Назад

Купить и читать книгу за 199 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Секреты компьютерного дизайна

   Вы хотите попробовать свои силы в компьютерной графике и создать в растровом редакторе Photoshop красивый монтаж? У вас есть все составляющие для собственной работы, но ничего не получается? Не унывайте! Эта книга даст вам шанс и поможет научиться создавать удивительные изображения.
   Автор, известный специалист в области фотомонтажа и компьютерного дизайна, в легкой и доступной форме познакомит вас с историей появления и становления фотомонтажа как искусства в мире и в нашей стране. На собственных примерах объяснит и расскажет обо всех тонкостях создания необычных работ, от замысла до воплощения.


Сергей Ефимович Погорелый Секреты компьютерного дизайна

Вместо вступления

   С бурным развитием компьютерных технологий произошла техническая революция не только в традиционной фотографии, но и в классическом фотомонтаже. Сегодня уже никого не удивляет, что наряду с традиционной химической фотографией о себе полноправно заявляет и цифровая, более того – она уже давно доминирует. И фотографы, и художники пополняют свой арсенал компьютерами, сканерами и принтерами. Практически каждый имеет электронные архивы работ, лучшие из которых старается разместить в Интернете, чтобы заявить о себе. Многие пытаются создавать собственные фотомонтажные работы, которые теперь стали называться кибердизайном.
   Творчество в виртуальном пространстве значительно упростилось и ускорилось в отличие от традиционного фотомонтажа. А где начинается работа по обработке растровых изображений при помощи цифровых технологий, там практически всегда присутствует замечательная программа Photoshop, в феврале 2010 года готовящаяся отметить двадцатилетие с момента официального поступления в продажу. Созданная фирмой Adobe как редакционно-издательская, сегодня она является мировым лидером в области обработки растровых изображений и фотодизайна, продолжая постоянно совершенствоваться. С нее начался очередной, качественно новый виток в развитии фотомонтажных работ. В Photoshop, используя для размещения изображений, текста и других элементов дизайна произвольное количество объемных слоев, можно в любой момент удалить, просмотреть или «спрятать» выбранные слои. Широкий набор инструментов программы включает в себя традиционные для фоторетушеров кисть, карандаш, ластик и аэрограф. Сохраняя реалистичность фотографий, Photoshop дает возможность управлять светом и цветом, применять фильтры для получения спецэффектов после завершения фотосъемок, дополнять создаваемые композиции графикой и шрифтами.
   Как любой вид искусства, искусство фотографии имеет свои границы возможного, расширить которые позволяет компьютерный фотомонтаж. Сегодня он находит применение в самых разных сферах. Во всем мире без него немыслима реклама и шоу-бизнес. Создавая «реальную нереальность» в многоплановых композициях, современный фотомонтаж предоставляет возможность при необходимости быстро заменить или поменять местами отдельные элементы изображения, практически мгновенно изменить их цвет, масштаб и выполнить многие другие действия. Это необходимо, например, при работе над театральными плакатами, когда вместо заболевшего артиста на гастроли должен уезжать другой. Однако раньше чисто технологические процессы создавали массу проблем при подобных изменениях. Метод цифрового фотомонтажа сегодня практически незаменим при изготовлении театральных буклетов и в индустрии моды. В этом случае фотосессия артиста или фотомодели происходит в студии, а затем размещается в соответствующих «декорациях», которые могут быть сфотографированы на другом конце земли. За рубежом, да и у нас, существуют целые фирмы, специализирующиеся на выпуске компакт-дисков с оцифрованными фотоизображениями, при помощи которых можно создавать практически все из перечисленного выше.
   Как и в начале своего пути лучшие фотомонтажные работы стали экспонироваться в музеях. За рубежом часты специализированные издания высокохудожественных фотомонтажных работ, систематизированных по темам (реклама, природа, люди, животные, фантастика и т. д.), тиражируются авторские постеры известных мастеров для украшения интерьеров.
   Широкое распространение домашних компьютеров, издание специализированной литературы и неизбежное снижение цен на цифровые камеры подхлестнуло интерес и желание многих попробовать свои силы в этом виде творчества. Возможно, неслучайно и то, что наиболее интересные работы рождаются у авторов, которые имеют художественное образование.
   Люди во все времена подсознательно ценили возвышенное и тянулись к красоте. Лучшие умы человечества, подобно легендарному Иоганну Фаусту, с давних времен стараются разгадать природу творчества, чтобы постичь тайны познания природы, и по сей день не могут найти ответа. А существует ли эта «загадка» на самом деле, или, может быть, это тайна за семью печатями только для «непосвященных»? Фауст, стремясь познать смысл жизни, заключает союз с дьяволом, обещающим ему все блага и радости бытия. Но Фауст жаждет знания, он ищет не благ, не удовольствий, а смысл жизни, и находит его в созидательном труде. Секрета создания хороших работ не существует. Отправной точкой всегда служит идея, замысел, но без исполнительского мастерства даже замечательная идея при неумелом воплощении может быть загублена, а исправлять ошибки – всегда дело неблагодарное. Всякое произведение искусства является продуктом деятельности творческого сознания художника, само же творческое сознание формируется под воздействием многообразных и взаимосвязанных факторов. Красками и палитрой для художника XXI века становятся цифровая фотокамера, экран монитора, графическая станция и цифровое пространство. Овладев всеми этими составляющими, цифровой художник приобретает абсолютную творческую свободу, получая возможность воплощать свои самые смелые фантазии.
   Так что же такое фотомонтаж? Фотомонтаж – это не составная часть искусства фотографии, хотя она в нем обязательно присутствует, а совершенно самостоятельный вид искусства, органично сочетающий труд фотографа и художника. Хороший фотомонтаж – это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, что не видят, но, по мнению художника, обязательно должны увидеть другие. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Тщательно сбалансировав цветовую гамму изображений и более реально вписав их в сюжет, можно достигнуть абсолютной сочетаемости вписываемых объектов. Итог определяется только терпением, усидчивостью и художественным вкусом. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола. В интересных работах для усиления темы практически всегда присутствует графика, если последняя не нарушает единство образа. При создании своих работ художник использует фотографии в качестве составных частей нового произведения.
   Первые фотомонтажные работы, которые заставили меня обратить на себя внимание, встречались в советских журналах и вряд ли известны молодым читателям. Это была политическая сатира, принадлежавшая «руке» Александра Арнольдовича Житомирского – фотомонтажного художника № 1 в Советском Союзе 70-х годов. Учиться фотомонтажу тогда было негде и не у кого, а без подробного объяснения автора вообще казалось невозможным понять, как такое может быть. Как, например, у хищной птицы вырастает человеческая голова? Или каким образом из человеческих костюмов торчат акульи головы, изображающие акул капитализма? Где автор, в конце концов, берет исходный материал для своих работ?
   Это были явно не живописные работы, но и сделать такую фотографию традиционным способом тоже было нельзя. Они выглядели очень убедительно за счет реалистичности, и в то же время такого не могло быть в реальной жизни. Именно поэтому все фотографии приковывали к себе внимание зрителя. Возникал эффект «реальной нереальности». При этом в подавляющем большинстве работ масштабы используемых предметов соответствовали реальной анатомии человека, но сфотографировать подобное традиционным способом было невозможно. Все это создавалось в «докомпьютерную» эпоху при помощи фотографий, резинового клея и ножниц. Уже значительно позже Житомирский впервые дал в своем авторском альбоме ответы на некоторые вопросы, но купить эту книгу было практически невозможно.
   Позднее, в годы моей учебы в институте, у студентов из «стран народной демократии» стали встречаться зарубежные пластинки с необычными, фантастическими обложками, каких не было в нашей стране. Еще позже, в художественном училище, один из преподавателей факультативно познакомил нас с живописью Сальвадора Дали, в то время практически недоступной рядовому гражданину. Вспоминаю, как мы смотрели на необычные работы, воспроизведенные с самодельных слайдов из книги, привезенной из-за границы одним из друзей педагога. Через много лет заочное знакомство с творчеством канадского цифрового художника Дерека Ли, активно использующего в своих работах цифровую съемку, которую он обрабатывает не только при помощи программы растрового редактирования Photoshop, но и массы других программ (в том числе и для трехмерного моделирования), подтвердило догадки в верности моих поисков. Очень часто в основе его произведений (да и других замечательных авторов) лежит постановочная съемка, но иногда это только цифровой фотомонтаж.
   Однако все это было значительно позже, а лет двадцать назад появилось неосознанное желание попытаться если не сделать что-нибудь похожее, то хотя бы понять и узнать, как такое вообще возможно. Одним из путей разрешения загадки для меня было самостоятельное обращение к изучению и созданию собственных фотомонтажных работ.
   Предлагаемые вниманию читателей работы были созданы в промежутках между выполнением коммерческих заказов как импровизации на свободную тему, когда фантазия художника не ограничивается влиянием, а иногда и попытками диктата со стороны заказчика. Может быть, в этом и кроется разгадка того, почему сегодня в нашей стране зритель часто не находит диалога со многими работами, выполненными в таком популярном ныне жанре.

Общие рекомендации по созданию арт-проектов

   Приступая к созданию новой работы, желательно как можно яснее представлять себе конечный результат. На первых порах полезно сделать несколько эскизов карандашом, отобрать самый удачный и отложить его в сторону на некоторое время, чтобы, вернувшись к нему позже, яснее увидеть недоработки.
   Не стоит «вымучивать» работу. В процессе создания композиция сама «обрастет подробностями».
   Всегда важен первоначальный замысел, который должен быть сразу понятен любому нормальному человеку, а не только автору и его ближайшему окружению. Известно, что чем проще и понятнее воспринимается работа, тем сложнее ее сделать.
   Повторить заново сложную работу (уже сведенную ранее в один слой) очень сложно, а иногда и невозможно, поэтому создаваемые композиции следует сохранять в «слоях», чтобы при необходимости, заметив недоработки, подкорректировать или заменить некоторые элементы.
   Готовую композицию желательно распечатать. Работа на экране монитора и на бумаге – это «две большие разницы». При этом следует учитывать, что размер изображения должен начинаться как минимум с 18x24, но никак не 10x15. В таком случае работа начинает восприниматься совершенно иначе. Она «оживает».
   Все предлагаемые вниманию читателей уроки создавались на компьютере Macintosh, но по пожеланиям редакций журналов, в которых ранее публиковались материалы, указаны команды для пользователей Windows. На прилагаемом рисунке показано расположение клавиш и их название для обеих систем.
   Автор выражает благодарность за то, что вы остановили свое внимание и выбор на этой книге, и постарается ответить на ваши вопросы и возможные предложения, если вы напишете по адресу: serpo@list.ru или на сайт: www.free-lance.ru/users/serpo54.

Немного из истории фотомонтажа

Как это сделано

   Для обращения к теме истории фотомонтажных работ послужили, казалось бы, на первый взгляд, два невзаимосвязанных повода. В феврале 2010 года исполнится двадцать лет с того дня, когда было официально объявлено о выходе в свет первой версии графического редактора Photoshop. Вторая причина – желание узнать и разобраться, когда и где появились первые фотомонтажи, кем были их авторы. Сделать попытку обобщить разрозненные факты и проследить историю развития этого вида искусства, потому что систематизированных данных в процессе этих поисков мне найти не удалось. Ведь еще совсем недавно, когда я показывал свои цветные, фотомонтажные работы 10– и 15-летней давности, меня практически постоянно спрашивали: «Это сделано в Photoshop?» И только после того, как я акцентировал внимание смотрящего на то, что он держит в руках слайд 9x12 см, а рядом с готовой работой справа и слева лежат стандартные испытательные таблицы фирмы Kodak, следовал другой недоуменный вопрос: «А как же это сделано? Как увиденное было создано без использования высоких технологий?»
   Компьютеры и Photoshop существовали не всегда, и даже когда они стали появляться у нас в стране, на первых порах их надежность, быстродействие да и уровень исполнительского мастерства пользователей долгое время оставляли, да и (что греха таить) часто до сих пор оставляют желать много лучшего. Все дело в том, что люди (особенно до 30-летнего возраста) часто впервые сталкиваются лицом к лицу с фотомонтажными работами, выполненными в традиционной, классической манере, просто не задумываясь над тем, что фотографические монтажи можно сделать достаточно аккуратно вручную. Это может показаться невероятным хотя бы потому, что история создания первых фотомонтажей насчитывает более 160 лет, а первые работы увидели свет через несколько лет после «официального» изобретения фотографии. Я попробую поделиться своими знаниями об этих и других «чудесах» с читателями.

Во всем виновата ширма сказочника

   Первые дошедшие до нас сведения о фотомонтаже относятся к 50-м годам XIX века. Английский художник Д. Хилл и его друг фотограф Р. Адамсон в 1843 году подготовили 470 фотопортретов и, соответственно смонтировав их, написали большую картину «Заседание Свободной церкви в Шотландии». Живший несколько позже в Англии швед Оскар Густав Рейландер прославился своим помпезным многофигурным монтажом «Два жизненных пути». Эта работа впервые была показана в 1857 году на выставке в Манчестере. Рейландер часто прибегал к технике комбинационной печати. Ее суть – в наложении нескольких негативов друг на друга или печати изображений на один и тот же лист бумаги из разных кадров. Рейландер маскировал изображение на бумаге, оставляя открытой лишь область, которая подвергалась экспонированию. Так ему удалось совместить в работе около тридцати негативов. На изображении показывалось, как мудрец предлагает двум молодым людям выбрать пути взросления: с одной стороны – соблазн гедонической жизни, безделье, вино, азартные игры проституция, а с другой стороны – нелегкий путь праведного, трудолюбивого человека, преданного семейным ценностям и высокой морали. Сюжет не нов в истории искусства, и был не один раз освоен живописцами еще сотни лет назад. Однако в абсолютно новом для зарождающейся фотографии способе высокопарные критики сразу же увидели угрозу для традиционной живописи. Они ухватились за раскрытую Рейландером технику отпечатка и тут же обозвали работу дешевым лоскутным одеялом, состоящим из малозначимых обрывков постановочных сюжетов.
   В этой истории примечательно не только новаторство фотографа в области многократной печати с негативов и совмещение результатов на одном листе бумаги. Интересно, что уже в то время, когда большинство фотографов только ахали и охали, поражаясь недавно обретенной возможности механического воспроизведения образа действительности, Рейландер решил использовать кусочки этой действительности для постановки не новых, но по-прежнему острых вопросов морально-философского характера. Глядя из сегодняшнего дня на эту работу, трудно сдержать улыбку – настолько нелепой она кажется в своем нетребовательном подражании безвкусным образцам живописи, своей эклектичностью. Но тогда его картину приняли с восторгом. Королева Виктория купила эту работу и подарила ее принцу Георгу.
   Немного позже современник Рейландера, англичанин Генри Пич Робинсон, создал несколько аллегорических фотомонтажей, построенных на реальной перспективе и выполненных в натуралистической манере. Создавая свои работы, он подражал картинам живописцев. Одна из первых его фотомонтажных картин, известная как «Увядающая», относится к 1858 году. В ней Генри Пич Робинсон при помощи совмещения пяти негативов показал умирающую от туберкулеза девушку и трех угнетенных членов ее семьи. Еще одна из дошедших до нас работ этого автора относится к 1877 году и называется «После дневного труда». За этими работами последовали многие другие. По существу, практически все они еще не были фотомонтажом с прелестью его условного мира, собственными измерениями и законами. Однако на проходивших в то время фотовыставках эти работы всегда получали первые премии. Некоторые исследователи приводят в качестве примера первого фотомонтажа ширму всемирно известного датского сказочника Г. Х. Андерсена, оклеенную множеством репродукций. Глядя на нее, он писал свои сказки. Ширма сохранилась до сегодняшнего дня, и ее можно увидеть в Дании, в музее писателя. Но все перечисленные выше работы – глубокая история, первые шаги фотомонтажа.

Кто был первым

   Споры по поводу того, кто изобрел жанр фотомонтажа, продолжаются по сей день. Несомненно только одно – авторство принадлежит одному из участников модернистского литературно-художественного течения «Dada», существовавшего в 1916–1922 годах в Цюрихе. В переводе с французского «dada» означает «деревянная лошадка», а в переносном смысле – бессвязный детский лепет. Члены этого течения проповедовали иррационализм и демонстративный антиэстетизм, нередко сводившийся к скандальным выходкам и эпатажу: заборным каракулям, псевдотехническим чертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст. Впрочем, в их работах фотография лишилась своей доминирующей роли в составе произведений искусства: это уже были коллажи. В них, кроме вырезок из фотокадров, могли присутствовать элементы типографии, мазки красками и прикрепленные к полотну физические объекты.
   Основателем и вдохновителем течения «Dada» считается Рауль Хаусманн, он же является и автором статьи «Определение фотомонтажа». В этой работе автор дает довольно точную характеристику нового жанра. Хаусманн считал, что в фотомонтаже возможно гармоничное сочетание самых разнородных элементов и фотографий, что и подтверждали его собственные работы. Увлечение фотомонтажом привело его к более глубокому изучению искусства фотографии, которым график серьезно увлекся в середине 1930-х годов и занимался до конца своей жизни. Самым же известным и почитаемым мастером, а также претендентом на первенство изобретателя фотомонтажа был Джон Хартфилд (Хельмут Херцфельд). Его творчество более известно, чем работы многих других членов «Dada», вследствие активной борьбы Хартфилда с фашизмом и нацистским режимом. В годы Первой мировой войны он создал новый жанр фотомонтажа – плакат-памфлет. Новизна его работ заключалась в том, что для неожиданного решения темы Хартфилд впервые использует обратную перспективу и смещенные масштабы. А, пожалуй, главное, что сделало его работы классическими, – лаконизм заложенной в них емкой мысли. Истоками этой техники Хартфилд называл открытки, которые он и его друг Георг Гросс посылали друзьям на фронт в годы Первой мировой войны. Эти открытки представляли собой пеструю смесь из реклам собачьего корма, винных этикеток, строчек из песен и вырезанных ножницами фотографий. Любой цензор не пропустил бы это послание, будь оно написано словами.

Новый визуальный язык

   Итак, фотомонтаж возник в Германии как визуальный язык для посвященных. График собирал из журналов и газетных публикаций фотографии всех политических лидеров того времени, которые затем использовал в фотомонтажах с минимальной художественной эстетикой. Недостающие фрагменты своих будущих работ он восполнял при помощи постановочной съемки с участием приглашенных фотографов. Джон Хартфилд считал, что коллаж обязательно должен состоять из фотографий с подписями, поскольку фотографическое изображение и текстовое послание взаимодействуют между собой и другими элементами композиции. Часто свои работы он сопровождал цитатами из выступлений нацистских вождей. Иногда приводимые цитаты и видеоряд резко противоречили друг другу. В 1931 году в Москве состоялась выставка работ Джона Хартфилда. Естественно, ее экспонаты тогда нельзя было вернуть в Германию, и они находились в запасниках одного из московских музеев 26 лет. В 1957 году работы были возвращены автору, считавшему их давно погибшими, а в следующем году у него состоялась вторая московская выставка. Но все эти события произошли значительно позже. С приходом к власти Адольфа Гитлера Хартфилд вынужден был эмигрировать в Чехословакию. Участие в выставке карикатуры повлекло за собой дипломатические разногласия между Чехословакией и Германией, опасаясь последствий этой напряженности, Джон Хартфилд переехал жить и работать в Англию. Только в 1948 году он смог вернуться на родину, когда получил приглашение Гумбольдского университета занять должность преподавателя сатирической графики.

Дитя конструктивизма

   В нашей стране период расцвета фотомонтажа пришелся на 1920-е годы – время конструктивизма, когда в этой области работали Александр Родченко, Эль Лисицкий, Густав Клуцис, Соломон Телингатер, Любовь Попова, Сергей Сенькин и многие другие художники. Эксперименты в области фотографии – одна из самых ярких и уникальных страниц русского искусства 1920-1930-х годов. Именно в это время экспериментальная фотография выделилась в отдельный жанр фотоискусства, определив дальнейшие пути развития как самой фотографии, так и графики, графического дизайна и полиграфии в целом. Конструктивисты отдавали фотографии и фотомонтажу предпочтение перед рисованной сюжетной композицией, считая что «точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение никогда достичь не может». Вот что писал Густав Клуцис в статье «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» в 1931 году: «Фотомонтаж – типичный вид советского революционного искусства, но сфера его применения далеко выходит за пределы СССР. Коммунистическая печать Германии (Хартфилд и Чихольд) широко применяет в своих изданиях метод фотомонтажа. Необходимо всячески приветствовать и поддерживать всякого нового работника в этой области, двигающего дальше это большое дело».
   В 1923 году Александр Родченко создал цикл фотомонтажных иллюстраций к поэме Владимира Маяковского «Про это». Маяковский, внимательно следивший за творческим ростом Родченко, особо отметил его «добрые боевые заслуги в области живописного фотомонтажа». Одно из самых замечательных достижений Родченко – применение фотомонтажа в области книжной иллюстрации. Приступая к работе над обложкой и иллюстрациями к поэме Маяковского «Про это», Родченко прокламировал «новый способ иллюстрации путем монтировки печатного и фотографического материала на определенную тему». С этих работ началось творческое содружество Родченко и Маяковского, а рекламный плакат «КНИГИ», созданный Родченко в 1925 году для Ленинградского отделения Госиздата (Ленгиза), с фотографией Лилей Брик помнят и знают практически все, хотя он и не был издан. Фотомонтажные композиции Родченко настолько соответствуют стилевой системе Маяковского, с такой убедительностью воссоздают его образы (гиперболические, эмоционально-лирические, сатирические), что могут быть образцом самого тесного вхождения иллюстрации в текст. Работа в области фотомонтажа привела Родченко к увлечению фотографией. Он завоевал репутацию смелого экспериментатора, разрабатывавшего специфические формы и возможности фотоискусства.
   В 1928 году плакатист и график Сергей Сенькин был ассистентом Эля Лисицкого по оформлению советского раздела международной выставки «Пресса» в Кельне. Сенькин монтировал фотофриз – сложное монтажное изображение, опоясывавшее выставочный зал по периметру. Сюжеты фотографий, включенных в монтаж, должны были рассказывать о жизни в СССР. По своим размерам этот фотофриз приближался к масштабу архитектуры. Под влиянием данной работы в конце 1920-х годов Сенькин подготовил программу экспериментальных работ по фотофреске. Он предлагал наносить светочувствительный раствор на фасады зданий и проецировать на них фотоизображение.
   Монтажи Эля Лисицкого имели свою творческую индивидуальность. Четкая композиция, удивительное чувство эпохи, сочетание шрифта, фотографии, графики стояли для этого автора на первом месте, а в совокупности составляли единое целое. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приемы многократной экспозиции, фотограммы (съемки без камеры), фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек и композиций огромной выразительной силы. В свое время всей мировой прессой воспроизводился его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии (Цюрих, 1929 год) – скульптурно-монументальный «монолитный» образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого – для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) – в уменьшенном масштабе был помещен на обложку оформленного художником путеводителя. На фотомонтаже изображался молодой худощавый рабочий, в грудную клетку которого было вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото – А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый фантастический образ, родственный сказочным гиперболам Маяковского («оздоровительный ремонт человека»), с которым дружил мастер.
   К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложку сборника «Выставка японского кино», созданную в 1929 году. Один из двух последних антифашистских плакатов – патриотический плакат «Давайте побольше танков!», смертельно больной туберкулезом легких Лисицкий успел увидеть за несколько дней до смерти, в декабре 1941 года. Нельзя не отметить многочисленных работ в этом жанре братьев Георгия и Владимира Стенбергов. Их плакаты – это вся история отечественного кино 1920-х годов.

Что же такое фотомонтаж

   Так что же такое фотомонтаж? Фотомонтаж – это не составная часть искусства фотографии, хотя она в нем обязательно присутствует, а совершенно самостоятельный вид искусства, органично сочетающий совместный труд фотографа и художника. Хороший фотомонтаж – это своего рода маленькое изобретение, связанное с умением видеть в предметах нечто новое, такое, чего не видят, но, по мнению художника, обязательно должны увидеть другие. Считалось, что обязательная черта хорошего агитационного фотомонтажа – лаконизм. Если в работе много деталей, ее нужно долго рассматривать, то (за редким исключением) восприятие оказывается затруднительным. Лаконичную работу сделать куда труднее. Каждая фотография в процессе монтажа становится частью создаваемого образа. Практически всегда при работе над фотомонтажом требуется ретушь составляющих новый образ фотографий и дорисовки. Сила готовой работы – в ее убедительной условности, а сила фотографии – в документальном реализме. Фотомонтаж оперирует такими категориями, как фантастика, смещение во времени и пространстве, обратная перспектива, метафоричность и гипербола. В интересных работах для усиления темы практически всегда присутствует графика, если последняя не нарушает единство образа. Опыты русских фотохудожников, многие эксперименты которых удивительным образом предвосхитили возможности компьютерной графики, выглядят сегодня парадоксально современными.

Новый вид искусства

   Итак, в начале XX столетия вместе с развитием фототехники появился новый вид искусства – фотомонтаж. При создании своих работ художники использовали фотографии в качестве составных частей нового произведения.
   Несколько позже конструктивистов происходило становление Виктора Корецкого. Он готовился стать живописцем, но годы учебы совпали с расцветом творчества А. Родченко, Г. Клуциса, Л. Лисицкого, братьев Стенбергов, Н. Прусакова. Плакаты художников-конструктивистов увлекли молодого человека, а окончательное решение заняться агитационным искусством созрело после знакомства с фотопамфлетами того же Джона Хартфилда. Внимание молодого художника привлекла фотография. Он считал ее искусством современным, понятным массам, выражающим новую эстетику кино, фотохроники, плакатов. Корецкому нравились фотомонтажные работы Г. Клуциса, но он искал собственный творческий метод. И нашел его в фотоплакате, став ведущим мастером этого жанра. В отличие от фотомонтажа, фотоплакату свойственна целостная композиция, основанная на «постановочном» снимке. Приступая к созданию новой работы, в поисках нужной мизансцены, характерного типажа, выразительной детали художник действует подобно режиссеру.
   Первый фотоплакат на тему солидарности трудящихся стран мира был сделан Корецким в содружестве с В. Грицевич и Б. Кноблоком в 1931 году, успехом пользовались его работы конца 1930-х. С полной силой талант мастера раскрылся в годы Отечественной войны. За четыре года войны В. Корецкий сделал более 40 плакатов. Вклад художника в дело победы был отмечен в 1946 году Государственной премией, а в 1949 году его послевоенное творчество было отмечено уже второй Государственной премией. Годом раньше Корецкий получил восемь наград на Международной выставке плаката в Вене. Австрийская пресса особо отметила «покоряющий, горячий, полнокровный реализм» работ мастера.
   Конечно, непревзойденным мастером в жанре фотомонтажа долгое время оставался Александр Житомирский, проработавший много лет газетным художником, карикатуристом и главным художником известных журналов. Только журнал «Советский Союз» он оформлял более 30 лет. В годы войны Житомирский создал множество листовок с фотомонтажами, служивших важным средством пропаганды среди немецких солдат. Вот как сам Александр Арнольдович вспоминал о своей работе в годы войны: Уже месяц свирепствовала на нашей земле война. Нам, сотрудникам журнала «Иллюстрированная газета», было дано задание – срочно сделать макет нового журнала. В нашем распоряжении были даже не часы, а минуты. Через сорок минут макет был готов. Так в июле 1941 года родился «Фронт-иллюстрирте» – журнал для немецких солдат. На одном моем фотомонтаже начальник Главного политического управления Красной Армии написал: «Печатать отдельной листовкой. Тираж – один миллион». Так родились иллюстрированные листовки, которые служили немецким солдатам пропуском в плен.
   Работы Житомирского, многие из которых созданы более 60 лет назад, и сегодня могут служить достойным примером исполнительского мастерства. В воспоминаниях Александр Арнольдович своим «заочным учителем» называет Джона Хартфилда, но их первая встреча и личное знакомство произошло в Москве в 1957 году, а совместная выставка состоялась в Берлине в декабре 1961 года, в год 70-летия со дня рождения немецкого мастера.
   Лично для меня большая заслуга Житомирского заключается еще и в том, что он в авторском альбоме, изданном в 1983 году издательством «Плакат», впервые подробно, на конкретных примерах, рассказал о приемах и методах своей работы, раскрывая ее секреты. Конечно, с позиций сегодняшнего дня, человек, владеющий базовыми знаниями графического редактора Photoshop, взглянув на эти фотомонтажи, может снисходительно улыбнуться. Но в очередной раз придется напомнить, что еще 20 лет назад (да что там 20 – меньше), в «докомпьютерную» эпоху, многие технологические тонкости вставали непреодолимой преградой при создании относительно несложных работ, даже черно-белых (я уже не говорю о цветных). Практически до всего приходилось доходить своим умом, учась на собственных ошибках. Учиться было негде и не у кого, а без подробного объяснения автора было просто непонятно, как такое вообще может быть. Как у хищной птицы выросла человеческая голова? Где автор берет исходный материал для своих работ? Это были явно не живописные работы, но и сделать подобные фотографии традиционным способом тоже было невозможно. Они выглядели очень убедительно за счет реалистичности, и в то же время такого не могло быть в реальной жизни. Именно поэтому они приковывали к себе внимание зрителя. Возникал эффект «реальной нереальности». При этом масштабы используемых предметов в подавляющем большинстве работ соответствовали реальной анатомии человека, а все составляющие были освещены одним источником света или мастерски отретушированы аэрографом.

То ли еще будет…

   Незадолго до открытия летних Олимпийских игр в Москве в музыкальных магазинах появился один из первых сольных дисков-гигантов Аллы Пугачевой с многообещающим названием «То ли еще будет…». На дворе стоял 1980 год, до изобретения Photoshop оставалось 10 лет, а до его широкого распространения у нас в стране – и того больше. Качество оформления конверта сильно отличалось от всего того, во что были упакованы пластинки тех лет, выпускавшиеся в СССР. Уж слишком «фирменно» он выглядел. При внимательном рассмотрении на оборотной стороне можно было увидеть две фамилии авторов этой работы: А. Сальников и Ю. Аксенов. Это была первая увиденная мной цветная фотомонтажная работа, растиражированная фирмой «Мелодия» в невероятных количествах по всему Советскому Союзу, а тиражи тогда насчитывали сотни тысяч экземпляров, не считая переизданий. В небе, посреди плывущих облаков, в распахнутом окне стояла певица. И если бы размер окна был чуть больше или фигура в нем чуть меньше, а сами облака аккуратнее нарисованы аэрографом, догадаться, как выполнен этот сюрреалистический сюжет, было бы просто невозможно.
   Вспоминаю, как долго я разглядывал эту обложку, пытаясь понять секрет ее изготовления. Ведь это явно был не рисунок, и сфотографировать так было невозможно. Может быть, тогда у меня впервые появилась мысль сделать что-нибудь подобное. Собственно говоря, высокопрофессиональная фотомонтажная работа всегда заставляет зрителя задуматься о том, как создано увиденное. Благодаря этому она надолго остается в памяти. Таким было начало качественно нового витка развития фотомонтажных работ.
   Цветные фотомонтажи значительно усложняются технологически. Это различие сопоставимо со съемкой, проявкой и печатью черно-белой и цветной фотографии. Если в альбоме Житомирского автор в пояснениях к работам говорит, что некоторые детали для своих фотомонтажей он брал из публикаций в периодической печати (вопрос об авторском праве в те времена попросту не существовал), то для цветных фотомонтажных работ такая постановка вопроса была недопустима. Хотя бы потому, что репродуцирование готовых работ даже четверть века назад производилось высококлассной профессиональной аппаратурой, и в случае финишной пересъемки на слайд при цветоделении полиграфический растр мог дать эффект муара и (как следствие) испорченный тираж. Кроме этого, существовал своеобразный кодекс чести: так как работы были авторскими, то и использовать нужно было сделанное своими руками, а не брать «картинки из журнала». Все съемки для цветных фотомонтажных работ, будь то эстрадные или цирковые плакаты (рекламы в стране с распределительной системой просто не существовало – она была не нужна) или обложки грампластинок, велись только «вживую» и только под конкретный заказ, так как трудоемкость и себестоимость таких оригинал-макетов была очень высока. Их средняя себестоимость приближалась к месячному окладу советского инженера за счет цены цветной, ручной печати и широкой фотопленки «Kodak».
   Если о создателях черно-белых фотомонтажных работ можно прочитать практически в любой художественной энциклопедии, то об авторах цветных, по крайней мере «доперестроечного» времени, вы нигде не найдете ни слова. И вот по какой причине: время, когда в нашей стране начали появляться первые цветные фотомонтажные плакаты, пришлось на конец 1970-х – начало 1980-х годов, то есть на самый «застой». Ни техника, ни расходные материалы (цветная «фирменная» фотопленка, аналогичная фотобумага, картон и хромэрзац для основы будущей работы), без которых невозможно было бы сделать что-либо достойное, официально нигде не продавались, а могли быть приобретены государством за валюту для крупных издательств. По сути своей вся эта деятельность носила противоправный характер уже только по вышеназванной причине, за что автор этих строк чуть не пострадал еще в 1989 году.
   Рекламных агентств в те времена не было. Этот пробел и постарались заполнить три независящих друг от друга предприимчивых фотографа. Даже по сегодняшним меркам очень хорошо оснащенные издательской аппаратурой (фотоаппараты Mamiya, Hasselblad), они имели отлично налаженные связи с филармониями и отдельными артистами, где «каждый возделывал свой сад». Разъезжая по просторам СССР, они фотографировали всевозможные варьете, хоры, ансамбли и первые рок-группы, всегда нуждавшиеся в красочных плакатах для своих гастрольных выступлений. По возвращении в Москву печатали цветные фотографии больших размеров (до 60x90 см), после чего искали молодых неординарных художников, способных творчески переработать отснятый материал и создать (часто из разнородных элементов – к моменту изготовления плаката в коллективе менялись люди, вот когда нужен был правдоподобный монтаж) красочный плакат. Существовали только две разновидности эстрадных плакатов, резко отличавшиеся друг от друга: плакаты, выполненные формально из слайда с казенным типографским шрифтовым набором (может быть, еще с тех пор от некоторых фотографов приходится слышать, что буквы «отвлекают» от «картинки»); и более редкие плакаты, выполненные профессиональными художниками, где надписи и видеоряд органично дополняли друг друга и составляли единое и неделимое целое.
   Часто исходные фотографии были весьма невысокого качества, а потому нуждались в очень утомительном и кропотливом фоторетушировании. Вероятнее всего, это было связано с несовершенством освещения в момент съемки. Понятно, что переносную студию с собой никто не возил – их просто на тот момент не существовало! Число одновременно работавших на этом поприще плакатистов никогда не превышало 10 человек. Каждый работал самостоятельно, и большинство знали друг друга, практически все были профессиональными художниками, членами Городского комитета художников-графиков, получившими образование либо в «Строгановке», либо в МАРХИ. Именно поэтому, несмотря на все перечисленные выше трудности, большинство работ того времени соответствовали лучшим мировым образцам. Их и сегодня не стыдно представить на суд зрителей. Самыми лучшими работами того времени были, пожалуй, работы Юрия Балашова. Неслучайно в годы перестройки он был приглашен на работу в Центр Стаса Намина. Очень активно и плодотворно работали Сергей Власов и Юрий Широченков в творческом альянсе с фотографом Григорием Кузьминым, в мастерской которых выполнял свои курсовые проекты и дипломную работу автор этих строк, заканчивая художественное училище. Несколько позже, во второй половине 1980-х годов, свет увидели оригинальные работы Виктора Щербака и Сергея Бурова. Эти авторы не только придумывали и создавали свои работы, но и самостоятельно осуществляли постановочную съемку. Как же все-таки создавались подобные работы, когда еще не было Photoshop?

Как это было на самом деле

   Прежде чем приступить к выполнению фотосъемки, нужно было максимально четко представлять себе конечный итог всей работы. Учитывая жесткие условия последней и хронический дефицит расходных материалов, подобный опыт приходил сравнительно быстро. После проведения постановочной съемки или получения художником готового отпечатка на кальке прорисовывался эскиз будущей работы в точный размер (или немного крупнее). Увеличение не должно было превосходить полуторакратный размер. Оно позволяло скрыть все шероховатости монтажа при уменьшении, но одновременно создавало проблемы при транспортировке готовой работы из мастерской в фотостудию для репродукционной съемки на слайд. Кроме этого, большее увеличение нарушало масштабность восприятия готовой работы. На хромэрзаце, выклеенном на картоне, при помощи масок (как и в Photoshop) аэрографом рисовался фон с необходимыми надписями. Как правило, съемки проводились в импровизированных студиях, на сценах клубов или домов культуры, а на плакатах или обложках фон имел сюрреалистический вид – за что и ценились подобные работы.
   Итоговая работа создавалась на основе фотографии, но сфотографировать такое было невозможно, и эта тайна выделяла подобные работы из общей массы. После проведения всех подготовительных работ вырезанную специальным резаком фотографию наклеивали при помощи резинового клея на основу. Склеенный и отретушированный монтаж иногда обрабатывали аэрографом с цветной тушью – это позволяло «увести» швы от склейки отдельных частей фотографии в свет или в тень (своего рода дополнительная светопись). Желтая или голубая тушь иногда заменяла отсутствовавшие во время съемки компенсационные фильтры. Готовый оригинал-макет должен был быть идеально ровным. Неаккуратно наклеенная живописная основа плаката и монтаж из фотоотпечатков при репродуцировании могли начать бликовать. Малейшие пылинки, оседавшие и прилипавшие к поверхности готовой работы во время напыления туши аэрографом, при студийном освещении вольфрамово-галогеновыми лампами начинали светиться маленькими белыми искорками. Применение поляризационных фильтров не всегда могло исправить ситуацию – просто нужно было все переделывать.
   Уже в то время при постановочной съемке мы начинали экспериментировать с цветной контровой подсветкой длинных волос рок-музыкантов (о флэшметрах тогда и не слышали), устанавливая на FIL-106 самодельные цветные фильтры (на галогене они сгорали). Возникшее в середине 1980-х годов кооперативное движение породило спрос на новый вид продукции – календари. Обложки дисков и листовые календари часто стали носить серийный характер. Грамотно придумать, а главное – суметь реализовать задуманное в оригинал-макете, для серии было значительно труднее. В этом случае каждая последующая работа должна была логически связываться и перекликаться с предыдущей. Но вершиной исполнительского мастерства во всем мире считалось (и считается) цельная, единая композиция из многих фигур или предметов.

Погружение в цифровое пространство, или что такое компьютерный дизайн

   Время не стоит на месте. С бурным развитием компьютерных технологий произошла техническая революция и в фотомонтаже. Сегодня уже никого не удивляет, что наряду с традиционной химической фотографией о себе полноправно заявляет и цифровая, более того – она начинает доминировать. И фотографы, и художники пополняют свой арсенал компьютерами, сканерами и принтерами. Практически каждый имеет электронные архивы своих работ, которые старается разместить в Интернете. Многие пытаются создавать собственные фотомонтажные работы. Сам процесс кибердизайна значительно упростился и ускорился, и уже давно не нужно бегать за редакционными фотографами, уговаривая их продать просроченную пленку и опасаясь при этом быть пойманным за руку и обвиненным в скупке краденного у государства.

Диалектика фотомонтажа

   Как и в начале своего пути лучшие фотомонтажные работы стали экспонироваться в музеях. За рубежом стали появляться специализированные издания высокохудожественных фотомонтажных работ, в которых они систематизированы по темам, тиражируются авторские постеры известных мастеров для украшения интерьеров. Смею предположить, что широкое распространение настольных издательских систем и домашних компьютеров, издание качественной переводной специализированной литературы и неизбежное снижение цен на цифровые камеры обязательно подхлестнет интерес и желание попробовать свои силы в этом виде творчества. Постепенно количество начнет переходить в качество, а проделанная кропотливая и трудоемкая работа обрадует вас и ваших друзей. Все будет зависеть только от совокупности знаний, художественного вкуса и мастерства будущих авторов.
   И последнее. Все представленные до настоящего момента работы БЫЛИ СОЗДАНЫ В ДОКОМПЬЮТЕРНУЮ ЭПОХУ!!! Задумайтесь над этим!

Проекты

1. Тайны старых фотографий, или Путешествие в прошлое

   «Передо мной целый ряд портретов – самых обыкновенных фотографических портретов. Они – в толстых, выцветших, облезших с изорванными паспарту альбомах, от которых веет ароматом старины. Портреты поблекли, и даже выражение лиц на них какое-то угасшее, но это не время наложило на них свою печать… Что такое время? Портреты поблекли потому, что взоры родных и близких, глядя на черты любимого лица, уносили с собою частицы его жизни», – с такой душевной теплотой описал фотографию в изданных в 1913 году исторических очерках «Старая Одесса» известный журналист и библиограф А. М. де Рибас. С момента сказанного минуло почти 100 лет, но и сегодня смело можно подписаться под этими словами. Трудно сказать точнее.
   Прообразом любой современной фотокамеры является камера обскура. Словосочетание «camera obscura» в переводе с латыни означает «темная комната» – первые камеры обскуры представляли собой затемненные помещения (или большие ящики) с отверстием в одной из стен и экраном (матовым стеклом или тонкой белой бумагой) на противоположной стенке. Лучи света, проходя сквозь отверстие, создавали изображение на экране. Упоминания о камере обскуре встречаются еще в V веке до н. э. – китайский философ Ми Ти описал возникновение изображения на стене затемненной комнаты. Упоминания о камере обскуре встречаются и у Аристотеля. Арабский физик и математик X века ибн Аль-Хайтам (Альхазен), изучая камеру обскуру, сделал вывод о линейности распространения света. В качестве вспомогательного приспособления ее часто использовали художники для создания своих произведений: пейзажей, портретов, бытовых зарисовок. Камеры обскуры тех времен представляли собой большие ящики с системой зеркал для отклонения света. Часто вместо простого отверстия использовался объектив (обычно одиночная линза), что позволяло значительно увеличить яркость и резкость изображения. С развитием оптики объективы усложнялись, а после изобретения светочувствительных материалов камеры обскуры стали фотоаппаратами. Судя по всему, первым камеру обскуру использовал Леонардо да Винчи для зарисовок с натуры. Он также подробно описал ее в своем «Трактате о живописи».
   Следующим этапом должно было стать изобретение способа закрепления получаемого изображения на плоскости, то есть фотографии как таковой. Годом ее рождения принято считать 1839 год, а значение этого открытия можно сравнить со значением изобретения книгопечатания. В 1839 году секретарь французской Академии – знаменитый физик и астроном Араго – впервые (7 января) доложил Академии наук об изобретении Дагерра, а 19 августа там же сделал подробное сообщение о данном методе. В том же году были опубликованы первые сведения о работах англичанина Фокса Тальбота, метод которого, хотя и менее совершенный, чем способ Дагерра, ближе связан с современной методикой получения фотографических изображений.
   Большое значение в развитии фотографии имели работы Жозефа Нисефора Ньепса, приведшие к открытию «гелиографии» – метода получения фотографических изображений, позволявшего воспроизводить и размножать их методом, очень близким к методу, до сих пор применяемому в репродукционной технике. Как известно, это изобретение было сделано Ньепсом за несколько лет до опубликования способа Дагерра, и оба изобретателя заключили договор о совместной работе над новым способом получения изображений и его эксплуатации. После сообщения Араго французское правительство обеспечило обоих изобретателей пожизненной пенсией. Неоспоримой остается роль Дагерра, разработавшего и доведшего до совершенства первый практический способ получения изображений при помощи фотохимических и химических процессов, создавшего первую фотографическую камеру и популяризовавшего принцип фотографии. Хотя его способ и был заменен впоследствии более удобным и практическим методом, допускающим размножение снимков, мы до сих пор поражаемся красотой и совершенством дагерротипов, обладающих к тому же недоступной нашим снимкам сохраняемостью. В России новое изобретение назвали светописью, и лишь позднее – фотографией.
   В 1840 году в Москве А. Ф. Грековым было открыто одно из первых в России ателье для получения фотографических портретов. Ему удалось сократить выдержку при съемке на солнце до 2,5 минут. Греков начал использовать медные, латунные и жестяные пластинки. Дальнейшее развитие и становление фотографии в России прочно связано с Нижним Новгородом, в котором работали всемирно известные фотографы Андрей Осипович Карелин (1837–1906), основоположник художественной фотографии, и Максим Петрович Дмитриев (1858–1948), основатель публицистической фотографии.
   Андрей Осипович Карелин родился в Тамбовской губернии в семье крестьянина. Десяти лет он был отдан в обучение к иконописцу. В девятнадцатилетнем возрасте Карелин поступил в Петербургскую Академию художеств. В 1864 году он закончил обучение и получил звание свободного художника. В 1866 году Карелин приехал в Нижний Новгород и открыл свое ателье «Фотография и живопись художника Карелина».
   Еще студентом Карелин занимался ретушью в фотографических заведениях и постепенно обучился этому сложному технологическому процессу. Примитивная техника фотографии того времени сильно ограничивала возможности воплощения художественных замыслов. Карелин изучал оптику, приемы освещения. Кроме верхнего света и застекленной стены, его павильон имел дополнительные окна в одной из стен. Карелин стремился к четкости изображения, получению нужной резкости во всех планах. Разрешение этого вопроса он видел в применении добавочных линз.
   Максим Петрович Дмитриев родился в Тамбовской губернии в крестьянской семье. Трудовой путь после окончания сельской школы он начал мальчиком у мастеровых в Москве. Затем служил у фотографа Настюкова, а по воскресеньям посещал Строгановское училище. В 1874 году он впервые посетил Нижний Новгород – хозяин взял его работать в свой павильон на ярмарке. Здесь Дмитриев познакомился с нижегородским фотографом-художником Карелиным. В 1882 году Дмитриев принял приглашение Карелина поработать в его фотосалоне. Набравшись опыта, он, стремясь осознать свою творческую индивидуальность, уехал из Нижнего Новгорода, но в 1886 году вновь вернулся в Нижний и открыл свой павильон «Новая фотография М. Дмитриева».
   Громоздкость и несовершенство фотографической техники часто создавало определенные трудности и ограничения в работе фотографов. Но вот как рекламировал в газетах свое искусство знаменитый петербургский фотограф, основатель династии высоких профессионалов Карл Карлович Булла, приехавший в столицу 12-летним мальчиком и проделавший путь от скромного ученика до официального фотографа его Императорского Величества: «Старейший фотограф-иллюстратор К. К. Булла. С.-Петербург, Невский, 54. Занимается фотографированием для иллюстрированных журналов на злобу дня. Снимает все, в чем только встретиться потребность, везде и всюду, не стесняясь ни местностью, ни помещением, – как днем, так и в вечернее время, при своем искусственном свете».
   До наших дней дошло много старых фотографий. Их паспарту сохранили тисненные золотом фамилии фотографов, адреса, а также изображения всевозможных наград, которых многие фотографы были удостоены на различных международных выставках. Влияние обрамления на изображение давно замечено художниками. Со времен Возрождения были в ходу пышные золоченые рамы, украшенные затейливым орнаментом. Позже голландские живописцы ввели в обиход темную строгую раму, которая удачно гармонировала с теплыми по колориту картинами. Импрессионисты отдавали предпочтение белым рамам, выгодно оттенявшим их яркие полотна. Также давно установился стиль внешнего оформления графического листа. Обычно его заключают в узкую легкую рамку, сдержанную по цвету и фактуре. Однако, в отличие от живописцев, графики вводят новшество: широкие чистые поля, отделяющие рисунок или эстамп от рамы. Это так называемое паспарту, которое своим вырезом накладывается на изображение.
   Фотография красовалась в рамках и паспарту с первых дней своего существования. Уже дагерротипы имели специальные футляры. Кабинетные снимки XIX века трудно представить без рамок, как продукцию тогдашних фотоателье – без паспарту. В старых фотографических руководствах вы непременно найдете раздел по оформлению отпечатков – тогда это называлось монтировкой. Там описано, как правильно выбрать паспарту – обязательно из плотной серой или кремовой бумаги. Размеры полей также непроизвольны, но зависят от назначения снимка: они шире для выставочного отпечатка и уже для семейной фотографии.
   Существовали и другие правила: при горизонтальном формате кадра боковые поля шире верхнего и нижнего, при вертикальном – наоборот. Рекомендовалось использовать тонкий белый кант – зазор между снимком и паспарту. Раньше говорили: плохой снимок не может выиграть от хорошей монтировки, но впечатление от превосходной работы легко испортить плохим оформлением. Мысль справедливая, но хочется внести небольшую поправку: рама и паспарту порой создают благоприятные условия для восприятия даже не очень хорошего снимка.
   Сколько помню себя, мне всегда нравилось разглядывать старинные фотографии, вглядываться в лица людей, с которыми никогда не сможешь встретиться, вернувшись на много лет назад. Рассматривать необычные одежды, интерьеры и предметы быта, дома, которых уже нет, технику того времени. Особый интерес всегда представлял для меня семейный архив, хранящийся в старой большой коробке из-под папирос «Огни Москвы» и аккуратно разложенный по большим конвертам. На этих пожелтевших от времени снимках можно было увидеть молодую бабушку с ребенком на руках (моей будущей мамой), деда в военной форме перед уходом на фронт и еще многое из того, что в силу возраста никогда не сможешь увидеть.
   Но особый интерес для меня всегда представлял самый последний конверт, который тщательно скрывался от детских глаз. О том, кто изображен на нем, бабушка рассказывала с явной неохотой. Что поделать: она сумела застать время, которое я тоже не мог знать. А на пожелтевших от времени снимках были запечатлены дамы в необычных красивых платьях, молодой священник с женой, офицер со своей супругой и уже немолодая пара, мой прапрадед, двоюродные деды и бабушки, родные братья и сестры моей бабушки. Сегодня я искренне благодарен своим родителям за эти сохраненные старинные фотографии, некоторым из которых более 100 лет, за возможность увидать своих предков.
   Как из современной фотографии сделать стилизацию «под старину», станет ясно, если пошагово реализовать предлагаемый проект. Фотография для него была сделана автором во время реконструкции Бородинской битвы осенью прошлого года.
   ДОСЬЕ
   Программа: Adobe Photoshop CS и выше.
   Сложность: средняя.
   Время выполнения: 2 часа.
   Выполненные задания: кадрирование, замена фона слоем, изменение непрозрачности, яркости и контраста, применение масок слоя, дублирование слоев, использование нескольких фильтров с индивидуальными настройками.
   Использованные инструменты: Dodge (Осветлитель), Brush (Кисть), Move (Перемещение), Eraser (Ластик), Clone Stamp (Штамп), изменение оттенка и насыщенности снимка (Hue/Saturation), фильтры Photoshop с индивидуальными настройками.
   1. Открываем файл Borodino.jpg в папке Проект 1 на прилагаемом диске. Дважды щелкаем по пиктограмме слоя и разблокированному слою присваиваем имя «Бородино».
   2. Дважды дублируем слой Бородино, перетаскивая разблокированный слой на иконку создания нового слоя диалогового окна Layers (Слои), и временно отключаем нижний слой, сохраняя его на случай возможной ошибки.
   3. Под слоем «Бородино copy 2» создаем технологический слой (Layer 1) – LayerNewNew Layer (Слой → Новый → Слой) – и заливаем его контрастным желтым цветом – EditFill (Редактирование → Выполнить заливку).
   4. Так как в XIX веке фотографические материалы были слабо чувствительны к оттенкам синего, необходимо снизить интенсивность облаков. Для этого выделяем небо при помощи инструмента Magnetic Lasso (Магнитное лассо, L) и клавишей Delete удаляем небо из верхнего слоя.
   5. Снимаем выделение (Ctrl+D) и инструментом Eraser (Ластик, Е), используя кисть с мягкими краями, удаляем оставшиеся фрагменты неба. Технологический слой удаляем в корзину.
   6. Переходим на слой «Бородино Copy». Увеличиваем Lightness (Яркость) до значения +55 (ImageAdjustmentsHue/Saturation – Изображение → Коррекция → Оттенок/Насыщенность).
   7. Сводим два верхних слоя для дальнейшей работы. Для этого активируем слой «Бородино copy 2» и при помощи команды LayerMerge Down (Слой → Объединить с предыдущим, Ctrl+E) объединяем два верхних слоя.
   8. Настало время избавиться от цвета. Для этого переводим изображение в черно-белый вариант при помощи команды ImageAdjustmentsDesaturate (Изображение → Коррекция → Обесцветить).
   9. Контраст между черным и белым цветом на альбумированной бумаге был ниже современного монохрома. Поэтому мы снизим контраст до значения -20 (ImageAdjustmentsBrightness/Contrast – Изображение → Коррекция → Яркость/Контраст).
   10. Переведем полученное изображение в сепию (добавим снимку цветовой оттенок). Для этого используем цветовой баланс (ImageAdjustmentsColor Balance – Изображение → Коррекция → Цветовой баланс) со следующими настройками: Yellow = -62, Green = +7, Red = +43.
   11. Старинные архивные фотографии отличаются от современных отпечатков еще и повышенной зернистостью. Ее можно создать при помощи команды FilterArtisticFilm Grain (Фильтр → Имитация → Зернистость фотопленки) со значениями Grain (Зерно) = 2, Highlight Area (Область света) = 1, Intensity (Интенсивность) = 1.
   12. Добавим отпечатку пятен, появляющихся от времени. Для этого вновь продублируем слой «Бородино Copy» и между слоями добавим новый слой (Layer → New → New Layer). Присвоим слою имя «Пятна».
   13. С помощью инструмента Eyedropper (Пипетка, I) выбираем образец светлого оттенка, а после применения клавиши Х заменяем второй оттенок темным, взятым с обрабатываемой фотографии. К слою «Пятна» применяем фильтр Clouds (Облака) – FilterRenderClouds (Фильтр → Рендеринг → Облака).
   14. Накладываем на слой «Бородино copy 3» маску и применяем фильтр Clouds еще раз, но уже к созданной маске.
   15. Получившийся результат слишком интенсивен. Поэтому снижаем непрозрачность (Opacity) слоя «Пятна» до значения 50 %.
   16. Возвращаемся на слой «Бородино copy 2». Активируем его маску. На палитре инструментов при помощи клавиши D восстанавливаем цвета по умолчанию. Большой белой кистью с мягкими краями (В) начинаем удалять пятна.
   17. Получив желаемый результат, для удобства дальнейшей работы объединим три верхних слоя командой Merge Visible (Объединить видимые) – LayerMerge Visible (Слой → Объединить видимые).
   18. Переносим искусственно состаренную фотографию на паспарту. Для этого открываем файл Paspartu.jpg и инструментом Move перетаскиваем изображение старого солдата с пушкой на плоскость паспарту.
   19. Инструментом Free Transform (Свободное трансформирование) уменьшаем габариты фотографии для размещения в паспарту, Для удобства работы значение Opacity снижаем до 60 %.
   20. Инструментом Eraser (Ластик) удаляем фрагменты фотографии, выходящие за пределы ковчега паспарту. Восстанавливаем значение прозрачности до 100 %.
   21. Иногда со временем края фотографии приклеенной к паспарту становятся светлее. Для воспроизводства данного эффекта воспользуемся инструментом Dodge с мягкой кистью большого диаметра. Значение Exposure (Экспозиция) снижаем до половины.