экономическую и социальную реальность пореформенной России. Выпускник Академии не стал идти проторенной дорогой и постарался найти свой путь в жизни. Время ему благоприятствовало.

   И. Н. Крамской. Портрет М. Б. Тулинова

   Тулинов первоначально работал в фотографическом отделении при Главном штабе, затем ушел с государственной службы с ее унизительно мизерным жалованьем и стал лаборантом в «Светописи» – ежемесячном художественном журнале изящных искусств и литературы, который стал выходить в Петербурге с 1858 года. В журнале печатались небольшие популярные статьи о русских и иностранных художниках и материалы по истории фотографии. Журнал, заполненный посредственной беллетристикой, преимущественно на сюжеты из жизни художников, не мог иметь обширную читательскую аудиторию и пользоваться большим спросом.
   В 1859 году «Светопись» прекратила свое существование, но Михаил Борисович не пропал и устроился главным лаборантом в известное и модное столичное фотографическое заведение Андрея Ивановича Деньера, где одновременно с Тулиновым главным ретушером работал его земляк и закадычный друг академист Крамской. Через несколько лет оборотистый и предприимчивый Тулинов приобрел бесценный опыт, ухитрился скопить необходимый капитал и стал владельцем собственной фотографии на Кузнецком мосту в Москве.
   Крамскому и его товарищам было крайне важно узнать, что скажет этот тертый калач об их замысле. Тулинов не обманул их ожидания, незамедлительно откликнулся и поинтересовался размером первоначального капитала. «Относительно твоего вопроса, с какими мы средствами начинаем, я должен тебе сказать: ни с какими. Мы просто теперь начали составлять капитал из процентов с зарабатываемых денег, и через год, бог даст, у нас будут деньги, которые мы и употребим на какое-нибудь выгодное предприятие. Вот и все. Мы готовы работать и работаем, что у каждого есть. Впереди, что бог даст»[52].
   В «Санкт-Петербургских ведомостях» трижды было опубликовано заказанное в складчину объявление об исполнении членами Артели всевозможных художественных заказов: от образов, иконостасов, картин и фресок до рисунков для изготовления ювелирных изделий, памятников и каминов. Кроме того, вниманию просвещенной публики предлагались уроки рисования, живописи и скульптуры на дому или в своих мастерских. Через некоторое время художники «еще чавкнули»: сложились по рублю и вновь напечатали объявление о своих услугах – поступили первые незначительные заказы. Поняли, что четырех объявлений явно мало и что необходимо заявить о своем существовании не только в столичных, но и в провинциальных газетах, – требовалось «чавкнуть» на всю необъятную Россию, но от дальнейших публикаций решили воздержаться: денег на массированную рекламную кампанию не было. Так и осталась провинциальная публика в почти что полном неведении относительно существования Артели.
   Не все участники «бунта четырнадцати» стали членами Артели и поселились на общей квартире. Исторический живописец и портретист Александр Литовченко с самого начала уклонился от участия в артельных работах и решил идти по жизни самостоятельно: его подпись отсутствовала под опубликованными в газетах объявлениями. В свое время именно Литовченко не просто побудил Крамского поступить в Академию художеств, но и активно способствовал этому. Однако бескомпромиссный Крамской, ставший неформальным лидером Артели, не простил былому товарищу отсутствия должной, с его точки зрения, принципиальности. Он написал жене из Москвы, куда приехал расписывать церковь, несколько непреклонных строк: «Когда я приехал сюда, здесь был Литовченко, он теперь там, в Петербурге, если он заикнется о том, чтобы его принять в Общество, то скажи нашим, что об этом и думать нечего – он жалок стал. Спеси поубавилось»[53].
   Недолго был членом Артели талантливый исторический живописец и портретист Константин Маковский. «…Еще на 17-й линии ушел от нас К. Е. Маковский, – вспоминала С. Н. Крамская, – для которого мы были слишком скромны»[54]. Он хорошо знал, как понравиться состоятельной публике, и сознательно избрал стезю модного художника. Писал огромные красочные полотна, изображающие пиры и свадьбы допетровской Руси, чувственных боярышень, похожих на парижских кокоток, и шикарные парадные портреты, ласкавшие глаз как великосветской дамы, так и нувориша.

   И. Н. Крамской. Портрет А. Д. Литовченко

   Портрет кисти Константина Маковского стал индикатором несомненного жизненного успеха портретируемого. Сам Константин Егорович зарабатывал огромные деньги и мог позволить себе мастерскую на Дворцовой площади.
   Собратья по цеху отзывались о нем с раздражением. Казалось, что сам факт его существования противоречил их представлениям об истинных ценностях в искусстве и не укладывался в их представления о справедливости. Павел Михайлович Третьяков нелицеприятно называл его «мазуриком»[55]. Крамской уничижительно отзывался о цветастом колорите одного из самых дорогих русских живописцев: «…способность выбирать цвета, как букет (Маковский Константин), – это низкая степень чувства колорита»[56]. И при жизни художника, и после его смерти живописцы и профессиональные критики говорили и продолжают говорить о нем, «поджав губы», однако картины Константина Маковского остаются украшением музеев, частных коллекций и по очень высокой цене мгновенно раскупаются на самых престижных в мире аукционах.

   К. Е. Маковский. Портрет А. С. Даргомыжского

   Прошло ровно полгода с момента организации Артели, и ее неформальный лидер подвел первые итоги практической деятельности «разумных эгоистов» не в хронотопе романа, а в сфере реальной жизни. У Крамского не было иллюзий. «Общество наше, как и всякое другое Общество, может по природе вещей держаться тогда только, когда в этом есть какая-нибудь прямая польза для каждого из членов в отдельности»[57]. Именно по этой причине больше половины членов Артели, хотя и не порвали своих связей с живущими на 17-й линии товарищами, как это сделали Литовченко и Маковский, все реже и реже приходили на «четверги» и заняли выжидательную позицию. Они не вышли из Артели, но, нарушая достигнутую договоренность, не отчисляли в артельный котел по 10% со своих частных работ. (С заказов, полученных Артелью вследствие публикации объявлений и с совместно выполняемых артельщиками работ, полагалось отчислять 25%.) Всего лишь четыре или пять человек соблюдали это формальное условие, впоследствии закрепленное официально утвержденным 9 июня 1865 года уставом Артели. История первой самостоятельной творческой организации русских художников началась с неуплаты членских взносов. «Между тем те, которые ничего не взносили из своих работ, ведь жили же чем-нибудь, ведь имели же они хоть какую-нибудь работу и, стало быть, должны же были взнести хотя грош в общую кассу»[58]. Их плутовство возмущало Крамского: «…высокая врожденная честность… проглядывала во всех его действиях»[59].
   Занявшие выжидательную позицию рассчитывали на получение большого и выгодного артельного заказа. В этом был свой резон. В пореформенной России огромные денежные массы и множество людей были одновременно приведены в движение. Дух наживы и призрак бешеных денег бродили по российским просторам. В погоне за ними сотни тысяч людей теряли последнее и разорялись, а никому до этого не известные темные личности буквально из воздуха делали колоссальные состояния. Члены Артели не остались в стороне от этих процессов, в которые была вовлечена вся страна. Недавние академисты полагали в течение пяти лет своим совместным трудом составить приличный капитал, а затем пустить его в оборот: рискованные финансовые спекуляции способны были разорить, но одновременно могли принести баснословный барыш.
   Соблазн был слишком велик. Быстрыми темпами шла постройка нескольких железных дорог: укладывались рельсы и шпалы, сооружались помпезные вокзалы и многочисленные железнодорожные станции. Возводились великолепные общественные здания. Полным ходом шли работы в храме Христа Спасителя. Постоянно строились новые и перестраивались старые церкви. У художников-монументалистов было обширное поле для приложения своих сил. Роспись большой церкви и написание иконостаса для храма, украшение внутренних интерьеров вокзала или иного общественного здания – подобного рода художественная и организационная работа внушительных размеров не могла быть выполнена одним художником единолично. Однако руководителем проекта мог стать лишь маститый живописец, а обладавшие именем и репутацией профессора Академии художеств не гнушались прибегать при выполнении таких изрядных заказов к беззастенчивой эксплуатации начинающих художников, скупо и крайне неохотно оплачивая их кабальный труд. Все это было в порядке вещей, и никого особенно сильно не возмущало. «И отчего это так человек дурен, что ему ничего не значит заставить за себя работать другого и потом из него же выжать и сок, если возможно»[60], – этот риторический вопрос задал Крамской жене, когда сам оказался в положении наемного работника.

   Храм Христа Спасителя. Литография

   Члены Артели попытались разорвать этот порочный круг и в нескольких печатных объявлениях адресовались непосредственно к публике, игнорируя именитых комиссионеров, бравших львиную долю от стоимости любого заказа. Они хотели одновременно избежать не только творческого диктата со стороны государства, но и унизительной экономической кабалы, предлагаемой мэтрами Академии художеств. И никто до поры до времени не задумывался о подневольном положении свободного художника, вынужденного в своих работах угождать вкусам публики, которая заказывает и оплачивает эти работы.
   Впрочем, российская публика пока что не спешила обращаться к услугам неизвестных ей живописцев. Демократичная квартира в отдаленной части города не внушала особого доверия и отпугивала состоятельных и излишне щепетильных заказчиков, а отсутствие рекламы не позволяло членам Артели получать регулярные заказы, что, в свою очередь, мешало им показать свое мастерство. «Надобно публиковать не на Петербург и Москву, где и без того много художников, а на всю Россию; публиковать до тех пор, пока каждому миллиону людей въестся в память существование Общества, пока он будет даже и во сне видеть, что мы исполняем всякие художественные работы, не стесняясь ценою, – этого бояться нечего, потому что работы некоторые мы можем и передавать, как, например, случалось нам уже»[61]. Следовало срочно сменить квартиру, поселиться в респектабельном районе и провести широкомасштабную и длительную рекламную кампанию. Но денег на все это не было – и разорвать порочный круг не удавалось. «Прямая польза» членов первого в стране независимого от государства творческого союза оказалась под угрозой.

   О. А. Кипренский. Портрет П. В. Басина

   И тогда Крамской принял предложение профессора Маркова и согласился расписать главный купол храма Христа Спасителя в Москве. Алексей Тарасович Марков был профессором класса исторической живописи Императорской Академии художеств и руководил важнейшими работами по росписи храма. Знаменитый профессор Петр Васильевич Басин, имевший большой опыт монументальной росписи в Исаакиевском соборе, из-за потери зрения был уже не в состоянии лично воплотить в жизнь свои грандиозные замыслы по росписи храма или выполнить хотя бы часть от колоссального объема предстоящих работ. Работу поручили Маркову. И никто не подумал о том, что у Алексея Тарасовича не было для этого ни необходимого опыта, ни художественных талантов.
   Если имя профессора Басина хорошо известно специалистам по истории монументальной живописи, то о профессоре Маркове не знает практически никто. Карл Брюллов прозвал его Колизеем Фортунычем. В молодости Марков нарисовал картину «Фортуна и нищий» и, став пенсионером Академии художеств, за все восемь лет жизни в Риме написал всего лишь эскиз картины «Колизей, или Первые мученики христианства», обещая со временем создать и саму картину. Совет Академии поверил Маркову. Остряки шутили, что профессорское звание ему дали в долг. «25 лет белый холст стоял в его мастерской, и картину никто не увидел»[62]. Колизей Фортуныч был постоянной мишенью для разнообразных острот. Все потешались над его творческим бесплодием, но никто не отрицал у него незаурядных педагогических способностей. «…Всякий из нас отдаст ему справедливость, что это был лучший профессор и преподаватель, а потому учеников у него было более всех»[63].
   Марков взялся за роспись храма, ибо слишком выгоден был заказ, позволяющий ему обеспечить себе кусок хлеба в уже подступившей старости, но очень скоро понял, что не сможет расписать главный купол к указанному в контракте сроку. Почтенному профессору, которому уже перевалило за шестьдесят, нужно было срочно браться за кисть и взбираться на леса. «К сожалению, ни его практика, ни лета этого не дозволяли»[64].
   Записки хорошо осведомленного современника позволяют нам увидеть механизм сделки, заключенной Колизеем Фортунычем. «Живописные работы в храме Христа раздавались профессором, взяточником Тоном на громадные суммы, конечно, со взиманием в свою пользу крупного куша. (В наше время это назвали бы откатом. – С. Э.)
   Видя доброту и покладистую натуру А. Т. Маркова, Тон дает ему расписать купол за 100 тысяч рублей серебром. Взял он за эту услугу двадцать пять тысяч на свои карманные расходы. Ну, бедняку подобный заказ был манною небесною. Но силы Маркова были уже плохи давно, а потому, скомпоновав эскиз – Бога Саваофа, окруженного сонмом херувимом, он стал подыскивать доброго человека, художника, который за умеренную плату исполнил бы его работу честно под его руководством. Ученик его Иван Кузьмич Макаров взялся за дело, но, будучи беден и обременен громадным семейством, забирал у него шибко деньги, а Марков держал мошну очень туго. Да кроме того, он обязал Макарова сделать двадцать херувимов громадной величины для купола, от чего тот отказался, говоря, что это не его дело, ибо он взялся написать только Бога и не более, и что готов, пожалуй, писать и херувимов, но с готовых прорезей. Марков сделал пять да и говорит: «А остальные вы кувыркните врассыпную, переворачивая бумагу». Такое нищенство в капитальной работе показалось Макарову недостойным, да притом же Марков отказал ему в деньгах, и он отказался от работы.
   Делать нечего, надо было искать нового силача-художника, а потому Алексей Тарасович обратился к другому своему ученику, человеку опытному, рисовальщику строгому – Евграфу Семеновичу Сорокину, посулил за работу двадцать пять тысяч, ту же сумму, что и Макарову. Первым приемом было требование выпрямить «Бога Саваофа», ибо он был крайне плохо нарисован и валился из купола. Марков находил, что и так сойдет. Но Сорокин, пользуясь его отъездом в Петербург, перечертил фигуру. Когда Марков приехал обратно, то пришел в ужас и смятение, так что на другой день Евграф Семенович, прибыв рано утром на подмостки, скипидаром смыл все им сделанное и более уже на строение не являлся»[65].
   Время сдачи приближалось, а еще ничего не было сделано. Профессор Марков был в отчаянии и вновь обратился за помощью к ученику, на сей раз к Крамскому. Еще на «школьной скамейке», во время обучения в Академии в 1862 – 1863 годах, академист Крамской, по его собственным словам, исполнил для своего профессора «около 150 рисунков с натуры для купола, в храм Спаса (в Москве), и с ним уже 8 картонов в натуральную величину, в купол: голову Саваофа с голубем, Христа, две руки и 4-х апостолов – головы…»[66]. Исполнил, естественно, совершенно бесплатно. Однако на сей раз в октябре 1865 года профессор исторической живописи Марков и «классный художник» Крамской заключили между собой и в установленном законом порядке оформили следующее условие: Крамской за сумму в 10 тысяч рублей серебром брал на себя обязательство к апрелю 1866 года расписать главный купол храма Христа Спасителя «по эскизу, рисункам, картонам, а также и указаниям самого г-на проф. Маркова», а также в случае необходимости приготовить новые рисунки, этюды и картины, «вспомоществующие успеху дела»[67]. Первоначально Крамской запрашивал 12 тысяч, Марков соглашался на шесть. Сошлись на десяти. Слов нет, если бы профессор Марков не оказался в отчаянном положении, то он никогда не предложил бы таких больших денег своему помощнику.

   И. Н. Крамской. Семья художника

   Для разночинца Крамского, обремененного женой и детьми, 10 тысяч рублей серебром были огромной суммой. Впрочем, было совершенно очевидно, что Крамской просто физически не сможет самостоятельно расписать купол в указанные сроки и будет вынужден привлечь товарищей по Артели, т. е. ему придется отдать часть этих денег своим помощникам. Ими стали Богдан Богданович Вениг и Николай Андреевич Кошелев. Крамской писал жене: «…Все они сделали, что могли, а что я могу сделать больше, так что же тут особенного с моей стороны?»[68]
   Существовало немаловажное обстоятельство, ощутимо повышающее ценность предложенного контракта. Именно в это время бумажный рубль стал резко падать в цене, обмен ассигнаций на звонкую монету был затруднен. В августе 1863 года, в связи с напряженной международной обстановкой, Государственный банк прекратил производить платежи золотом, а в ноябре – и серебром. Курс ассигнаций катастрофически упал. 22 ноября 1863 года в дневнике земляка и друга художника появилась многозначительная запись: «Словом, в денежном и промышленном мире страшная суматоха»[69].
   Крамской был застрахован от последствий инфляции. Однако Иван Николаевич не скрывал своего раздражения. Фактически он на целый год продал свой ум и свои силы профессору Маркову, который в глазах всех продолжал оставаться автором росписи храма и в этом качестве должен был получить гораздо больше денег, чем реальные исполнители нелегкого и ужасно утомительного труда – Крамской и его товарищи. Иван Николаевич уничижительно аттестовал пожилого профессора «скотиной» и пояснял причину своего недовольства: «Он нерешителен, вял, стар и никуда не годен»[70].
   Убежденный демократ был недоволен устройством общества и жаждал социальной справедливости в большом и малом. Даже в частном письме логику рассуждений профессора Крамской представлял в духе устойчивых традиций обличительной литературы: «Я чист и спокоен и уж, конечно, не могу поделиться с тобой, ведь я – имя, генерал, профессор, да мне и неприлично работать самому, когда я могу и в силах заставить другого за себя трудиться; вот что слышится мне во всем человеческом плутовстве и несправедливостях. Горько, вот как горько!»[71] Он рассуждал с максимализмом молодости и не желал считаться с силой вещей, ибо без помощи профессора Маркова никому не известный вчерашний академист никогда бы не получил заказ, позволяющий не только быстро заработать большие деньги, но и составить себе профессиональную репутацию. А профессору Маркову, вероятно, было не менее горько: его старость никак не была обеспечена государством, вот и приходилось поневоле плутовать. «Он имел эту грустную черту неудачи, которая тяжело легла на его душу»[72].
   Это была типично российская история. Государственное устройство империи было на редкость негуманным. Вспомним «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого. Молодой и только что прибывший к первому месту службы артиллерийский прапорщик Володя Козельцов был обескуражен, узнав, что командир его батареи кладет себе в карман разницу между реальной и номинальной ценой на овес для артиллерийских лошадей. (Разница между этими ценами была весьма ощутимой, «экономия» составляла более 30% и ежегодно приносила командиру 500 рублей в мирное время и 7 – 8 тысяч – во время войны. Никто не считал это грехом, поэтому и доходы подобного рода называли безгрешными.) Володя Козельцов впервые столкнулся с прозой жизни и изнанкой воинской службы защитников осажденного Севастополя. Прапорщик был очень смущен тем обстоятельством, что ни один из присутствующих при разговоре боевых офицеров не осудил такую «экономию». Каждый из офицеров, получавших не более двух-трех сотен рублей в год, мечтал о том дне, когда сам станет командовать батареей и получит право на безгрешные доходы, и только юный прапорщик был искренне убежден в том, что он сам никогда не станет этого делать. Он поспешно заявил: «Я это считаю неблагородно». И тогда пожилой капитан, прослуживший два десятка лет «в нужде постоянной», наставительно заметил Володе: нет никакого греха в том, что офицеру дают возможность «за его службу кусок хлеба под старость нажить». Прапорщику «ужасно стало совестно и стыдно за то, что он так необдуманно сказал»[73].
   Взявшись за роспись главного купола храма Христа Спасителя, Крамской очень многое поставил на карту. Он рисковал собственным здоровьем, профессиональной репутацией художника и будущим своей семьи, многомесячную разлуку с которой переживал болезненно и мучительно.

   И. Н. Крамской. Портрет С. Н. Крамской, жены художника

   Крамской с большим трудом переносил расставание со страстно любимой женой. Приступы острой тоски усугублялись припадками ревности, для которой, казалось, имелись веские основания: Софья Николаевна была эмансипированной женщиной с бурной молодостью и богатым прошлым. «Скучно мне! Тоска сосет сердце, точно перед чем-то недобрым или будто, что уже случилось нехорошее что. Как будто кровь по капле из сердца выходит. Грезилось мне, что тебя нет, т. е. со мною нет, будто ты меня уже не любишь, ты чужая мне, будто вот я где-то с тобою повстречался, раскланялись и прошли, знакомые, а чужие, будто я не могу к тебе подойти и спросить тебя, что с тобою, за что меня разлюбила ты, ничего не могу и не имею права. Такое состояние было со мною давно, тогда еще, когда я далеко, далеко находился от тебя – одним словом, тогда, когда тебе в голову не могло прийти, как я тебя любил; когда я только издали изучал твое сердце… изучал!.. А разве я теперь изучил твое сердце вполне? Господи! Сегодня, наконец, это состояние сделалось невыносимым; что-то ты делаешь теперь, вот в сию минуту там, что думаешь, что чувствуешь? Так хочется, так хочется хоть взглянуть на тебя, хоть издали; смотрю на портрет, и нет ее, вот нет, где она господи! Где она?»[74]
   Но опасность не ограничивалась только этим. Готовую работу предстояло сдать не профессору Маркову, а самому профессору Тону, автору проекта и главному архитектору храма. Это немаловажное обстоятельство, значительно увеличивая и без того немалый риск, могло привести к самой настоящей катастрофе. Все переделки и исправления Крамской, согласно заключенному с Марковым условию, обязан был выполнить за свой счет. Громадный риск оказался оправданным – Крамской блестяще справился с задачей. Приняв проделанную работу, профессор Тон остался доволен ее высоким профессионализмом и ограничился лишь незначительными замечаниями, которые были учтены былым протестантом и его товарищами. Константин Антонович Тон, хотя и имел, как мы помним, репутацию «зверя», оказался выше сведения личных счетов с участниками «бунта четырнадцати».
   Крамской выиграл, а вместе с ним не осталась в накладе и Артель художников. Надо сказать, что с самого начала грандиозной работы над росписью храма, к чести Крамского, желавшего упрочить положение Артели на рынке художественных произведений, его прежде всего волновала судьба Артели. «Наше общество, его существование, его успех для меня дороже даже самого дела, за которое я взялся…»[75] Едва получив задаток от Маркова, Иван Николаевич поспешил переслать в Петербург причитающиеся с него проценты и предложил оставшимся в столице артельщикам на эти деньги нанять квартиру или хотя бы одну комнату в самом центре, на Невском проспекте или на Морской, где «устроить выставку, собравши все, что можно собрать из работ наших членов, и только наших, и познакомить публику с Артелью, быть может, заказы увеличатся»[76]. Такова была ирония истории. Деньги, полученные за выполненную в лучших академических традициях монументальную живопись религиозного содержания, должны были помочь нанести еще один удар Императорской Академии художеств. Самостоятельная творческая организация художников в России уже существовала. Независимых художественных выставок пока еще не было, но мысль об их проведении уже возникла. Дело было за малым. Оставалось идею воплотить в жизнь.
   

notes

Примечания

2

   Корин П. Д. Об искусстве. Статьи. Письма. Воспоминания о художнике. М.: Советский художник, 1988. С. 99.

3

   Боголюбов А. П. Записки моряка-художника // Волга. 1996. № 2 – 3. С. 42 – 43 (специальный номер, посвященный 300-летию Российского флота).

4

   Подробные сведения об этих художниках см.: Шумова М. Н. Русская живопись середины XIX века. М.: Искусство, 1984.

5

   Зименко В. М. Орест Адамович Кипренский: 1782 – 1836. М.: Искусство, 1988. С. 22.

6

   Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. 6-е изд., испр. и доп. Л.: Художник РСФСР, 1980. С. 33 – 35.

7

   Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1966. С. 305.

8

   Репин И. Е. Далекое – близкое. 8-е изд., перераб. и доп. Л.: Художник РСФСР, 1982. С. 145 – 146.

9

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 478 (примечание 43).

10

   Минченков Я. Д. Воспоминания о передвижниках. С. 305.

11

   Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 9. М.: Наука, 1978. С. 163, 165.

12

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 325, 479.

13

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 317.

14

   Репин И. Е. Далекое – близкое. С. 147.

15

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 284.

16

   Пушкин А. С. Полн. собр. соч: В 19 т. Т. 3. Кн. 1. М., 1995. С. 378.

17

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 285.

18

   Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 6. С. 557.

19

   Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л.: Наука, 1982. С. 91.

20

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 282.

21

   Цит. по: Зименко В. М. Орест Адамович Кипренский. С. 17 (примечание 11).

22

   Цит. по: Глинка В. М., Помарнацкий А. В. Военная галерея Зимнего дворца. 3-е изд., доп. Л.: Искусство, 1981. С. 17. Дж. Доу написал 332 портрета военачальников русской армии, за каждый из которых ему было уплачено казной по 1000 рублей ассигнациями.

23

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 318.

24

   Репин И. Е. Далекое – близкое. С. 159.

25

   Крамской – М. Б. Тулинову. 21 августа 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 8 – 9.

26

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 320.

27

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 481 (примечание 1).

28

   Верещагина А. Г. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. М.: Искусство, 1990. С. 86.

29

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 480 – 481 (примечание 1); Т. 2. С. 477 (примечание 35).

30

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 320.

31

   Там же.

32

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 478 (примечание 43).

33

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 321.

34

   Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч.: В 15 т. Т. 11. М., 1950. С. 228.

35

   Там же. С. 145.

36

   Там же. С. 283 – 284.

37

   Крамской – М. Б. Тулинову. 13 ноября 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 9.

38

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 322.

39

   Верещагина А. Г. К истории конкурса на большую золотую медаль Академии художеств 1863 года («Протест четырнадцати») // Вопросы художественного образования: тематический сборник научных трудов / Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина АХ СССР. Л., 1976. Вып. 17. С. 28, 30; Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. С. 34, 36.

40

   Крамской – М. Б. Тулинову. 13 ноября 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 9 – 10.

41

   Гуревич А. Я. Нибелунги // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 215.

42

   Мелетинский Е. М. Вальхалла // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 212.

43

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 323.

44

   Крамской – М. Б. Тулинову. 13 ноября 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 10.

45

   Репин И. Е. Далекое – близкое. С. 162.

46

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 482 (примечание 5).

47

   Крамской – М. Б. Тулинову. 13 ноября 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 10.

48

   Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М.; Л., 1928. С. 249 – 250. (Литературные памятники и мемуары).

49

   Крамской – В. В. Стасову. Сиверская, 21 июля [18]86 г. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 252.

51

   Крамской – М. Б. Тулинову. 13 ноября 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 10.

52

   Крамской – М. Б. Тулинову. 20 декабря 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 12.

53

   Крамской – С. Н. Крамской. 27 августа 1865 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 20.

54

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 484 (примечание 4).

55

   Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы: 1869 – 1899 / сост. и авт. примеч. В. В. Андреева и др.; предисл. и общ. ред. С. Н. Гольдштейн. Гос. Третьяковская галерея. М.: Искусство, 1987. Т. 1. С. 20. Далее: Товарищество…

56

   Крамской – А. С. Суворину. 18 февраля [18]85 г. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 182.

57

   Крамской – М. Б. Тулинову. 21 апреля 1864 г., СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 14.

58

   Там же. С. 15.

59

   Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. С. 180.

60

   Крамской – С. Н. Крамской. 2 мая 1866 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 55.

61

   Крамской – М. Б. Тулинову. 21 апреля 1864 г., СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 15.

62

   Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. С. 32.

63

   Там же.

64

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 344.

65

   Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. С. 181 – 182. Это свидетельство злоупотребления профессором Тоном своим служебным положением подтверждается и другим современником. См.: Львов Ф. Ф. Воспоминания об Академии художеств. 1859 – 1864 гг. // Русская старина. 1880. Т. 29. № 10. С. 413 – 414.

66

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 479 – 480 (примечание 1).

67

   Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 489 (примечание 1).

68

   Крамской – С. Н. Крамской. 10 июля 1866 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 60.

69

   Никитенко А. В. Дневник. Т. 2. С. 380, 623.

70

   Крамской – С. Н. Крамской. 4 августа 1865 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 17.

71

   Крамской – С. Н. Крамской. 2 мая 1866 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 55.

72

   Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников / вступ. ст., сост. и прим. Н. Ю. Зограф. М.: Искусство, 1978. С. 213. (Мир художника).

73

   Толстой Л. Н. Севастополь в августе 1855 года // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1960. С. 202, 203.

74

   Крамской – С. Н. Крамской. 3 января 1866 г., Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 38.

75

   Крамской – С. Н. Крамской. 5 октября 1865 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 27.

76

   Крамской – С. Н. Крамской. 7 октября 1865 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 29.
Купить и читать книгу за 164 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать