Назад

Купить и читать книгу за 180 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Национальный образ мира в прозе В. И. Белова

   Монография посвящена исследованию национального образа мира в прозе В.И. Белова – писателя, своеобразие творческого метода которого во многом определяет этнопоэтический компонент. Национальная картина мира анализируется как структура, подверженная эволюции, отражающая идейные и поэтические изменения художественной системы автора. В работе проведён анализ предметных образов как эстетических феноменов, несущих в себе память об устройстве и основных качествах национального мира. Целостно, с точки зрения этнопоэтики, исследуется хронотоп прозы Белова, который позволяет выявить глубинные основания национальной картины мира, явленной в произведениях писателя.
   Для специалистов-филологов, преподавателей вузов и средних школ, студентов гуманитарных факультетов.


Татьяна Евгеньевна Смыковская Национальный образ мира в прозе В.И. Белова

Введение

   Национальный образ мира – понятие, которое в современной филологической науке вызывает большой интерес. Национальная картина мира активно изучается лингвистами (А. Вежбицкая, А.А. Зализняк, А.Д. Шмелёв и др.). Литературоведы освещают данную проблему не столь продуктивно, несмотря на то, что национальное (а не классовое, социальное), безусловно, становится одним из главных аспектов изучения в современной гуманитарной науке, поскольку позволяет подчеркнуть уникальность культурной традиции, что представляется особенно актуальным в современной общественно-исторической ситуации (универсализация ценностей, процессы глобализации). Национальное своеобразие каждой культуры А.М. Панченко метафорически называет «сердцем», научно – «нравственно-художественной топикой», несомненно, присущей и русской культурной традиции. Она, по мнению учёного, является общей для Древней Руси и для России нового и новейшего времени, проявляясь не только в принципах и оценках, но и в художественных деталях[1].
   Категория национального и тесным образом связанное с ней понятие традиционности[2] на сегодняшнем этапе развития науки о литературе нуждаются в непредвзятом теоретическом, эстетическом и этическом осмыслении, поскольку до сих пор являются не только предметом общественной полемики, но и объектом нападок со стороны писателей-постмодернистов[3], для которых представления о нации и традиции – ключевые как для теории национального образа мира, так и для творчества Белова – оказываются неприемлемыми.
   В современном литературоведении употребление термина национальный образ мира неустойчиво (национальная картина мира, национальный космос, национальная цивилизация, национальная модель и др.), и исследования, посвящённые национальной литературной специфике, не многочисленны.
   В этнопоэтике (термин В.Н. Захарова)[4] наметились две тенденции освоения национального своеобразия русской литературы. Первая связана с выявлением фольклорных мотивов и образов[5], вторая обусловлена раскрытием «православного кода»[6], который во многом осмысливается как центральный компонент этнопоэтики. Однако понятие национального образа мира, включая названные характеристики, оказывается более объёмным и охватывает, как показывает данное исследование, и другие элементы художественной системы (предметный мир и хронотоп).
   Наиболее известной в области этнопоэтики является книга Г.Д. Гачева «Национальные образы мира». Исследователь определяет интересующий нас термин как «"сетку координат", которой народ улавливает мир, как космос (в древнем смысле слова: как строй мира, миропорядок), выстраивающийся перед его очами, как особый "поворот", в котором предстаёт бытие данному народу». Национальная модель мира выявляет наиболее общие для всех народов элементы, здесь, по мнению Гачева, коренится образный арсенал литературы, обычно очень стабильный[7]. Однако, как отмечает С.В. Шешунова, данная работа может быть названа скорее эссеистической, чем научной[8]. Е. Сидоров в предисловии к монографии пишет: «В основе гачевского метода лежит не формальная и даже не диалектическая логика, а художественно-философская интуиция, то, что им самим определяется как мыслеобраз»[9]. Гачев не даёт чётких научных толкований, не определяет состав художественных компонентов, формирующих национальную модель мира, трактуя её очень широко. Национальная картина мира осмысливается по-философски масштабно, она, зачастую, по мнению исследователя, не поддаётся рациональному объяснению, поскольку большая её часть находится в области мифопоэтического и неосознанно воспроизводится в художественных образах и мотивах.
   Менее известна монография А.Ф. Кофмана, посвящённая изучению латиноамериканского образа мира[10]. Анализируя разноплановые художественные тексты, литературовед показал устойчивую систему мотивов, образов и мифологем, отражающих своеобразие латиноамериканской культуры. На материале отечественной литературы подобных системных исследований почти не проводилось, наиболее изученным в этой сфере является художественный мир Пушкина. В небольшой работе Т.И. Ходукиной, выполненной на основе поэтических произведений, данная тема представлена хронотопом дороги и некоторыми отдельными мотивами (дом, совесть)[11]. В.С. Непомнящий в книге «Пушкин: Русская картина мира» под национальной спецификой понимает трансформацию фольклорных канонов, осуществлённую поэтом в сказках, а также самобытность драматической системы Пушкина, которая определяется как провиденциальная, в отличие от антропоцентрической системы Шекспира. Литературовед оставляет не расшифрованным термин «русская картина мира», лишь вскользь упоминает о таких важных компонентах национального мироздания как дом, дорога, быт[12]. Таким образом, национальное своеобразие пушкинского мира исследователь, по сути, сводит к новаторству художественной системы поэта.
   Наиболее значительными исследованиями национального бытия в русской литературе являются работы С.В. Шешуновой, которая на материале творчества А.И. Солженицына, И.С. Шмелёва и П.И. Мельникова-Печерского даёт многогранное представление о национальной специфике творчества каждого из перечисленных писателей. Литературовед, анализируя разнообразные мифологические, фольклорные, православные образы (Волги, Христа, Колеса, вихря) и мотивы (обрыва, усадьбы, дороги, пасхального воскресения, иконы, креста, молитвы), приходит к выводу о единстве традиций народного творчества и христианской культуры в русской литературе, об их целостности и взаимопроницаемости. Шешунова характеризует национальный образ мира как многоуровневую художественную структуру, комплекс взаимодействующих компонентов литературного текста, обладающих этнокультурной спецификой. Эти компоненты, по мнению исследователя, выявляются в образном строе, сюжетно-композиционной и пространственно-временной организации текста[13]. При исследовании национального образа мира в прозе Белова мы опираемся на данное определение.
   Творчество Белова – одного из интереснейших и самобытнейших писателей второй половины ХХ столетия, представителя эпохи, которая, к сожалению, вместе с большими художниками (В.П. Астафьев, А.И. Солженицын), выразителями глубинных культурных традиций, национальной проблематики, уходит в прошлое – с точки зрения этнопоэтики является малоизученным.
   На данный момент недостаточно проанализированными или совсем не исследованными остаются многие составляющие художественного мира Белова, без рассмотрения которых затруднительно понимание не только особенностей национального мировосприятия автора, но и в целом его творческой индивидуальности.
   В советском литературоведении творчество Белова изучалось активно. Проблематика и поэтика его произведений рассматривались в работах В.Н. Евсеева, В.А. Емельянова, Л.Ф. Ершова, A. С. Карпова, В.В. Кожинова, Ф.Ф. Кузнецова, Ю.И. Селезнёва, B. А. Сурганова и др. В аспекте этнопоэтики исследовалось языковое своеобразие произведений (народный язык и формы его воплощения) и особенности национального характера, явленные в беловских героях (пошехонство, смирение, прикреплённость к деревенскому пространству, любовь к природе). Однако, несмотря на данные элементы поэтики, целостной монографии, посвящённой национальной специфике творчества Белова, в советской науке так и не появилось. В работах 60 – 70-х годов рассуждения о национальном своеобразии художественного мира писателя в основном носили фрагментарный характер и представали в рамках других элементов поэтической системы (типология героев, формы речи, пейзаж). Материалом для анализа чаще всего являлись повести «Привычное дело» и «Плотницкие рассказы», реже – «малая» проза и роман-хроника «Кануны». Не изученным с точки зрения проявления специфики национального мировидения оставался роман «Всё впереди», который в нашем исследовании впервые рассматривается в аспекте традиционных представлений о мире. Помимо этого, ряд тем, проблем, образов и мотивов (судьба России, образ деревни, тема коллективизации, религиозные мотивы), играющих большую роль в итоговом осмыслении национальной модели мира в творчестве писателя, на современном этапе развития общества, истории и культуры нуждаются в новом освещении. Исследования 60 – 70-х годов, в силу их принадлежности к советской эпохе, в той или иной мере не лишены идеологических влияний.
   Статьи о Белове, появившиеся в конце 80-х – в 90-е годы, также далеки от непредвзятого изучения творчества писателя, поскольку в большинстве своём несут отпечаток социально-политических полемик переходного исторического времени и отражают не столько специфику поэтического мира автора, сколько критику его жизненной и общественной позиции[14].
   В современном литературоведении интерес к фигуре Белова возрождается. Возможно, это связано с тем, что общество постепенно возвращается к ценностям, которые в своём творчестве культивирует писатель (духовность, религиозность, самобытность), со стабилизацией социально-политической и культурной ситуаций, с полноправным включением творческой и общественной деятельности Белова не только в контекст «деревенской прозы», но и в общий литературный процесс ХХ столетия[15].
   В связи с этим особое значение приобретает создание целостной концепции творчества писателя, нахождение сердцевины, организующей его художественную систему. Такой основой может стать этнопоэтический компонент, поэтому содержание данной монографии обусловлено следующими целями, которые ставил перед собой автор:
   исследовать в прозе Белова национальный образ мира как иерархическую структуру, состоящую из взаимосвязанных элементов и нацеленную на воссоздание сложных, противоречивых процессов в судьбе России;
   показать национальный космос как динамическую систему, которая отражает не только логику, направление, основные закономерности изображаемого автором исторического процесса, но и трансформацию мировоззренческих позиций Белова.

Глава I
ПРЕДМЕТНЫЙ МИР – ОДНА ИЗ ФОРМ ВОПЛОЩЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО БЫТИЯ

Быт как составная часть национальной картины мира в повести «Привычное дело»

Вещный мир – отображение гармонии национального бытия
   Одним из важнейших направлений в современном литературоведении является изучение проблемы поэтики вещного мира, рассмотрение категории вещи в художественном мире писателя.
   В данном исследовании под вещным миром (вещный космос, предметный мир) понимаются реалии материальной культуры, окружающие человека. Понятие художественная вещь (художественный предмет) вслед за А.П. Чудаковым трактуется, как те «<…> мыслимые реалии, из которых состоит изображённый мир литературного произведения и которые располагаются в художественном пространстве и существуют в художественном времени»[16].
   Следует отметить, что в науке о литературе категория вещи до конца теоретически не осмыслена. Проблема предметного мира изучена недостаточно, специальных работ, ей посвящённых, немного. Отдельные наблюдения о сути художественного мира вещей, о предметной сфере в творчестве разных писателей находим в исследованиях Г.А. Гуковского, Е.С. Добина, Ю.В. Манна, С.И. Машинского, В.Н. Топорова, А.В. Урманова, В.Е. Хализева и других учёных.
   Понятие вещного мира наиболее глубоко раскрыто в работах А.П. Чудакова[17]. Исследователь анализирует формы и способы организации предметного мира, рассматривает его основные составляющие, возможные образные проявления, особенности взаимодействия мира реальных вещей и вещей художественных. Литературовед придаёт исключительную важность вещным образам в творческом мире того или иного писателя, поскольку ракурс изображения предметов, их количество, степень приближенности или отдалённости помогают раскрыть творческую индивидуальность автора, особенности художественного видения: «Список предметов уже может служить первоначальным индикатором при анализе <…>. Каждый вещный прототип <…> определённым образом изображается – в него вкладывается авторское мироощущение, рождаемое ситуацией, фабулой, личностью героя, и, главное, авторское видение предмета»[18]. Предметный мир характеризует систему ценностей писателя, его мировидение не меньше, чем язык, структура сюжетов и система персонажей.
   Быт является органичной составляющей вещного космоса. Ю.М. Лотман считает, что быт прежде всего характеризуется миром вещей. Однако при этом исследователь отмечает, что быт – понятие более глубокое, включающее не только жизнь вещей, но и обычаи, ритуал ежедневного поведения, строй жизни, распорядок дня, время различных занятий, характер труда и досуга, формы отдыха[19], то есть то, что во многом определяет культурную специфику нации. В русской литературе сложились две тенденции в описании быта – сатирическая и поэтическая. Обе традиции представлены широко (Н.В. Гоголь, И.А. Гончаров, М.Е. Салтыков-Щедрин, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, А.П. Чехов, М.А. Булгаков). Сатирическая линия предполагает воспроизведение быта как воплощение пороков отдельного человека и общества в целом, как отражение бездуховного, обыденного существования. Быт в данном случае часто предстаёт унылым и однообразным, он тяготеет над человеком. Чрезвычайно органичной для национальной художественной культуры является традиция поэтического бытописания, при которой быт характеризуется как проявление семейной гармонии, домашнего тепла и уюта, прочности семейных отношений, высокой одухотворённости Предметные образы при таком подходе изображаются как нечто родное, близкое сердцу, прочно вошедшее в жизнь героев произведения. Именно с поэтической традицией описания быта мы встречаемся в повести В.И. Белова «Привычное дело», которая была опубликована в журнале «Север» в начале 1966 года и явилась одним из первых значительных произведений «деревенской прозы». Она вызвала широкий отклик у читателей, стала объектом внимания критиков и литературоведов.
   В.И. Белов стоит в ряду писателей (Н.С. Лесков, И.С. Шмелёв, М.А. Шолохов, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.Г. Распутин), в творчестве которых поэтическая сторона быта с его утварью и предметами домашнего обихода занимает одно из главных мест и часто берёт на себя характеризующие функции. Данная особенность художественного мира В.И. Белова отмечается современными исследователями[20]. В литературоведении существует точка зрения, согласно которой «писатели-деревенщики», в том числе и Белов, уделяют чрезмерное внимание бытовым реалиям. Однако, при общей наполненности произведений бытовыми характеристиками, они не являются избыточными, так как всегда подчинены определённым задачам и художественно мотивированы. Ф.Ф. Кузнецов замечает, что описание быта в произведениях В.И. Белова (в силу отличного знания писателем крестьянского мира и крестьянских характеров) подробно и основательно, но достоверность бытописания для автора не самоцель, так как подчинено главному: выявлению духовного смысла жизни, им описываемой[21]. По мысли Л.Ф. Ершова, писатель прибегает к богатой «бытовой фактуре» потому, что она является одним из ярких проявителей народного бытия[22].
   Главная задача, которую ставит Белов, обращаясь к предметному бытовому миру, – создать общую атмосферу неповторимости, особого очарования русского деревенского быта, передать его вековые устои и традиции.
   Художественное пространство повести «Привычное дело» не перегружено бытовыми предметами, они появляются постепенно, по мере необходимости. Писатель не стремится детально и подробно изобразить все предметы, попадающие в его поле зрения или в видение героев. Быт представлен лаконично, но при всей сжатости и краткости читатель не теряет ощущения полноты, слаженности и единства предметно-бытового мира произведения.
   Анализ предметной составляющей «Привычного дела» даёт основания для обращения к истокам русской литературы. Описание бытового предметного мира повести В. Белова можно соотнести и сопоставить с бытописаниями в древнерусских произведениях. В.Н. Топоров в работе «Святость и святые в русской духовной культуре», обращаясь к анализу вещного мира «Жития Феодосия Печерского», замечает, что, при всём богатстве и разнообразии вещей в древнерусском произведении, они не создают ощущения перенасыщенности и доминирования над другими художественными деталями. Изучая «Житие», исследователь отмечает: «Вещи появляются естественно, "не тесно" <…>. Мир, создаваемый ими, прост и разумно упорядочен <…>. Все они как бы выстраиваются вокруг человека»[23]. Данная особенность прослеживается и в повести «Привычное дело», внутренний мир которой не загромождён, не отягощён предметами. Естественно вливаясь в художественное пространство, они создают атмосферу душевного тепла, уюта, упорядоченности домашнего космоса.
   Предметно-бытовой мир описываемой в повести семьи, в основном, не выходит за пределы дома или тесно связан с теми делами, которыми заняты герои. Убранство избы Ивана Африкановича и Катерины вполне согласуется с традиционными патриархальными особенностями обстановки русского крестьянского дома. Центральное место в избе занимает печь, которая делит внутреннее пространство на две половины: женскую и мужскую. В повести акцентирована женская половина, находящаяся за перегородкой и составляющая кухню. Там бабка Евстолья проводит большую часть своего времени, занимаясь домашними делами. Мужское пространство избы, главным компонентом которого являлся «святой угол», автором не упоминается, это может быть связано со следующими причинами. Во-первых, с отсутствием такового в избе Дрыновых, что для советского атеистического времени, в частности для 1960-х годов, весьма характерно и закономерно. Во-вторых, со специальным намерением подчеркнуть и противопоставить обжитое, гармоничное, упорядоченное женское пространство неустроенному мужскому. На женской половине дома протекает практически вся жизнь его обитателей. Именно там собирается семья за столом, туда приглашаются гости, для того чтобы выпить чаю и обсудить происходящие события, там сидят дети, слушая сказки бабки Евстольи. На мужской же части избы никаких важных событий не происходит. Она выпадает из общей картины дома, что не может не свидетельствовать о некой её духовной неполноте. Автор не показывает место в доме, где должны находиться личные и хозяйственные вещи Ивана Африкановича, нигде нет упоминания о пространстве, закреплённом именно за ним. Образ хозяина дома, по большей части, изображается автором вне избы. Он представлен в лесу, у реки, на покосе, в поле, в избе у Мишки или у Степановны и очень редко – в своём доме.
   Что касается предметов интерьера, то они также вполне традиционны, среди них лавки, стол, люлька. Но есть в убранстве избы вещи, навеянные новым временем, – это комод, шкаф, кровать, часы. Несмотря на свою новизну по отношению к патриархальной цивилизации, они гармонично вписываются во внутренний мир избы, не нарушая его. Комод, появляющийся в повествовании один раз, передан взглядом маленького Володьки. Успокоившись и обретя своё место в люльке, ребёнок воспринимает окружающий мир только с положительной стороны, и все предметы, попадающие в его поле зрения, окружены светом и теплом: «Володька лежал в люльке довольный и успокоившийся. <…> Он задумался, глядя на солнечный зайчик, отражённый на стене стеклом комода»[24]. Солнечный зайчик, сразу же замеченный Володькой, указывает на то, что домашняя атмосфера наполнена уютом и теплом, которые маленький человек чутко улавливает. Такие предметы, как шкаф, кровать автором особо не выделяются. Это необходимые предметы интерьера, которые нужны человеку в хозяйстве. В шкафу, например, стоят самовар, чайные чашки и другая посуда, там же хранятся коробки с пластилином для заделывания оконных щёлок и деньги. Кровать – место отдыха Катерины и Ивана Африкановича. Данные предметы не акцентируются в повествовании, им не отводится какая-то важная смысловая функция. Они не выделяются в интерьере избы, не притесняют другие предметы и, следовательно, не нарушают общего единства дома.
   Устройство крестьянского дома, изображение которого в повести В. Белова соотносится с северными русскими традициями, можно сопоставить с домом из рассказа А. Солженицына «Матрёнин двор». Его описание восходит к представлениям и традициям средней полосы России. Произведение Солженицына, опубликованное в «Новом мире» в 1963 году, несомненно, было знакомо Белову перед началом работы над «Привычным делом». Белов, как и автор «Матрёниного двора», был «новомирским» автором и напечатал в журнале А. Твардовского «Плотницкие рассказы», «Бухтины вологодские». Повесть Белова и рассказ Солженицына многие литературоведы считают типологически родственными, так как они относятся к истокам «деревенской прозы».
   Восприятие как внешнего вида, так и внутреннего убранства крестьянского дома различается у писателей. Если Солженицын отводит избе Матрёны Васильевны отдельное подробное описание, выделяя русскую печь, «святой угол», фикусы, горницу, многослойные обои[25], то описания Белова, наоборот, очень лаконичны и фрагментарны, они проступают только в отдельных эпизодах. В произведении Солженицына повествование ведётся от лица автобиографического персонажа – недавнего зэка, школьного учителя Игнатича, следовательно, мы имеем дело со взглядом как бы извне, с сознанием героя, большую часть жизни проведшего совсем в другом мире и близко не знакомого с деревенской жизнью, поэтому от его взгляда не уходит ни одна мелочь. Кроме того, обострённое внимание к подробностям и деталям является отличительной чертой стиля Солженицына. Автор же «Привычного дела» родился и вырос в деревне, жил там на протяжении долгого времени. Он является органичной частью деревенского универсума, значит, взгляд мировоззренчески близкого автору нейтрального повествователя[26] – это взгляд изнутри. Устройство, внешний вид избы не представляется повествователю чем-то новым и необычным, поэтому в повести для них не выделяется отдельного, полного описания.
   Основные элементы крестьянской избы в обоих произведениях сходны: и у Солженицына, и у Белова выделяются печь, занимающая центральное место в доме, и перегородка, отделяющая кухню от остальной избы. Однако акценты расставлены по-разному: в повести Белова доминирует женская часть избы – место за перегородкой и кут, а в рассказе Солженицына характеризуются те части дома, которые играют значимую роль в жизни главной героини, – «святой угол», горница. Изба Матрёны Васильевны дополняется отдельным срубом без печи – горницей, которая увеличивает пространство дома, делает его обширным и вместительным. Двор не был крыт, это свидетельствует о том, что в прежние времена домашнему скоту отводились отдельные помещения, независимые от жилья человека. В доме же, описанном Беловым, имеется двор – «задняя половина дома, срубленная в двух уровнях и находящаяся под общей крышей, где внизу размещались два-три хлева, вверху поветь» [III, 151], на которой герои «Привычного дела» отдыхают в жаркое время года.
   Почти все ключевые персонажи повести имеют свои чётко выраженные и фиксированные вещные поля. Прежде всего это касается бабки Евстольи, обобщённого образа детей и Ивана Африкановича. Евстолью окружают предметы хозяйственного назначения: печь, самовар, ведро, мутовка, ухват, чугунок, рыльник, чайные чашки. Эти вещи непосредственно указывают на её главное занятие – ведение домашнего хозяйства. Вокруг Ивана Африкановича выстраиваются вещи, отражающие его работу: рыбная сумка, молоток, коса, оселок, топор, лодка. Вещное поле детей традиционно: люлька, соска, погремушка, одеяльце, тряпичная кукла. Внутри данных предметных полей выделяются отдельные вещи, на которых автор акцентирует внимание в течение всего повествования, – самовар и люлька.
   Люлька является одной из главных вещей в семье Ивана Африкановича. Этот образ проходит лейтмотивом через всю повесть. Люлька становится первой земной обителью человека, в своём символическом значении соотносится с домом[27]. В очерках о народной эстетике «Лад» (1981) В. Белов, говоря о традициях и представлениях русского Севера, указывает, что «люлька служила человеку самой первой, самой маленькой ограниченной сферой, вскоре эта сфера расширялась до величины избы, и вдруг однажды мир открывался младенцу во всей своей широте и величии» [III, 110]. Маленький мир люльки и её обитателей гармонично вписывается во взрослый мир избы, не нарушая, а дополняя и обогащая его. Скорее всего (вспомним об увлечении Ивана Африкановича плотницким делом) люлька была изготовлена им самим, тем самым он передал ей частицу своей души и как бы благословил на долгую и счастливую жизнь. А люлька в семье Дрыновых действительно была счастливой. Таковой по славянским представлениям считалась колыбель, в которой не умер ни один ребёнок. Не зря Евстолья восклицает: «Хоть бы один умер, дак ведь нет, не умрёт ни который!» [II, 29]. «Счастливую» колыбель долго хранили или дарили, но ни в коем случае не выбрасывали.
   Образ люльки, как маленького счастливого дома, дополняется и магическими характеристиками, которые непосредственно связаны с никогда не умолкающим скрипом очепа. На русском Севере очеп окружался колдовскими действиями, во многом направленными на сохранение здоровья ребёнка. В повести Белова скрип очепа не только свидетельствует о том, что жизнь продолжается, несмотря даже на смерть Катерины: «Старухи попили чаю, немного поуспокоились, ребятишки уснули в зыбке, и очеп скрипел, Степановна качала люльку» [II, 129], но и указывает на его сверхъестественную силу, призванную заботиться и оберегать как обитателей колыбели, так и жителей всей избы. Об особой притягательной магии люльки говорит и тот факт, что дети не хотели уступать её друг другу, подсознательно чувствуя защищающую их добрую силу.
   Самовар на протяжении всего повествования является спутником бабки Евстольи. В русской традиции самовар считался признаком семейного благополучия и, подобно русской печи, объединял всех людей, живущих в одном доме. В «Ладе» Белов отмечает: «Он (самовар) как бы дополнял <…> два важнейших средоточия: очаг и передний угол, огонь хозяйственный и тепло духовное, внутреннее. Без самовара, как без хлеба, изба выглядела неполноценной, такое же ощущение было от пустого переднего угла либо от остывающей печи» [III, 184].
   Каждое утро в семье Дрыновых начинается с того, что бабка Евстолья «обряжается» и ставит самовар, который собирает за столом всю семью:
   «Бабка Евстолья поставила самовар.
   – Вот мама сейчас придёт, чай станем пить. Гришку с Васькой разбудим, да и Катюшке с Мишкой, наверное, уже напостыло спать» [II, 27]. Самовар, являясь неотъемлемой частью женского пространства дома, сопутствует женским образам повести, будь то Евстолья или Степановна: «Из-за перегородки пахло жареной картошкой, шумел у шестка самовар. <…> Вон бабка уже и самовар несёт, на стол ставит» [II, 28, 29]. Самовар, сопровождая в доме Дрыновых бабку Евстолью, становится своеобразным её заместителем, что свидетельствует о той важной роли, которую играет Евстолья в семье Ивана Африкановича. Она является не только хозяйкой избы, но и связующим звеном и покровителем всей большой семьи. Не может выполнять данную функцию Катерина, постоянно занятая на колхозной ферме и очень мало времени проводящая с детьми и мужем, а Иван Африканович, по замечанию жены, и сам ещё является большим ребёнком: «Чья я и есть, как не твоя, сколько годов об ручку идём, ребят накопили. Все родились крепкие, как гудочки. Растут. Девять вот, а десятый сам Иван Африканович, сам иной раз как дитя малое, чего говорить» [II, 40]. Самоваром с пирогами встречают в избе дорогих гостей, не упуская возможности обсудить все происходящие события за чашкой чая: «Как раз на этом месте скрипнули ворота, и в избу вошла Степановна. <…> Евстолья радостно завыставляла пироги, начала ставить самовар. <…> Тем временем вскипел поставленный между разговорами самовар, Евстолья выставляла чайные приборы, а Степановна вынула два пирога» [II, 34–35; 129]. Образ самовара появляется в повествовании и в радостные, и в тяжёлые для семьи времена. Шум закипающего самовара слышен в первые счастливые дни семейной жизни Ивана Африкановича и Катерины: «<…> всегда вспоминала медовый месяц, и того петуха, и то время, когда они с мужем обнимались днём за шкапом, и самовар шумел у шестка» [II, 41]. Собирает всех самовар и в трагические минуты: «Сегодня сорок дён, как жёнка… Ну в земле то есть. Значит, по обычаю… <…> Может, зашли бы на полчасика, – сказал Иван Африканович, – самовар греется, пироги напечены» [II, 143]. Образ самовара становится символом не только хозяйственного благополучия семьи, но и воплощением её духовной зрелости и спаянности. Отождествляясь с Евстольей, он соединяет всех домашних, передавая атмосферу гармонии и единства.
   В описании быта самовар и у других «писателей-деревенщиков» занимает одно из главных мест. В повести В. Распутина[28] «Прощание с Матёрой» (1976) самовар наряду с русской печью приравнивается к главе дома: «Из веку почитали в доме трёх хозяев – самого, кто главный в семье, русскую печь и самовар. К ним подлаживались, их уважали, без них, как правило, не раскрывали белого дня, с их наказа и почина делались все остальные дела»[29]. Самовар объединяет старух на протяжении всего повествования[30]. После пожара Катерина не представляет своего нового дома без самовара. Он для неё, как и для других героинь, является олицетворением полноценной жизни: «И о самоваре она вздыхала, представляя, что дом у них будет, а самовара в дому не будет <…>. Стол без самоварного возглавия – это уже не стол, а так… кормушка, как у птиц и зверей, ни приятности, ни чинности»[31]. Дарья, подготавливая избу к сожжению, заранее выставляет самовар, он часть её существования, без него она отказывается жить в посёлке: «Нет, самовар она не отменит, будет ставить его хоть в кровати <…>»[32]. Настасья, уезжая из Матёры, оберегает самовар, как ребёнка. Она выделяет его из всей домашней обстановки:
   «– Самовар-то с собой берёшь? – спросила Сима, показывая на вычищенный, празднично сияющий у порога самовар.
   – А как? – закивала Настасья. – Не задавит. Я его Егору не дала везти, на руках понесу. А заворачивать из дому нельзя, в лодке заверну»[33]. Самовар для Настасьи становится заместителем родной избы. Переезжая и забирая его с собой, она будто переносит частицу родного дома в городской посёлок. Однако самовар как элемент деревенской цивилизации оказывается неуместен в посёлке. Распутин показывает тщетность попыток сохранить традицию (а вместе с ней и патриархальный мир) даже при огромном желании самих крестьян: «Ой, да какой там чай! Вода, не дай Бог <…>. И углей нету. Она же, Аксинья, шишек сосновых насобирала, залила самовар и по лесенке вниз его, на улицу. А где ишо греть? Боле негде. Сидим с ей, караулим, а народ кругом ходит, смеётся. <…> Ну, дождались всё ж таки, надо назад тащить. У нас-то фатера на четвёртом поднебесьи, я на пустых ногах койни-как туды заползаю со своей одышкой. <… > Дак мы до меня-то не дотащились, сердце у меня совсем выпрыгивало, к ей с моим самоваром заехали»[34].
   В романе Ф. Абрамова[35] «Дом» (1978) при описании внутреннего убранства старой пряслинской избы, в которой живёт Лиза, изображается самовар. Он, подобно героине, воплощение гостеприимства, уюта, живого и настоящего мира, незнакомого многим другим домам, представленным в повествовании. Самоваром Лиза встречает самых дорогих гостей, братьев Петра и Григория: «Сели за стол, за радостно клокочущий, распевшийся на всю избу самовар – Лиза терпеть не могла электрических чайников, которые теперь у всех были в моде: мёртвый чай»[36]. Самовар передаёт радостное настроение хозяйки дома. Лиза давно не видела братьев и безмерно счастлива их приезду. Для них она выставляет всё самое лучшее, что есть у неё в доме, в том числе и самовар.
   В последующем творчестве Белова самовар станет воплощением не только устроенности и слаженности русского быта, но и символом прежней патриархальной России. Самовар появляется в романе-хронике «Год великого перелома» (1989–1991), где в центре внимания оказывается трагическая эпоха коллективизации, тема разорения и уничтожения русской деревни. Показательно упоминание самовара при описании дома старых поморок, приютивших в ссылке Прозорова. Самовар в квартире Платониды Артемьевны и её золовки Марии среди всеобщей разрухи, арестов и доносов воспринимается как осколок патриархального мира, разрушающегося на глазах (он и появляется только в воспоминаниях героя). Поморки в хаосе истории не забывают чтить традицию праздничного воскресного самовара. Не представляют они и встречу гостей без вкусного чая: «Надобно по воду бежать, самовар ставить, кошка понапрасну умываться не будет»[37]. Когда к Прозорову приходит доктор Преображенский, поморки, понимая сближающую силу совместной трапезы, переносят самовар на половину ссыльного квартиранта: «В тот вечер Платонида принесла самовар на Прозоровскую половину. Владимир Сергеевич до полуночи просидел с доктором»[38]. Платонида с Марией пытаются воссоздать для Прозорова атмосферу, вероятно, навсегда потерянного дома.
   Предметы в повести, образуя вещные поля отдельных героев, не замыкаются на себе. Становясь спутниками персонажей, предметные образы переплетаются и взаимодействуют друг с другом. Люлька входит не только в детский предметный мир, но и в мир бабки Евстольи, потому что именно она призвана заботиться о многочисленных детях Ивана Африкановича и Катерины. Качание люльки превращается в её непременное, обычное действие. Известно, что на Руси всю заботу о ребёнке в семье традиционно брала на себя женщина. Особая роль всегда отводилась бабушке, именно она оберегала младенца и в дальнейшем занималась его воспитанием. В «Ладе» Белов замечает: «А что же такое бабушка, зыбку качающая, песни поющая, куделю прядущая, всюду сущая? Почти все чувства: страх, радость, неприязнь, стыд, нежность – возникают уже в младенчестве и обычно в общении с бабушкой, которая "водится", качает люльку, ухаживает за младенцем. Она же первая приучает к порядку, даёт житейские навыки <…>» [III, 110]. В «Привычном деле» эта роль отводится бабке Евстолье. Если мы не застаём её за домашними хозяйственными делами, то она обязательно занимается детьми: либо качает люльку, либо гуляет с маленьким Ваней, либо рассказывает детям сказки или поёт младенцу «коротушки». Что бы ни случилось в большой семье Дрыновых, главной заботой и переживанием Евстольи остаются дети: «<…> и жалко, матушка, до того жалко робят-то, что уж и ночами-то не сплю, не сплю, Степановна, хоть и глаза зашивай» [II, 126]. Самовар же, олицетворяющий образ Евстольи, становится, как и она, объединяющим началом всей семьи, символом духовной слитности, показателем устроенности домашнего хозяйства. Самовар собирает воедино не только всех членов семьи Ивана Африкановича, но и её гостей, являясь звеном, которое объединяет людей, чьи духовные миры оказываются близки (семья Дрыновых, Степановна, Нюшка).
   Важным предметом в структуре вещного поля Ивана Африкановича является лодка. Он постоянно вспоминает о ней после смерти жены: «Ночью, во время краткого забытья, ему много раз приходила почему-то на память старая его лодка, что лежала у озера. Всё время думал о лодке» [II, 131]. Образ лодки (ладьи) не только в славянской, но и мировой культуре совмещается с похоронными обрядами и с представлениями об изменении статуса человека, переходом его в качественно иное состояние[39].
   Смерть жены обозначила для Ивана Африкановича начало нового жизненного периода. Теперь ему придётся самому принимать важные решения, заботиться о детях и старой Евстолье. Главный герой постепенно осознаёт, что со смертью Катерины изменился и он сам, что жизнь уже никогда не будет прежней. Ивана Африкановича не покидает мысль о новой лодке, с которой он подсознательно связывает начало иного жизненного этапа, духовное обновление, движение вперёд. Лодка в повествовании соотносится с образом колыбели, поскольку люлька в славянских представлениях символически объединялась не только с маленьким жилым домом, но и с гробом[40]. Лодка, подобно колыбели, становится воплощением непрекращающегося круговорота жизни и смерти. В вещном космосе Дрыновых находятся предметы, составляющие одно символическое поле, но относящиеся к разным его ярусам. Первый, нижний связан с детскими предметами, второй, верхний – со взрослыми, но, несмотря на это, они взаимодействуют между собой.
   Значимую роль в предметной составляющей художественного мира «Привычного дела» играет и образ часов. В начале повествования тиканье часов согласуется с обычным распорядком жизни в избе Дрыновых, их звук не нарушает гармонии существования, привычно вписываясь в домашний космос: «Дома остались лишь Володька с маленьким. Они спали в люльке, и очеп легонько поскрипывал, и бабка Евстолья сбивала мутовкой сметану в горшке. В избе тикали часы, скреблась под половицей мышка» [II, 29]. С болезнью Катерины в избе становится «нетоплено», одиноко, пусто, и часы своим тиканьем отражают только тревогу, нависшую над домом. После произошедшей в семье трагедии звук часов становится безразличным и безучастным, он больше не согласуется с естественным гармоничным ходом жизни, выбиваясь из общей цепочки звуков своим тревожным постукиванием, что отражает трудности, нависшие над семьёй, и свидетельствует о душевном разладе, постигшем Ивана Африкановича: «Однажды он очнулся под утро, мигом всё вспомнил и скрипнул зубами, уткнулся в подушку. Прислушался – тишина. Только посапывают ребята да, равнодушные, постукивают на стене часы» [II, 13].
   Беспокойный звук часов свидетельствует и о разладе, разломе семьи, о том, что когда-то единое синхронное время, в котором она существовала, разрывается и распадается и теперь жизнь членов одной семьи потечёт по разным временным направлениям. Иван Африканович будет вынужден привести в дом новую жену, так как Евстолья в силу своих лет и здоровья уже не сможет одна вести всё хозяйство и заботиться о детях, которых с новой женой может только прибавиться. «Двойников» Мишку и Ваську Иван Африканович отдаёт в приют, Антошку «сдают» в училище, а Катюшке уготована судьба старшей сестры Тани – быть нянькой в чужом доме. Своими действиями, во многом обусловленными внешними причинами, Иван Африканович разрывает единую дружную семью. Осознавая это, он на могиле Катерины просит у неё прощения, понимая, что жена никогда бы не допустила такого: «Ну, а Мишку с Васькой отдал в приют, уж ты меня не ругай… Не управиться бы матке со всеми-то» [II, 145].
   Символический подтекст, связанный с образом часов, вновь появится в «Годе великого перелома». В романе-хронике, как и в «Привычном деле», стук часов указывает на разрушение прежнего мира и на начало иного жизненного этапа. Отличие состоит в том, что в «Годе великого перелома» это не просто распад единого времени в существовании одной семьи, а разрыв жизни целой страны. Часы в избе Ивана Никитича Рогова в ночь его ареста прекращают стучать: «Часы вдруг перестали тикать. В тёплой избе установилась жутковатая тишина. Дедко на ощупь подтянул гирю, болтнул маятник, но часы походили немного и снова остановились»[41]. Остановка часов свидетельствует о том, что время для героев навсегда разделилось на два периода – до раскулачивания и после. Жизнь перестала быть единым, гармоничным потоком, в котором всё должно происходить в определённое, отведённое для этого время. Неизвестна судьба сосланного Ивана Никитича, разрушен мир Павла. Он оказался оторван от самого дорогого в жизни: от семьи, земли и мельницы. Возможно, после ареста и ссылки он больше никогда не вернётся в родную деревню.
   Вещи, остро реагируя на всё происходящее в доме, становятся и предвестниками, «знаками» надвигающейся беды. Проснувшись в утро перед трагедией, бабка Евстолья замечает странные, произошедшие за ночь изменения в избе: «<…> пробудилась-то под утро, гляжу, а бадья на лавке вся в воде, вода из бадьи вся вытекла, поглядела, а бадья-то целёхонька, да и ложка одна на пороге лежит. Вот слёзы-ти и пришли того же дни, да и ложка лишняя стала» [II, 128]. Вещи, населяющие дом, являются не только простыми предметами интерьера, но и непосредственными участниками разворачивающихся в семье событий. Они отражают внутреннее состояние героев, способствуя его более полной характеристике. Поэтому изба, вещи, находящиеся в ней, и герои, её населяющие, представлены как неразрывное целое, компоненты которого тесно взаимосвязаны друг с другом.
   Особое место в повести отводится вещному миру Катерины. Её, в отличие от бабки Евстольи и Ивана Африкановича, окружает мало вещей, связанных с домом. Это указывает на оторванность героини от домашнего хозяйства: «Тоска по всегда отсутствующей матери точила его сердечко, а когда уходила бабка, ему было совсем невмоготу. <… > Катерине же некогда было плакать, домой приходила редко» [II, 27; 101]. Среди вещей, на которые повествователь обращает внимание, выделяются только ведро и коса. В основном вокруг Катерины выстраиваются вещи, непосредственно характеризующие её главное занятие – работу на колхозной ферме (фуфайка, резиновые сапоги, рукавицы, лопата). Упоминания данных вещей единичны, в повествовании им не отводится центрального места. Они не сообщают о героине дополнительных сведений, их присутствие в повести носит описательный характер. Катерину характеризуют не столько вещи, сколько связанные с ними воспоминания в сознании других героев, в частности Ивана Африкановича. Они появляются как при жизни героини, так и после её смерти, свидетельствуя о важной духовной роли Катерины в судьбе мужа. Во сне, приснившемся Ивану Африкановичу накануне возвращения Катерины из больницы, он видит жену в свадебном наряде: в летнем сарафане, туфлях, плетёной кружевной косынке. Это светлое воспоминание становится предвестником возвращения Катерины домой, а с ним и гармонии в душевный мир героя. Найденный в лесу после смерти Катерины платок вновь заставляет Ивана Африкановича вспомнить о жене, почувствовать всю горечь потери: «Остановился, взял платок, сел на жердину. Запах Катерининых волос не могли выдуть лесные ветры, а соль, завязанная в кончике, так и не растаяла от дождей… Иван Африканович зажал платком обросшее, похудевшее лицо, вдыхал запах Катерининых волос, такой знакомый, давно не слышанный, горький, родимый запах. Глотал слёзы перехваченным горлом, и ему думалось: вот сейчас выйдет из-за кустов Катерина, сядет рядом на берёзовой жерди» [II, 132]. Только после смерти жены Иван Африканович осознаёт свою духовную несостоятельность. Катерина «не вещественна» в повествовании. Предметы, её окружающие, не столько изображают героиню, сколько характеризуют Ивана Африкановича.
   В повести Белова обращают на себя внимание вещи, пришедшие в уже устроенный домашний мир из внешнего, чуждого многим членам семьи мира. К таким предметам относятся ордена, полученные Иваном Африкановичем во время Великой Отечественной войны. Несмотря на то, что ордена – это предметы, заслуженные хозяином дома в одном из самых тяжёлых для любого человека испытаний – войне, у них нет в домашнем мире своего места, они не вызывают, не рождают чувства почитания, должного уважения и отношения к ним, как к некой семейной реликвии, имеющей статус неприкосновенности. Ордена Ивана Африкановича служат своеобразной игрушкой для его детей: «Полосатая замазанная рубашонка выехала спереди, и на ней, на самом Васькином пузе, болтается орден Славы <…>. Орден Славы вместе с лямками крест-накрест занимал всё место на Васькином пузе, и Васька, повизгивая от неизвестной даже ему самому радости, самозабвенно потащил по деревне рогатину» [II, 53, 54]. Дед Куров, по-видимому, лучше понимающий цену ордена, обращает внимание Ивана Африкановича на сына, однако тот даже не замечает провинности ребёнка:
   «– Гляжу сейчас, бежит, в руках патачина осемьсветная, на грудине медаль. Да вон он с крапилой кулиганит.
   – Васька! – прикрикнул Иван Африканович. – А ну, положь батог. Кому говорят, положь!
   И тут же забыл про Ваську <…>. Васька, опять блеснув пузом с орденом Славы, побежал домой, разговор продолжался своим чередом» [II, 57]. Иван Африканович отреагировал лишь на батог, а медаль оставил без внимания. Медали и ордена Ивана Африкановича не вписываются в домашний космос, не занимают там важного места. Это предметы из иного временного пласта, они связаны с чужими людьми и другими событиями и получены Иваном Африкановичем ещё до начала семейной жизни с Катериной. Такое отношение к боевым наградам говорит о том, что Иван Африканович не в полной мере осознаёт значимость личного участия в войне, своего вклада в общую Победу. Возможно, это присущая герою чуть ли не до самоуничижения скромность, являющаяся одной из особенностей национального русского характера. Может быть, это обусловлено «детскостью», инфантильностью сознания Ивана Африкановича, «пошехонством», которое, несомненно, в нём присутствует. Философия «привычного дела» Ивана Африкановича почти не отличается от действий пошехонцев, героев сказки бабки Евстольи. Поступки Дрынова часто необдуманны, нелепы и влекут за собой, как в случае с внезапным отъездом в Мурманск, трагические последствия. Мир, существующий за пределами деревни, оказывается чужд и непонятен Ивану Африкановичу, он не может противостоять ему, он не умеет с ним бороться. Поэтому, вероятно, и предметы внешнего мира остаются вне зоны понимания и должной оценки героя. Сложность заключается в том, что этот мир не всегда отдалён от Ивана Африкановича временем и пространством, он активно проявляет себя и в родной деревне (Мишка, Митька, Дашка Путанка).
   С иным отношением героев к боевым наградам встречаемся в рассказе «Сон о белых горах» из повествования В.П. Астафьева «Царь-рыба» (1972–1975). На примере Акима и Гоги Герцева автор-повествователь раскрывает разное отношение к медали Киряги-деревяги. У Гоги медаль не вызывает никакого священного трепета, не испытывает он и уважения к человеку, её заслужившему. Герцев находит медали практическое применение: он выменивает её на бутылку у Киряги-деревяги и делает блесну. Поступок Герцева Аким, герой мировоззренчески близкий автору-повествователю, расценивает как последнюю ступень морального падения: «Он точно ведал, кто может решиться у нищего посох отнять. Даже в посёлке Чуш, перенаселённом всякими очёсками, обобрать инвалида войны, выменять последнюю медаль мог только один человек. <… >
   – Ну ты и падаль! – покачал головой Аким. – Кирьку старухи зовут божьим человеком. Да он божий и есть! Бог тебя и накажет…
   – Плевать мне на старух, на калеку этого грязного! Я сам себе бог!»[42]. Если в «Царь-рыбе» превращение медали «За отвагу» в блесну рассматривается с жёстких позиций автора-повествователя, трактуется как грех, за который человек понесёт наказание, то в «Привычном деле» герой со стороны повествователя не испытывает такого давления. Авторское присутствие в «Царь-рыбе», это не раз отмечалось литературоведами, зримо[43], повествование ведётся от лица автора, что открыто выявляет его позиции, подчёркивает его точку зрения. Автор же «Привычного дела» воздерживается от прямых оценок, он не стремится вынести свой строгий приговор. Да и нужно ли судить Ивана Африкановича, который, подобно ребёнку, поступает так без всякого умысла, в отличие от Герцева? Белов заявлял, что старался не вмешиваться в поступки и слова героев (с самого начала «Привычного дела» автор чётко отделяет свой голос от речи персонажей), не смешивать себя с ними[44]. Это свидетельствует о разности художественных задач, решаемых двумя писателями. Если Белов воссоздаёт в чистоте сознание персонажей, то Астафьев вершит над ними нравственный суд, даёт оценку их поступкам. Несмотря на то, что произведения Белова и Астафьева ставят в определённые, традиционно устоявшиеся рамки «деревенской прозы», а самих писателей называют типологически близкими, их художественные миры оказываются во многом разными.
   Что касается других предметов внешнего мира, попавших в избу Ивана Африкановича по тем или иным причинам, то они обретают место в доме ненадолго, до тех пор, пока им не подыщут нового хозяина и лучшее применение. Так происходит со сломанными самоварами, случайно оказавшимися в избе после неудачного сватовства Ивана Африкановича и Мишки. Один из отремонтированных самоваров Евстолья передаёт Степановне, хозяйству которой необходим новый самовар: «Евстолья открыла дверку шкапа: в двух отделениях стояли два запаянные Пятаком самовара.
   – Добры самовары-ти, – сказала гостья. – А я бы, Евстольюшка, один дак взяла бы, ей-богу.
   – Со Христом бери.
   – Всё и сбиралась к вам-то, думаю, и попроведаю, и самовар унесу» [II, 35–36].
   Мир избы Дрыновых оказывается самодостаточным, единым, не требующим вмешательства предметов внешнего мира. Жизнь семьи вписана в круговорот бытия, не требующий ничего лишнего, в общий закон движения и преемственности. По замечанию Н.Л. Лейдермана, органичное существование семьи Ивана Африкановича и Катерины в вечном круговороте жизни прослеживается во многих моментах: действие повести разворачивается в пределах круглого года, последний сын назван по имени отца Иваном, Катюшка делает свой первый покос за Катериной, для которой он становится последним. Этот мир по-своему закруглён, целостен, внутри себя преемственен и тем бессмертен[45].
   Отдельное место в повести отводится домашним животным, у них также есть своё место в избе. Маленькую Рогулю помещают за печку, там она должна провести время до весны, пока не вырастет и не окрепнет. Русского крестьянина невозможно было представить без скота, за которым он заботливо следил и ухаживал. Он не отделял свою жизнь от жизни животных, которые многим его обеспечивали и помогали в хозяйстве. Жизнь животных была тесно связана с жизнью человека. В «Ладе» Белов отмечает: «Жизнь домашних животных никогда не противопоставлялась другой, высшей, одухотворённой жизни – человеческой. Крестьянин считал себя составной частью природы, и домашние животные были как бы соединяющим звеном от человека ко всей грозной и необъятной природе» [III, 151–152]. Поэтому и отношение к животным было соответствующее: «ходили за скотиной как за малыми детьми», и давали ей то лучшее, что могли:
   «Человеческое жильё просто и нехитро отдало ей всё, что у него было хорошего. За печью, на длинной соломе, было очень тепло и сухо» [II, 116]. Корова Рогуля воспринимается Евстольей, детьми, Иваном Африкановичем не просто как животное, приносящее пользу, а как член семьи, с которым расстаться трудно и больно. Перед её смертью вся семья приходит проститься с ней: «Дети по очереди подходили к Рогуле и гладили её большую звёздчатую голову. <… > Все тихо постояли с минуту.
   – Ну, бегите в избу теперече, – сказала бабка Евстолья. Зажимая рот концом платка, она вместе с ребятишками ушла со двора» [II, 122].
   Таким образом, изба Ивана Африкановича предстаёт маленькой вселенной, упорядоченным семейным космосом, в котором всё находится на своих местах, всё гармонично взаимосвязано. Этот космос структурирован: практически за всеми членами семьи закреплено своё пространство, и определён ряд предметов, их окружающий. Евстолья – полноправная хозяйка женской части избы, её пространство – кухня, располагающаяся за перегородкой, и кут – женский угол, находящийся около устья печи, где она готовит пищу. Предметы, связанные с образом Евстольи, полностью отражают её основные занятия: ведение домашнего хозяйства и заботу о детях, у которых есть свой маленький дом, органично вписывающийся во взрослое пространство, – люлька. Иван Африканович, несмотря на то, что не обладает в избе строго закреплённым местом, не выпадает из общего круга домашней жизни. Он следит за внешним состоянием дома (собирается подвести «три новых ряда под избу», «поправляет крыльцо») и за постройками, в которых живёт скот.
   Домашний космос Дрыновых отличается теплотой, уютом, внутренним единством, неповторимой атмосферой душевной гармонии людей, живущих в нём, там царят любовь, добро и понимание. Не раз отмечалась удивительная сила любви, связывающая Ивана Африкановича и Катерину[46]. Всё в доме овеяно заботой и любовью Евстольи, и дети уже с самого раннего возраста оберегают друг друга (эпизоды, где Катюшка нянчит Володьку и заставляет Гришку учить уроки; Маруся, помогая бабушке, качает люльку).
Вещный мир и разлад патриархальной цивилизации
   При всей цельности, гармоничности и упорядоченности домашний мир Дрыновых оказывается уязвим. Выше отмечалось, что изба героя, традиционно делимая славянами на две половины, не имеет главной характеристики мужского пространства дома – «святого угла», что даёт основание предположить: духовный мир Ивана Африкановича онтологически неполон, как и в целом мир крестьянина советской эпохи. Это прослеживается и в эпизоде, в котором бабка Евстолья совершает молитву, причём делает это, по всей видимости, на своей половине избы, так как её голос в полной тишине лишь частично доносится до Ивана Африкановича: «И вдруг он услышал тёщин глухой голос, она молилась в темноте. Никогда она раньше не молилась, не слыхал, не видел Иван Африканович, изредка лишь перекрестится, а тут молилась. Речитативом, вполголоса Евстолья выводила незнакомые слова» [II, 130]. Ивану Африкановичу молитва бабки Евстольи кажется странной, она наводит на героя горесть и тоску. Ему непонятны причины обращения Евстольи к молитве, и он списывает всё происходящее на её возраст: «Худая стала Евстолья, – подумал Иван Африканович, – вон и молиться начала» [II, 130]. Скорее всего, это, конечно же, не так, молилась Евстолья и раньше, только Иван Африканович этого никогда не замечал, как, наверное, и другие члены семьи. Вера Евстольи, имея внутреннее, глубокое основание, прорывается наружу только в самых драматических жизненных ситуациях, какими для неё явились смерть дочери и вся лёгшая на плечи забота о детях.
   Этот эпизод вновь заставляет обратиться к рассказу А.И. Солженицына «Матрёнин двор». Несмотря на то что в избе главной героини рассказа Солженицына Матрёны Васильевны имеется «святой угол», её, так же как и бабку Евстолью, другие обитатели избы (в данном случае – учитель Игнатич) никогда не видели молящейся: «Сколько жил я у неё – никогда не видал её молящейся, ни чтоб она хоть раз перекрестилась. <…> Может быть, она и молилась, но не показно, стесняясь меня или боясь меня притеснить. Был святой угол в чистой избе, и иконка Николая Угодника в кухоньке. Забудни стояли они тёмные, а во время всенощной и с утра по праздникам зажигала Матрёна лампадку»[47]. Близки эти два женских образа тем, что живут своей внутренней духовной жизнью, не выставляя её напоказ. Вера, спрятанная в самые потаённые уголки души, позволяет героиням Солженицына и Белова не свернуть с выбранного жизненного пути и неотступно следовать своим нравственным принципам.
   На онтологическую неполноценность мира Дрыновых, повлёкшую за собой душевный разлад и трагедию, указывает и одна вещь, некогда бывшая в пределах домашнего космоса, но потерянная ещё в начале семейного пути Иваном Африкановичем. Библия. Она находилась в семье с давних времён, ценилась и почиталась как реликвия. Однако это не помешало Ивану Африкановичу поменять её на гармонь: «Схватил с полицы толстую книгу Библию – давнишняя книга, ещё после деда Дрынова осталась. Берегли Дрыновы эту книгу пуще коровы, пуще лошади <…>. Унёс и променял Библию на гармонью мужику – Пятаку. Пятак и сейчас читает эту Библию и всем говорит, что вот придёт время, жить будет добро, а жить будет некому» [II, 42]. Гармонь, на которую Иван Африканович выменял Библию, не удержалась в доме и вскоре была «описана за недоимки по налогам и продана». Своим поступком Иван Африканович разрывает пространство домашнего космоса, изначально, по-видимому, строившегося и существовавшего на основах христианской религии.
   Последствия разрыва герой испытывает на протяжении всей жизни. Иван Африканович, пройдя сложный жизненный путь, полный тревог, испытаний, страхов, трагедий, так до конца и не обретает онтологическую полноту понимания своего существования на земле. Ему только кажется, что земля, на которой он живёт, ему понятна. На самом же деле он до поры до времени только «блукает» по ней. Он не смотрит мудро, как это делает Евстолья, в бесконечность «бездонного неба», не осознаёт неотвратимых законов бытия. Связано это может быть и с потерей христианских мировоззренческих начал жизни, о чём свидетельствует обмененная Библия и искреннее удивление Ивана Африкановича, вызванное молитвой Евстольи. Старое поколение (Евстолья, Степановна, Куров, Пятак) хранит в себе православные основы (молитва Евстольи, Библия Пятака, Куров учит жить Дашку Путанку по Библии), благодаря чему их жизнь наполняется глубоким смыслом. В отличие от Ивана Африкановича они живут на земле уверенно и прочно, что позволяет им стойко принимать и переносить удары судьбы, в полной мере осознавая себя частью общего мироздания. Именно Евстолья в самый трудный для семьи час, найдя силы, заставляет всех и прежде всего Ивана Африкановича продолжать «привычное дело» жизни: растить детей, заниматься хозяйством и с надеждой думать о будущем.
   В повести Белов обращается не только к героям, которые являются олицетворением вековых, привычных деревенскому миру устоев бытия (Иван Африканович, Евстолья, Степановна, Катерина, Нюшка), но и к персонажам, которые становятся носителями начала, разрушающего патриархальный мир. Уже в «Привычном деле» писатель изображает героев, внутренне чуждых национальной русской цивилизации. В дальнейшем творчестве Белова подобные персонажи займут центральное место, приобретут статус главных героев («Всё впереди», 1986).
   В «Привычном деле» к таким персонажам относятся Митька, брат Катерины, и Мишка Петров, местный тракторист. Если у Ивана Африкановича есть изба, наполненная домашним уютом и теплом, вещи, которыми в семье дорожат, то Мишка Петров и Митька ими не обладают.
   Митька в деревне появляется всегда неожиданно. Не имея своего дома, он живёт разъездной жизнью, зависящей от временных заработков. Покинув деревню, Митька так и не обзавёлся семьёй, не обрёл личного уголка, в котором бы находил приют, где бы его ждали близкие и родные люди. Ничто не держит его на одном месте. Евстолья в разговоре со Степановной замечает: «<…> беда мне тоже с Митькой-то. Весь измотался, работает по разным местам, да и бабы всё переменные» [II, 37]. Шурин Ивана Африкановича является в повести представителем чужого мира, находящегося за пределами деревни. Из-за многочисленных переездов Митька не имеет постоянных вещей, вокруг него не формируется устойчивое вещное поле: «Все деньги просадил, пока ехал из Заполярья, не было и чемодана с гостинцами и шерстяного свитера» [II, 72]. Отсутствие дома, вещей, с ним связанных, – последняя ступень бесприютного и бессмысленного существования героя. Единственное, что сохранилось у Митьки, – это золотые часы и тельняшка. Однако «золотые ленинградские часы, купленные с последнего рейса в Норвегию и как-то уцелевшие», показывают чуждость героя деревенскому миру: здесь никто о таких вещах не знает, в деревне золотые украшения не имеют ценности. Да и для самого Митьки часы ничего не значат. При первом удобном случае он продаст их, как и всё остальное, что у него было.
   Среди Митькиной одежды повествователь выделяет тельняшку, которая в народных представлениях связывалась с непостоянством, ветреным образом жизни, поскольку ассоциировалась с моряками, подолгу отсутствующими дома[48]. Митька только внешне, меняя тельняшку на рубаху Ивана Африкановича, становится своим, на самом деле он глубоко чужд деревенскому миру: «Я бы на месте начальства все деревни бензином облил, а потом спичку чиркнул» [II, 76]. Его приезд влечёт за собой только череду неприятностей. Бабы, ругая Митьку, отмечают его несвоевременное прибытие: «Принёс леший в самый-то сенокос, ишь харю-то отъел. Только мужиков смущает, сотона полосатый» [II, 74]. Прибыв в родную деревню, шурин Ивана Африкановича разгулялся «не на шутку»: «Приехал гол как сокол, даже и чемодан в дороге упёк. Недели не прошло – напоил всю деревню, начальство облаял, Мишку сосватал, корову сеном обеспечил» [II, 82]. Но все «благовидные» Митькины поступки приводят к неблагоприятным последствиям не только для Ивана Африкановича, но и для других жителей деревни. Сено, заготовленное на зиму, вследствие пьяной выходки Митьки и Мишки, конфисковали у всей деревни. Именно Митька, не понимая, не осознавая всей привязанности Ивана Африкановича к родной земле, дому и семье, искушает его уехать на поиски лучшей жизни. Результатом отъезда становится смерть Катерины, окончательно надорвавшейся на покосе. В итоге именно Митька становится прямым виновником смерти сестры, разрушителем прочного семейного мира Дрыновых: «<…> А всё Митька, братец пустоголовый, – он сманил, из-за него попала Ивану вожжа под хвост. Кабы не приехал, жили бы да жили» [II, 103]. Митька – представитель поколения, которому деревня оказывается ненужной, он не видит в сохранении привычного деревенского уклада жизни никакого смысла: «– Да вас давно надо бы всех разогнать, – сказал Митька и, как бы стреляя, указательным пальцем затыкал то в сторону Пятака, то в сторону Мишки. – Кхы-кхы! Чих» [II, 76].
   Близкие суждения высказываются в повести В. Распутина «Прощание с Матёрой», их носителями становятся представители молодого поколения. Клавка Стригунова с нетерпением ожидает затопления деревни, желая как можно скорее переехать в посёлок: «Мне вот уже тошно в вашей занюханной Матёре, мне посёлок на том берегу подходит, а Андрейке вашему, он помоложе меня, ему и посёлка мало. Ему город подавай»[49]. Петруха Зотов без сожаления поджигает свой дом, лишая мать родной избы и последней надежды остаться на острове. Андрей, подобно Митьке, не видит пользы от Матёры, полагая законом жизни её исчезновение с лица земли. И если Митькины высказывания о судьбе родной деревни и односельчан в большей степени эмоциональны, то Андрей пытается разумно обосновать свою позицию, вступая в спор с отцом и бабушкой. Внук старой Дарьи стремится доказать родным, что не он один считает Матёру бесполезным местом на земле, подлежащим затоплению: «Сам на машинах работаешь, знаешь, что теперь другое время. Пешком теперь, если хозяйство вести, как говорится, нельзя. Далеко не уедешь. Разве что по Матёре топтаться… Много ли толку от этой Матёры? И ГЭС строят… наверное, подумали, что к чему, а не с бухты-барахты. Значит сейчас, вот сейчас, а не вчера, не позавчера, это сильно надо. Значит, самое нужное»[50].
   Мишка Петров, в отличие от Митьки, постоянно живёт в деревне. Однако его жизнь отличается от жизни Ивана Африкановича. Самое дорогое, что есть у Мишки, – это репродукция картины Рубенса с изображением обнажённой женщины, наклеенная на «стекло дверки» трактора. Из-за неё он чуть было не столкнул в реку баню вместе с молодой женой Дашкой Путанкой. Изба Петрова далека от понимания истинного дома и более всего напоминает кабак, в котором собираются для того, чтобы весело провести время: «На третий день Митькиного загула пировали в избе у Мишки Петрова. <…> В избе Мишки Петрова на полу спал связанный, пьяный и потому безопасный Иван Африканович, спал и пьяный Пятак, спал и старик Фёдор» [II, 75, 79]. Женившись на Дашке Путанке, Мишка не приводит жену к себе, а переезжает в её избу, понимая, что его дом мало пригоден для семейной жизни.
   В романе Ф. Абрамова «Дом» среди многочисленной галереи домов (дом-богатырь, дом-красавец Степана Андреяновича Ставрова, старый пряслинский дом, новый добротный дом Михаила и рядом с ним ветхий, похожий на келью, дом Калины Ивановича Дунаева) возникает и дом Петра Житова, напоминающий запущенный кабак, куда забредают дружки-приятели, чтобы выпить и подебоширить: «У Петра Житова на крытом крыльце пьяно похохатывали – не иначе как травили анекдоты. <…> Ведь те разбойники-то дом хотят рушить. Сидят у Петра Житова, храбрости набираются»[51]. Дом превращается в ресторан «Улыбка», который всегда готов принять «старую клиентуру». На примере Житова повествователь показывает, что происходит с человеком, отрёкшимся от родной земли, от своего дома. Изба Житова окончательно утрачивает признаки человеческого жилья. Это дом, где не живут, там всё продано, заложено или пропито: «Сосновые брусья, заготовленные на прируб к дому новой горницы, пропил, инструмент столярный и слесарный – в загон, мебель и посуду – по соседям, а потом во вкус вошёл – объявил войну частной собственности по всем линиям. Всё нажитое за долгую жизнь пустил по ветру и докатился до того, что перешёл на „аванец“»[52].
   Единственное, чем располагает Мишка, – это трактор, но и его он использует не на совесть. Машина не приносит большой пользы колхозному хозяйству. На ней Петров либо сталкивает собственную баню в реку, либо катается с Митькой по деревне, либо трактор стоит без дела после очередного Мишкиного загула. Петрову абсолютно всё равно, какие результаты принесёт его труд, его не волнует, что станет с землёй, на которой он работает: «Когда объезжали телеграфный столб, то передний плуг скользнул, и за ним весь прицеп выскочил на поверхность, потащился, царапая землю.
   – Стой! Стой! – закричал Иван Африканович, но Мишка тарахтел дальше, словно бы и не слышал. – Стой, говорят! – Иван Африканович вне себя спрыгнул с прицепа, схватил комок земли и бросил в кабину. – Оглох, что ли?
   Мишка нехотя остановился:
   – А-а, подумаешь! Всё равно ничего не вырастет.
   – Это… это… это как не вырастет?
   – И чего ты, Африканович… Везде тебе больше всех надо.
   – Да ты погляди! Ты погляди, что мы с тобой творим?
   – Ну и что? – Мишка скорчил шутовскую рожу. – Три к носу…
   В бешенстве Иван Африканович уже замахнулся на эту шутовскую рожу, но в этот момент увидел идущего от деревни шурина. Повезло Мишке» [II, 94].
   Не создаёт Мишка и крепкой семьи. Девушки, вроде Надёжки и Тони, прекрасно понимая Мишкину сущность, не рассматривают его кандидатуру всерьёз. С ним можно только прогуляться под аккомпанемент гармошки, посидеть на брёвнах, попеть частушки. Нюшка, несмотря на физический недостаток, также не спешит связывать свою жизнь с ним. Мир Нюшки очень близок миру Катерины, ей бы тоже хотелось иметь дом, семью. Недаром именно Нюшке уготовано судьбой заменить Катерину, став надёжной женой Ивану Африкановичу и матерью его малым детям: «<…> через день вся деревня говорила, что дело это верное, и что никого нет лучше Нюшки заменить Катерининым ребятишкам родную мать, да и коровам прежнюю обряжуху» [II, 130]. Мишке же достаётся в жёны Дашка Путанка, которая «трёх мужиков извела, не прижился около ни один. <… > А всё хвостом вертит, вся измоталася, как пустая мочалка» [II, 42].
   На примере Мишки, который, по замечанию И.Б. Ничипорова, способен, подобно бунинскому Захару Воробьёву, выхлебать на спор вино из блюда[53], и Митьки, бесконечно влекомого «на край света», автор показывает, как хмельное начало, столь свойственное русскому характеру, грозит отчуждением от дома, семьи и земли. Разрушающая сила присутствует и в характере Ивана Африкановича, который готов разогнать всю деревню, потому что Мишка сомневается в его способностях к танцам: «Он дважды пробежал с колом по всей деревне, всех разогнал, вбежал в избу к Мишке Петрову, сунул ему кулаком в зубы, Мишка на него, навалились вместе с Пятаком, связали у Ивана Африкановича полотенцем руки и ноги, но Иван Африканович ещё долго головой норовил стукнуть Мишку и скрипел зубами» [II, 78]. Однако, в отличие от Мишки и Митьки, Иван Африканович способен обуздать «суетливое и бестолковое буйство в душе», и именно в этом умении повествователь видит потенциал главного героя.
   Отчуждение от патриархального мира Белов связывает не только с внутренними причинами (душевные качества, семейные отношения, отсутствие религиозности), но и с внешними, обусловленными социально-историческими событиями. В одном из интервью писатель сказал: «Деревни сегодня нет совсем. Она погибла. Сначала под ударами сталинской коллективизации, потом под ударами войны, далее последовали хрущёвские удары, ликвидация малых деревень и тому подобное. <… > Весь двадцатый век непрерывные удары по русской деревне, русскому крестьянству»[54]. На протяжении длительного исторического периода крестьянина сознательно отрывали от родной земли, переселяли на другие территории, заставляя выполнять чуждую работу. Люди, изначально принадлежавшие миру деревни, отстранялись от него, теряли прочные связи, забывали корни, с течением времени переставали ощущать себя органичной частью патриархальной цивилизации. Во многом внешний фактор заставил и Ивана Африкановича отправиться с Митькой на заработки. Дрынову, как и другим жителям деревни, местные власти запретили косить для собственного хозяйства, что для большой семьи, по сути, означало голодное существование. В итоге Иван Африканович, доведённый до отчаяния, решается на поступок, ставший одной из причин разрушения семейного мира.
   Предметно-бытовой мир повести не только воспроизводит слаженность в существовании национального мира, но и воссоздаёт один из этапов слома патриархальной цивилизации, который писатель объясняет как внутренними, личностными, так и внешними, историческими обстоятельствами. В вещный мир Ивана Африкановича не включаются предметы, связанные с христианскими традициями. Сознание героя не отражает своеобразия православного мировосприятия – одного из ключевых факторов в формировании специфики национального бытия. В предметных мирах Мишки и Митьки нет вещей, соотнесённых с национально-патриархальным укладом жизни. Герои лишены корней, в их вещных полях отсутствуют предметы, связанные с центральным топосом национального мира – домом.

Предметный мир романа «Всё впереди» – отражение кризисного состояния современной русской цивилизации

Предметы городской цивилизации в системе вещного мира романа
   Роман «Всё впереди», опубликованный в 1986 году, исследователи называют поворотным этапом в творчестве Белова. Появившись, произведение вызвало много споров среди критиков и литературоведов. Одни исследователи принимают роман[55], другие считают его творческой неудачей писателя и отмечают ряд идейных и языковых несогласований[56], но все сходятся во мнении, что Белов ставит перед собой иные художественные задачи и ищет новые способы их решения. Одной из таких задач явилось обращение писателя к романному повествованию. По замечанию самого автора, на первый план в романе выходит «сильный» сюжет, который является «организующим началом прозы»[57], и во многом благодаря именно детально разработанному сюжету жанр произведения был определён как роман. Однако ошибочно было бы полагать, что лишь сюжетная специфика повлияла на выбор жанра. Затронутая в произведении проблематика непосредственно связана с его жанровой формой.
   «Всё впереди» отвечает основным признакам романного жанра, сформулированным литературоведами, изучающими роман как особую жанровую форму[58]. Роман, в отличие от малых эпических жанров, раздвигает «узкую сцену частной жизни до предельно-универсальной и общечеловеческой сцены с „последними вопросами“ бытия и сознания, позволяет исповедальное слово о себе сливать со словом о мире, личную жизнь – с судьбой мироздания»[59]. В романе «Всё впереди» Белов задумывается не только над судьбами отдельных героев, деревенского космоса, но и над судьбой мира и человечества в целом. Автор обеспокоен отсутствием лада в жизни человека, дисгармонией, поглотившей мир, утратой духовности и национальной сплочённости. Художественное мышление писателя расширяется, приобретает глобальные масштабы. Охват столь важных и актуальных проблем позволяет Белову перейти от повести, не способной вместить масштабность поставленных вопросов, к романной организации произведения.
   Жанр, выбранный автором, не мог не повлиять на внутренний мир произведения, в частности на его предметное пространство. Вещный мир «Всё впереди» за счёт расширения границ хронотопа предельно разомкнут. Он включает предметы разных хронологических периодов, связанных с разнообразными событиями и людьми, характеризующих разные топосы (город, дача, квартира). Предметный мир романа направлен на изображение не отдельного героя, семьи или частной ситуации, а на отображение общего кризисного состояния мира, на глобальные разрушительные процессы современной русской цивилизации (исчезновение христианских основ существования, потеря национального мироощущения, утрата вечных ценностей).
   Вещные миры произведений «Всё впереди» и «Привычное дело» отличны друг от друга. Это прослеживается в выборе предметов, манере описания, авторском отношении. В «Привычном деле» вещи главных героев органично вписываются в окружающее бытовое и природное пространство, отождествляются со своими владельцами, характеризуют их внутренний мир. Повествователь не приводит подробные описания, не выделяет в них отдельные предметы, поскольку их функция, символика неразрывно связаны с общей картиной повествования, героями, хронотопом. В романе «Всё впереди» иная система группировки и соотношения предметов. Специфика бытописания здесь обусловлена обращением к иному состоянию мира. Действие романа происходит в другом пространстве, перед читателем предстают качественно новые герои. Если в «Привычном деле» доминантным является гармоничное отношение к миру (умение быть в ладу с самим собой, окружающими; ощущение внутренней свободы), то в романе основное внимание направлено на отражение кризисного состояния современной цивилизации, отмеченное разрывом духовных связей и потерей слаженности жизни.
   В «Привычном деле» ключевые предметы, попадающие в поле зрения читателя, обладают духовной значимостью, знаковостью, они органично раскрывают свою сущность в ходе повествования. В романе же автор фокусирует внимание на предметах, знаковых для всего произведения. Книга Шмелёва не просто упоминается как естественный атрибут в обстановке комнаты Медведева, она специально дарится Иванову, тем самым выделяется среди других вещей, находящихся в помещении. Предметы, значимые в художественном мире романа, сконцентрированы в определённых частях повествования, им отводятся отдельные описания. Автор стремится к тому, чтобы они не остались не замеченными (кресло Медведева, книга «Лето Господне», рояль, описание дачи и др.).
   В «Привычном деле» предметный мир раскрывается изнутри, глазами героя, который является неотъемлемой частью деревенской цивилизации. Автор не вмешивается в этот мир, не оценивает его, не пытается судить персонажей, он словно растворяется в тексте повести. В романе предстаёт взгляд извне. Повествование ведётся не в сказовой форме[60], речь персонажей и автора отделимы друг от друга. Авторский голос, который часто слышится за словами героев, пытается научить, подсказать, вынести строгий приговор. Л.В. Соколова отмечает, что роман Белова отражает общие тенденции развития «деревенской прозы» 80-х годов, среди которых наиболее отчётливо прослеживается вторжение личностного авторского начала в художественное произведение, что, в свою очередь, обусловлено сближением литературы с публицистикой, столь характерной для творчества Белова 80-х – начала 90-х годов. В романе «Всё впереди», по сравнению с предшествующими произведениями писателя, значительно усиливается ориентация на «учительское», «дидактическое» слово[61]. Художественный мир Белова, изменяясь, движется в сторону большей публицистичности, впитывая её характерные особенности (открытость авторской позиции; усиление роли диалогов, в основе которых лежит спор; увеличение объёма авторских отступлений, дидактизм).
   Эволюция в творчестве писателя определяется рядом причин, среди которых выделяются как внешние, так и внутренние. Влияние внеэстетических категорий связано с особым видением современности, общественными потрясениями, дегуманизацией жизни, изменением представлений о человеке и вечных ценностях. Собственно художественная трансформация продиктована разрушением целостного представления о мире и человеке, которое доминировало в произведениях Белова 60 – 70-х годов. В 80-е годы единство концепции исчезает, на первый план выходит субъективное начало, окрашенное эмоционально-исповедальными интонациями. Усиление публицистического начала наблюдается не только в творчестве Белова, оно является типологической чертой «деревенской прозы» 70 – 80-х годов («Царь-рыба» и «Печальный детектив» Астафьева, «Прощание с Матёрой» и «Пожар» Распутина).
   За счёт свойственной роману дифференциации персонажей и выдвижения ключевого героя, организующего всё действие, повествователь отводит центральное место и его вещному миру. В основе «Всё впереди» находится микросреда Дмитрия Медведева. Она вписывается в общую ситуацию (семья, общество, работа), которая призвана дополнить образ главного героя. Вещные поля, сформированные вокруг таких персонажей, как Люба, Бриш, Наталья, Зуев, Зинаида Витальевна, Иванов, оттеняют предметный мир Медведева. Своеобразие комнаты Дмитрия предстаёт не только через сравнение с другими комнатами в его доме, но и посредством сопоставления с обстановкой в квартирах Зуева и Бриша. Коморка, в которой главный герой живёт после заключения, воспроизводится на фоне современного облика семейной дачи, а также новой квартиры Любы. В «Привычном деле» вещные поля героев равноценны, они не доминируют друг над другом.
   Белов обращается к новому для себя художественному пространству. Действие произведения происходит в городе (Париж, Москва), если же оно выходит за его пределы, то неразрывно с ним соединено (дача находится недалеко от города, Медведев после заключения живёт в Подмосковье). Главные события разворачиваются в Москве.
   Москва в русской литературе традиционно предстаёт как город самобытный, семейный, уютный, противопоставленный равнодушному европейскому Петербургу («Война и мир» и «Анна Каренина» Л.Н. Толстого; «Лето Господне» и «Няня из Москвы» И.С. Шмелёва)[62]. В произведении Белова перед читателем возникает совсем иной город, напоминающий огромный механизм, утративший духовные ориентиры, потерявший былую теплоту, город, в котором нарушается естественный ход жизни: «В субботу Москва стихала, словно сбавляющая обороты турбина или как грандиозная медеплавильная печь между двумя плавками. <…> Восемь миллионов человеческих тел, сплотившихся так тесно в одно место, представлялись тогда одним сгустком человеческой плоти»[63]. Описание Москвы Белова отсылает к начальным строчкам романа Л.Н. Толстого «Воскресение»: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали камнями землю, чтобы ничего не росло на ней, как ни счищали всякую пробившуюся травку, как ни дымили каменным углём и нефтью, как ни обрезывали деревья и ни выгоняли всех животных и птиц, – весна была весною даже и в городе»[64]. Автор «Всё впереди», следуя традициям русской классической литературы, обращается к теме духовного воскресения и очищения. Дмитрий Медведев, подобно князю Дмитрию Нехлюдову, пытается искупить вину, найти душевное спасение, обрести истину.
   

notes

Примечания

1

   Панченко А.М. О русской истории и культуре. СПб., 2000. С. 255, 262.

2

   В данной работе понятия национальное и традиционное будут употребляться в качестве синонимов. Это обусловлено не только схожестью лексического значения, но и позицией Белова, который в очерках о народной эстетике «Лад» трактует их как тождественные и взаимозаменяемые.

3

   См.: Ерофеев В.В. Энциклопедия русской души: Роман с энциклопедией. М., 2005. С. 10, 52, 55; Эпштейн М.Н. Постмодерн в России: Литера тура и теория. М., 2000. С. 101, 212.

4

   Исследователь определяет этнопоэтику как особую литературоведческую дисциплину, призванную изучать национальное своеобразие конкретных литератур. См.: Захаров В.Н. Русская литература и христианство // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Петрозаводск, 1994. Вып. 1. С. 9.

5

   См.: Гацак В.М. Северные этнопоэтические константы // Народная культура русского Севера. Живая традиция. Архангельск, 1998. Вып. 2. С. 7 – 10; Далгат У.Б. Этнопоэтика в русской прозе 20 – 90-х гг. ХХ века (Экскурсы). М., 2004. 212 с.

6

   Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995. 287 с.

7

   Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988. С. 44; 47.

8

   Шешунова С.В. Национальный образ мира в эпопее А.И. Солженицына «Красное Колесо». Дубна, 2005. С. 9.

9

   Гачев Г.Д. Национальные образы мира. М., 1988. С. 5.

10

   См.: Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. М., 1997. 320 с.

11

   Ходукина Т.И. Национальный образ мира в поэзии Пушкина. М., 1999. 49 с.

12

   См.: Непомнящий В.С. Пушкин: Избранные работы 1960—1990-х гг. Т. 1. Поэзия и судьба. М., 2001. С. 230–398.

13

   Шешунова С.В. Национальный образ мира в русской литературе

14

   См.: Иванова Н. Выйти из ряда: К поэтике идеологического романа // Октябрь. 1991. № 10. С. 179–192; Мальгин А. В поисках «мирового зла» // Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 132–163; Славникова О. Деревенская проза ледникового периода // Новый мир. 1999. № 2. С. 198–207.

15

   См. исследования Т.В. Князевой, А.М. Мартазанова, Л.В. Соколовой, И.И. Стрелковой, Л.В. Широковой и др.

16

   Чудаков А.П. Предметный мир литературы (К проблемам категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 254.

17

   См.: Чудаков А.П. Вещь в мире Гоголя // Гоголь: история и современность. М., 1985. С. 259–281; Он же. Вещь в реальности и в литературе // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции 1984 (выпуск XVII). М., 1986. С. 15–46; Он же. Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого. Очерки поэтики русских классиков. М., 1992. 319 с. и др. исследования.

18

   Чудаков А.П. О способах создания художественного предмета в русской классической литературной традиции // Классика и современность. М., 1991. С. 165.

19

   Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре: Быт и традиции русского дворянства (XVIII – н. XIX вв.). СПб., 1999. С. 10, 12.

20

   См.: Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 204.

21

   Кузнецов Ф.Ф. Самая кровная связь: Судьбы деревни в современной прозе. М., 1987. С. 23.

22

   Ершов Л.Ф. Память и время. М., 1984. С. 218.

23

   Топоров В.Н. Святость и святые в русской духовной культуре. Т. 1. Первый век христианства на Руси. М., 1995. С. 638.

24

   Белов В.И. Избранные произведения: В 3 т. М.: Современник, 1983–1984. Т. 2. М., 1983. С. 26. Далее произведения В.И. Белова цитируются по этому изданию с указанием тома и страниц в квадратных скобках.

25

   О предметном мире рассказа «Матрёнин двор» см.: Урманов А.В. Творчество Александра Солженицына: Учебное пособие. М., 2003. С. 146–154.

26

   Понятие «повествователь» в исследовании трактуется широко как неназванный, растворённый в тексте носитель речи.

27

   Славянские древности. Т. 2. М., 1999. С. 559.

28

   Белова и Распутина исследователи относят к руслу «деревенской прозы», называя писателями-традиционалистами.

29

   Распутин В.Г. Повести. Рассказы: В 2 т. Т. 2. М., 2003. С. 72.

30

   Сцены чаепития в избе Дарьи; сцена ночлега старух в бараке Богодула.

31

   Распутин В.Г. Повести. Рассказы: В 2 т. Т. 2. М., 2003. С. 71.

32

   Там же. С. 14.

33

   Там же. С. 56.

34

   Там же. С. 167–168.

35

   Абрамов, как и Белов, стоит в ряду авторов, в творчестве которых одно из главных мест отводится судьбе русского народа, национальной цивилизации.

36

   Абрамов Ф.А. Дом: Повести. Рассказы. М., 2003. С. 43.

37

   Белов В.И. Год великого перелома // Новый мир. 1989. № 3. С. 21.

38

   Там же. С. 21–22.

39

   Подробнее см.: Ерёмина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 149–165.

40

   Славянские древности. Т. 2. М., 1999. С. 559.

41

   Белов В.И. Год великого перелома // Новый мир. 1991. № 3. С. 6.

42

   Астафьев В.П. Царь-рыба. М., 1980. С. 299.

43

   См.: Лапченко А.Ф. Человек и земля в русской социально-философской прозе 70-х годов. Л., 1985. С. 50, 53; Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950—1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. Т. 2: 1968–1990. М., 2003. С. 109–110; Хватов А.И. На родной земле, в родной литературе. М., 1980. С. 312.

44

   Шайтанов И. Реакция на перемены: Точка зрения автора и героя в литературе о деревне // Вопросы литературы. 1981. № 5. С. 50.

45

   Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950—1990-е годы: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. Т. 2: 1968–1990. М., 2003. С. 71

46

   См.: Карпов А.С. Тепло родного дома (О творчестве Василия Белова) // Литература в школе. 1987. № 4. С. 25; Кузнецов Ф.Ф. Самая кровная связь: Судьбы деревни в современной прозе. М., 1987. С. 23; Лобанов М.М. Мужество таланта // Октябрь. 1982. № 10. С. 185; Сурганов В.А. Человек на земле. М., 1981. С. 498.

47

   Солженицын А.И. Рассказы. М., 2000. С. 131.

48

   В «Прощании с Матёрой» Петруха – воплощение бездомности – также становится обладателем тельняшки.

49

   Распутин В.Г. Повести. Рассказы: В 2 т. Т. 2. М., 2003. С. 98.

50

   Там же. С. 90.

51

   Абрамов Ф.А. Дом: Повести. Рассказы. М., 2003. С. 109; 185.

52

   Там же. С. 101.

53

   Ничипоров И.Б. На путях постижения русской души: И.А. Бунин и «деревенская» проза // Филологические науки. 2002. № 1. С. 35.

54

   Молюсь за Россию! Беседа Владимира Бондаренко с Василием Беловым // Наш современник. 2002. № 10. С. 8.

55

   См.: Горбачёв В.В. Постижение: Статьи о литературе. М., 1989. С. 6 – 99; Карпов А.С. Тепло родного дома // Литература в школе. 1987. № 4. С. 27; Михайлова С.Ю. Нестихающая совесть: О творчестве Василия Белова // Начальная школа. 1997. № 10. С. 9; Стрелкова И.И. Истина и жизнь // Литература в школе. 1998. № 1. С. 85–87.

56

   См.: Золотусский И.П. В свете пожара. М., 1989. С. 93—105; Иванова Н. Выйти из ряда: К поэтике идеологического романа // Октябрь. 1991. № 10. С. 181–182; Мальгин А. В поисках «мирового зла» // Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 132–164; Урнов Д.М. О близком и далёком // Вопросы литературы. 1987. № 9. С. 113–131.

57

   Молюсь за Россию! Беседа Владимира Бондаренко с Василием Беловым // Наш современник. 2002. № 10. С. 15.

58

   См.: Эсалнек А.Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения. М., 2003. С. 100–101.

59

   Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 331.

60

   В «Привычном деле» сказовая форма повествования (например, глава 1-я, сцена 1-я – «Прямым ходом») способствует изображению деревенского мира изнутри, без вмешательства авторской точки зрения.

61

   Соколова Л.В. Духовно-нравственные искания писателей-традиционалистов второй половины XX века: В. Шукшин, В. Распутин, В. Белов, В. Астафьев: дис… д-ра филол. наук. СПб., 2006. С. 297; 311.

62

   См.: Антонов К. Москва – образ огромного национального жития // Москва. 2000. № 12. С. 178–180; Москва в русской и мировой литературе: Сб. ст.: М., 2000. 304 с.; Озеров Ю.А. Москва и Петербург в романе Л.Н. Толстого «Война и мир» // Русская словесность. 2001. № 1. С. 68–75; Пименов В.В. Москва в русской литературе XIX века: Этнографические аспекты // Вестник МГУ. Сер. 8. История. 2002. № 4. С. 31–61; Тарланов Е.З. Петербург в русской лирике двух столетий // Русская литература. 2003. № 4. С. 236–238; Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. 616 с.

63

   Белов В.И. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Современник, 1991–1993. Т. 2. М., 1991. С. 254–255. Далее роман Белова цитируется по этому изданию с указанием тома и страниц в квадратных скобках.

64

   Толстой Л.Н. Воскресение. Рассказы. М., 1984. С. 3.
Купить и читать книгу за 180 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать