Назад

Купить и читать книгу за 175 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

   В учебном пособии представлена оригинальная интерпретация свыше тридцати русских повестей Серебряного века. Это произведения М. Горького, В. Брюсова, Л. Андреева, А. Куприна, Б. Зайцева, А. Ремизова, Ф. Сологуба, И. Шмелёва, Е. Замятина, В. Хлебникова и др. Детальный анализ поэтики произведений ведущих русских писателей начала XX столетия помогает понять их творческий метод и представить типологию русской повести 1900-1910-х годов.
   Для студентов и аспирантов филологических факультетов вузов. Может быть использовано в работе преподавателями средних школ, лицеев и колледжей.


Сергей Александрович Тузков Русская повесть начала ХХ века. Жанрово-типологический аспект

Введение

   Повесть – один из наиболее популярных и вместе с тем один из наименее изученных жанров русской прозы: на фоне относительно большого количества статей, посвященных анализу отдельных произведений, поражает почти полное отсутствие обобщающих исследований. Только в 1970-е годы появились первые работы такого рода – коллективные монографии «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (1973), «Современная русская советская повесть (1941–1970)» (1975) и «Русская советская повесть 20–30-х годов» (1976); в 1980-е годы вышли книга А. Кузьмина «Повесть как жанр литературы» (1984) и монография А. Ванюкова «Русская советская повесть 20-х годов: Поэтика жанра» (1987); в 1990-е годы – монографии А. Суркова «Русская повесть первой трети XIX века (генезис и поэтика жанра)» (1991) и В. Головко «Поэтика русской повести» (1992) и «Русская реалистическая повесть: герменевтика и типология жанра» (1995); в 2000-е годы – наши работы «Русская повесть начала XX века: от И. Бунина до А. Белого» (2004) и «Русская повесть начала XX века: от М. Горького до И. Гумилёва» (2006), а также монография И. Тамарченко «Русская повесть Серебряного века (Проблемы поэтики сюжета и жанра» (2007).
   Пожалуй, первый серьёзный шаг в изучении эволюции жанра повести был сделан авторами монографии «Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра» (1973). Закономерно, что уже в этой работе указывается на необходимость при изучении генезиса и эволюции повести учитывать такую противоречивую особенность жанров, как их постоянное взаимодействие и одновременно – тенденцию к сохранению специфики каждого из них. Но главное – здесь подробно рассматривается происхождение термина «повесть», отмечается отсутствие его аналогов в основных западноевропейских языках; указывается на приоритет В. Белинского в определении своеобразия повести по отношению к роману: «…повесть – распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа» (ст. «О русской повести и повестях г. Гоголя»). А кроме того, делается попытка охарактеризовать жанр повести в соотношении с родственными жанрами романа, рассказа и новеллы. Однако эта попытка ограничивается перечнем более или менее значимых, но выделенных интуитивно и относящихся к разным аспектам произведения жанровых признаков, связь между которыми, вероятно, существует, но должным образом не прояснена.
   Наиболее спорным представляется суждение авторов монографии о разной степени чёткости границ между повестью и романом – с одной стороны (жёсткое разграничение), и повестью и рассказом – с другой (условное разграничение). Если «интонация устного повествования» действительно может восприниматься как общий жанровый признак повести и рассказа (именно на его основе строится и жанровая классификация В. Кожинова, полагавшего, что эти термины обозначают жанры, которые являются по своему происхождению рассказываемыми, уходящими корнями в устную традицию, в то время как роман и новелла – принципиально письменные жанры, оформившиеся лишь в новой литературе), то однособытийность традиционно считается жанровым признаком рассказа и, по мнению большинства исследователей, не соответствует жанровому содержанию повести (Г. Абрамович, Г. Поспелов, Л. Тимофеев). Общепризнанно и то, что объём художественного материала не может служить надёжным критерием жанрового определения эпических произведений: небольшая повесть, так же, как и рассказ, позволяет сохранить «единство впечатления»; а большая повесть, так же, как и роман, предполагает возможность развития нескольких сюжетных линий. Отсюда нередкие ситуации, когда исследователи (а зачастую и сами авторы) одному и тому же произведению дают разные жанровые определения. В любом случае, отнесение того или иного произведения к жанру повести требует дополнительной аргументации.
   Большинство филологов полагают, что повесть как жанр занимает срединное положение между романом и рассказом, и дифференцируют её в системе повествовательных жанров по следующим признакам: если в рассказе даётся обычно один главный эпизод, являющийся его центром, сюжет должен быть сжатым, интенсивным, рассчитанным на единство и непрерывность восприятия, то в повести, как и в романе, излагается несколько событий, связанных между собой, объединённых вокруг одного персонажа. В отличие от романа, который обычно изображает целую эпоху или жизнь, повесть ограничивается отдельными, иногда очень важными событиями, эпизодами, составляющими определённый период жизни персонажа; роман изображает жизнь нескольких людей, повесть – одного человека и его ближайшего окружения. Во всех исследованиях отмечается, что повесть чаще всего по своему объёму больше рассказа и меньше романа, но объём и охват художественного материала ещё не может служить надёжным критерием жанрового определения повести: необходимо учитывать проблематику жанра, своеобразие сюжетно-композиционной структуры и типа повествования, жанровой концепции «события» и художественного времени.
   Устойчивость жанра обусловлена прежде всего жанровым содержанием произведения. В настоящее время существуют разные понимания содержательности жанра (как правило, не отрицающие друг друга); наиболее общим является подход, учитывающий объём сюжета. Как правило, объём сюжета (жанрового содержания) определяют по количеству событий или конфликтных (сюжетных) ситуаций: для жанрового содержания рассказа характерна одна конфликтная ситуация, одна сюжетная линия; для жанрового содержания повести и романа – цепь ситуаций, объединяющих несколько сюжетных линий. Соответственно, жанровое содержание рассказа предполагает уплотнённость, а жанровое содержание повести и романа – расширение во времени и пространстве. В свою очередь, при дифференциации повести и романа особую значимость приобретает соотношение переживаемого и фонового времени: в повести, как и в рассказе, доминирует переживаемое, а в романе – фоновое время.
   Существует мнение, что в термине «повесть» изначально, со времён древнерусской литературы, заложена ориентация на подлинность, невыдуманность повествования: жанровое содержание повести (в отличие от других повествовательных жанров) a priori призвано вызывать у читателя реальные, жизненные ассоциации. Но не все исследователи разделяют эту точку зрения: в частности, Н. Утехин полагает, что достоверность как особое качество жанра не всегда связывалась русскими писателями и критиками с повестью и стала жанровым качеством лишь реалистической повести. Действительно, представление об особенностях повести и её месте в системе повествовательных жанров изменялось в ходе её эволюции, которая традиционно прослеживается от летописных («Повесть временных лет»), житийных («Повесть о Петре и Февронии») и нравоучительных («Повесть о Фроле Скобееве») форм в древнерусской литературе до различных жанровых разновидностей, широко представленных в творчестве писателей XVII–XVIII и XIX–XX веков.
   Считается, что со временем повесть утрачивает некоторые изначально присущие ей жанрообразующие признаки (достоверность, сюжетная динамика, риторика) и приобретает черты других повествовательных жанров (роман, рассказ, очерк и т. п.), вместе с тем сохраняя – в силу «памяти жанра»[1]сосредоточенность изображения на одном герое и его отношениях с небольшим кругом лиц, участвующих в одном (или немногих) событиях. Думается, что рабочее определение повести как повествовательного жанра может быть принято в таком виде.
   Жанровая концепция, изложенная в двухтомной «Теории литературы» (2004), изданной под редакцией Н. Тамарченко, рассматривает два вида жанровых структур: канонические, которые доминируют в литературе до середины XVIII века, и неканонические, которые приобретают ведущую роль или впервые возникают на рубеже XVIII–XIX веков. Стирание канонических границ между жанрами приводит к тому, что меняется соотношение жанра не только с автором («…жанр уступает место ведущей категории поэтики – автору»), но и с произведением: если в традиционной поэтике произведение мыслилось преимущественно в форме жанра, т. е. художественным целым был жанр, а поэтическое произведение – вариацией (и в этом смысле элементом жанрового целого), то в эпоху деканонизации литературы целым становится именно произведение, а жанр – его вариацией. В результате переориентации неканонический жанр обретает новый облик. Проблема дифференциации эпических жанров рассматривается авторами работы исходя из следующей гипотезы: роман и рассказ – неканонические жанры; новелла – канонический жанр; канон повести складывается в литературе XIX–XX веков[2]. В центре внимания исследователей оказывается жанр повести, точнее, выявление её структурных особенностей путём сопоставления с другими эпическими жанрами.
   Таким образом, при рассмотрении вопроса о дифференциации эпических жанров современные исследователи по-прежнему склоняются к давно, на наш взгляд, изжившей себя идее «промежуточности» жанра повести: предполагается, что природа остальных повествовательных жанров (канонических и неканонических) достаточно ясна, а сущность повести поддаётся определению с большим трудом. Отсюда – непрекращающиеся попытки выявления структурных особенностей повести путём её соотнесения с романом, новеллой и рассказом. Но жанровая модальность повести – как, впрочем, и других неканонических жанров – подразумевает открытость художественной структуры: в ходе эволюции повесть, испытывая постоянное влияние других жанров, приобретает многие их черты. Иначе говоря, жанровая природа повести проявляется в синтетических формах. С конца XVIII века, на протяжении уже более двух столетий, в русской литературе складываются разнообразные формы повести (жанровые типы – сентиментальная, романтическая, реалистическая, модернистская и т. д. и их модификации), структурные особенности которых сочетают признаки многих жанров. Вместе с тем повесть, как и другие неканонические жанры, сохраняет «память» своего жанра-основы: один из пределов «внутренней меры» повести нового времени для большинства исследователей очевиден – древнерусская повесть; среди других пределов чаще всего называются притча и новелла {1}.
   Что касается древнерусской повести, то мы придерживаемся общепринятого мнения, что в древнерусской литературе термин «повесть» употреблялся во внежанровом смысле: «Следует различать древнерусский термин «повесть», имевший широкое значение – всякий «рассказ», «повествование» о каких-либо событиях (ср. «Повесть временных лет», «Повесть о нашествии Батыя на Рязань» и т. п.), – и современный термин, начавший складываться лишь в XIX веке. Древний термин указывал, очевидно, на эпический характер произведения, на то, что оно призвано о чём-то объективно поведать; в этом смысле «повесть» отличалась, например, от слова – жанра, вбирающего в себя субъективную, лирическую стихию («Слово о законе и благодати», «Слово о полку Игореве» и т. п.). Современный термин, сохраняя некоторую связь с древним понятием, имеет иное значение» [1, с. 814]. Представляется, что терминологический характер (жанровое значение) понятие «повесть» начало приобретать в русской литературе XVIII века: этим термином обозначались многочисленные заимствованные (или переводные) произведения новеллистического характера. Тем не менее почему-то практически никем из исследователей не рассматривается во взаимосвязи факт «отсутствия» в русской литературе жанра новеллы и наличия «отсутствующего» в европейской литературе жанра повести. Очевидно, русская повесть, если не аналог (брат-близнец), то – близкий родственник европейской (неканонической) новеллы. Мы опираемся на наблюдения исследователей русской литературы XVIII–XIX веков, которые неоднократно констатировали наличие новеллистических элементов в художественной структуре повестей Н. Карамзина, А. Бестужева-Марлинского, А. Пушкина, Н. Гоголя и др., отмечая, в частности, что в повестях Н. Карамзина, находившихся в русле развития европейской романтической прозы, романтизация жанра определялась новеллизацией его сюжетно-композиционной и субъектной организации, общей ориентацией на новеллу, в творчестве А. Бестужева-Марлинского эти линии в формировании жанра романтической повести были продолжены и завершены, а в повестях А. Пушкина и Н. Гоголя новеллизация русской прозы получила качественно иное развитие.
   В любом случае, следовало бы отойти от обычной практики противопоставления жанров повести и новеллы. Тем не менее нельзя не признать, что в современном литературоведении эти жанры, как правило, дифференцируются. Например, в «Теории литературы» под редакцией Н. Тамарченко особенности жанра повести рассматриваются в сопоставлении с новеллой, и лишь затем делается попытка определить специфику рассказа, соотнеся его типическую структуру с комплексом структурных признаков, с одной стороны, повести, а с другой – новеллы. Таким образом, подтверждается мысль, что главная проблема дифференциации средних и малых повествовательных форм – в повести.
   Итак, во-первых, мы полагаем, что практика выявления структурных особенностей жанра повести путём её соотнесения с романом, новеллой и рассказом если и не изначально порочна, то давно изжила себя: жанровая природа повести проявляется в синтетических формах, структурные особенности которых сочетают признаки многих жанров; во-вторых, мы не видим необходимости противопоставлять жанры повести и новеллы, потому что русская повесть является одной из форм неканонической новеллы. И наконец, поскольку затруднительно дать исчерпывающее определение повести как повествовательного жанра, следует хотя бы обозначить её основные структурные признаки.
   Прежде всего необходимо отметить, что жанровое содержание повести предполагает наличие нескольких сюжетных линий; изображение, как правило, сосредоточено на одном герое и его отношениях с небольшим кругом лиц; центральное событие повести – испытание, которое для героя означает необходимость нравственного выбора; притчевая составляющая жанровой структуры повести обеспечивает сложность её интерпретации.

Глава 1. Типология жанра повести и творческая индивидуальность писателя

   Все современные исследователи отмечают, что для русской литературы начала XX века характерны активные жанрово-стилевые поиски. При всём разнообразии результатов этих поисков в творчестве различных писателей – М. Горького, И. Бунина, А. Куприна, Л. Андреева, А. Ремизова и др. – можно выделить общую тенденцию: в первые десятилетия XX века в русской прозе возникли жанровые перемещения от романа к рассказу и повести. Ведущее место среди повествовательных жанров заняла повесть. Именно она, с присущей ей мобильностью, как нельзя лучше подходила для осмысления закономерностей современной жизни и перспектив дальнейшего развития России. Продуктивность этого жанра видна даже в кратком перечне названий наиболее значительных произведений: «Городок Окуров» М. Горького, «Деревня» И. Бунина, «Поединок» А. Куприна, «Два конца» В. Вересаева, «Красный смех» Л. Андреева, «Смерть Ланде» М. Арцыбашева, «Серебряный голубь» А. Белого, «Крестовые сестры» А. Ремизова, «Звериный быт» Ф. Сологуба, «Человек из ресторана» И. Шмелёва, «Уездное» Е. Замятина, «Заволжье» А. Толстого, «Печаль полей» С. Сергеева-Ценского, «Голубая звезда» Б. Зайцева, «Ка» В. Хлебникова и др.

   Жанр повести был органичен для многих русских писателей начала XX века. Один из них – М. Горький. Обращение к повести у него совпало с увлечением марксизмом и сближением с теоретиками «богостроительства» – А. Богдановым, А. Луначарским, В. Базаровым. Их идеи легли в основу повестей М. Горького «Мать», «Исповедь», «Жизнь ненужного человека» и др., получивших неоднозначную оценку в критике 1900-х годов. Набатом в полемике прозвучала мысль о «конце Горького», спровоцировавшая нескончаемую дискуссию, смысл которой в общих чертах сводился к противопоставлению Горького-публициста, сохраняющего тенденциозную заданность мысли, и Горького-художника, демонстрирующего значительно более широкий и свободный взгляд на действительность. Об эволюции Горького-мыслителя – художника и публициста, – о философской проблематике его повестей существует обширная литература [2; 3; 4]. Общий вывод таков:
   – на протяжении всего творчества М. Горький исповедовал urbi et orbi (городу и миру) свою приверженность ницшеанско-экзистенциалистским идеям, при этом в русской философии, пусть со сложными чувствами и оговорками, выделял две фигуры: В. Розанова и Н. Фёдорова;
   – по М. Горькому, «евразийское» положение России обусловило роковую «двойственность» русского человека, химерическое сращение в нём Запада и Востока: «У нас, русских, две души: одна – от кочевника-монгола, мечтателя, мистика, лентяя… а рядом с этой бессильной душою живёт душа славянина, она может вспыхнуть красиво и ярко, но недолго горит, быстро угасая…» [5, с. 103];
   – изначальная «патология души» («патология культуры») русского народа ставит его перед экзистенциальной проблемой выбора: необходимостью акта самоотречения, который, согласно М. Горькому, должен быть совершён в пользу Запада: «Отношение человека к деянию – вот что определяет его культурное значение, его ценность на земле» [5, с. 98];
   – в горьковском миропонимании розаново-фёдоровское активное христианство с их призывом к действию преобразуется в культ индустриального покорения природы, в человеко-божеский прометеизм: русские марксисты – А. Луначарский, А. Богданов, В. Базаров и Горький в том числе – отвергали христианского Бога как иллюзорное средоточие человеческой мечты о всемогуществе, ставя на его место «титанически гордого Человека»;
   – прометеизм как культ «Человека с большой буквы» в творчестве М. Горького оборачивается своеобразным иносказанием для индустриальной «вестернизации» России.
   Поиск Человека становится метаметафорой в творчестве М. Горького. В связи с этим следует указать на одну из основных художественных оппозиций у М. Горького – через всё его творчество проходят два типа человека: человек «пёстрой души» (выражение писателя) и цельная личность. Первый свои качества почерпнул «от Азии, с её слабой волей, пассивным анархизмом, пессимизмом, стремлением опьяняться, мечтать»; второй – «от Европы, насквозь активной, неутомимой в работе, верующей только в силу разума, исследования, науки» [5, с. 106].
   Разномыслие М. Горького проявилось в том, что «пестрота души» (противоречивость) чаще всего воспринималась им как ущербность, национальный порок, но иногда – как внутреннее богатство, духовное достояние народа. Отсюда особая объёмность человека «пёстрой души», который присутствует уже в ранних рассказах писателя, затем в «окуровском» цикле и в автобиографической прозе 1910-х годов (повести «Детство», «В людях», сб. рассказов «По Руси») и начала 1920-х годов («Заметки из дневника. Воспоминания»), а позднее – в итоговом романе «Жизнь Клима Самгина». Второй тип – цельной, гармоничной личности, имеющей ясные ответы на «проклятые» вопросы, – более схематичен, рационалистически выстроен и связан с горьковским идеалом, с так называемым положительным героем. Именно его долгое время почитали высшей ценностью исследователи творчества М. Горького, между тем как сейчас предлагается «основным художественным завоеванием писателя» считать образ человека «пёстрой души», поскольку – по мнению современных учёных-литературоведов – этот обширный пласт горьковского творчества является самой живой частью его наследия.
   Сложность любого обращения к М. Горькому в наше время обусловлена резким падением читательского интереса к его творчеству, спровоцированным появлением множества поверхностно-панегирических работ в литературоведении 50–70-х годов XX века. Тиражированное суесловие создало своеобразную лжетрадицию восприятия М. Горького как «великого пролетарского писателя», «основоположника литературы социалистического реализма», «инициатора создания и первого председателя правления Союза Писателей СССР». Декларативные панегирики в его адрес на фоне замалчиваемых моментов биографии (секрет Полишинеля) были не просто уязвимыми, малоубедительными, но и вызывали обратный предполагаемому эффект скрытой неприязни к плакатно-упрощённому образу писателя. В результате за последнюю четверть XX века выросло несколько поколений потенциальных читателей, для которых М. Горький оказался скучен или даже чужд.
   Пожалуй, без особого риска вызвать упрёк в необъективности, можно предположить, что М. Горького сегодня читают, за редким исключением, только специалисты: горьковский канон, включающий (с незначительными вариациями) несколько ранних произведений, автобиографическую прозу и портреты-воспоминания («Лев Толстой», «Леонид Андреев»), – в научных исследованиях расширяется главным образом за счёт пьесы «На дне», повести «Мать», романа «Жизнь Клима Самгина» и публицистики. Но подход к освещению творчества М. Горького в литературоведении во многом зависит от взгляда на официальную, близкую к лубочной, биографию писателя. Для одних исследователей М. Горький – подлинно трагическая фигура нашей послеоктябрьской истории, человек, пытавшийся в рамках сложившегося режима выстраивать более разумную, гуманистическую модель развития культуры; для других – апологет сталинской политики, олицетворение «материализованной бесовщины», поездками на Соловки и Беломорский канал, статьями-лозунгами «Если враг не сдаётся, его уничтожают» (1930) и т. п. с высоты своего огромного авторитета благословивший «большой террор».
   Соответственно, первые заявляют о назревшей необходимости предложить целостную концепцию творчества писателя («Но она должна быть по-новому целостна…»), а вторые приходят к отрицанию или почти отрицанию каких бы то ни было ценностей в его наследии. Особенно остро это размежевание – не только среди филологов, но и в окололитературной среде – обозначилось в последнее десятилетие XX века, когда широкому читателю стали доступны книги А. Солженицына, воспоминания В. Ходасевича, Е. Кусковой, Н. Вольского и др. представителей русского зарубежья, а также после публикации на страницах популярных изданий ряда сенсационно-разоблачительных материалов об обстоятельствах последних лет жизни и смерти М. Горького. Свой вклад в развенчание «мифа о Горьком» внесло и телевидение {2}.
   Чрезмерная политизированность современного общества способствовала созданию специфического контекста вокруг личности и творчества М. Горького: в период очередного fin de siecle в центре внимания исследователей оказалась несомненно существенная, но не главная проблема отношения писателя с властью, в то время как его творчество оставалось в тени {3}. Быть может, поэтому в пылу полемики («А был ли мальчик?») всё чаще стали высказываться для многих странные суждения о Горьком как о художнике заурядном, а то и откровенно парадоксальные тезисы, будто настоящий Горький – в его публицистике и переписке, так как они намного интереснее всего – или почти всего, – что он написал… в художественном плане. Оценка такого рода высказываниям дана в горьковедении рубежа XX–XXI веков: «Современная критическая мысль утратила общемировоззренческие ориентиры в подходе к анализу наследия Горького…» [6, с. 30]. В лучших работах последнего десятилетия осуществляются новые подходы к творчеству М. Горького, пересматриваются традиционные представления: исследователи стремятся открыть иного, нового Горького, писателя, с которым можно и даже нужно спорить, но вместе с тем писателя с правом на уважение.

   Традиционные центры буниноведения – университеты Орла, Белгорода, Ельца: здесь созданы научные лаборатории по изучению творчества И. Бунина, издаются научные сборники, проводятся Бунинские конференции. Усилия современных учёных направлены на то, чтобы преодолеть инерцию уже сложившегося читательского восприятия произведений И. Бунина, обусловленного в первую очередь вульгарно-социологическими и утилитарно-идеологическими попытками трактовать его творчество в духе «критического реализма». Обращение к творчеству И. Бунина вплоть до конца 1980-х годов, как правило, ограничивалось его дореволюционными произведениями (чаще всего упоминались «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чан-га», «Антоновские яблоки», «Деревня» и «Суходол»). В результате такой «отрицательной селекции» в читательском, смещённом и искривлённом, сознании И. Бунин выглядел каким-то второразрядным бытописателем. Такую ситуацию, несомненно, во многом предопределило откровенно враждебное отношение И. Бунина к Советской России: в 1920-е годы книги писателя подверглись изъятию из всех публичных библиотек страны, – на длительное время имя И. Бунина было вычеркнуто из истории русской литературы[3].
   Возвращение его произведений на родину состоялось лишь после смерти писателя: в 1956 г. было издано 5-томное собрание сочинений И. Бунина, лишённое, за немногими исключениями, текстов, написанных в эмиграции; в 1960-е годы вышел знаменитый бунинский девятитомник, в который впервые были включены его произведения эмигрантского периода («Жизнь Арсеньева», «Тёмные аллеи» и др.); конец 1980-х – начало 1990-х годов запомнилось публикацией сначала фрагментов (одновременно в пяти различных журналах), а затем и отдельного издания бунинского дневника «Окаянные дни»; за последнее время вышло не менее пяти различных по полноте собраний сочинений писателя, в том числе и, по-видимому, наиболее полный и авторитетный восьмитомник, но и он, насколько можно понять, не является исчерпывающим сводом бунинских текстов.
   На фоне русской литературы начала XX века позиция И. Бунина по отношению к русской жизни выглядела непривычно: многим своим современникам он казался чересчур «холодным», хотя и блестящим мастером, а его суждения о России, русском человеке, русской истории – слишком отстраненными, внешними. Действительно, при постоянном и остром ощущении своей принадлежности к русской культуре И. Бунин старался дистанцироваться от сиюминутных социальных проблем, избегал публицистичности: предчувствуя неизбежность грядущих перемен, писатель исследовал историю прошлого в надежде, что потомки воспользуются печальным опытом своих предшественников и преодолеют те вековые недостатки, которые слишком долго отягощали движение России к подлинной свободе, человечности и культуре. Не умаляя значения работ советских литературоведов – О. Михайлова, В. Афанасьева, А. Бабореко, В. Гейдеко, В. Лакшина и др., отметим как очевидную закономерность факт публикации наиболее полного систематического исследования жизни и творчества И. Бунина учёным-эмигрантом Ю. Мальцевым [7]. Целый ряд оригинальных трактовок творчества И. Бунина, его художественного метода и мироощущения содержат работы О. Сливицкой, Г. Благасовой, И. Карпова, М. Штерн и др.
   Для нас особый интерес представляют исследования, в которых рассматриваются различные аспекты проблемы «Бунин и модернизм». Не принимая модернизма, И. Бунин в поэтике реализма открывает новые, ранее скрытые возможности: в 1910-е годы у И. Бунина (повести «Деревня», «Суходол», рассказы «Чаша жизни», «Грамматика любви» и др.) «самым очевидным образом стала нарастать тенденция ни к чему иному, как к символизации образной ткани его сюжетной прозы. Прославленная конкретность, точность, предметность бунинской манеры стала странным образом сочетаться с условностью, метафоричностью и символичностью» [8, с. 18]. Эта тенденция проявлялась у И. Бунина несколько иначе, чем у других писателей, связанных с реалистической традицией.
   Эволюция И. Бунина-художника рассматривается исследователями, как правило, в следующей последовательности: от лирических миниатюр, стихотворений в прозе, в которых ведущим было лирико-философское начало, к произведениям эпического плана, к объективно-нейтральной манере повествования с разнообразными, сложными и не столь очевидными, как было поначалу, формами выражения авторской позиции. Перелом в творчестве И. Бунина наметился в 1910-е годы, когда он обратился к новому для себя жанру повести. Впервые «антилирическая» ориентация И. Бунина, его стремление дать возможно более строгое, объективное повествование проявились в повести «Деревня» (1910), о чем он писал впоследствии в предисловии к своей итоговой книге «Весной в Иудее. Роза Иерихона» (Нью-Йорк, 1952): «Это было начало целого ряда произведений, резко рисовавших русскую душу… её светлые и тёмные, но почти всегда трагические основы» [9, с. 280].
   Установка на объективность повествования, эпическая доминанта – характерные стилевые приметы повести «Деревня», однако отсутствие внутренней жесткой сцепленности материала с основными событиями закономерно приводит к ослаблению эпичности и усилению субъективности в повествовании: событийные эпизоды из жизни главных и второстепенных героев «Деревни» в соотнесении друг с другом образуют не причинно-следственный ряд, составляющий обычно основу фабульного, собственно эпического сюжета, а ряд ассоциативный, свойственный лирическому сюжету. То есть жанровая природа повести И. Бунина изначально глубоко противоречива: по материалу, широте затрагиваемых вопросов она несомненно претендует на эпичность, а по способу их осмысления и организации повествования она лирична.
   Рядом с «Деревней» по глубине мысли и широте анализа русской жизни стоит повесть И. Бунина «Суходол» (1911). Их объединяет не только бунинский взгляд на Россию, но и специфика жанровой природы. Сам автор в одном из интервью, данном им вскоре после публикации «Суходола», отметил, что это произведение находится в прямой связи с его предыдущей повестью «Деревня». Характерно, что тогда же И. Бунин назвал «Суходол» повестью-романом и тем самым, казалось бы, однозначно определил свое представление о жанровой природе обоих произведений, но уже через десять лет (в 1921 г.) он опубликовал обе повести отдельным изданием и ещё раз подчеркнув их внутреннее единство, назвал «поэмами»[4]. Тем не менее на неопределённость, противоречивость жанровой природы бунинских повестей «Деревня» и «Суходол» до сих пор указывают практически все исследователи творчества писателя. Очевидно, жанровую специфику этих произведений определяют прежде всего синкретические свойства их родовой структуры: в своих повестях И. Бунин чередует лирические и эпические приёмы изображения действительности (повесть-поэма).

   В советском литературоведении творчество А. Куприна подгонялось под стандарты идеологических мифов. История советского куприноведения напоминает плохой детектив: оценка прозы А. Куприна меняла знак «плюс» на знак «минус» и наоборот в точном соответствии с различными периодами его жизни. До революции (читай: до эмиграции) А. Куприн, по логике «литературных следователей», в жёстких и нелицеприятных тонах описывал окружающую его буржуазную действительность: в «Поединке» обнажил, в «Яме» разоблачил, в «Молохе» осудил, в «Анафеме» пригвоздил. В годы эмиграции он – враг советской России. Его книги, наряду с сочинениями Ф. Достоевского, И. Бунина и др., попадают в «Указатель об изъятии антихудожественной и контрреволюционной литературы из библиотек, обслуживающих массового читателя» (1923). А. Куприна обвиняют в «социальной слепоте», «эпигонстве», «реакционной пошлости», «проповеди под Ницше» и т. п. После возвращения в Москву (1937) он объявляется «живым классиком»: его книги, ещё недавно запрещённые, переиздаются стотысячными тиражами. Следующие полвека – апофеоз советского куприноведения: догматизм с потерей не только чувства исторической реальности, но и простой стеснительности. При этом недоступны были (хотя приводились выгодные цитаты) исследования о А. Куприне западных авторов (Г. Струве, А. Дынника, Г. Адамовича, С. Грэхема, Л. Норд, Р. Плетнёва), многочисленные мемуары близких ему людей и эмигрантские издания, в которых он печатался.
   Под влиянием критики в окололитературных кругах со временем утвердилось мнение, что книги А. Куприна следует прочесть, прожить в юности, так как они – своего рода «энциклопедия здоровых, нравственно безупречных человеческих желаний и чувств» [10, с. 23]. Действительно, уступая многим своим современникам – русским писателям первой трети XX века – в цельности мировоззрения, в последовательности и продуманности жизненных убеждений, А. Куприн вплоть до эмиграции оставался самым жизнелюбивым и жизнерадостным среди них. Магия А. Куприна («магия здоровой наивности»), его нравственная энергия стала убывать лишь с возрастом, с накоплением усталости, с исчезновением витального, едва ли не физиологического по своей природе умения как праздник встречать каждое новое жизненное впечатление[5].
   Человек настроения, А. Куприн легко поддавался влиянию обстоятельств, совершал экстравагантные поступки, писал лихорадочно, запоями, как и жил. Его лучшие произведения – повести и рассказы «Поединок» (1905), «Гамбринус» (1907), «Листригоны» (1907–1911), «Суламифь» (1908), «Яма» (1909–1915), «Гранатовый браслет» (1911) и др. – объединяет не только зрелость таланта, но и вовлечённость в единый круговорот праздника и похмелья, похмелья и праздника. Эта метафора может быть ключом к пониманию купринского дарования, совмещающего в себе интерес к разного рода физио-, психо– и социопатологии (от половой невоздержанности до животного антисемитизма) со светлым мироощущением.
   Исчерпывающее представление о своеобразии таланта А. Куприна даёт анализ его творчества в жанровом аспекте. Будучи мастером «малой прозы», А. Куприн не разделял присущее И. Бунину скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру. Если И. Бунин принципиально игнорировал романную форму, то А. Куприн, напротив, можно сказать, страдал из-за своеобразного «комплекса романа». Так и не реализованное в силу специфики творческого дарования желание написать роман у А. Куприна в конечном счёте вылилось в маниакальное стремление каждую новую (после «Поединка») повесть называть романом. Таких произведений у А. Куприна несколько: «Яма», «Юнкера», «Колесо времени», «Жанета». Ни одно из них романному уровню не соответствует, но каждое по-своему отражает ключевую тенденцию его жанровых поисков (повесть-роман).

   Основную и наиболее значительную часть творчества Л. Андреева составляют лирико-философские произведения. Лучшие из них вызывали у критиков и читателей весь спектр эмоций – от восторга до отвращения. Объясняется это прежде всего содержательной направленностью творчества Л. Андреева (многие критики видели в его приверженности однажды освоенным темам игру на публику, в частности, Д. Мережковский сравнивал «избалованный талант» Л. Андреева с ребёнком, которого насмерть заласкала обезьяна); проблематикой его произведений, которую теперь с уверенностью можно определить как экзистенциальную: переклички Л. Андреева с М. де Унамуно, Л. Пиранделло, Ж.-П. Сартром и А. Камю достаточно очевидны. И, наконец, такое восприятие объясняется также обособленностью Л. Андреева от всех существовавших тогда литературных течений (своё положение в литературном мире сам Л. Андреев определил так: «для благородно-рождённых декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист»), для многих из них он так и остался «сфинксом российской интеллигенции» и непонятым писателем.
   Проза Л. Андреева всегда вызывала повышенный интерес у литературоведов. Разгадывая загадку «российского сфинкса», исследователи изучали черты типологического сходства художественной системы Л. Андреева с символизмом, экспрессионизмом и экзистенциализмом, различные аспекты поэтики и жанрового своеобразия его произведений. Значительные шаги в этом направлении были сделаны Л. Иезуитовой, В. Беззубовым, Б. Бугровым, Л. Гальцевой, Л. Силард и др.[6] Однако, в силу сложившейся традиции, связанной с необходимостью «реабилитации» Л. Андреева после тридцатилетнего забвения, в большинстве работ, в том числе и последнего десятилетия, его художественная система по инерции рассматривается как «переходное» явление между реализмом и модернизмом. На наш взгляд, такой ракурс рассмотрения лишь затрудняет интерпретацию конкретных произведений писателя. Поэтому наиболее привлекательной (и убедительной!) в этом отношении нам представляется позиция И. Московкиной, которая полагает, что результаты изучения творчества Андреева на протяжении всего XX столетия сегодня уже не вписываются в концепцию его «промежуточного» положения между реализмом и модернизмом. Признавая огромное значение опыта реалистической литературы XIX века для становления художественного мира Л. Андреева, исследовательница более продуктивным считает его рассмотрение как «оригинального, но модернистского по своей природе» [И, с. 10].
   Жанр повести у Л. Андреева формируется и откровенно доминирует в 1900-е годы: «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), «Мысль» (1902), «Жизнь Василия Фивейского» (1903), «Красный смех» (1904), «Призраки» (1904), «Губернатор» (1905), «Иуда Искариот» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908), «Мои записки» (1908) и др. Писателя по-прежнему привлекает начатое в ранних рассказах художественное исследование личности на уровне подсознания, но изменение типа героя влечёт за собой усложнение жанровой структуры произведений: «…вместо “маленького” человека на первый план вышел “средний” интеллигент с более высоким уровнем самосознания. Для художественного исследования такого типа личности понадобилась более сложная жанровая структура, в основе которой лежал сюжет “потока сознания”» [11, с. 85]. Дискурс повестей Л. Андреева 1900-х годов фиксирует мир, опрокинутый в сознание, точнее: сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам (повесть «потока сознания»).

   В последние обозримые десятилетия М. Арцыбашева знали в нашей стране в основном понаслышке и упоминался он в критических обзорах русской литературы начала XX века главным образом как автор «ницшеанского» романа «Санин» (1907), который в своё время принёс ему широкую известность. Ситуация несколько изменилась благодаря изданию на рубеже 1980–90-х годов сначала нескольких сборников, составленных из лучших произведений М. Арцыбашева, а затем (в 1994 г.) и трёхтомного собрания сочинений писателя с содержательным предисловием Т. Прокопова «Жизни и смерти Михаила Арцыбашева». Впервые после более чем полувекового запрета были опубликованы романы «Санин», «У последней черты», повести «Смерть Ланде», «Жена», «Бунт», «Ужас», рассказы «Кровавое пятно», «Рабочий Шевырев» и др. Однако ни в научном мире, ни в окололитературных кругах «возвращение М. Арцыбашева» не вызвало ожидаемого резонанса. Тому много причин, и главная из них – скандальная репутация писателя, заслонившая художественную сторону его дарования. С сожалением приходится констатировать, что серьёзную литературоведческую оценку ни роман «Санин», ни другие произведения М. Арцыбашева до сих пор не получили.
   В литературной критике начала XX века оценки М. Арцыбашева колебались от резко отрицательных до умеренно положительных: одни критики называли его «реалистом пола, проникающим в самые низы человеческой природы», «пропагандистом социального пессимизма и аморализма», «натуралистом, которому мог бы позавидовать Золя»; другие – «тонким психологом», «прекрасным живописцем природы», «крупной литературной величиной» и т. п.
   Тем не менее полускандальная известность и поверхностная, не учитывающая полемической направленности его творчества, однобокая характеристика М. Арцыбашева как автора прежде всего романа «Санин» надолго возобладали, оформившись в репутацию «бульварного писателя», «литературного ремесленника», «модного представителя упаднической литературы»[7]. И только в наши дни, когда появилась возможность прочитать произведения М. Арцыбашева заново и непредубеждённо, такой взгляд на его творчество был несколько поколеблен: «Произведения некогда забытого автора вызывают неоднозначное к себе отношение. Не всё написанное им художественно равноценно. Но, несомненно, его значение не исчерпывается сложившейся литературной репутацией… Совершенно очевидно, что без Арцыбашева, как и без других художников, несправедливо забытых, пришедших к читателю с опозданием, наши представления о русской литературе начала века не могут быть объективными и полными» [12, с. 413].
   Главный принцип своего творчества М. Арцыбашев определяет следующим образом: «Я – художник, я не имею права обманывать, не имею права “творить легенду”… Я хочу творить только правду» [13, с. 363]. На его поэтику несомненное влияние оказала теория и практика натурализма:
   • ему свойственен научный подход к изображению действительности, фактографичность – повествование в его произведениях строится не на воображении, а на анализе;
   • для него не существует запретных тем – он вторгается в разные стороны жизни, даже самые низменные, прежде считавшиеся неэстетическими;
   • он избегает давать открытую авторскую оценку изображаемому – в его произведениях преобладает объективная, бесстрастная манера повествования;
   • психологизм он зачастую подменяет физиологизмом;
   • синтаксис в его произведениях предельно упрощён, повествовательный стиль отличается сжатостью и лаконичностью.
   Как правило, в своих повестях М. Арцыбашев обращается к методам и приёмам социологического исследования: обобщающая, рассуждающая, ищущая мысль автора становится доминирующим принципом их построения. Поэтому для М. Арцыбашева вполне органичны очерковые принципы организации повествования: акцент делается на анализе взаимоотношений героя, обладающего собственным, индивидуальным мироощущением, с окружающими его людьми, которые всецело подвержены влиянию общественных предрассудков или животных инстинктов, что, в сущности, для М. Арцыбашева одно и то же, поскольку жизнь общества он пытается объяснить биологическими законами (повесть-очерк).

   Биографами В. Брюсова обычно создаётся портрет человека, с юности мечтавшего о всероссийской славе: не беспринципного, но и ни в чём полностью не убеждённого; разносторонне, даже блестяще образованного, но не преодолевшего механистичности в восприятии мира; одержимого эротикой, но не способного отдаться страсти. Быть может, отсюда его бесконечные колебания («принцип маятника») между двумя творческими началами: новаторством и традицией. Их соотношение изменяется на разных этапах эволюции В. Брюсова. До середины 1890-х годов в художественном мире поэта преобладает установка на новизну, эпатажность, в это время он приобретает славу мэтра русского символизма (сб. «Русские символисты», 1894–1895; «Chefs d'oeuvre» («Шедевры»), 1895; «Me eum esse» («Это – я»), 1896). С конца 1890-х до середины 1900-х годов соотношение традиции и новаторства в творчестве В. Брюсова находится в равновесии – именно тогда были созданы общепризнанно лучшие книги его стихов «Tertia vigilia» («Третья стража», 1900), «Urbi et orbi» («Городу и миру», 1903), «Stephanos» («Венок», 1906), «Все напевы» (1909). Тогда же выходят первый роман «Огненный ангел» (1905–1906) и первый сборник повестей и рассказов «Земная ось» (1907). В конце 1900-х – 1910-е годы В. Брюсов сознательно погружается в стихию классики: в его поэзии (сб. «Зеркало теней», 1912; «Семь цветов радуги», 1916 и др.) и прозе (второй сборник повестей и рассказов «Ночи и дни», 1913; «римская» трилогия – «Алтарь Победы», 1912; «Рея Сильвия», 1914; «Юпитер поверженный», 1918) укрепляются реалистические тенденции; 1920-е годы – период творческого кризиса, новый поворот к экспериментальной, «научной поэзии» (сб. «Меа» («Спеши», 1924) и др.) и драматургии (пророческая трагедия «Диктатор», запрещённая цензурой и впервые опубликованная только в 1986 г.).
   Дифференцированный подход к В. Брюсову – поэту, драматургу, прозаику – стал в литературоведении нормой. Проза В. Брюсова – наименее исследованная часть его творческого наследия. Общепризнанно, что он первым из русских писателей XX века начал сознательно опираться на опыт европейской (А. Франс, Г. Уэллс) и американской (Э. По) новеллистики. «Всемирная отзывчивость» В. Брюсова-прозаика одних современников раздражала (3. Гиппиус: «… писать, как Эдгар По – значит не быть ни Эдгаром По, ни самим собой»), других восхищала (С. Ауслендер: «Нигде не изменяя своей строгой точности, он умеет совсем незаметно согласовать внешнюю форму с внутренним содержанием»). О В. Брюсове вообще было сказано слишком много крайностей: от «второго поэта» после А. Пушкина до саркастического «герой труда». Современное брюсоведение стремится разрушить сложившиеся вокруг имени В. Брюсова легенды и стереотипы («сальери», «морфинист», «продался большевикам»)[8]. Но в наши дни, когда к нему многие относятся с предубеждением, бездумно повторяя фразу О. Мандельштама о том, что у В. Брюсова нельзя найти ни одной строчки, заслуживающей включения в антологию русской поэзии, или цитируя явно несправедливых к нему мемуаристов (3. Гиппиус, М. Цветаева, В. Ходасевич), он всё чаще превращается в объект постмодернистской иронии. В политической иерархии русских классиков В. Брюсов вместе с А. Толстым разделяет последнее и предпоследнее места.
   Психологически мы далеко отстоим от эпохи русского символизма: поиски мифической духовной родины, «магическое понимание нордизма» – вот что, по мнению В. Молодякова, определило становление В. Брюсова как символиста, сделало его причастным великой традиции. Нордизм В. Брюсова был, конечно, не более чем игрой, маской: «внутренний мир В. Брюсова – монада без окон на окружающий мир» [14]. С одной стороны, в нём смущает приверженность к театрализации жизни, к самолюбованию и экзальтации; с другой стороны, он кажется чересчур серьёзным, даже мрачным.
   Любовь В. Брюсова к мистификации, его способность создавать себе разнообразные литературные маски реализуется в обращении к стилизации. У В. Брюсова этот повествовательный принцип превращается в символистскую игру с реальным и ирреальным мирами. В этом отношении его первый прозаический сборник «Земная ось» – последовательно проведённый эксперимент: все входящие в него произведения сознательно ориентированы на конкретные образцы повествовательного искусства (от романтизма до эстетизма). Не схожие по сюжету повесть «Республика Южного Креста» и рассказы («Теперь, когда я проснулся…», «В зеркале», «Мраморная головка» и др.) объединяет идея взаимопроникновения иллюзии и действительности, порождающая фантастические метаморфозы во внутреннем мире человека. Жанр повести сохраняет привлекательность для В. Брюсова и в дальнейшем. Динамика жанра – от повести-антиутопии («Республика Южного Креста») к повести-исповеди («Последние страницы из дневника женщины») и повести-апокрифу («Рея Сильвия») – в свою очередь, отражает его колебания между новаторством и традицией.

   Проза Ф. Сологубаterra incognita для современного читателя: за исключением наиболее известного романа Ф. Сологуба «Мелкий бес», его прозаические произведения – романы «Тяжёлые сны», «Заклинательница змей», дилогия «Слаще яда», тетралогия «Творимая легенда», книги повестей и рассказов «Тени», «Жало смерти», «Дни печали», «Недобрая госпожа», «Земные дети» и др. – не переиздавались почти семьдесят лет. Поэтому не удивительно, что у нас в стране Ф. Сологуб больше известен как поэт. Однако его творчество далеко выходит за пределы поэзии: сегодня с уверенностью можно сказать, что проза Ф. Сологуба не менее значительна, чем лирика[9].
   Исследователями неоднократно отмечалась тематическая ограниченность творчества Ф. Сологуба: мотивы одиночества человека в мире, утраты смысла жизни, её враждебности человеку, поэтизации смерти и др. Основной принцип раннего творчества писателя – смерть как цель жизни, избавление от её тягот – с предельной ясностью сформулирован в философской сказке «Пленённая смерть». Здесь же подведён итог эволюции этого принципа от открытого стремления к самоубийству до поэтизации смерти, отождествления её облика с прекрасной Лилит, противопоставленной грубой и ясной Еве-жизни.
   • Всей жизнью, по Ф. Сологубу, управляет тёмная злая воля, стихия бессмысленности, косности, пошлости, жестокости.
   • Соответственно, исходящей точкой для возникновения и развития художественного конфликта во всех произведениях Ф. Сологуба становится ощущение, что «жизнь есть сплошное мещанство, сплошная передоновщина».
   • По справедливому замечанию Иванова-Разумника, пугающее его мещанство Ф. Сологуб видит везде и во всём: «Тем-то и страшна для Ф. Сологуба жизнь, что она – мещанство и передоновщина сама по себе, что её делают люди, делает человечество, эта миллионноголовая гидра пошлости» [15, с. 44].
   • Абсолютизация зла реальной действительности закономерно приводит к выводу о бессмысленности жизни и к естественно вытекающему из этого вывода признанию смерти единственной подлинной ценностью этого мира.
   • Отсюда апелляция к смерти как к спасительнице, избавляющей человека от тягот и мучений земной жизни, поэтизация смерти.
   Надо сказать, что Ф. Сологуб верил в идею реинкарнации – в то, что человек в ином мире, после смерти, проходит ряд превращений по ступеням, восходящим к искомому совершенству В то же время он не переставал искать оправдания мира с точки зрения солипсизма. В сущности, можно согласиться с широко распространённым мнением, что все произведения Ф. Сологуба объединяет культ Единого Я, раскрывающегося в любви, смерти, природе. Не только романы, но и повести Ф. Сологуба («Красногубая гостья», «Звериный быт» и др.) следует воспринимать как современные мифы, восходящие к анимистическому пониманию мира: действие их происходит по ту сторону границы, отделяющей действительность от мечты, в свете которой повседневная жизнь выступает как «злое марево» (повесть-миф).

   К числу писателей с едва ли не самой сложной в истории литературы XX века текстологией относится А. Ремизов: его с трудом обозримое рукописное наследие оказалось разбросанным по различным архивам во многих странах мира, так что подготовка собрания сочинений писателя специалистами по творчеству А. Ремизова (А. Лавров, А. Грачёва, И. Данилова, Е. Обатнина и др.) была завершена лишь к началу нового века. Между тем за последнее десятилетие А. Ремизов вошёл в число наиболее востребованных в научном мире русских писателей начала XX века: регулярно проводятся конференции (Санкт-Петербург, 1992, 1997 и др.), издаются сборники статей и монографии, активно пишутся и защищаются диссертации. В целом определился спектр тем, традиционно связываемых с ремизовской поэтикой: коллажная и орнаментальная техника повествования; интерполяция различных дискурсов и жанров; влияние синкретической устной традиции и каллиграфической культуры; легкость переходов между различными гранями действительности, будь то «сон», «обыденность», «миф» или «литература»; и, наконец, проблема «маленького человека», чиновника, которая трансформируется в тему «маски».
   Новаторство А. Ремизова определяет романтическая и символистская парадигма писательства как образа жизни, которая, как неоднократно констатировалось, соединяется у него с театрализованным восприятием и повседневной, и fiction-реальности. Попытки интерпретации «ремизовской игры», в которой смещена граница между жизнью и искусством, приводят исследователей к пониманию, что произведения А. Ремизова являют собой разновидности особого жанрового образования – активно разрабатываемого русским символизмом прозаического текста-«мифа».
   Сегодня уже не подлежит сомнению, что дуалистическое мировоззрение А. Ремизова во многом опиралось на мифологию богомилов: А. Данилевским вскрыта религиозная концепция писателя, где пришествие в мир Христа через кровь объясняет дуализм добра и зла как неразрывного единства.
   • Исторический процесс представляется А. Ремизову как беспрерывное (с незначительными вариациями в каждом конкретном случае) репродуцирование Голгофы, где «распинаются» жизнью наиболее отзывчивые к чужому горю, наиболее сострадающие людским страданиям.
   • Соответственно, современный этап истории, по А. Ремизову, знаменуется «измельчанием» (регрессом) сил Добра и прогрессирующим ростом сил Зла, что приводит к морально-этической дезориентации людей, к утрате ими способности различать Добро и Зло.
   • В этих условиях самореализация отдельной личности в пределах отпущенной ей жизни оказывается в прямой зависимости от свободного выбора человеком своего нравственного ориентира; особый интерес для писателя представляет выбор ориентации на прокламируемое в Библии горнее, потустороннее: по А. Ремизову, на этот путь человек встаёт не по своей воле, а по стечению обстоятельств («роковых случайностей»), толкающих его на преступление – вынуждающих «перейти через кровь», чтобы выказать свой бунт против несовершенства мира.
   • Заявленное в такой форме несогласие человека с существующим мироустройством оборачивается последующим уподоблением его Христу: чувство вины за невольно содеянное зло понуждает человека принять на себя ответственность за всё зло человеческого бытия и вызывает ответное стремление искупить это зло ценой собственных страданий. Не случайно, все «христоподобные» герои произведений А. Ремизова соотносятся со своим прообразом именно по этому признаку.
   • Толкая человека на преступление, на бунт, провидение «облегчает» для него избрание ориентации на горнее, предоставляет ему возможность уподобиться Христу; но окончательный выбор должен сделать сам человек: принявшим на себя ответственность за совершённое против собственной воли преступление, покорно вынесшим эту «крестную ношу» открывается истинное знание о мире. Напротив, отказ от благословения своей судьбы, стремление искать виноватых за своё преступление вовне знаменует жизненную катастрофу героя [16, с. 604–607].
   Повести А. Ремизова 1900–1910-х годов – «В плену» (1902–1903), «Часы» (1904), «Неуёмный бубен» (1909), «Крестовые сестры» (1910), «Пятая язва» (1912), «Канава» (1914–1918) – стали художественным воплощением ремизовского «мифа о мире», своеобразным решением вечной темы борьбы Добра и Зла: представляя собой пространные лирико-философские размышления с минимальным развитием сюжета, они содержат общие мотивы и образы, выражающие чувство обречённости и безнадёжности мира, где властвуют обезличенные силы Зла (повесть-миф).

   Свою религиозно-мифологическую концепцию создал и А. Белый: она стала прямым следствием религиозного Ренессанса в поэтике русского символизма. Во 2-й половине 1900-х годов под влиянием философских идей Вл. Соловьева и Р. Штейнера А. Белый пришёл к выводу, что источником социальных потрясений является исторически сложившееся противостояние двух типов мировоззрения: европейского (Запад) и азиатского (Восток). Вскоре у А. Белого возник замысел трилогии «Восток или Запад». В ней писатель предполагал осмыслить вопрос о национально-исторической судьбе России, оказавшейся на пересечении двух главных тенденций мирового исторического процесса – западной и восточной, европейской и азиатской. Взгляд на Россию как на пограничную, «рубежную» страну, – и разделившую, и прочно связавшую два различных жизненных уклада, две сферы существования, – не был нов в начале XX века. Ещё со времени первых западников и славянофилов в борьбе или органическом сочетании двух полярных культурных начал – азиатского и европейского – виделись и трагедия России и её особое предназначение.
   Для А. Белого после Русско-японской войны и революции 1905 г. этот давний спор обрёл особую актуальность: выход для России он видел в преодолении обеих тенденций – и восточной, и западной. По мысли писателя, только это могло вернуть страну к национальным истокам, к той почве, на которой созидалась её культура и в допетровский, и даже в домонгольский период[10]. Попытку художественной реализации этой концепции А. Белый предпринял в повести «Серебряный голубь» (1909) и романе «Петербург» (1911–1913), которые многочисленными исследователями единодушно признаются лучшими произведениями в его дореволюционном творчестве. При этом повесть «Серебряный голубь» – первая часть задуманной трилогии – отразила преимущественно восточное, иррациональное начало, а роман «Петербург» – противоположное, западное, рациональное начало. Заключительная часть «Невидимый Град» – книга, в которой должны были быть указаны пути к разрешению конфликта между рациональным Западом и иррациональным Востоком, не была издана, так что трилогия осталась незавершённой[11].
   Внимание литературоведов в течение длительного времени было сосредоточено главным образом на вершинном произведении А. Белого – романе «Петербург». Ему посвящена фундаментальная монография Л. Долгополова, а также ряд статей и диссертаций. Однако в последнее время всё чаще объектом исследования становятся другие произведения писателя, в том числе интересующая нас повесть «Серебряный голубь». Подобная ситуация не могла бы не радовать, если бы ни одно но… Парадокс состоит в том, что «Серебряный голубь», несмотря даже на авторское определение жанра («повесть о семи главах»), зачастую воспринимается и рассматривается исследователями – вероятно, по аналогии с «Петербургом», в гигантской тени которого «Серебряный голубь» закономерно оказался, почти утратив для «беловедов» свою самостоятельность, – как роман, что несомненно снижает научный уровень многих работ. К тому же существует опасность того, что неточное определение жанра повести А. Белого в целом ряде статей, закрепившись в сознании исследователей, помешает не только определению её места в жанровой системе русской прозы начала XX века, но и адекватному прочтению (повесть-миф).

   Творческое наследие Б. Зайцева отличается жанровым разнообразием: романы, повести, рассказы, художественные биографии (В. Жуковского, И. Тургенева, А. Чехова), литературные портреты, очерки, статьи, переводы, дневники, эссе, пьесы. Проблемы, которые поднимались писателем, чаще всего обращены к России. Проза Б. Зайцева – со-причастие «Святой Руси»: «Русь вечная проходит через всё творчество Зайцева, по-разному открываясь ему на долгом пути жизни. Поэтому <…> художественный мир Зайцева удивительно гармоничен и светел» [17, с. 152]. Всеми исследователями творчества Б. Зайцева отмечается не только религиозность и одухотворённость его произведений: «Проза Б. Зайцева озарена религиозным светом. О чём бы он ни писал, мы так или иначе ощущаем пульсацию мотивов сакрум, их структурообразующую и системосозидающую роль. В сущности, все ключевые образы зайцевской прозы – библейского происхождения: дорога, вода, свет, дом, дерево, роса…» [18, с. 45], – но и особенный стиль, близкий по своей окрашенности к импрессионистической литературе и в то же время имеющий реалистическую основу.
   Импрессионизм в русской литературе начала XX века был довольно распространённым явлением, но так и не сложился в самостоятельное течение. Между тем в ранних рассказах Б. Зайцева (сб. «Тихие зори», 1906) исследователи обнаруживают все основные черты импрессионизма: система художественно-изобразительных средств в них направлена на то, чтобы запечатлеть сиюминутное настроение или мгновенные оттенки восприятия героев; стиль повествования отрывочен, подчёркнуто лаконичен, широко включает красочные эпитеты, нередко выражающие синкретизм ощущений. «Поэтика созерцания» оказалась предельно органичной для повествовательной манеры Б. Зайцева, но, безусловно, ею далеко не исчерпывается творческий метод писателя. Характерно, что Б. Зайцев в 1910-е годы наметил несколько этапов в своём литературном развитии: «…ко времени выступления в печати – увлечение так называемым “импрессионизмом”, затем наступает момент лирический и романтический. За последнее время чувствуется растущее тяготение к реализму» [19].
   Тем не менее выделить чёткие, классически завершённые периоды в дореволюционном творчестве Б. Зайцева представляется вряд ли возможным, так как практически во всех его произведениях этого времени возникали импрессионистические «реминисценции». Поэтому трудно согласиться как с попытками литературной критики 1910-х годов рассматривать раннее творчество Б. Зайцева лишь в рамках модернизма (Е. Колтоновская, М. Морозов), так и с противоположным стремлением анализировать его произведения исключительно с позиций реалистической поэтики (П. Коган).
   Вместе с тем следует отметить, что уже в русской дореволюционной критике было высказано немало справедливых суждений о ранней прозе Б. Зайцева. Особенно в статьях А. Горнфельда, Ю. Соболева, Н. Коробки, которые акцентировали внимание на пантеистической основе мировосприятия писателя: в художественном мире Б. Зайцева, указывали они, земля, травы, звери, люди живут в особенной атмосфере панпсихизма (своеобразный синоним пантеизма), где много невысказанного, вместо твёрдого, чёткого реалистического рисунка событий и характеров акварельно размытые контуры, а главное, всё имеет общую, единую Мировую душу В то же время современники писателя критиковали его раннюю прозу за религиозность («христианская кротость»), пессимизм («мрачное жизнечувствование», «ужас одиночества и отчуждённости»), поэтизацию беспомощности человека перед судьбой и смертью («поэзия бездействия и умирания»).
   В советском литературоведении не было специальных работ, посвященных творчеству Б. Зайцева. Наиболее точная характеристика его прозы, на наш взгляд, была дана В. Келдышем, но она отличается предельной краткостью. Исследователь видел в творчестве Б. Зайцева типичное «пограничное» явление, где реализм осложнён импрессионистической тенденцией. Более основательно поэтику зайцевского импрессионизма рассмотрел Л. Усенко, наметив пути дальнейшего исследования его творчества.
   В 1990-е годы начался новый этап в исследовании творчества Б. Зайцева, чему в немалой степени способствовало возвращение его книг на родину: с 1989 г. регулярно издаются как сборники избранных произведений, так и собрания сочинений Б. Зайцева. При этом большая часть исследователей сосредоточилась на изучении эмигрантского периода жизни и творчества писателя и лишь относительно немногие (А. Сваровская, Ю. Драгунова, С. Одинцова и др.) обращаются к анализу его ранних произведений. Научные интересы современных учёных исчерпывающе отражают материалы Зайцевских чтений (Калуга, 1996–2005) и международных конференций, посвященных проблемам литературы Серебряного века и русского Зарубежья. Объектом исследования в работах современных литературоведов чаще всего становятся романы Б. Зайцева «Дальний край» (1913), «Золотой узор» (1926) и «Путешествие Глеба» (1937–1952), повести «Аграфена» (1909), «Голубая звезда» (1916–1918), книга очерков «Валаам» (1928), беллетризованное житие «Преподобный Сергий Радонежский» (1924–1925), публицистика и эпистолярное наследие. В центре внимания обычно оказывается христианская картина мира, религиозная составляющая творческого метода Б. Зайцева; иногда – интертекстуальная парадигма; реже – особенности творческого метода и жанрово-стилевые поиски.
   Динамика жанров в творчестве Б. Зайцева (от рассказа к роману) связывается исследователями с романным способом мышления писателя: он предпочитал мыслить максимально крупными, субстанциональными категориями, такими, как жизнь, смерть, судьба, время, Бог и др. Соответственно, промежуточные между рассказом и романом жанровые формы, в том числе и повесть, у Б. Зайцева романизируются (повесть-роман).

   Творчество И. Шмелёва отчётливо делится на два периода: до– и послереволюционный. Свои лучшие книги – «Богомолье» (1931–1948) и «Лето Господне» (1934–1948) – он написал в эмиграции. Но среди его произведений 1910-х годов также немало достойных войти в «золотой фонд» русской литературы: повести и рассказы «Человек из ресторана» (1911), «Стена» (1912), «Пугливая тишина» (1912), «Росстани» (1913), «Волчий перекат» (1913), «Неупиваемая чаша» (1918) и др. За последнее десятилетие благодаря изданию сначала двухтомного (1989), а затем восьмитомного (1998–1999) собрания сочинений И. Шмелёв превратился из малоизвестного писателя, автора одного произведения (повести «Человек из ресторана»), в классика русской литературы XX века. Его художественное наследие стало фактом не только современной литературной, но и научной жизни: издаются монографии (О. Сорокина, 1994; А. Черников, 1995; Е. Руднева, 2002), защищаются диссертации, проводятся ежегодные Международные Шмелёвские чтения (Алушта), публикуются статьи в научных сборниках и т. п. Естественно, исследователи обращаются к наиболее ярким, эстетически значимым произведениям И. Шмелёва, высокая художественность которых бесспорна. При этом затрагивается широкий спектр проблем: творчество И. Шмелёва рассматривается в контексте славянской и мировой культуры, русской религиозной традиции, литературного процесса XX–XXI веков; особое внимание уделяется вопросам поэтики, стилистики, жанрового своеобразия его произведений; уточняются и переосмысляются устоявшиеся представления о творчестве писателя.
   В дореволюционной критике за И. Шмелёвым прочно закрепилась репутация бытописателя, связанная с попытками ограничить значение даже таких его произведений, как повесть «Человек из ресторана», лишь обилием любопытных бытовых подробностей. Обвиняя И. Шмелёва в поверхностном «бытовизме», некоторые критики не принимали и характерную для большинства его произведений внешнюю бесстрастность и объективность повествования, лишённого зачастую даже малейшего намёка на авторское вмешательство, а следовательно, и ярко выраженной идеи. Мнение об И. Шмелёве как о писателе бестенденциозном было в своё время широко распространённым (А. Ожигов, М. Левидов и др.). Справедливости ради следует отметить, что существовала и иная точка зрения, выраженная в статьях Н. Коробки, В. Львова-Рогачевского, А. Дермана, согласно которым творчество И. Шмелёва шире заурядного «бытовизма», оно несёт в себе глубокое содержание, не сводимое к простому воспроизведению деталей быта.
   Однако мнение, что в большинстве своих произведений 1910-х годов И. Шмелёв оставался поверхностным «бытописателем», всё же ещё долго преобладало: «Страдание человека остаётся здесь ещё в пределах быта, бытового горя, бытовых волнений и не вступает в ту сферу бытия, где выступает более чем человеческое или даже сверхчеловеческое содержание, возводящее душу на уровень мировой скорби» [20, с. 145]. Поэтому очень важно подчеркнуть, что быт никогда не являлся для И. Шмелёва самоцелью: в лучших произведениях писателя отчётливо видно стремление перейти от эмпирического бытописания к философско-художественному постижению мира. Это придаёт прозе И. Шмелёва новые качества, выявляет её эволюцию от реализма к неореализму и «духовному реализму» (термин А. Любомудрова). Характерно, что обращаясь к феномену неореализма русских писателей начала XX века, В. Келдыш определяет движение неореалистической прозы емкой формулой: «Бытие сквозь быт» [21]. Это, конечно, не универсальная формула (да и нелегко найти какую-либо формулу, в целом определяющую особенности того или иного литературного явления), но она знаменует одну из заметных тенденций в неореализме, основой которого становится более широкий относительно классического реализма взгляд на мир и человека.
   Цель И. Шмелёва – показать реальную действительность, а уж затем искать в ней скрытый смысл. Он проясняется постепенно и как бы без участия автора, «проявление» текста происходит в сознании читателя, функцию проявителя выполняет стиль[12]. Соответственно, на первый план выходят стилевые поиски, обновление повествовательной манеры: для ранней прозы И. Шмелёва характерна поэтика сказа («Человек из ресторана», «Стена» и др.); в более поздних произведениях сказовые художественные традиции отступают, заменяясь собственно авторским повествованием, в котором эпические элементы сочетаются с драматическими («Волчий перекат») и лирическими («Неупиваемая чаша»). Новаторство И. Шмелёва проявляется и на других уровнях жанрово-стилевой структуры произведений – в их сюжетном построении, образной системе, хронотопе. Исследователями отмечается ослабленная сюжетность произведений И. Шмелёва, перемещение внешнего действия «вовнутрь», символическая многозначность образов и пространственно-временной организации текста. Эти особенности поэтики И. Шмелёва во многом определяют жанровое своеобразие его прозы – будь то повесть-сказ («Человек из ресторана»), повесть-драма («Волчий перекат»), повесть-поэма («Неупиваемая чаша»), повесть-идиллия («Богомолье») или «духовный роман» («Пути небесные»).
   Феномен сегодняшней популярности Е. Замятина связан с романом-антиутопией «Мы» (1921), который – как это ни парадоксально – в своё время стал поводом к запрету сначала всего его творчества, а затем и самого имени писателя {4}. Именно «шлейф запретности» вознёс роман «Мы» заведомо выше всего, что было написано Е. Замятиным: не только в читательском восприятии он всё ещё остаётся автором одного произведения, но и во многих исследованиях творчество писателя по инерции оценивается в свете его антиутопии. Художественные открытия, сделанные писателем в других произведениях, искажаются или игнорируются.
   Вместе с тем в современных работах, как отмечает в предисловии к сборнику «Новое о Замятине» (1997) его составитель Л. Геллер, идёт открытие Замятина, лишённого идеологической «антиутопической» нагрузки. Всё чаще высказывается мысль, что, с одной стороны, в подходе к проблемам творчества Е. Замятина появились разного рода стереотипы и традиционные схематичные оценки, а с другой – многие ключевые аспекты творчества писателя, не связанные с его главным произведением, остаются, к сожалению, ещё малоизученными. Парадокс заключается в том, что антиутопия Е. Замятина – далеко не первое его высказывание о судьбе России, далеко не первое его предсказание, предвидение.
   Творчество Е. Замятина в последнее время привлекает особенно пристальное внимание научной мысли: регулярно проводятся Замятинские чтения (Тамбов), всероссийские и международные конференции, издаются коллективные работы и монографические исследования. Всё говорит о том, что период «возвращения» Е. Замятина на родину, сопровождавшийся скоропалительными политизированными статьями и соревновательным потоком публикаций произведений запретного писателя с минимальным комментарием, скорее сбивавшим с толку, чем что-то объяснявшим, наконец завершился: «…разбросанные камни почти все собрали и началось капитальное и серьёзное, неспешное строительство»
   [22, с. 241]. В современном замятиноведении в целом определился ряд дискуссионных проблем, вокруг которых разворачивается научный дискурс: теория неореализма, оппозиция «энтропийно-аполлоновского» и «энергийно-дионисийского» начал, жанрово-стилевые поиски, интертекстуальная парадигма, мифотворчество и др.
   Мировоззрение Е. Замятина нередко характеризуется через бытийную оппозицию «энергия – энтропия», которая находит соответствие в поэтике его произведений. В 1923 г. Е. Замятин опубликовал статью «О литературе, революции и энтропии», где, основываясь на сформулированных немецкими учёными XIX века законах сохранения энергии (Ю. Р. Майер) и её «вырождения» (энтропии) (Р. Ю. Клаузиус), определил своё отношение к революции: «Багров, огнен, смертелен закон революции, но эта смерть – для зачатия новой жизни, звезды. И холоден, синь как лёд, как ледяные межпланетные бесконечности – закон энтропии. Пламя из багрового становится розовым, ровным, тёплым, не смертельным, а комфортабельным; солнце стареет в планету, удобную для шоссе, магазинов, постелей, проституток, тюрем: это закон. И чтобы снова зажечь молодостью планету, нужно зажечь её огнём, нужно столкнуть её с плавного шоссе эволюции: это закон».
   Здесь же он определил, что для нас более важно, свою писательскую программу («от быта к бытию, к философии, к фантастике») и принципы поэтики: «Старых медленных, дормезных описаний нет: лаконизм – но огромная заряженность, высоковольтность каждого слова. В секунду нужно вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту: и синтаксис становится эллиптичен, летуч, сложные пирамиды периодов разобраны по камням самостоятельных предложений. В быстроте движения канонизированное, привычное ускользает от глаза: отсюда – необычная, часто странная символика и лексика. Образ – остр, синтетичен, в нём – только одна основная черта, какую успеешь приметить с автомобиля. В освящённый привычкой словарь – вторглись провинциализмы, неологизмы, наука, математика, техника» [23, с. 387–388, 391, 392]. По Е. Замятину, «живая жизнь», как и литература, всегда анти-энтропийна.
   Замятинская схема смены творческих методов (реализм – символизм – неореализм) сводится к следующему: «реализм – тезис, символизм – антитезис, и сейчас – новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стёкла символизма» [24, с. 366]. Эта схема, а также его «самохарактеристика» как неореалиста вводят исследователей в круг непрояснённых теоретико– и историко-литературных вопросов. Не только термин «неореализм» сегодня используется в различных смысловых контекстах, но нет и единого мнения относительно того, насколько последовательно использует Е. Замятин поэтику неореализма (внимание к быту провинции, некоторая преувеличенность и фантастичность в изображении мира, «показывание, а не рассказывание», сжатость языка, «пользование музыкой слова», ведущая роль сказа и т. п.) в различные периоды творчества.
   Попытки представить творчество Е. Замятина как постоянно обновляющуюся художественную систему закономерно приводят к противопоставлению орнаментального стиля его «урбанистической» прозы конца 1910-х – начала 1920-х годов сказовой манере повествования «антиурбанистических» произведений начала 1910-х годов: сказовый дискурс является определяющим для жанровой парадигмы дореволюционных произведений Е. Замятина (повесть-сказ).

   Гений В. Хлебникова – причина недооценки поэта современниками и посмертного прославления: его литературная репутация («поэт для поэтов») сложилась среди футуристов (В. Маяковский: «Понятные вначале только семерым товарищам-футуристам, они (стихи В. Хлебникова. – С. Т.) десятилетие заряжали многочислие поэтов») и утвердилась в эпоху формализма (в 1920-е годы), когда было издано его первое собрание сочинений в пяти томах с предисловием Ю. Тынянова, включившее большинство лучших, ранее не публиковавшихся, произведений[13], и появились конгениальные («проективные») исследования поэтики В. Хлебникова (работы Р. Якобсона и др.).
   С тех пор, несмотря на усилия многочисленных исследователей, отношение к В. Хлебникову в окололитературных кругах мало изменилось: он так и не стал «поэтом для читателей». Его литературное наследие, в том числе проза, и сегодня воспринимается как «алхимия слова», «экспериментальная заумь», вызывающая неподдельное восхищение лишь у относительно небольшого числа людей, для которых «велимироведение» стало если не смыслом, то частью жизни.
   В науке о литературе интерес к творчеству В. Хлебникова за прошедшее столетие не только не угас, но приобрёл со временем качественно новую форму: «Если в начальную эпоху и в особенности для ближайших его сподвижников Хлебников нужен был прежде всего как изобретатель новых поэтических методов, нужен был в набросках, в отрывках <…>, если в последующие десятилетия важны были отдельные произведения и отдельные стороны его творчества – наиболее открытые и доступные для восприятия, то сейчас задача заключается в том, чтобы увидеть художественный мир Хлебникова в его целом. Дело идёт уже не о признании нужности и важности его поэзии, не об оценке его места в истории литературы, а о живом и сознательном понимании» [25, с. 6].
   Решению этой задачи посвящены монографии (Б. Леннквист, 1999; X. Баран, 2002; И. Романенков, 2003) и многочисленные статьи современных исследователей творчества В. Хлебникова, собранные в тематических сборниках «Поэтический мир Вели-мира Хлебникова» (1992), «Вестник Общества Велимира Хлебникова» (1996), «Мир Велимира Хлебникова» (2000), наследие поэта в контексте мировой культуры XX века рассматривается на традиционных Хлебниковских чтениях (Астрахань). По-прежнему особое внимание литературоведов привлекают проблемы мифо– и словотворчества В. Хлебникова, причём наряду с поэзией немалый интерес вызывает и проза писателя – главным образом, относительно завершённые (насколько вообще понятие канонического текста применимо к ним) прозаические произведения («Ка», «Есир», «Малиновая шашка» и др.) и, разумеется, такое специфическое явление жанровой поэтики В. Хлебникова как «сверхповесть».
   Жанровая эволюция прозы В. Хлебникова (от фрагментарных гротесков до «сверхповести») даёт представление о попытке «гениального графомана» разрешить проблему фабульного повествования. Чёткие ориентиры для исследователей жанровой поэтики В. Хлебникова наметил Т. Гриц в статье «Проза Велимира Хлебникова» (1933). Отметив частичную близость В. Хлебникова к прозе раннего футуризма, он указал на своеобразие его литературной позиции:
   • необычность семантического строя: В Хлебников «смещает два плана – основной и метафорический, механически сцепляет множество предметных рядов. В результате получается чисто словесный орнамент…»;
   • словотворчество: сближение фонетически близких, но семантически чуждых слов;
   • архаический стиль: архаизм В. Хлебникова складывается в сложных гомеровских эпитетах, синтаксических инверсиях и лирических обращениях XVIII века;
   • литературное «славянофильство»: «он уходит, в поисках темы, к славянской мифологии, к народному эпосу, к фольклорным песням и заклинаниям, к истории…»;
   • воскресение традиции научной прозы: «свои математические, исторические и филологические изыскания он внедряет в ткань художественного повествования. С позой учёного связаны и его утопии, которые <…> дают не практическое, а чисто поэтическое построение мира»;
   • нарушение жанровых канонов: «ощущение противопоставленности стиха и прозы почти стирается: проза делается «поэтической», а стихи прозаичными»;
   • фрагментарность ранних гротескных набросков вытекает из их внутренних свойств: здесь «нет сюжетного задания, сюжетного осложнения, разрешение которого могло бы дать композиционную завершённость. Хлебников сосредотачивает свой интерес на описании, на стилистике, на внефабульном материале»;
   • «сверхповесть» или «заповесть» складывается из самостоятельных отрывков: «основное жанровое содержание – соединение качественно отличных, самостоятельных кусков. Стихи здесь механически соединяются с повествованием, в повествование внедряются диалогические отрывки»;
   • сложнейшая вещь В. Хлебникова – «Ка»: её сложность происходит «от неканоничности, от свободы обращения со словом, синтаксисом, семантикой, материалом и жанром» [26][14].

   Проза и драматургия Н. Гумилёва находятся в тени его поэзии. Но если драматические произведения поэта, написанные рифмованными и белыми стихами («Гондла», 1916; «Отравленная туника», 1918 и др.), воспринимаются как органичная часть его творчества, то отношение к гумилёвской прозе всё ещё остаётся неопределённым. Нередко о прозе Н. Гумилёва-поэта судят снисходительно, находясь в заблуждении, что лучшие прозаические произведения писателя изданы в посмертном сборнике «Тень от пальмы» (1922). На самом деле эта книга не может восприниматься как итоговая, поскольку в ней собрана лишь ранняя проза поэта: большинство рассказов («Принцесса Зара», «Золотой рыцарь», «Последний придворный поэт», «Чёрный Дик» и др.) были написаны им в 1907–1908 гг. в подражание стилю любимых с детства писателей (Г.-Х. Андерсен, Р.-Л. Стивенсон, О. Уайльд).
   Парадокс в том, что посмертный сборник «Тень от пальмы» представляет Н. Гумилёва-прозаика в самом начале его творческого пути – в период создания первых («полуученических») книг стихов «Путь конкистадоров» (1905), «Романтические цветы» (1908), «Жемчуга» (1910) – и отражает ту юношескую экзотику и эротику Н. Гумилёва времён неоднократно упоминаемых в мемуаристике «цилиндра и накрахмаленного пластрона», которые он преодолевал «лирикой простоты» в поздней документальной прозе («Африканский дневник», 1913; «Записки кавалериста», 1914–1915) и стихах 1910-х годов («Колчан», 1916; «Костёр», 1918; «Шатёр» и «Огненный столп», 1921).
   Ранняя проза Н. Гумилёва, вопреки подражательности, сохраняет авторское своеобразие («гумилизм»): надменность, позёрство, любовь к «риторическому великолепию пышных слов» (В. Жирмунский)[15]. Но эта проза, воплощая «экзотический романтизм декоративного типа», на наш взгляд, составляет наименее интересную часть его литературного наследия. Более привлекательными для современных исследователей являются «Записки кавалериста» (военный дневник писателя) и его неоконченные прозаические произведения (повесть «Весёлые братья», впервые опубликованная Г. Струве в сборнике «Неизданный Гумилёв» (Нью-Йорк, 1952), «Белый единорог» и др.), стилистическая оригинальность которых позволяет думать, что поэт не дожил до своей лучшей прозы.
* * *
   Развитие модернизма в русской литературе начала XX века, с одной стороны, и диалог между реализмом и модернизмом, с другой, приводят к тому, что в творчестве многих писателей – не только модернистов (В. Брюсов, А. Белый, А. Ремизов, В. Хлебников), но и тех, чьи произведения традиционно рассматриваются в контексте реалистического искусства (М. Горький, И. Бунин, А. Куприн) или неореализма как постсимволистского течения (Е. Замятин, И. Шмелёв, Б. Зайцев), – в большей или меньшей степени актуализируется модернистская стилевая тенденция (интертекстуальность, неомифологизм, использование лирических принципов организации повествования). Она распадается на несколько стилевых разновидностей (парадигм): экзистенциально-мифологическую, сказово-орнаментальную, импрессионистическо-натуралистическую.
   Типология русской повести начала XX века нами строится на основе идеи синтеза различных художественных способов, принципов воссоздания мира и человека в пределах одного произведения. Формирование синтетического типа образности, стиля, художественного мышления представляет особый интерес в ракурсе сближения литературы с философией: принципиально новый характер философии с элементами художественной словесности, представленный именами таких русских философов, как Вл. Соловьёв, В. Розанов, Л. Шестов, П. Флоренский, Е. Трубецкой, Н. Бердяев и др., обусловил неразрывность философского и эстетического начал прозы М. Горького, Л. Андреева, В. Брюсова, Ф. Сологуба, А. Ремизова и других писателей, чьё творчество даёт возможность говорить об экзистенциальной традиции в русской литературе XX века. Экзистенциальное сознание формирует достаточно устойчивую модель мира: её параметры (катастрофичность бытия, кризисность сознания, онтологическое одиночество человека) задают универсальную эмоциональную доминанту литературы экзистенциальной ориентации, – она рождается между страхом смерти и страхом жизни. В то же время экзистенциальное сознание вариативно, оно вырабатывает оригинальные принципы поэтики [148].
   Синтетичность (ассоциативность) – важнейшая черта сказово-орнаментальной поэтики, совмещающей в себе признаки прозы и поэзии: ничто не существует само по себе, всё связано, переплетено, объединено по ассоциации, иногда лежащей на поверхности, иногда очень далёкой. Сюжет утрачивает свою традиционную организующую роль, его функцию выполняют лейтмотивы: фрагменты повествования скрепляются ассоциативными связями. Повествовательная система орнаментальной прозы нередко включает в себя имитацию сказа: если сказ в чистом виде ориентирован на формы устной речи, которые находятся за пределами литературного языка, то в сказовом стиле А. Ремизова, А. Белого, Е. Замятина, И. Шмелёва отталкивание от нормативной наррации выражается сознательным подчёркиванием условности, искусственности повествования.
   Импрессионизм и натурализм в современном литературоведении нередко рассматриваются как кульминационные пункты развития реализма XIX века. Отмечается, что импрессионизм в русской литературе проявил себя преимущественно как течение, пограничное с символизмом в поэзии и с реализмом и неоромантизмом в прозе. Вместе с тем импрессионистическая художественная система обнаруживает очевидное тяготение к элементам натурализма. Натурализм, в свою очередь, зафиксировал сближение литературы с естественными науками: здесь эстетическое переживание рождается из совпадения материала с действительностью, при этом сочетаются «новизна материала, смелость в затрагивании той или иной темы – и шаблонность, эпигонская вторичность в способах организации этого материала» [28, с. 197]. Как самостоятельные явления ни импрессионизм, ни натурализм в русской литературе не сыграли сколько-нибудь значительной роли, но тем не менее оказали существенное влияние на формирование творческого метода таких писателей, как И. Бунин, Б. Зайцев, М. Арцыбашев, А. Куприн и др. Импрессионистическо-натуралистические тенденции проявляются на разных этапах их творчества и постоянно привлекают внимание исследователей.
   На рубеже XX века формула художественного сознания второй половины XIX столетия («рациональный дискурс») изживает себя: реализм уже не может претендовать на роль универсальной эстетической системы, способной объяснить мир. На смену ему приходят модернизм и неореализм. Термин «неореализм» возник в 1900-е годы, но научного обоснования не получил и постепенно был вытеснен из научного обихода, так как многие из писателей-неореалистов в 1920-е годы оказались в вынужденной эмиграции. В сущности, судьба этого термина – а в литературных энциклопедиях советского периода такая статья или отсутствует, или описывает направление в итальянском искусстве 1940–50-х годов – повторяет судьбу многих писателей-эмигрантов, на долгие годы вычеркнутых из истории русской литературы.
   Процесс реабилитации растянулся на многие десятилетия: табу на термин «неореализм» было снято лишь в 90-е годы XX века, когда в Россию вернулись произведения Б. Зайцева, И. Шмелёва, Е. Замятина и др. Но реабилитация оказалась не полной: огромный смысловой потенциал термина по-прежнему остаётся невостребованным: сегодня, как и в 1910-е годы, им обозначают постсимволистское стилевое течение в русской литературе начала столетия. Создатели многочисленных теорий реализма XX века (реализм «новой волны», новый реализм и т. п.) в поисках термина-эвфемизма невольно забывают о том, что «не следует увеличивать количество сущностей» («бритва Оккама»).
   Элементарная толерантность подсказывает единственно верное с историко-литературной точки зрения решение: расширить область употребления термина «неореализм». Нам представляется, что неореализм следует рассматривать в одном ряду с реализмом и модернизмом, как новый этап в русском реализме, синтезировавший опыт реализма XIX века и модернизма (символизма, экспрессионизма, импрессионизма и т. д.) рубежа XIX–XX веков.
   Модернизм и неореализм (реализм, обогащенный элементами поэтики модернизма), возникшие в качестве антитезы рациональной картине мира, становятся доминирующими направлениями в русской литературе начала XX века. Развитие жанра повести в данный период отражает новое соотношение литературных направлений: произведения ведущих русских писателей рубежа XIX–XX веков могут быть вписаны в два типологических ряда: модернистская повесть и неореалистическая повесть. В свою очередь, каждый из этих рядов распадается на множество жанровых разновидностей.

Контрольные вопросы и задания

   1. Какую роль в судьбе М. Горького сыграла проблема взаимоотношения писателя с властью? Как вы относитесь к полемике вокруг «мифа о Горьком»?
   2. Испытывал ли И. Бунин влияние модернистской эстетики?
   3. Каким было отношение к романной форме у И. Бунина и А. Куприна?
   4. Почему современники называли Л. Андреева «сфинксом российской интеллигенции»? Чем можно объяснить, что для многих из них он так и остался непонятым писателем?
   5. Чем объясняется полярность оценок творчества М. Арцыбашева в современной ему литературной критике?
   6. Какова динамика жанра повести в творчестве В. Брюсова?
   7. Назовите основные мотивы творчества Ф. Сологуба.
   8. Охарактеризуйте мировоззрение А. Ремизова. Каким образом он решает вечную тему борьбы Добра и Зла?
   9. Какие пути решения конфликта между иррациональным Востоком и рациональным Западом видел А. Белый?
   10. Назовите черты импрессионизма в прозе Б. Зайцева.
   11. Какие аспекты творчества И. Шмелёва привлекают внимание современных литературоведов?
   12. Объясните смысл оппозиции «энергия – энтропия» в художественном мире Е. Замятина.
   13. Как вы полагаете, почему В. Хлебникова считают «поэтом для поэтов»? Что мешает ему стать «поэтом для читателей»?
   14. Какие разновидности (парадигмы) модернистской стилевой тенденции проявляются в творчестве русских писателей начала XX века?
   15. Какие литературные направления становятся доминирующими в русской литературе начала XX века?

Темы рефератов

   1. «А был ли мальчик?» – развенчание «мифа о Горьком».
   2. И. Бунин и Россия.
   3. Магия А. Куприна.
   4. Дискурс Л. Андреева.
   5. Феномен М. Арцыбашева: низкопробное чтиво или серьёзная литература?
   6. Феномен В. Брюсова: «второй поэт» после А. Пушкина или «герой труда»?
   7. Проза Б. Зайцева – со-причастие «Святой Руси».
   8. Теория неореализма Е. Замятина.
   9. «Алхимия слова» В. Хлебникова.
   10. Неореализм: стилевое течение или литературное направление?

Глава 2. Жанровая парадигма модернистской повести

   В модернизме классическое представление о литературном произведении преодолевается прежде всего за счёт расширения сферы смысла. Но открытие новых смысловых пространств здесь не самоцель. Главное в модернизме – перенос самой смысловой ориентации в реальность, не доступную социальному контролю: наглядным свидетельством прикосновения художника к новой художественной реальности служит то, что по-новому сконструированное им литературное произведение отливается в непривычную жанровую форму. В конечном счёте всякое модернистское «бунтарство» в читательском сознании начинает ассоциироваться прежде всего с попыткой превозмочь «усталость» традиционных жанровых форм.
   Перемещения от романа к рассказу и повести («рокировка жанрами»), произошедшие в жанровой системе русской прозы конца XIX – начала XX вв., способствовали тому, что именно малые жанры (повесть, рассказ, очерк) в 1900-е годы стали плацдармом для модернистских экспериментов: «Эти жанры, уступая роману в широте и объективности художественных наблюдений и обобщений, между тем, давали писателям возможность ярче выразить своё субъективное отношение к изображаемому, за счёт концентрации материала повысить выразительность формы, усилить её эмоциональный заряд» [29, с. 120–121]. Следуя методологическим установкам М. Бахтина не стремиться к определению устойчивых жанровых признаков неканонического жанра, а лишь намечать структурные особенности жанра, определяющие направление его собственной изменчивости, не сложно прийти к выводу, что свою «внутреннюю меру» имеет и модернистская повесть начала XX века. Один из пределов этой меры очевиден: каноническая новелла.
   Модернистская повесть с новеллистической структурой широко представлена не только в творчестве писателей-символистов – В. Брюсова, А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Белого etc, но и в прозе Л. Андреева, синтезировавшего в своём творчестве художественные принципы, характерные для символизма, импрессионизма и экспрессионизма, или поэтов-футуристов (В. Хлебников, Е. Гуро). Соответственно, она отличается принципиальным разнообразием жанровых модификаций. Выделенные нами повесть «потока сознания», повесть-миф, повесть-антиутопия, повесть-феерия и др. – лишь наиболее заметные из них.

Повествовательная техника «потока сознания» в повестях Л. Андреева

   Формирование повествовательной техники «потока сознания» в прозе Л. Андреева связано со стремлением писателя сломать барьер между читателем и персонажем, представить внутренний мир героя через ассоциативный поток мыслей, воспринимаемый читателем без вмешательства автора-повествователя. Жанровая структура повести «потока сознания» у Л. Андреева складывалась постепенно. Её динамика отчётливо просматривается при сопоставлении произведений 1900-х годов – от первой в этом ряду повести «Рассказ о Сергее Петровиче» (1900), в повествовательной структуре которой ещё присутствует голос рассказчика, до таких классических образцов жанра, как повести «Мысль» (1902) и «Красный смех» (1904), где воспроизводится поток сознания героев, поражающий читателя откровенной раскованностью всех уровней человеческой психики (сознания, подсознания и бессознательного).
   Мировоззренческую основу большинства произведений Л. Андреева составляет анализ взаимосвязи между судьбой отдельного человека и всего человечества, осмысление космогенеза. Решение этой задачи у Л. Андреева напрямую связано с проблемой «человек и рок», которая, как правило, рассматривается писателем в контексте философии Ф. Ницше и объединяет большую группу его произведений. Среди них и повесть «Рассказ о Сергее Петровиче», герой которой, подобно всей русской интеллигенции начала XX века, попадает под влияние идеи Ф. Ницше о «сверхчеловеке»: «В учении Ницше Сергея Петровича больше всего поразила идея сверхчеловека и всё то, что говорил Ницше о сильных, свободных и смелых духом» [1, т. 1, с. 226]. Этой фразой, выполняющей, как отмечает И. Московкина, кодирующую роль зачина, Л. Андреев «сразу же задаёт угол зрения, под которым лаконично излагается история жизни и самохарактеристика личности Сергея Петровича. И то, и другое, контрастируя с типом и судьбой сверхчеловека, сразу же выявляет свою суть» [11, с. 86]. Варьирование этой ключевой фразы, связанных с ней мотивов, образов-символов и принцип контраста лежат в основе лирического сюжета повести.
   Повествование в повести Л. Андреева ведется от третьего лица, но с позиции героя, что резко повышает его субъективность: хотя автор показывает Сергея Петровича со стороны, отдельные факты его жизни даются не столько объективно, сколько сквозь призму его собственных чувственных, душевных и умственных реакций. В результате у читателя зачастую возникает ощущение, что повествование приобретает исповедальный характер. Вероятно, этому способствует и то, что рассказчик, судя по всему, такой же студент, как и Сергей Петрович, может быть, его сокурсник, один из тех, кого «настоящий случай навёл на размышления и разговоры о разъединённости студенчества, отсутствии общих интересов и умственном одиночестве» [с. 246].
   Активность повествователя, сознание которого находится на уровне сознания героя, в свою очередь невольно привлекает к себе внимание. Тем более, что он рассказывает об уже произошедших событиях. А следовательно, получает возможность, несколько дистанцируясь от них, периодически нарушать хронологию повествования: с некоторым опережением, как бы забегая вперёд, сообщать о наиболее важных, ключевых событиях из жизни Сергея Петровича (сближение с Новиковым, который познакомил его с учением Ницше; первое письмо Новикову – «приговор над тем, что называется Сергеем Петровичем»; встреча со студентами в публичном доме, где он впервые называет себя «сверхчеловеком»; разговор с горничной накануне самоубийства и её фраза: «Когда вас будить завтра?» — на одну ночь отсрочившая роковой шаг и др. Затем в ретроспективном плане рассказывается о том, что происходило с ним в течение более или менее длительного отрезка времени и, собственно говоря, привело к определённому рубежу в его жизни.
   Ключевые моменты в жизни Сергея Петровича повествователь фиксирует повторно с помощью оборотов «в это именно время» или «в эту минуту», как бы возвращая своему рассказу логическую последовательность, с тем, однако, чтобы тут же, в очередной раз забежав вперёд, наметить новый рубеж: «В это именно время, когда полное примирение с фактами становилось возможным и близким, он сошёлся с Новиковым…»; «В это именно время Новиков получил от Сергея Петровича первое письмо, очень большое и малопонятное, так как Сергей Петрович совершенно не был в силах облечь в форму мыслей и слов всё то, что он видел так ясно и хорошо…»; «В это именно время Сергей Петрович поехал к женщинам, где встретили его товарищи, и намеренно не стал пить, чтобы яснее сознать то, что приходится в этом мире на долю его и ему подобных…»; «В эту минуту вошла горничная за самоваром и долго собирала посуду, которую она плохо различала сонными глазами. “Когда вас будить?” – спросила она, уходя…» [с. 231, 238, 242, 248]. Такая «перебивка» событийного плана, внешняя аритмичность парадоксальным образом создаёт необходимый автору волнообразный ритм повествования, включаясь в который, сознание читателя как бы сливается с сознанием повествователя и героя.
   Развитие основной темы повести «человек и рок» связано с убеждением Сергея Петровича, что «не мозг, а чужая, неведомая воля управляла его поступками» [с. 243]. Попытка противостоять этой воле, проявившаяся в стремлении к самоутверждению, в определённой степени характеризует каждый из периодов, на которые распадается жизнь Сергея Петровича:
   • период «примирения с фактами» («он обыкновенный, не умный и не оригинальный человек») отличается гипертрофированным ощущением собственной посредственности и к двадцати трём годам завершается признанием своего полного поражения: «Как и многие другие, Сергей Петрович не думал, что он живёт, и перестал замечать жизнь, а она текла, плоская, мелкая и тусклая, как болотный ручей… и он ещё раз повторял себе, что она – факт, с которым нужно мириться» [с. 230–231];
   • период «видения сверхчеловека» играет двоякую (переломную и переходную) роль в жизни героя: в это время Сергей Петрович ещё более болезненно воспринимает свою посредственность, по контрасту со сверхчеловеком, который «полноправно владеет силою, счастьем и свободою», и Новиковым, на котором «ему чудился отблеск сверхчеловека» [с. 233], но в то же время осознаёт своё право на счастье: «Я не хочу быть немым материалом для счастья других, я сам хочу быть счастливым, сильным и свободным, и имею на это право…» [с. 238];
   • период «возмущения против природы и людей» отражает перелом, наступивший в самосознании героя («А что имеют другие, на то имею право и я… Нет таких фактов, с которыми должен мириться человек…» [с. 240, 242]), но в очередной раз пройдя искушение миражами, он снова оказывается на грани поражения: «…когда Сергей Петрович понял, что деньги не исправляют несправедливостей природы, а углубляют их и что люди всегда добивают того, кто уже ранен природой, – отчаяние погасило надежду, и мрак охватил душу. Жизнь показалась ему узкою клеткою, и часты и толсты были её железные прутья, и только один незапертый выход имела она» [с. 243];
   • как следствие, итогом внутренней эволюции Сергея Петровича становится решение умереть («Раз нельзя победить – нужно умереть. И Сергей Петрович решил умереть и думал, что смерть его будет победою» [с. 244]), которое он принимает под влиянием формулы Ф. Ницше: «Если жизнь не удаётся тебе, если ядовитый червь пожирает твоё сердце, знай, что удастся смерть» [с. 235].
   Финал повести, как всегда у Л. Андреева, – кстати, это один из признаков новеллистической структуры модернистской повести начала XX века, – неоднозначен, внутренне парадоксален, что не могло не отразиться на различных его интерпретациях. Так, Л. Иезуитова полагает, что самоубийство Сергея Петровича – и шаг отчаяния, и бунт, и торжество победителя одновременно. В свою очередь, И. Московкина отказывается истолковывать смерть героя как победу. С её точки зрения, исследовав влияние учения Ницше на обыкновенного, «среднего» человека, Л. Андреев показал не только его привлекательные, но и очень опасные стороны. С этим нельзя не согласиться, впрочем, как и с утверждением Т. Вологдиной, полагающей, что Л. Андреев открыл и показал в человеке новый, трансцендентный, аспект, который, по его мнению, не учтён Ф. Ницше.
   Характерно, что самоубийство Сергея Петровича и героями повести воспринимается по-разному. Знавшие его студенты полагали, что он «находился в состоянии умственной тупости, схожей с гипнотическим сном, когда над волею безраздельно господствует своя или чужая идея» или испытывал нечто похожее на «горделивый и беспорядочный бред мании величия», – степень непонимания ими причин, побудивших Сергея Петровича к самоубийству, отражает и то, что они всерьёз (с ожесточением!) обсуждают вопрос: «возможно ли было спасение для Сергея Петровича в этот решительный момент его жизни?» [с. 246, 251].
   Об отношении Новикова к смерти Сергея Петровича повествователь умалчивает, но его реакция вполне предсказуема: нетрудно представить себе, как он в кругу товарищей в очередной раз смеётся над Ницше, который «так любил сильных, а делался проповедником для нищих духом и слабых» [с. 238]. Со своей стороны, повествователь всячески пытается сохранить объективную позицию, избегая давать какие-либо оценки поступку героя. И только Сергей Петрович воспринимает свою смерть как победу «смелого духа над слепой и деспотичной материей»: «Пусть сгибаются те, кто хочет, а он ломает свою железную клетку. И жалкий, тупой и несчастный человек, в эту минуту он поднимается выше гениев, королей и гор, выше всего, что существует высокого на земле, потому что в нём побеждает самое чистое и прекрасное в мире – смелое, свободное и бессмертное человеческое я! Его не могут победить тёмные силы природы, оно господствует над жизнью и смертью – смелое, свободное и бессмертное я!» [с. 250–251].
   Что касается авторской позиции в повести, то о ней можно судить, исходя из особенностей развития лирического сюжета, отразившихся прежде всего в стиле повествования, сочетающем в себе как нейтральную эпическую манеру изложения, так и экспрессивную, лирическую. Наибольшей экспрессией отличаются фрагменты с описанием возникающих в сознании героя видений «человека, который называется Сергеем Петровичем и для которого закрыто всё, что делает жизнь счастливою и горькою, но глубокой, человеческой…» (гл. 3, 4). Постоянные ссылки на психологическую точку зрения персонажа делают их откровенно субъективными, а повышенная экспрессивность свидетельствует о стремлении к открытому выражению авторского отношения к изображаемому.
   Сгущённо экспрессивную манеру повествования создают:
   • расположенные по принципу градации эпитеты, однотипные по структуре фразы с контрастным сопоставлением: «Он не был ни настолько смел, чтобы отрицать Бога, ни настолько силён, чтобы верить в него… Не мог он ни подняться так высоко, ни упасть так низко, чтобы господствовать над жизнью и людьми…» [с. 235];
   • фразы с анафорическим повтором: «Он был полезен, и полезен многими своими свойствами. Он был полезен для рынка, как то безымянное “некто”, которое покупает галоши, сахар, керосин и в массе своей создаёт дворцы для сильных мира; он был полезен для статистики и истории, как та безымянная единица, которая рождается и умирает и на которой изучают законы народонаселения; он был полезен и для прогресса, так как имел желудок и зябкое тело, заставлявшее гудеть тысячи колёс и станков…» [с. 236], придающие повествованию своеобразный ритмический рисунок (начинает звучать ритмическая проза);
   • символические детали: «Минутами густой туман заволакивал мысли, но лучи сверхчеловека разгоняли его…»; «Жизнь показалась ему узкою клеткою…» [с. 235, 243] и развёрнутые сравнения, например «Измученный, уставший, он напоминал собою рабочую лошадь, которая взвозит на гору тяжёлый воз, и задыхается, и падает на колени, пока снова не погонит её жгучий кнут. И таким кнутом было видение, мираж сверхчеловека…» [с. 234–235], становятся своеобразным лейтмотивом повествования, выражением авторского сочувствия к герою, который ценой огромных усилий пытается преодолеть собственную ограниченность и одержать победу над властью «рока», подчиняющего его волю.
   В понятие «рока» герой Л. Андреева вкладывает представление о тех социальных и биологических препятствиях, которые стоят на жизненном пути каждого человека и существенно ограничивают его свободу Смерть для него равносильна освобождению… Иначе относится к проблеме смерти автор, не случайно он лишает факт самоубийства Сергея Петровича оттенка героизации, который несёт в себе формула Ф. Ницше, и «заставляет» его умереть так же неумело, неловко и прозаично, как он жил: «Раствор яда оказался приготовленным неумелыми руками и слабым, и Сергея Петровича поспели отвезти в Екатерининскую больницу, где он скончался только к вечеру. Телеграмма к матери Сергея Петровича запоздала, и она приехала уже после похорон. Студенты, вызвавшие ее, находили, что это к лучшему, так как в гробу, с вскрытым и опорожненным черепом и пятнами на лице, Сергей Петрович был очень нехорош и даже страшен и мог произвести тяжёлое впечатление…» [с. 251]. По Л. Андрееву, человек не может перешагнуть через себя, через свою несвободу в смерти. Как отмечает Иванов-Разумник, «признание объективной бессмысленности человеческой жизни идёт у Л. Андреева рядом с сознанием её субъективной осмысленности» [15, с. 159]. Последнюю писатель понимал как нескончаемость борьбы, самоценность поединка свободного человеческого разума с непреодолимыми для него препятствиями – абсурдом, роком.
   Квинтэссенция такого мироощущения – трагедия измученного «проклятыми вопросами» человеческого разума перед лицом абсурда – в полной мере отразилась в повести Л. Андреева «Мысль». Рассматривая её структуру мы исходим из того, что жанр является одним из стилеобразующих факторов, и следовательно, принципы повествования во многом должны зависеть от жанровой принадлежности произведения. Для повести Л. Андреева характерна экспрессивная манера повествования, при которой большое внимание уделяется мысли и чувству автора, субъективным оценкам изображаемого, его концепции мира. Контур сюжета повести «Мысль» определяет авторское восприятие окружающего мира как безумного, иррационального, абсурдного: «Безумный, счастливый в своём безумии мир…». Для выражения концепции безумия, абсурдности реальной действительности Л. Андреев использует целостную систему стилистических средств, в значительной степени усиливающих эмоциональное воздействие произведения.
   Одним из основных изобразительных приёмов в повести «Мысль» является контраст. Повествование строится на столкновении антиномий: разум – безумие, свобода – тюрьма, господин – раб, палач – жертва. Холодный расчёт героя оборачивается безумием: «…всю жизнь я был безумцем, как тот сумасшедший актёр, которого я видел на днях в соседней палате. Он набирал отовсюду синих и красных бумажек и каждую из них называл миллионом… Не с этим ли миллионом я жил?» [с. 401]; свобода – несвободой: «…я любил свою человеческую мысль, свою свободу» [с. 417]; «Мне живо представилось, как я чужд всем этим людям и одинок в мире, я, навеки заключённый в эту голову, в эту тюрьму…» [с. 395]. Господин над своей мыслью превращается в её раба: «…самое страшное, что я испытал, – это было сознание, что я не знаю себя и никогда не знал. Пока моё “я” находилось в моей ярко освещенной голове, где всё движется в закономерном порядке, я понимал и знал себя, размышлял о своём характере и планах, и был, как думал, господином. Теперь же я увидел, что я не господин, араб, жалкий и бессильный…» [с. 410]; палач – в жертву: «Для себя вы можете решать, но для меня никто не решит этого вопроса: притворялся ли я сумасшедшим, чтобы убить, или убил потому, что был сумасшедшим?» [с. 419].
   Уже современники говорили о стилистических контрастах в произведениях Л. Андреева. В последующих литературоведческих исследованиях, значительно углубивших представление о функциональном аспекте андреевской стилистики, в свою очередь неоднократно высказывалось мнение о двойственности андреевского стиля. Так, Л. Иезуитова справедливо указывает на то, что тональность всех произведений Л. Андреева отличается сочетанием размеренной, чуть стилизованной эпичности с нервной экспрессивностью. В повести «Мысль» отчётливо выражены два стилистических плана. С одной стороны – ровное эпическое повествование, характеризуемое краткостью, лаконичностью авторской речи, констатирующей факты: «Одиннадцатого декабря 1900 года доктор медицины Антон Игнатьевич Керженцев совершил убийство. Как вся совокупность данных, при которых совершилось преступление, так и некоторые предшествовавшие ему обстоятельства давали повод заподозрить Керженцева в ненормальности его умственных способностей…» [с. 382]; «На суде доктор Керженцев держался очень спокойно и во всё время заседания оставался в одной и той же, ничего не говорящей позе. На вопросы он отвечал равнодушно и безучастно…» [с. 420]. С другой стороны – исповедь героя, где короткие фразы информационного характера сменяются сложной системой экспрессивных стилистических средств, призванных создать атмосферу безумия, иррациональности, абсурда. При этом кольцевая композиция – небольшой зачин (сообщение о факте убийства) и такая же лаконичная концовка (краткая зарисовка сцены суда перед вынесением приговора) – выражает идею замкнутого круга, из которого нет выхода.
   Исповедь героя, в свою очередь, включает в себя два эмоционально-стилистических плана, написанных резко контрастными, чёрно-белыми красками. Смысловой доминантой первого плана становится восприятие героем собственной мысли как послушной исполнительницы его воли: «Как она была послушна, исполнительна и быстра, моя мысль, и как я любил её, мою рабу, мою грозную силу, моё единственное сокровище!» [с. 392]. Образно-смысловая доминанта второго плана – сюрреалистическая метафора («пьяная змея»), передающая ужас героя, утратившего контроль над собственной мыслью: «Вообразите себе пьяную змею, да, да, именно пьяную змею: она сохранила свою злость; ловкость и быстрота её ещё усилились, а зубы всё так же остры и ядовиты. И она пьяна, и она в запертой комнате, где много дрожащих от ужаса людей. И, холодно-свирепая, она скользит между ними, обвивает ноги, жалит в самое лицо, в губы, и вьётся клубком, и впивается в собственное тело. И кажется, будто не одна, а тысячи змей вьются, и жалят, и пожирают сами себя. Такова была моя мысль… Это была бежавшая мысль, самая страшная из змей, ибо она пряталась во мраке. Из головы, где я крепко держал её, она ушла в тайники тела, в чёрную и неизведанную его глубину. И оттуда она кричала, как посторонний, как бежавший раб, наглый и дерзкий в сознании своей безопасности» [с. 409].
   Соответственно и эпитеты, будучи средством субъективной оценки внутреннего состояния героя, резко контрастны: с одной стороны, его мысль характеризуется как ясная, точная, твердая, острая, упругая, светлая, энергичная, превосходная, послушная, торжествующая, непогрешимая; а с другой – как жалкая, бессильная, лгущая, ничтожная, изменчивая, призрачная, враждебная, страшная, подлая. При этом, с характерной для него тенденцией к лейтмотиву эпитета, Л. Андреев неоднократно повторяет эпитеты «ясная», «точная», «жалкая», «подлая», «ничтожная». В то же время поставленные рядом существительные зачастую подменяют эпитеты или образуют, в своей совокупности, подразумеваемые эпитеты: «И веки мои стали тяжелеть, и мне захотелось спать, когда лениво, просто, как все другие, в мою голову вошла новая мысль, обладающая всеми свойствами моей мысли: ясностью, точностью и простотой» [с. 408].
   В целом роль эпитетов в повести Л. Андреева связана с резко выраженным авторским началом повествования, со стремлением достичь предельного эмоционального воздействия. Посредством нагнетания и сочетания эпитетов писатель добивается экспрессии изображаемого: «Как ужасно, когда человек воет… Рот кривится на сторону, мышцы лица напрягаются, как верёвки, зубы по-собачьи оскаливаются, и из тёмного отверстия рта идёт этот отвратительный, ревущий, свистящий, хохочущий, воющий звук…» [с. 392]. Однако, как справедливо полагает А. Чичерин, грамматическая форма нагнетания однородных членов имеет смысловое значение. Здесь нагнетание, накопление эпитетов является не простым перечислением однородных членов предложения, а заключает в себе (как в грамматической форме) своего рода превосходную степень, смысл которой – в передаче страха героя перед приближающейся неизбежностью признания собственного безумия.
   Важной составной частью экспрессивного стиля повести «Мысль» является её ритмико-синтаксическая структура. Характерная примета андреевского экспрессивного синтаксиса заключается в так называемых паратаксических конструкциях, представляющих собой «нанизывание» простых предложений, словосочетаний и отдельных слов, скрепляемых анафорическим союзом «и»: «А мир спокойно спит: и мужья целуют своих жён, и ученые читают лекции, и нищий радуется брошенной копейке»; «Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив?» [с. 418]. Большое значение паратаксические конструкции приобретают в создании экспрессии ритма. Их роль усиливается разветвлённой системой повторов, среди которых наиболее важное место занимают лексико-синтаксические параллелизмы: «И я наслаждался своею мыслью. Невинная в своей красоте, она отдавалась мне со всей страстью, как любовница, служила мне, как раба, и поддерживала меня, как друг» [с. 404].
   Повторы разных типов, которые выполняют различные функции, – неотъемлемая часть стиля Л. Андреева. Хотя объём повторяющихся отрезков в прозе Л. Андреева обычно не превышает фразы, именно повтор фразы, как справедливо отмечает Н. Кожевникова, служит одним из источников повышенной экспрессивности его стиля. В повести «Мысль», как и в других произведениях писателя, повторяются фразы, важные в смысловом отношении, определяющие смысловой центр сцены: «Мне тяжело. Мне безумно тяжело…» [с. 388], или всего произведения: «Он думал, что он притворяется, а он действительно сумасшедший…» [с. 408, 409, 410]. Совершенно особый характер повествования создаётся системой повторов в пределах одной фразы. Эти повторы (как правило, троекратные) позволяют автору заострить переживание героя, задержать на нём внимание читателя: «И я это знал, знал, знал…»; «Я очень рад, что вспомнил его, очень, очень рад…»; «…мне стало так смешно от этой нелепости, что я уселся тут же на полу и хохотал, хохотал, хохотал…» [с. 392, 400, 415].
   Особое место в художественной структуре повести Л. Андреева занимают развёрнутые ассоциативные сравнения. Некоторые из них, подчёркивая полярные психологические состояния героя (ясность сознания – безумие), становятся своеобразным лейтмотивом повествования: «И разве я не чувствовал своей мысли, твёрдой, светлой, точно выкованной из стали и безусловно мне послушной? Словно остро отточенная рапира, она извивалась, жалила, кусала, разделяла ткани событий; точно змея, бесшумно вползала в неизведанные и мрачные глубины, что навеки сокрыты от дневного света, а рукоять её была в моей руке, железной руке искусного и опытного фехтовальщика…»; «Подлая мысль изменила мне, тому, кто так верил в неё и её любил. Она не стала хуже: та же светлая, острая, упругая, как рапира, но рукоять её уж не в моей руке. И меня, её творца, её господина, она убивает с тем же тупым равнодушием, как я убивал ею других» [с. 392, 418].
   Сближение конкретных и абстрактных понятий «Сумасшествие – это такой огонь, с которым шутить опасно…» [с. 392] составляет основной принцип андреевских сравнений, который позволяет драматизировать повествование, переключая конкретно-бытовые явления в ирреальную атмосферу кризисной ситуации.
   В ряде случаев в повести «Мысль» образ конкретного явления утрачивает свою предметную определённость и приобретает символическое значение. Такими символами, в частности, становятся сравнения человеческого разума с неприступным замком («Разве я не был и велик, и свободен, и счастлив? Как средневековый барон, засевший, словно в орлином гнезде, в своём неприступном замке, гордо и властно смотрит на лежащие внизу долины, – так непобедим и горд был я в своём замке, за этими чёрными костями. Царь над самим собой, я был царём над миром» [с. 418]) и тюрьмой («И мне изменили. Подло, коварно, как изменяют женщины, холопы и – мысли. Мой замок стал моей тюрьмой…»; «Мне живо представилось, как я чужд всем этим людям и одинок в мире, я, навеки заключённый в эту голову, в эту тюрьму…» [с. 418, 395]). Таким образом, художественное содержание повести Л. Андреева «Мысль» реализуется с помощью её сложной жанрово-стилевой организации. При этом авторское начало является тем стержнем, который определяет соизмеримость и единство элементов жанра и стиля.
   Смысловой доминантой повести «Красный смех», которая явилась откликом Л. Андреева на Русско-японскую войну, поразившую его своей бессмысленной жестокостью, является авторское восприятие войны как «безумия и ужаса». Повесть имеет подзаголовок «Отрывки из найденной рукописи» (всего их девятнадцать) и делится на две части. В первой части повествование ведётся от лица офицера, который, не выдержав «безумия и ужаса» войны, сходит с ума и умирает; вторую часть составляют размышления и наблюдения его брата, также постепенно теряющего рассудок. Соответственно, в первой части воспроизводятся главным образом эпизоды войны, «некоторые отдельные картины», которые «неизгладимо и глубоко вожглись в мозг» рассказчика: многочасовое отступление по энской дороге /1/, трёхдневный бой /2/, офицерский пикник /4/, поездка за ранеными /5/, пребывание в лазарете /6/ и т. д.; а во второй части действие переносится в его родной город. Параллелизм, соотнесённость двух частей проявляется в характере повествования, которое буквально пронизано атмосферой войны, атмосферой «безумия и ужаса»: в болезненном сознании рассказчиков реальные события приобретают ирреальный, фантасмагорический оттенок, оборачиваются страшным гротеском. Фрагментарность повествования максимально усиливает иллюзию хаотичности логически неупорядоченного потока сознания героев.
   Для выражения концепции «безумия и ужаса» войны Л. Андреев использует целую систему образных и стилистических средств, в значительной степени усиливающих экспрессивность повествования. В названии повести – как это нередко бывает у Л. Андреева (например, «Мысль», «Тьма» и др.) – обозначен центральный символический образ произведения. В первой же фразе, выполняющей кодирующую роль зачина, называются его основные черты – безумие и ужас, которые затем развиваются и варьируются на всех уровнях жанровой структуры: повествовательном, сюжетно-композиционном, пространственно-временном и предметно-образном. Гротескно-символический образ Красного смеха является одним из самых содержательно ёмких, структурно сложных и эмоционально выразительных в прозе Л. Андреева. Как отмечает И. Московкина, «он складывается из всех доступных человеческому восприятию ощущений и впечатлений: зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных и т. п.» [11, с. 120]. Постоянно повторяясь, образ Красного смеха создаёт ритмико-смысловой центр отдельных частей повести, обнаруживая в разных смысловых отрезках повествования различные оттенки смысла. В финале повести он мифологизируется, что не только увеличивает степень экспрессивности повествования, но и помогает философско-мифологическому осмыслению конфликта.
   Этому же способствует символико-мифологическая природа хронотопа, который, в свою очередь, во многом определяет своеобразие жанровой структуры повести Л. Андреева. Модель повести «Красный смех» можно представить в виде двух пространственных («горизонтальной» и «вертикальной») и двух временных («психологической» и «эсхатологической») подсистем. Основу горизонтальной пространственной подсистемы составляет оппозиция «война – дом». Она реализуется и в композиции произведения, и в движении сюжета: безумие войны, Красный смех, постепенно распространяется на весь мир, переходит на улицы и площади городов, проникает в дома; в финале повести рядами лежащие трупы покрывают всю обезумевшую землю.
   Важнейшим средством экспрессии при изображении безумия и ужаса войны становится цветовая символика, усиливающая необходимые автору смысловые и психологические акценты. Как правило, Л. Андреев в своих произведениях, избегая реалистической многокрасочности, использует ограниченное количество цветов. В повести «Красный смех», пытаясь символически выразить квинтэссенцию своего понимания изображаемого явления, Л. Андреев насыщает пространство войны красным цветом: «…всё кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зелёный и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнём» [т. 2, с. 29]. Рядом с красным – различные оттенки жёлтого и чёрного цветов, которые соотносятся друг с другом и создают полихромное единство, являющееся метафорическим выражением, символом смерти: «…всё было чужое. Дерево было чужое, и закат чужой, и вода чужая, с особым запахом и вкусом, как будто вместе с умершими мы оставили землю и перешли в какой-то другой мир – мир таинственных явлений и зловещих пасмурных теней. Закат был жёлтый, холодный; над ним тяжело висели чёрные, ничем не освещенные, неподвижные тучи, земля под ним была черна, и наши лица в этом зловещем свете были желты, как лица мертвецов» [с. 30–31]. С образом дома у рассказчика ассоциируются голубой и зелёный цвета («привычные и тихие»), с которыми Л. Андреев связывает представление о счастье, любви, покое и безмятежности.
   Вертикальная пространственная подсистема представлена оппозицией «земля – космос». Одной из ипостасей Красного смеха в повести Л. Андреева становится неведомая, чуждая, нечеловеческая сила, управляющая миром, людьми, их жизнью и их поступками («оно»): «И тут не я один, а все мы, сколько нас ни было, почувствовали это. Оно шло на нас с этих тёмных, загадочных и чуждых полей; оно поднималось из глухих чёрных ущелий, где, быть может, ещё умирают забытые и затерянные среди камней, оно лилось с этого чуждого, невиданного неба. Молча, теряя сознание от ужаса, стояли мы вокруг потухшего самовара, а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром» [с. 32].
   Эта ипостась Красного смеха, варьируясь, проходит через всё повествование: «Он в небе, он в солнце, и скоро он разольётся по всей земле, этот красный смех!») «Какой-то кровавый туман обволакивает землю, застилая взоры, и я начинаю думать, что действительно приближается момент мировой катастрофы…» [с. 28, 56], вплоть до финала повести, где Красный смех объективируется, начинает жить самостоятельной жизнью и становится олицетворением обезумевшего мира.
   Психологическая временная подсистема представляет собой оппозицию «переживаемого» и «фонового» времени. Переживаемое время идентично реальному, это, в сущности, время течения повести, смены событий, переживаний, настроений рассказчиков. Оно подчинено своему ритму, имеет свой строй, свои опорные точки. Его ход подчёркивается как посредством прямых указаний: «…мы шли по энской дороге, – шли десять часов непрерывно, не останавливаясь»; «Уже двадцать часов мы не спали и ничего не ели, трое суток сатанинский грохот и визг окутывал нас тучей безумия…» [с. 22, 25 и др.], так и при помощи косвенных временных определителей: «…к счастью, он умер на прошлой неделе, в пятницу» [с. 51 и др.]. Фоновое, довоенное время постоянно вторгается в переживаемое: «…внезапно я вспомнил дом: уголок комнаты, клочок голубых обоев и запыленный нетронутый графин с водою на моём столике – столике, у которого одна ножка короче двух других и под неё подложен свёрнутый кусочек бумаги. А в соседней комнате, и я их не вижу, будто бы находятся жена моя и сын…»] «Мы решили собраться вечером и попить чаю, как дома, как на пикнике…» [с. 23, 30] и др. Именно воспоминания о прошлой, довоенной жизни вызывают у героев повести ощущение безумия происходящего.
   Сразу отметим, что «психологическое» время в повести Л. Андреева соотносится с горизонтальной пространственной моделью. На уровне переживаемого времени реален только мир войны, мир безумия и смерти, в котором нарушаются все нормальные представления людей. Характерно, что героями произведения этот мир воспринимается как «чужой», «перевёрнутый». Сходящий с ума доктор показывает это наглядно: «С гибкостью, неожиданною для его возраста, он перекинулся вниз и стал на руки, балансируя в воздухе ногами. Белый балахон завернулся вниз, лицо налилось кровью, и, упорно смотря на меня странным перевёрнутым взглядом, он с трудом бросал отрывистые слова: “А это… вы также… понимаете?”» [с. 42].
   Образ дома, напротив, нереален: «Какой дом, разве где-нибудь есть дом?» [с. 82]. Он существует только в воображении рассказчика и даёт лишь иллюзорную надежду на спасение, поскольку, хотя внешние атрибуты дома остаются без изменений: «5 кабинете я снова увидел голубенькие обои, лампу с зелёным колпаком и столик, на котором стоял графин с водою. И он был немного запылён… И маленькими глотками, наслаждаясь, я пил воду, а в соседней комнате сидели жена и сын, и я их не видел…» [с. 45], изменяется сам герой – из молодого, красивого, полного жизненных сил человека он превращается в немощного, безумного, умирающего калеку, который даже не в состоянии осознать всю трагичность своего положения. В финале произведения образ дома полностью отождествляется с чуждым героям повести миром войны: «…дом, в котором я жил столько лет, казался мне чужим на этой странной, мёртвой улице» [с. 70]. На уровне фонового, довоенного времени, наоборот, реален только образ дома, а мир войны, где «непрестанно из людей делают трупы», представляется невозможным: «И вдруг на один безумный, несказанно счастливый миг мне ясно стало, что все это ложь и никакой войны нет…» [с. 67].
   Эсхатологическая временная подсистема включает в себя «историческое» и «мифологическое» время. Но здесь дана уже не оппозиция, а ироническая сцеплённость временных пластов: историческое, текущее время в повести Л. Андреева уживается с мифологическим. Эсхатологическое время соотносится с вертикальной пространственной подсистемой. В финале повести в потрясённом сознании рассказчика возникает картина Апокалипсиса: «От самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо, без туч, без звёзд, без солнца, и уводило за горизонт. А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами… по-видимому, их выбрасывала земля. И все свободные промежутки быстро заполнялись, скоро вся земля просветлела от бледно-розовых тел, лежащих рядами…» [с. 72]. Образ Красного смеха мифологизируется: в своей последней ипостаси он олицетворяет гибель мира, конец истории.
   Важной составной частью жанровой структуры повести Л. Андреева является её ритмико-синтаксическая конструкция. Разрозненные отрывочные впечатления, разорванные психологические движения, характеризующие потрясённое сознание героев, усиливают фантасмагорический оттенок изображаемой действительности. Сгущённую экспрессивную манеру повествования создают повторяющиеся бытовые, портретные и пейзажные подробности, расположенные по принципу градации эпитеты, детали, выполняющие роль символов.
   Разного рода словесные и фразеологические повторы – как правило, в пределах одной фразы – позволяют автору заострить переживания героев, задержать на них внимание читателя: «Мы решили собраться вечером и попить чаю, как дома, как на пикнике, и достали самовар, и достали далее лимон и стакан, и устроились под деревом – как дома, на пикнике» [с. 30]. Иногда система повторов придаёт повествованию своеобразный ритмический рисунок: начинает звучать ритмизованная проза: «Я узнал его, этот красный смех. Я искал и нашел его, этот красный смех. Теперь я понял, что было во всех этих изуродованных, разорванных странных телах. Это был красный смех. Он в небе, он в солнце, и скоро он разольётся по всей земле, этот красный смех!» [с. 27–28].
   В создании экспрессии ритма большое значение приобретают так называемые паратаксические конструкции: «Эти дети, эти маленькие, невинные дети. Я видел их на улице, когда они играли в войну и бегали друг за другом, и кто-то уже плакал тоненьким детским голосом – и что-то дрогнуло во мне от ужаса и отвращения. И я ушёл домой, и ночь настала, и в огненных грёзах, похожих на пожар среди ночи, эти маленькие ещё невинные дети превратились в полчище детей-убийц» [с. 60].
   К излюбленным тропам Л. Андреева относятся сравнения. Они занимают огромное место в художественной структуре повести «Красный смех» как при характеристике образов, так и в создании эмоциональной атмосферы. Характерно, что для образов солдат, убивающих друг друга, постоянными становятся сравнения с животными: «Сообщают, что у некоторых частей не хватало снарядов, и там люди дрались камнями, руками, грызлись, как собаки. Если остатки этих людей вернутся домой, у них будут клыки, как у волков, – но они не вернутся: они сошли с ума и перебьют всех…» [с. 62]. Подобными сравнениями Л. Андреев подчёркивает бессознательность, инстинктивность их поведения. В целом система экспрессивных стилистических средств в повести призвана создать атмосферу ирреальности, фантасмагории, олицетворяющую безумие насильственной смерти.
   Таким образом, в повести «Красный смех» Л. Андреев предугадал трагизм и безумие XX века, в котором человечество оказалось на грани тотального самоуничтожения. В этом смысле «Красный смех» можно рассматривать как повесть-предупреждение, в одном ряду с другими литературными произведениями кануна Первой мировой войны, содержащими предчувствие, предсказание грядущей катастрофы. Вместе с тем исследование жанровой структуры повести Л. Андреева позволяет говорить о ней как о повести «потока сознания», в которой важную жанрообразующую роль играет мифологическое начало.

Мифотворчество в повестях А. Ремизова, Ф. Сологуба и А. Белого

   Литературное мифотворчество – создание писателями индивидуально-авторских мифов – достаточно обстоятельно рассмотрено в современном литературоведении. Особенно важную роль мифотворчество играет в русской литературе начала XX века, главным образом, в поэзии и прозе писателей-символистов. Неомифологизм русского символизма выработал свою, во многом новаторскую поэтику. В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» (Ф. Ницше): в мире вечных возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации. Сюжет и герои неомифологических произведений имеют универсальное значение: герои моделируют человечество в целом, а через символику сюжетных событий описывается и объясняется мир. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок не только к мифам, но и к классическим литературным произведениям.
   Уравнивание мифа и художественного текста способствует созданию особого жанрового образования – символистского текста-«мифа», в наиболее выдающихся образцах представленного романами Д. Мережковского («Пётр и Алексей»), Ф. Сологуба («Мелкий бес») и А. Белого («Петербург»). Повести писателей-символистов, в свою очередь, являются одной из жанровых разновидностей прозаического текста-«мифа».
   Мифологическое начало в прозе А. Ремизова усилено особенностями речевой организации повествования, которое представляет собой сложную форму авторского сказа. Его основные черты (естественное для устной речи перескакивание с предмета на предмет, разговорная штриховая изобразительность, точная фиксация впечатлений, ведущий голос автора-повествователя) воплотились уже в одном из наиболее ранних произведений писателя – повести «В плену» (1902–1903). Это ремизовские «записки из мёртвого дома» (лирико-драматический монолог о ссылке).
   Повесть «В плену» состоит из трёх частей. Все они принципиально мозаичны и составлены из множества отдельных, композиционно выстроенных рассказов, которые первоначально публиковались самостоятельно, затем постепенно перегруппировывались в циклы, циклы организовывались в главы, а главы – в повесть. Первая часть состоит из 12 безымянных главок, 12 фрагментов душевного состояния героя, который стремится к пониманию своего места в мире. Вторая часть менее дробна, в ней всего шесть главок, причём каждая имеет своё название («В вагоне», «Тараканий пастух», «Черти», «Кандальники», «В больнице», «Коробка с красной печатью»). Эта часть наиболее эпична, в ней рассказаны истории других арестантов. Третья часть воссоздаёт мир северной природы и представляет собой синтез «лирической» первой и «эпической» второй частей; здесь герой и окружающий его мир находятся в единстве. Такая композиция влечёт за собой постоянную изменчивость стиля повествования: от лирического к эпическому и – наоборот.
   Польская исследовательница творчества А. Ремизова X. Вашкелевич, рассматривая композицию повести «В плену», выделяет три оппозиции, каждая из которых не только соотносится с определённой частью: оппозиция «я и я» (1-я часть), «я и они» (2-я часть), «я и природа» (3-я часть), но и естественным образом вытекает из ситуации одиночного заключения, а затем условий этапной и ссыльной жизни героя. В каждой из частей повествование подчиняется главенствующей в ней оппозиции. В первой части («я и я») герой в сказовой манере передаёт свои мысли и ощущения. Повествование здесь почти всё время обращено внутрь души героя, реальные события оказываются оттеснёнными на второй план: «…я долго гляжу в мёртвые стёкла. Хлещутся звуки по сердцу… и глохнут бессильные… И кажется мне, со всех концов запалили землю. Мечутся дикие красные стаи. Земля умирает. Бесцельно хожу взад и вперёд. Всё так же тихо. Мне холодно и темно. Мутно светит лампа. И судорожно я думаю о звёздах» [14, с. 80]. Доминирующим принципом повествования в первой части повести становится ассоциативно-импрессионистическое «сцепление» ощущений героя с событиями и явлениями реальности. При этом реальные события становятся чем-то «внешним», а чёткость и последовательность их изображения во многом зависит от степени интенсивности осознания их героем.
   Во второй части («я и они») А. Ремизов усложняет форму наррации: здесь повествует не только и не столько герой-рассказчик, сколько другие арестанты (Яшка, Тараканий пастух, арестант из секретной, Васька), которые от своего имени – опять-таки сказом – излагают важные для себя события. Однако их судьбы служат лишь поводом к размышлениям героя, аргументом в его споре с собственной судьбой, толчком для нового оттенка чувства. Так, рассказ арестанта из секретной завершается ремаркой героя: «Сидели все молча, и каждый думал о чём-то неясно-тоскливом, о какой-то ошибке непоправимой и об ушедшей жизни. Сидели все молча, щипало сердце. И рвалось сердце наперекор кому-то, к какой-то другой жизни, на волю» [с. 91]. Вместе с тем, именно открытие трагизма и нелепости бытия усиливает у ремизовского героя способность переживать чужие судьбы, проницать чужие сознания и впитывать «голоса» других.
   В третьей части («я и природа») слово предоставляется северной ночи. Здесь песни метелей мастерски стилизованы в традиции народного творчества: «Кличут метели, поют: Выходи-выходи! Будем петь, полетим на свободе! У вас нет тепла! У вас света нет! Здесь огонь! Жизнь горит! И пылая, белоснежные, мы вьёмся без сна. Выходи-выходи! Будем петь и сгорим на белом огне. Все, кто летает, все собирайтесь, мы умчимся далеко, далеко-далеко. Никто не увидит. Никто не узнает. Снегом засыплем, ветром завеем, поцелуем задушим. Песню тебе пропоём!..» [с. 99]. Соответственно, особое значение в этой части приобретают пейзажные зарисовки, выполненные в импрессионистической манере, – они очень динамичны, лишены чётких контуров, отдельные предметы объединены общим колоритом как бы самосветящихся красок: «В алую реку за золотой, резной берег село томно-следящее, густо-затканное красными камнями солнце. Потянулись и столпились по его следу, будто раздумывая, раздумные чёрные облака и красные тучки» [с. 110]. При этом следует отметить, что, построенные на лейтмотивах и единой ритмико-интонационной мелодии, картины природы почти сливаются с ощущениями героя.
   

notes

Примечания

1

   Идея «памяти жанра» сформулирована М. Бахтиным. Это понятие выявляет следующее противоречие: с одной стороны, благодаря постоянному воспроизведению структурного инварианта в разных произведениях сохраняется единая смысловая основа жанра; с другой стороны, благодаря постоянному варьированию этой структуры происходит обновление смысла.

2

   Благодаря трудам М. Бахтина, роман – единственный из неканонических жанров, если не досконально изученный, то осознанный в этом качестве. Для Н. Тамарченко он служит образцом в выработке общих принципов неканонических жанров – внутренней меры, жанровой модальности и стилистической трёхмерности.

3

   Характерный штрих: в 1943 г. В. Шаламов получил второй лагерный срок только за то, что неосторожно назвал И. Бунина великим русским писателем.

4

   Вероятно, здесь у И. Бунина дало знать о себе и всё обострявшееся с годами скептически-полемическое отношение к роману как литературному жанру.

5

   В этом смысле А. Куприн – полная противоположность И. Бунину, чьи произведения, чем позднее написаны, тем гуще, пронзительнее и талантливее.

6

   Различные подходы к изучению творчества Л. Андреева – начиная с современной ему критики и заканчивая фундаментальным трудом учёных ИМЛИ «Русская литература рубежа вв. (1890-е – начало 1920-х годов)» – исчерпывающе охарактеризованы И. Московкиной [И, с. 4–10].

7

   В связи с этим особый интерес представляет мнение самого М. Арцыбашева: «…меня понимали всегда как-то с одной стороны, часто навязывая мне идеи, которые я или совсем не имел в виду, или касался только мимоходом, стремясь к другой, для меня – главной, цели. Вспомните, что в “Санине” большинство увидело проповедь свободной любви, а в “Последней черте” – проповедь к самоубийству» [13, с. 362].

8

   Особенно много в этом направлении делает Василий Молодяков: его многочисленные исследования согреты убеждением, что В. Брюсов великий поэт и выдающийся мыслитель. Он собирает по крохам наследие В. Брюсова: неизданные или никогда не переиздававшиеся произведения, письма и другие документы; изучает его духовный мир и защищает от пристрастных критиков.

9

   Это подтверждают и материалы Международных научных конференций, посвященных творчеству Ф. Сологуба (Бергамо, 1991; Санкт-Петербург, 1998, 2003): абсолютное большинство докладов затрагивают проблемы интерпретации, текстологии и комментария прозаических произведений писателя.

10

   В связи с этим, пожалуй, следует согласиться с американским исследователем Вл. Александровым, который полагает, что общее название трилогии А. Белого «Восток или Запад» вводит читателя в заблуждение, поскольку предполагает существование выбора. Более приемлемым исследователю представляется название, не оставляющее выбора: «Ни Восток, ни Запад».

11

   Существует мнение, что трилогия имела своё продолжение в трансформированном виде – в автобиографических повестях А. Белого «Котик Летаев» и «Крещёный китаец».

12

   Нам очень симпатична формула И. Ильина: «Шмелёв по стилю своему есть поющий поэт…» [20, с. 156], точность языка И. Шмелёва, прозрачность и в то же время насыщенность слова, делающая его стиль «не-сразу-прозрачным», требуют от читателя конгениального парения. О слове И. Шмелёва можно повторить сказанное им на чествовании И. Бунина, нобелевского лауреата: «Всё тленно, но “Слову жизнь дана”. Слово – звучит, живёт, животворит, – слово великого искусства… И если бы уже не было России – Слово её создаст духовно».

13

   После того, как в 1928–1933 гг. было издано пятитомное собрание произведений В. Хлебникова, в 1940 г. вышел дополнительный том, который назывался «Неизданные произведения». Следующего тома сочинений поэта пришлось ждать почти пятьдесят, а собрания сочинений – семьдесят лет.

14

   К сожалению, по разным причинам, статья Т. Грица не была опубликована в своё время ни в России, ни в Нью-Йорке (у Д. Бурлюка), так что в научный обиход она вошла с 60-летним опозданием – только в 90-е годы XX в.

15

   Известен случай, когда вернувшийся из очередного путешествия поэт на вопрос об Африке ответил: «Я её не заметил. Я сидел на верблюде и читал Ронсара».

1

   Следует учитывать, во-первых, то, что в древнерусской литературе повесть не была жанром, – этим понятием обозначались повествования самых разных типов, включая летописные, житийные и др.; а во-вторых, что если каноническая новелла сохраняла своё структурное единообразие от эпохи Возрождения до конца XVIII в., то неканоническая новелла отличается принципиальным разнообразием форм. Одной из них, в сущности, и является русская повесть нового времени.

2

   Современная «телегорьковиана» пополнилась документальными фильмами «Покушение на покойника» и «Красная Мата Хари», в которых сообщаются некоторые ранее неизвестные факты из жизни М. Горького и его окружения, а также предлагаются различные версии его смерти: сначала TV внушает нам, что покушаться на жизнь М. Горького, по сути «покойника», не было необходимости и умер он естественной смертью, а затем воспроизводит историю «устранения» Сталиным опального и остающегося опасным писателя при помощи агента ОГПУ Марии Будберг накануне запланированной встречи М. Горького с Луи Арагоном. В связи с этим особого внимания заслуживает позиция Вяч. Вс. Иванова: «При Горьком не мог начаться “большой террор”».

3

   В этом вопросе мы склонны доверять В. Ходасевичу который во второй части своих воспоминаний о М. Горьком (1938) – опубликованных в России лишь через полвека – убедительно показал, как развивались его отношения с властью: «Великий поклонник мечты и возвышающего обмана, которых по примитивности своего мышления он никогда не умел отличить от обыкновенной, часто вульгарной лжи, он некогда усвоил себе свой собственный “идеальный”, отчасти подлинный, отчасти воображаемый образ певца революции и пролетариата. И хотя сама революция оказалась не такой, какою он её создал своим воображением, – мысль о возможной утрате этого образа, о “порче биографии” была ему нестерпима… Какова бы ни была революция – она одна могла ему обеспечить славу великого пролетарского писателя и вождя при жизни, а после смерти – нишу в Кремлёвской стене для урны с его прахом. В обмен на всё это революция потребовала от него, как требует от всех, не честной службы, а рабства и лести. Он стал рабом и льстецом. Его поставили в такое положение, что из писателя и друга писателей он превратился в надсмотрщика за ними. Он и на это пошёл. Можно бы долго перечислять, на что он ещё пошёл. Коротко сказать – он превратился в полную противоположность того возвышенного образа, ради сохранения которого помирился с советской властью» [53, с. 47]. В сущности, М. Горький стал заложником своего огромного авторитета, который – и сам он, по-видимому, это прекрасно осознавал – был основан не на силе его художественного таланта, а на той роли, которую он играл в русской литературной жизни начала XX в. В качестве подтверждения данной мысли хотелось бы привести, может быть, отдающее лёгким снобизмом, но в целом близкое к истине высказывание В. Набокова: «Художественный талант Горького не имеет большой ценности. Но он не лишён интереса как яркое явление русской общественной жизни» [54, с. 380].

4

   Антиутопию Е. Замятина знали, во всяком случае в писательской среде: он многим читал отрывки из рукописи, вероятно, не исключая возможности опубликовать её. В 1923 г. роман был передан для перевода на английский язык, но до 1924 г. Е. Замятин отклонял все предложения публикации его за границей. Только в 1925 г. роман появился в английском переводе в США; весной 1927 г. главы из него по-русски начал печатать эмигрантский журнал «Воля России» в Праге; но в 1929 г. началась широкая кампания против писателей, печатающих запрещённые на родине произведения за рубежом, вынудившая Е. Замятина эмигрировать (1931), – «писатель-еретик» стал persona поп grata. Затем последовали многочисленные публикации романа «Мы» на разных языках почти во всех странах мира, в том числе на языке оригинала в Нью-Йорке (1952), и наконец в конце 80-х годов (через пятьдесят один год после смерти писателя) антиутопия Е. Замятина появилась в российской печати – впервые в журнале «Знамя» (1988, № 4–5). К тому времени роман «Мы» положил начало антиутопической традиции в современной литературе: влияние замятинской эстетики отмечается в таких произведениях, как «Прекрасный новый мир» О. Хаксли, «Чевенгур» А. Платонова, «Приглашение на казнь» В. Набокова, «1984» Дж. Оруэлла, «Бетонный остров» Дж. Болларда, «Альбион! Альбион!» Д. Морленда, «452° по Фаренгейту» Р. Брэдбери, «1985» Э. Бёрджеса, «Любимов» А. Синявского, «Невозвращенец» А. Кабакова, «Москва 2042» В. Войновича, «Зияющие высоты» А. Зиновьева и др.
Купить и читать книгу за 175 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать