Назад

Купить и читать книгу за 150 руб.

Вы читаете ознакомительный отрывок. Если книга вам понравилась, вы можете купить полную версию и продолжить читать

Круг общения

   Книга философа и теоретика современной культуры Виктора Агамова-Тупицына – своеобразная инвентаризация его личного архива, одного из самых богатых источников по истории русской арт-сцены последних сорока лет. Мгновенные портреты-зарисовки, своего рода графические силуэты Эрика Булатова, Олега Васильева, Ильи Кабакова, Бориса Михайлова, Андрея Монастырского, Павла Пепперштейна, Эдуарда Лимонова, Алексея Хвостенко и других художников и писателей прошлого и нынешнего века образуют необычный коллаж, который предстает самостоятельным произведением искусства.


Виктор Агамов-Тупицын Круг общения


   Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Центра современной культуры «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
   Оформление: sangatstudio

   © Агамов-Тупицын В., 2013
   © ООО «Ад Маргинем Пресс», 2013
   © Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/ IRIS Art Foundation, 2013

Предисловие

   Своя среда лучше чужого четверга.
Анри Волохонский
   Это предисловие писалось урывками – учитывая, что привычка писать в самолете вырабатывается, как терапия от приступов клаустрофобии. Мозаичность текста, его похожесть на лоскутное одеяло (quilt) – непременный спутник «фармакологического» письма. Лоскутность по-английски Quilty – слово, знакомое нам по роману Набокова «Лолита», где фигурирует лоскутный персонаж с этой фамилией. Со временем quilt превратился в жанр, и мне удалось напечатать с десяток таких «одеял» в периодических изданиях. Лоскутность – неотъемлемая часть ландшафта культуры, поскольку каждый такой ландшафт представляет собой констелляцию кластерных зон, «кругов общения». Именно в них (и благодаря взаимодействию между ними) происходит воспроизводство культуры.
* * *
   «Круг общения»1 – не ковчег и не усыпальница. Скорее, это место встречи с «фантомными» персонажами, художниками, критиками и литераторами, с которыми автора этих строк связывали профессиональные и дружеские отношения.
   В процессе их описания возникает вопрос: в какой мере наше стремление к сотрудничеству сочетается с тем, что мы называем взаимной симпатией, и какова вероятность того, что дружеская «повинность» и производственные отношения суть вещи совместные? Особенно если учесть, что в мире искусства контакты и связи – скоропортящийся продукт.
   Причина – «конфликт интересов» между режимами дружбы и режимами профессионального творческого обмена. Ведь если в прошлом производительные силы и средства производства подразделялись на материальные и нематериальные, то теперь преимущественную роль играет имматериальная сторона дела, т. е. не какой-то конкретный продукт, а то виртуальное облако, которое его окружает2. В современном искусстве, где различия между нематериальным и возвышенным постепенно стираются, это связано с возросшим влиянием производителей имматериальных ценностей (менеджеров, рекламных агентов, законодателей мод, посредников, комментаторов и т. п.), от чьих мнений и оценок зависит материальная составляющая искусства. Следуя их примеру, художники начинают захватывать территории, на которые они прежде не покушались, тем самым создавая конкурентную атмосферу на рынке имматериальных ценностей. Профессиональный критик (теоретик, интерпретатор) перестает быть другом художника и превращается в его соперника.
   Круг общения (в идеале или на стадии проекта) предполагает коллегиальное осознание причастности к происходящему, и не только в нас самих, но и в пространстве вокруг нас. Политика и революционные настроения полезны (и даже спасительны) для искусства, учитывая замедленные темпы его развития и склонность к стагнации. Жесты сопротивления и протеста, выраженные художественными средствами, отнюдь не газета, плакат или прокламация. Скорее, это альтруизм, посредством которого искусство омолаживает себя, порой с риском для жизни. Политическая рефлексия способствует обновлению культуры, придает ей динамизм и создает условия для прибавочной символизации. Революция преумножает удовольствие от искусства, но чтобы его продлить, нужна прибавочная революция. Главное – вовремя высвободиться из тенет контекста, даже если стремление изменить статус-кво – это война с ветряными мельницами.
   Гомогенные среды (содружества, круги общения) обладают одним существенным недостатком: в случае угасания интереса к тому, что в них происходит, оздоровительные процедуры опираются исключительно на внутренние ресурсы, которых чаще всего недостаточно. Когда слова или зрительные ассоциации начинают изнашиваться, их заменяют чем-то другим или модифицируют в пределах гомогенной «языковой» среды. Однако гетеротопия тоже может использоваться как страховой полис, даже более эффективный, чем посредничество родных пенат. Так, литературные клише лучше всего врачевать с помощью идиоматической визуальности, а художественное зрение – с помощью идиоматических текстов. Вот, наверное, почему художники проявляют интерес к поэзии, а поэты посещают выставки альтернативного искусства. Взаимосвязь между литературным творчеством и работой с изобразительным материалом делает их максимально приспособленными для перекрестного лечения. В сочетании они образуют подобие платоновской аптеки.
   В пьесе Александра Введенского «Минин и Пожарский» (1926) есть указание: «Уральская местность. Ад». Даже если между адом и уральской местностью нет ничего общего, гетеротопия – тот самый принцип, по которому выстраивается символический космос. В несколько ином инсталляционном режиме «работают» рай и чистилище: гармония без отчуждения и отчуждение без гармонии. Круг общения – еще одна тотальная инсталляция. Именно в таком формате была сделана выставка под названием «Нома» (1993)3, где все дышало на ладан, указывая на эфемерность референтных групп и сообществ. И это при том, что коллективные тела культуры более всего причастны к превращению эстетических практик в ритуальные (см. ил. 1.1). Различия между ритуалами формируют («вычерчивают») обособленные миры. Блуждание между ними обретает черты институциональной активности, и мы встраиваем его в исторический ландшафт под предлогом коммуникативного действия, получающего обоснование в модусе свойственного ему бытия. Хотя аргументация в большинстве случаев притянута за уши, путешествия в прошлое становятся разновидностью академического туризма4.
   Ритуал. Андрей Монастырский, Павел Пепперштейн, Игорь Макаревич, Маргарита Мастеркова-Тупицына. Квартира Макаревича и Елагиной. Москва, 1994. Фото Виктора Агамова-Тупицына (В.А.-Т.).

   Рандеву с прошлым – отнюдь не невинная операция: заповедь «не убий!» воспрещает покушение на жизнь темпоральности – на бытие времени. Его «вертикализацию» можно считать жертвоприношением (упразднением горизонтали), позволившим Орфею спуститься вниз по этой вертикальной лестнице в царство мертвых. В обмен ему было возвращено прошлое (в лице Эвридики). Он ее, кстати, потерял, когда оглянулся назад. Оглянулся на что? На временну́ю горизонталь, которую сам же заменил вертикалью. В результате все сорвалось. Осталось послевкусие, причем не всегда приятное, если верить Вергилию.
   В этой связи заслуживают внимания опыты, проведенные в Большом адронном коллайдере в 2011 году. Результаты исследований (при всей их сомнительности) свидетельствуют о превышении скорости света, что в свою очередь предполагает возможность перемещаться во времени5. А значит, в отдаленном будущем появится шанс приобщиться к событиям прошлых лет – причем не только виртуально, но и физически. Или посетить интересующий нас круг общения, его «стражей» и «расхитителей», канувших в Лету. Однако если иметь в виду современную ситуацию, то совсем скоро посещать будет нечего. Кроме гламурных тусовок, бессмысленных вернисажей, митингов и парадов. Круг общения как творческая сплоченность – вымирающее понятие.
* * *
   Эта книга по форме и по содержанию отличается от интенций, приведших к ее написанию. Такими же свойствами обладает утопия, т. е. «не место» – в переводе с греческого6. «Не место» прочитывается как «вместо»: вакуум всегда чем-то заполняется. Заполняется тем, что в процессе реализации утопического проекта подменяет его собой, фактически узурпируя его «место». Этот рейдерский захват наводит на мысль, что параллельный (паразитический) проект куда более эффективен, чем первоначальный замысел, который, если и выполним, то только в режиме «идеальной» предметности. Выходит, что эмпирическая реальность – самое неподходящее, гиблое место для утопического конструкта, распадающегося в момент «овеществления»7.
   История грез и фантазий – гетеротопия кладбища. «Не место», где все места заняты. «Черная дыра» без шансов на уплотнение. Все социальные утопии неизбежно, как Лев Толстой, прибывают на эту станцию8. Чтобы ее проскочить, нужен разгон. Желательно со скоростью света. А нет, так со скоростью тьмы. Анкор, еще анкор! Судя по всему, Большой адронный коллайдер – единственный вид транспорта, способный преодолеть этот барьер.
   По ходу дела замечу, что утопическая парадигма отличается от финансовой пирамиды или других паразитических схем (тоталитарной, бюрократической, рыночной и т. п.) своей телеологией. Искусство и демократия – примеры утопических антреприз. Однако телеологический аргумент здесь ни при чем: в эпоху мультикультурализма и глобализации презумпция целесообразности отступает на второй план. Пребывание на полпути отвечает требованиям «корневой» динамики (manière rhizomatique), что, собственно, и происходит с искусством и демократией.
   То же самое с книгой, хотя и в этом случае не вполне ясно, какие инстанции несут ответственность за антиутопический термидор. Тот факт, что она (т. е. книга) периодически меняет курс, теряет ориентацию и завершает свою одиссею в неузнаваемом виде, нисколько не смущает и даже радует автора, для которого изменчивость писательского маршрута – синоним освобождения от причинно-следственных связей, что в конечном счете становится очередным (утопическим?) проектом. Спасает одно: книга – это утопия малых форм.
   О вошедших в нее текстах ничего конкретного сказать не могу – кроме того, что все они подчинены одному и тому же структурному принципу: как правило, это небольшие эссе в сочетании с выдержками из интервью и фрагментами переписки. Визуальный материал заимствован из архива Виктора Агамова-Тупицына и Маргариты Мастерковой-Тупицыной.
* * *
   Книга написана простым языком. Во всяком случае, более простым, чем другие книги того же автора. Представленные в ней персонажи не нуждаются в прибавочной легитимации в зоне дискурса, тем более что уровень насыщения уже достигнут. Относительно претензий по поводу усложненности текстов, скажу следующее. Во-первых, уменьшение их плотности потребовало бы значительного увеличения объема. Во-вторых, борьба с интенсивностью посредством рыхлости – не выход из положения. К тому же теоретическое письмо не может и не должно быть эгалитарной практикой.
   Казалось бы, профессиональные исследовательские проекты – не развлекательная программа. Ведь если точные науки – удел специалистов, то почему анализ художественных произведений принято считать достоянием каждого? Реагируя на возмущенные реплики ревнителей искусства в адрес его интерпретаторов, я всякий раз (чуть ли не с риском для жизни) пытаюсь довести до сведения оппонентов, что философские и теоретические тексты, даже если они затрагивают проблемы визуальной культуры, изначально адресованы другой (более компетентной и менее предубежденной) аудитории.
   Впрочем, не все так просто. В круговороте идей не обойтись без «посредников», занятых раскруткой и распространением этих идей (в облегченном, разумеется, виде) по каналам специализированных или массовых коммуникаций. Энтузиазм промежуточных звеньев способствует пролиферации смыслов, обладающих необходимым «инфекционным» потенциалом. Инструкций, как действовать в аварийном режиме, не предусмотрено, однако именно эта модель интеллектуальной пролиферации пробуксовывает в жерновах индустрии культуры и индустрии знания. Наивность подхода – в презумпции иерархического детерминизма звеньев, связанных с адаптацией теоретических моделей на уровне потребительского сознания. Многие из таких звеньев ведут себя «независимо от соседа», и в этом смысле «древовидная» модель знания оказывается несостоятельной. Мы давно уже не растекаемся мыслию по древу: знание ризоматично (имеет «корневую» природу). Таким оно предстает перед нами в эпоху глобализации, в эпоху великого смешения когнитивных моделей и механизмов мышления. Соответственно, выпады в адрес «дриад» и «дендритов» теоретического письма свидетельствуют не только об ослаблении их позиций, но и об ускоренных темпах ризоматизации культуры.
   Сопереживание событиям художественной жизни бывает двух видов – изнутри и извне. Чередуясь, они помогают понять друг друга, а также высвободить оценочные механизмы сознания из тенет предвзятости, хотя бы частично. Для этого есть термин – «когнитивное отстранение»: когда мы воображаем себя на другой планете, то неожиданно начинаем видеть происходящее на Земле иными глазами. Получается, что без когнитивного отстранения наши впечатления от «земной» жизни порой расцениваются как слишком слипшиеся с ней самой и, следовательно, чересчур субъективные, коррумпированные внутренними (региональными) мотивациями. Сказанное иллюстрирует позицию тех, кто, занимаясь современным искусством, перемещается с Востока на Запад и с Запада на Восток. Опасность в том, что в результате когнитивного отстранения возникает феномен телескопического зрения, и авторство (ответственность за создание художественных объектов, перформансов и теоретических парадигм) начинает приписываться макро-контексту. В словосочетании «неофициальное искусство семидесятых и восьмидесятых годов» слово искусство теперь ставят в кавычки, давая понять, что автономных художественных практик как таковых в России практически не было, а те, что были, диалектически вписывались в «советский художественный проект»9. Если назвать эту парадигму имперской, реакции не последует. Мироздание не пошатнется, тем более что «имперские левые» придерживаются тех же колониальных позиций, что и имперские правые.
* * *
   Круг общения – разнородное единство, единственное в своем роде. Современный мир (включая глобальный рынок политических устройств и финансовых пирамид) состоит из больших и малых кругов общения – атомарных, молекулярных и т. п.10 Все они, независимо от их генеалогии, испытывают на себе магию слова, узурпированного Полисом с целью концептуализации нашей жизни, которая во все времена контролировалась языковыми средствами. Презумпция биополитической общности не дает оснований считать, будто ее отдельные звенья подчинены какой-то единой, хотя и неведомой, цели, тем более что и сам Полис (а теперь уже глобальный управленческий комплекс) не имеет внятной целевой установки. Скорее, это стохастический хаос провальных утопических (или бюрократических) антреприз – осколочных и перманентно незавершенных.
   Их провал – это их триумф, отложенный на неопределенный срок до момента комплектации очередного утопического проекта, преимущественно из слов и образов, лозунгов и эскизов, суета и толчея которых создает эффект перформативного насыщения и размывает границы дискурса. Но так же как Феникс возрождает себя из пепла, новый утопический галлюциноз как ни в чем не бывало взмывает над пепелищем. Радикальный потенциал сосредоточен в промежутке между «до» и «после». Именно здесь, в этой тамбурной зоне, формируется (вызревает?) утопический модус сознания. Направленность в сторону невозможного (несбыточного) объекта делает его несоразмерным с эмпирической реальностью. Остановок не предусмотрено. Тем не менее путешествие прерывается, причем исключительно в моменты самообмана – на тех полустанках, где мы пытаемся что-то овеществить, иногда во вселенских масштабах. Маршрут сознания – бесконечная анфилада утопий. Парадокс в том, что при всей ее «не-у-местности» у каждой утопии есть место рождения и смерти. Круг общения, круг разобщения.
   Виктор Агамов-Тупицын
Ссылки
   1
   Круг общения – не столько количественная, сколько качественная множественность (multiplicity), открытая горизонту своей продленности и вместе с тем неотделимая от момента актуализации. Она (эта множественность) зачастую субъективна, порой виртуальна и, по преимуществу, гетерогенна.
   2
   См.: Maurizio Lazzarato. Lavoro immateriale. Ombere corte, 1977. Также см.: Antonio Negri and Michael Hardt. Commonwealth. Belknap Press/Harvard Univ. Press, 2009. От себя добавлю, что опыт последних лет (столк новения в Москве на Манежной площади, беспорядки в Лондоне, революционные события на Ближнем Востоке, «Occupy» movement в США и демонстрации на Болотной площади в Москве) убеждает нас в том, что в распространении имматериальных ценностей не последнюю роль играет «цифровое бессознательное» – digital (or operational) unconscious, т. е. интернет и мобильная телефонная связь в проекции на внутренний мир «психического субъекта». Цифровые потоки, увлекающие за собой потоки желания, становятся для них транспортным средством (means of transaction). С помощью цифрового обмена перформативные речевые акты регулируют динамику массовых коммуникаций независимо от различий между участниками. Гетерогенные контексты приводятся к общему знаменателю в считанные доли секунды. Фундаменталисты и левые анархисты мгновенно вырабатывают единый план действий в виртуальном пространстве, не подозревая, что между ними нет (и не может быть) ничего общего. Разборки начнутся позднее.
   3
   Инсталляция Ильи Кабакова, посвященная московскому концептуализму.
   4
   Академический туризм – колониальный захват прошлого с целью фабрикации родственной связи между гетерогенными и гетерохронными феноменами.
   5
   Настоящее (т. е. текущий момент) ускользает от каждого, кто имеет к нему «непосредственное» отношение, и в этом смысле закрыто для «путешествий во времени». Причем в большей степени, чем прошлое и будущее. Похоже, что лицезрение реальности – еще одна утопия.
   6
   У утопии всегда есть точка возврата, возможность восстановить свои контуры на карте сознания. В декабре 2011 года российский спутник рухнул в окрестностях Новосибирска. Местом «приземления» космического аппарата оказалась улица Космонавтов. Благодаря сходству названий улица Космонавтов и космический аппарат стали частью одного и того же понятийного космоса.
   7
   Взаимоотношения между утопической матрицей U и матрицей дереализации, U–1, регулируются принципом обратимости, U × U–1=Е, где E – единичная матрица, а U × U–1=Е означает возвращение в исходную позицию. В случае социальных утопий U–1 сопутствует бюрократизации (матрица B). Каждый такой процесс описывается формулой U × U–1 × B. Получается, что бюрократический термидор – это неизбежная кульминация социальной утопии. Чтобы кардинально изменить ситуацию, необходимо принять меры по созданию матрицы В–1.
   8
   Станция Астапово – одно из таких мест.
   9
   В письме А. Иванову (20.10.11) я пересмотрел свою позицию и пришел к выводу, что «оценку альтернативных художественных практик в Москве (в 1970-х и 1980-х годах) как „искусства в кавычках“ следует воспринимать как комплимент. Потому что искусство, лишенное этих кавычек, перестает быть таковым и становится частью индустрии культуры».
   10
   Непонятно, что из чего возникает: круг общения как результат «биополитической сингуляризации» или биополитическая общность, создаваемая по его образу и подобию.

Никита Алексеев

   Вспоминая Никиту Алексеева и то, что он делал и продолжает делать в искусстве, я представляю себе констелляцию парциальных (частичных) объектов, о которых писала Мелани Кляйн («Writings of Melanie Klein», Hogarth Press, 1978), а также Жиль Делез и Феликс Гваттари в «Анти-Эдипе». Феликс умер от инфаркта в 1992 году. А Жиль выбросился из окна в 1995-м. Я знал и того и другого, но в основном Феликса11.
   2.1
   Выставка апт-арта в квартире Никиты Алексеева. Москва, 1982.

   В конце 1980-х он предложил мне совместный проект (т. е. написать что-нибудь вместе с ним и Жилем). У них была репутация великих людей, особенно у Делеза. В те времена мне казалось, что никто из моих соотечественников (включая меня самого) не в состоянии продуцировать идеи на одном с ними уровне.
   2.2
   Рисунок Никиты Алексеева из серии «Бананас» с выставки «Апт-арт за забором», 1983.

   Соответственно, бывая в Париже, я перестал звонить Феликсу и Жилю и избегал с ними встреч. Теперь, когда сотрудничество, как мне кажется, могло бы иметь смысл, «поезд ушел». Возвращаясь к Никите, я думаю о том, что и он теперь созрел для сотрудничества – если не с Жилем и Феликсом, то (во всяком случае) с самим собой12. И это при том, что окружающий мир буквально на глазах распадается на дробные доли (участь, постигшая Шалтая-Болтая, сидевшего на стене). Будучи соединительной тканью между фрагментами утраченной или утрачиваемой общности, императив «собирательной» компенсации (творческой, экуменической, глобалистской и т. д.) блокирует механизмы сознания, работающие в режиме дробности. И все для того, чтобы персонаж, который упал со стены, продолжал делать вид, будто сидение на ней было более значимым, чем падение13.
   В 1982–1983 годах в квартире Алексеева проходили выставки апт-арта, в которых Никита участвовал как художник и как организатор (см. ил. 2.1). В интервью он признался, что «общение за бутылкой, с друзьями и мечты о должном месте в интернациональном контексте есть то, что составляет локальный контекст», а на вопрос, свойственны ли ему размышления о карьере, успехе, будущем его работ, ответил, что «не имеет ничего против дачи в Переделкино и памятника при жизни, но вполне проживет и без этого».
   Алексеев известен не только как один из основателей группы «КД» («Коллективные действия»), но и как «падший ангел» концептуализма, примкнувший к Новой волне.
   «Нью-вэйвер я или нет, не знаю, – говорит Алексеев (см. ил. 2.2). – Однако, разглядывая свои старые концептуальные работы, я нахожу в них многие элементы, воспринимаемые теперь как отличительные признаки нью-вэйва. Тогда они мне не были важны и даже казались ошибками, поскольку интересовало другое.
   Потом произошла переориентация, тем более что к концу семидесятых годов наступил штиль: стало так скучно, что даже рябь на воде стала радовать».

   В.А.-Т.: Как влияет на тебя процесс деромантизации образа автора и наличествуют ли в твоем лексиконе такие слова, как «прозрение», «вдохновение», «гениальность»?
   H.A.: Влияет он на меня плодотворно, хотя в советских условиях это означало бы подрубать сук под самим собой. В нашем лексиконе наличествуют самые разные слова – и матерные, и величественные, и мусорные. Надо бы подмести, да непонятно, что останется.
   В.А.-Т.: Считаешь ли ты, что искусство – это тот путь, на котором можно набрести на аутентичные вещи?
   H.A.: Хотя я не знаю, где правда, но мне кажется, что искусство – один из пригодных для этого путей14.

   В начале 1980-х годов Алексеев проявил себя как обозреватель и комментатор неофициальной художественной жизни в Москве. В письме от 15 апреля 1980 года он сообщил, что «„Рошаль-Донской-Скерсис“, к сожалению, вроде как засохли, во всяком случае, последнее время никак не проявляют себя в интересующей тебя сфере. Зато появились еще два „концептуальных“ дуэта: первый – Юра Альберт и Надя Столповская, второй – Захаров и Лунц. Юра рассылает объявления с предложением своих услуг по мытью полов, окон, посуды, стирки, глажки, ухода за детьми и т. д., а Захаров и Лунц выступают в роли образцовых людей. Они стригутся, носят комсомольские значки, пишут в „Комсомольскую правду“ и участвуют во всех общественных событиях: субботниках, выборах, собраниях в ЖЭКе и т. п. Названия акций: „Такой-то и такой-то следят за порядком на улице“, „Такой-то и такой-то занимаются гражданской обороной с детьми“ и т. п.».
   «Недавно, – написал он в июле 1982 года, – я сделал серию плакатов на больших серо-голубых листах очень красивой бумаги, с текстами вродеКони прыгают лучше людей“, „Воробьи не едят друг друга“, „Снег и лед – это замерзшая вода“ и т. д., всего 10 штук. Они были расклеены в разных местах – в Москве, под Москвой, в Крыму. Еще повесил в парке полотнище темно-зеленого (2,5х2,5 м) шелка с ярко-красной надписью „Все ближе“. В основном работаю с текстами, но резон для их изготовления – не текст сам по себе, а зазор между сообщением и средой, между бессмысленной правдивостью слов и случайностью происходящего. Мне почему-то кажется, что я занимаюсь поэзией, во всяком случае, на нее это больше всего похоже».
   Заканчивая, процитирую письмо 1986 года, где сообщается о том, что «Кабакова пообещали пустить в Америку на его выставку» и что «Андрей Монастырский пишет превосходные тексты шизоаналитического свойства, и время от времени акционерствует; в общении стал совершенно герметичным; больше всего времени проводит с Сорокиным; живет замкнуто, принимает у себя по средам одних и тех же людей, морщится на все, что после 70-х годов. Он сознательно постарел, хотя время от времени заплетает косу, раздевается до пояса и шаманит. Акции „КД“ – это уже чистый перфекционизм, шизофрения, закристаллизировавшаяся и переливающаяся прозрачными гранями. Тексты тоже великолепны. На мой взгляд, лучшее из написанного за последние годы. Как ты помнишь, у нас были несогласия и ругань… Теперь я понимаю, что Андрей был прав – хотя и я тоже».
   Никита Алексеев – художник, поэт, эссеист. В 1976 году вместе с Андреем Монастырским и Львом Рубинштейном сформировал группу «Коллективные действия», которую покинул четыре года спустя. В 2002 году он основал движение апт-арт. В числе недавних выставок: «Виды заречья» (ГЦСИ, 2009), «Это есть. Этого нет. Это есть» (галерея GMG, 2008) и «Impressions» (там же, 2010).
Ссылки
   11
   С Феликсом Гваттари я познакомился в Нью-Йорке (1988) в связи с тем, что мы оба участвовали в «Eye on the East» – специальном выпуске журнала «Флэш Арт», посвященном России.
   12
   Сотрудничество с собственным я – имматериальный обмен, характерный для творческой (само)рефлексии в рамках автономных художественных практик. Для художника эта филиация (пусть даже с налетом детского нарциссизма) намного важнее, чем контракт с менторским Ichideal.
   13
   Этот параграф написан в Париже по просьбе Алексеева в декабре 2009 года.
   14
   Разговор с Никитой Феликсовичем Алексеевым осуществлен по почте в 1983 году.

Армен Бугаян

   Прежде чем припасть к Бугаяну, обмолвлюсь о Пригове. В основном потому, что редко о нем говорил и мало писал. А значит, назрела потребность в компенсации, в возмещении убытков. Впрочем, за меня это сделала группа «Война», за что я ей благодарен. Речь идет об акции «Пир» в Московском метро (2007).
   С Дмитрием Александровичем Приговым я общался у него и у себя дома, бывал на его чтениях в Москве и в Германии, видел его выступления с Владимиром Тарасовым и с Аленом Гинзбургом. Как поэт, Пригов чуть ли не единственный (если не считать Л.С. Рубинштейна) российский постмодернист15. И это при том, что постмодернизм – всего лишь условие или набор условий, обеспечивающих взаимодействие «искусства» и «не-искусства», т. е. межпланетные сообщения между сингулярным художественным событием и его другим – «другим искусства»16. Пример – «Fountain» Дюшана, утилитарный объект, ставший произведением искусства в чужом для него контексте, в галерее.
   В эпоху застоя неофициальная культура (или контркультура) занималась легитимацией себя в обличье другого, столь же нелегитимного, как и она сама. В литературе это сделал В. Сорокин. Первое знакомство с его прозой было ошеломляющим. Жаль, не удалось записать с ним диалог – он заикался. Потом это прошло, но вначале сорокинские тексты читал не сам Володя, а Монастырский. Читал виртуозно.
   Надо сказать, что в России 1960-х и 1970-х годов эстетика разговорного жанра являлась формой компенсации для тех, кого не печатали. В застольных беседах создавалась настоящая литература, к сожалению так и оставшаяся незаписанной. Один из ее представителей – Сергей Чудаков. То, что он говорил, было великолепной речевой эссеистикой, возможной только там, где она не востребована. На Западе этот жанр почти совсем иссяк; известные люди старательно избегают любой возможности сказать что-то яркое в приватной беседе, боясь, что собеседник может воспользоваться их идеями и напечатать их раньше, чем они сами. Там разговоры с философами, теоретиками или культурологами, как правило, не имеют смысла: их закрытость делает общение неинтересным.
   Иногда мы гуляли по Бульварному кольцу и, если мне удавалось блеснуть красноречием, Чудаков вел меня в пирожковую возле Манежа (напротив станции метро «Библиотека Ленина»), где я получал несколько пирожков и кофе. Другие, более респектабельные знакомые сидели в кафе «Националь». В награду за «умный пиздеж» причитался «эклер», т. е. кусок черного хлеба, густо намазанный горчицей и посыпанный перцем. Излечиться удалось только в эмиграции. Терапевтом стал Гуттенберг, т. е. возможность публиковаться (вместо того, чтобы выговаривать себя наизнанку, «вхолостую», как это было в советские времена).
   Однажды мы с Чудаковым оказались в гостях у корреспондента Би-би-си, где меня спросили, что бы я сделал, если бы стал главой правительства СССР? «Поехал бы куда-нибудь с государственным визитом и в первый же день попросил политического убежища», – ответил я. Тут же это передали по Би-Би-Си, я потерял работу и в течение года спал у разных друзей, боясь приходить домой. Одним из таких друзей был социолог Г.Г. Дадамян.
   В середине 1960-х годов я подружился с Людмилой (Люськой) Ковшиной и Арменом Акоповичем Бугаяном (1940–2006)17. С ними меня познакомил Аполлон Шухт18, читавший стихи на площади Маяковского. Люська, дружившая с ним и с другими поэтами Маяковки, работала ночным сторожем в каком-то академическом институте, где она («царица ночи», как мы ее тогда называли) устраивала собрания московской богемы. Благодаря Бугаяну мне удалось побывать на чтении текстов Ю.В. Мамлеева в Южинском переулке – в заброшенном доме, при свечах. Тексты Юрия Витальевича произвели на меня сильное впечатление. Своих слушателей он тщательно отбирал, называя их «поставщиками шизоидного сырья». Именно этому были посвящены наши с ним прогулки в Сокольниках, на протяжении которых он с завидной цепкостью выуживал из собеседника все, что могло обогатить его рассказы пикантными деталями и подробностями19.
   Таких клиентов у Мамлеева было немало. Помню художника Володю Пятницкого (по кличке «Пятница»), умершего в 1970-х годах от наркотической передозировки. А в 1960-х он на моих глазах ширялся водой из лужи. Хочешь я тебе Шекспирюгу почитаю, – услышал я от него, когда нас представили. Ознакомившись с черновиками моих стихов, он заявил, что не понимает людей, «способных писать такую ерунду». Я усвоил урок, и с тех пор стал относиться к текстам более требовательно. Любопытно, что на одной из картин Пятницкого изображен он сам с томиком рассказов Мамлеева.
   Перед отъездом в эмиграцию Юрий Витальевич женился на приятельнице Сапгира и Холина Фариде, которую по его настоянию окрестили и назвали Машей. Я общался с ними в Нью-Йорке и в Париже20. Маша уже водила автомобиль, и когда я поинтересовался, как она с ним справляется, ответила, что устает от ответственности: «Это ведь то же самое, что возить Достоевского!»
   Возвращаясь к Армену Акоповичу (Катакомбычу, как его называла Люська), могу сказать, что их совместная жизнь протекала далеко не безоблачно. Армен работал плавильщиком на заводе. Получку иногда пропивал, за что был бит сожительницей. На досуге Катакомбыч занимался «катакомбным» искусством: его картинки нравились Андрею Монастырскому21. В 1988 году Бугаян поделился с Андреем рядом соображений по поводу своих рисунков, выполненных тушью (см. ил. 3.1). Материал предназначался для первого номера русскоязычного издания журнала «Флэш Арт», однако в последний момент издатель по непонятным причинам выбросил его из набора. Чтобы восполнить пробел, включаю этот текст в «Круг общения».
   3.1
   Армен Бугаян, композиция, 1988. Сидят: Армен Бугаян, Виктор Агамов-Тупицын, Маргарита Мастеркова-Тупицына и Сабина Хансген в квартире Андрея Монастырского, 1989.

   В отличие от наиболее распространенного способа рисования, основанного на поэтическом или миметическом восприятии действительности (ландшафта, людей, животных, различных факто-структур), я имею дело с текстами, которые декодирую (редуктивно проецирую) на более простой, открытый план выражения, а именно орнаментальный, построенный на бинарных структурах, основанных на графическом разделении знака письма (пиктография). Через пиктографию как механизм декодирования возникает узор бинарных структур (черные и белые прямоугольники или квадраты), которые в свою очередь складываются в графические образы (портрет, ландшафт, фантастическое существо, геометрическая фигура и т. д.). Таким образом, первоначальный текст редуцируется до картинок, которые, возможно, как впечатления, – лежали в основе мифологем, составляя план содержания текста и являясь при этом планом выражения. Обсуждаемые здесь работы представляют собой трехслойную археологию: текст – мифологема – впечатление. При исследовании мифологем обнаруживается любопытный факт. В основном и чаще всего в этих узорах мы можем увидеть довольно агрессивные фигуры (за исключением геометрии), что говорит о том, что мифологемы, положенные в основы сакральных текстов, строились на эсхатологии, которая опиралась на жизненные впечатления депрессивно-маниакального характера (разного рода страхи, фобии, мании).
   На уровне онтологии знака – в узоре присутствует тенденция союза, сотрудничество противоположностей, а не пафос борьбы. Это и является главным содержанием понятия «культура», что подтверждается этимологией иероглифа ВЭНЬ в древнекитайском языке (вэньян) – два значения: «узор», «культура». То есть культура как сознательное преодоление борьбы противоположностей и превращение этой борьбы в акты сотрудничества и взаимопонимания (шизокомментарий).
   Большое место в моем творчестве занимает работа с И Цзином (древнекитайская «Книга Перемен»). С текстами этой книги, насколько мне известно, работали также Джон Кейдж и московская концептуальная группа «Коллективные действия», чьи акции («Ворот» и «Такси») опосредованы И Цзином. В отличие от Кейджа и «КД», использовавших И Цзин в качестве структуры индетерминированной импровизации (Кейдж) и как предмет исследования архетипов коллективного сознания/бессознательного («КД»), меня интересовала сакрализация орнамента и то, каким образом возникает его гармоническая структура. Я обнаружил, что эта сакрализация возникает в результате геометрической игры и что выход из значения в организованное пространство решается через согласие (в И Цзине это называется «смирением») двух противоположных начал: инь/янь – «69». Это сочетание символизирует целевую мыслеформу (мифологему) И Цзина – «две рыбки в круге». Любопытно отметить, что сумма двух чисел, 6 и 9, дает число 15, под которым стоит гексаграмма «Смирение»; в И Цзине это прочитывается как усилие культуры22.
Ссылки
   15

   Д.А. Пригов (1940–2007) – художник, поэт и акционист (поэт-акционист). «Элементарная поэзия» Монастырского («Куча», «Пушка» к и т. д.) – еще один пример постмодернистской практики. Что касается Всеволода Некрасова, то многое из того, что мы знаем о Севе, нуждается в от-севе, в просеивании через решето Эратосфена (если мы хотим отделить «примарные» тексты от так называемых «ворчалок»).
   16
   В данном случае я определяю постмодернизм не как «кризис метанарратива», а применительно эстетическим практикам и арт-технологиям. В этом контексте Марселя Дюшана можно считать протопостмодернистом.
   17
   До знакомства с Арменом Люська была замужем за поэтами Владимиром Ковшиным и Недгаром Виленским.
   18
   Аполлон (Апоша) Шухт – замечательный поэт, работавший вместе со мной и Александром Ароновым (тоже поэтом) в центральном экономико-математическом институте при Академии наук (ЦЭМИ). Руководителем сектора был Михаил Деза (ныне профессор в Ecole Normale Superieure, Paris), пригревший на своей груди группу «нелегалов», представителей контркультуры.
   19
   В ранних текстах Мамлеева, написанных до эмиграции, подкупает валоризация повапленного сознания, в чем нет ничего предосудительного: некогда ту же операцию проделал Гоголь, чтобы потом (вернувшись в Россию) заняться искуплением грехов, которые ему инкриминировала церковь в связи с публикацией первого тома «Мертвых душ».
   20
   В Мюнхене мы (Маргарита и я) общались с художником Харлампием Орошаковым, в Амстердаме с Андреем Ройтером, а в Париже – с философом Татьяной Горичевой, редактором журнала «Беседа». После распада СССР она вернулась в Петербург, где у нас с Маргаритой завязались дружеские отношения с Виктором Мазиным, Олесей Туркиной, Сергеем Бугаевым (Африкой) и Тимуром Новиковым. В конце 1990-х годов в галерее Фельдмана (Нью-Йорк) состоялась замечательная выставка Перцев (Олег Петренко и Мила Скрипкина), с которыми мы часто виделись.
   21
   Бугаян сделал серию иллюстраций к моим пьесам. Многие из них пострадали во время «потопа» в нашей нью-йоркской квартире, и я отдал эти иллюстрации коллекционеру Нортону Доджу в надежде, что он их отреставрирует.
   22
   Этот текст (насколько я помню) записан Монастырским со слов Бугаяна. В Нью-Йорке мы (Маргарита Мастеркова-Тупицына и я) выставляли его работы в Новом музее современного искусства (выставка «Апт-арт», 1986). В Москве он сотрудничал с L-галереей.
   4.1
   Эрик Булатов, «Советский космос», 1978–1979.

Эрик Булатов

   Говоря о Булатове, Илья Кабаков вспоминает «тот шок, который испытывали западные кураторы, когда видели портрет Брежнева, практически повторявший репродукцию из журнала „Огонек“ (см. ил. 4.1). Они не понимали, почему серьезный и творчески честный художник, лучший представитель неофициального искусства, воспроизводит у себя дома плакат, висящий в публичном месте»23. Метаморфоза Брежнева, о которой говорит Кабаков, пример реконтекстуализации. Нечто подобное случилось с соцреализмом в результате его перемещения из сферы аффирмативного восприятия в сферу отчужденной оптики. Попав в мастерскую «отчужденного» художника, портрет Брежнева стал произведением отчужденного искусства. В каком-то смысле произошло отчуждение Брежнева от самого себя. Речь идет о соц-арте и других (родственных ему) видах реконтекстуализации.
   В 1980 году в университетском музее штата Мериленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоящая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. Фактически концептуализм и соц-арт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками. Выставка «Новая русская волна», состоявшаяся в 1981 году в Contemporary Russian Art Center of America, SoHo, Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соц-арту. В 1984 году состоялась выставка соц-арта в галерее Семафор (SoHo) с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова24. В конце 1980-х годов интерес к соц-арту проявился у Гриши Брускина. И если Булатов в своих картинах парижского периода искал пути примирения между «лисой» и «виноградом» на плоскости объятого наркозом холста, то выставка работ Брускина в галерее Мальборо (Нью-Йорк, 1990) преследовала те же цели, но без анестезии. Экспозиция в основном состояла из исполинских скульптур, которые доставлялись на веранду второго этажа с помощью подъемных кранов. Незадолго до этого произошла выставка Ричарда Серра у Кастелли, в его втором помещении на Green Street. В момент инсталлирования тяжелых металлических форм одна из них рухнула, придавив и искалечив рабочего-монтажника. В Мальборо тоже не обошлось без жертв: ей оказался соц-арт. Его прочтение глазами ценителей Ботеро, едва ли не главного художника галереи Мальборо, один из парадоксов тех лет.
* * *
   Чтобы «пролить свет» на проблему света в картинах Булатова, достаточно упомянуть две аллегории пещеры, фигурирующие в сочинениях Платона и Цицерона. Если Цицерон настаивал на автономности внутрипещерного зрения, то для Платона именно запещерное пространство преисполнено «света истины». Место, облюбованное Булатовым в социокультурном космосе (место для мольберта), – граница между пещерой и внеположным ей светоносным агентством. «Вот на этой границе я и работаю», – говорит он. И хотя визуальность в его случае обеспечивается источником света, расположенным по ту сторону картины, смотреть на нее можно, только находясь внутри (пещеры). Относительно природы закартинного света, наделяющего бытие зримостью, художнику – по его собственному признанию – ничего не известно помимо того, что отождествление с ним (т. е. со светом истины) «опасно», и одноименная работа Булатова 1972 года предупреждает нас о побочных эффектах светоискательства25.
   В контексте проблематики современного искусства пещера ассоциируется с инсталляционным пространством, а картина – с возможностью трансцендировать за его пределы. Каждый, кто, подобно Булатову, переселился из России на Запад, испытал на себе эффект «цицеронизации», состоящий в осознании того, что прогресс и свобода не обязательно сопряжены с выходом наружу: во многих случаях это всего лишь миграция из одной пещеры в другую. Если в пещере советского образца, мнившейся «тотальной инсталляцией», булатовская картина высвечивала неадекватность присущих ей (этой инсталляции) претензий на истинность и универсальность, то в западной пещере с ее изощренным арсеналом соблазнов и ласкающих глаз репрезентаций рыночной идеологии выбор между Платоном и Цицероном уже не столь однозначен.
   На вопрос, имеет ли смысл противопоставлять его работы тому, что делали Комар и Меламид, Булатов реагирует утвердительно: «Их путь освобождения и мой – совершенно разные. Не потому, что какой-то лучше, какой-то хуже. Для меня это прежде всего дистанция, т. е. расстояние, с которого я могу видеть объект как целое»26. Хотя для картин Булатова характерно использование фраз, заимствованных из официального советского лексикона, слова в них мобилизованы для участия в реализации визуально-пространственных задач. Специфика его прочтения советского изобразительного канона – в дискредитации посягательств авторитарной речи на статус первотекста (Ur-text), но не в порыве разрушительного азарта, как это случалось у Комара и Меламида, а с целью отметания препятствий, затрудняющих путь к истине. Отметание отождествляется с процедурой взятия в скобки (феноменологическое epoché). В работе «Опасно» (1972) эту функцию выполняют надписи, окаймляющие пространство холста и предостерегающие зрителя от возможности принять то, что на нем изображено, за нечто истинное и тотальное. «Генерирование идей – дело важное. Но еще важнее искусство их отбрасывания. Не следует забывать, что социальное пространство – это не вся реальность», – предупреждает Булатов. То же требование сохранять феноменологическую бдительность при столк новении с риторикой общих мест прочитывается в картине «Улица Красикова» (1972).
   Булатов понимает, что «в России проблема сосуществования изображения и слова – не простой вопрос, поскольку и в самом деле это не очень разработанная сторона дела… Для меня, – говорит он, – изобразительные и литературные моменты выстраиваются в некой пространственной системе. Они не слипаются в ком, а всегда соответствуют своему месту, своей иерархии в сознании или, вернее, в пространстве сознания. Вот, скажем, буква занимает одно место в пространстве, а изображение – другое. Мне кажется, их пространственная связь и в нашем сознании обусловлена точно такими же причинами. Сознание – пространственно». Булатов согласен с Лессингом, считавшим, что вербальность и изобразительность трудно примирить между собой, поскольку первая имеет отношение к пространству, тогда как вторая (по мнению Лессинга) «олицетворяет» время. «То, что я делаю, как раз демонстрирует возможность неслипания двух этих вещей: картины всегда строятся так, чтобы их развести. Даже когда они как бы специально путаются между собой, то они на самом деле противостоят друг другу».
   По словам Булатова, на него когда-то произвели сильное впечатление железнодорожные знаки, плакаты. «Это была проблема выработки языка, – поясняет он, – учитывая, что тут нельзя было прибегнуть к помощи какого бы то ни было высокого искусства, потому что каждый классический образец предлагал свой способ, свой метод, свой штамп, который, в сущности, никак не годился для нашей ситуации. А вот железнодорожные плакаты… Мне казалось, что в них было что-то очень точное, что-то адекватно выражающее нашу жизнь. Во-первых, благодаря своей безликости и даже бюрократичности. С другой стороны, эти плакаты предупреждали о действительной, реальной опасности в отличие от официального искусства, которое тоже было бюрократическим, хотя и пыталось выглядеть как личностное, в чем его слабость. А у плакатов не было подобных претензий. Это была честная ситуация. Официальное искусство всегда врало о нашей жизни. Если оно сообщало о какой-то опасности, то это была опасность абстрактная или несуществующая. Какая-нибудь борьба за мир или за сокращение вооружений и т. п. А та наличная опасность, которая нас подстерегала в повседневной жизни, наоборот, как бы всячески маскировалась, ее пытались убрать и заретушировать. В плакатах же говорилось об очень реальной, конкретной угрозе, и в этом была какая-то гуманность. И вместе с тем – бюрократическое безразличие, приобретаемое плакатами в результате огромного количества редакций, цензур. И вот это соединение безразличной, безликой формы с катастрофичностью содержания плаката создавало, как мне казалось, какое-то поле напряжения. Причем важную роль играло слово, например „Осторожно!“ или „Опасно!“ И это работало».
   «Идеология, по мнению Булатова, антипод искусства. Искусство должно не сосуществовать с идеологией, а работать с ней как с материалом. Именно в этом есть освобождение искусства от идеологии. Взять, к примеру, мою картину „Слава КПСС“ (1975). Тут не было случайности. Не было бравады, желания шокировать. Проблема состояла в том, чтобы нащупать нечто центральное, воспроизводящее идеологию во всей полноте».
   Когда на одной из выставок в галерее Филис Кайнд были выставлены работы, посвященные Нью-Йорку, то создалось впечатление, будто связанные с ним коды Булатовым не прочитаны. Великолепие пространственного решения даже как бы усиливало эффект райскости, беспроблемности и, в некотором смысле, туристичности авторской интерпретации. Особенно в соседстве с работами на советскую тему, где причастность автора к проблемам своей страны неминуемо чувствовалась каждым зрителем. На вопрос, согласен ли он с этим прочтением, Булатов ответил, что его «первые „советские“ картины воспринимались почти всеми как прямая и однозначная апологетика советской идеологии. Сейчас об этом забыли, но тогда дело обстояло именно так. Поэтому, когда сейчас мои нью-йоркские картины воспринимаются как апологетика западной жизни, в которой я, кстати, действительно ничего не понимаю, я не огорчаюсь. Не расстраивает меня и обвинение в поверхностном взгляде восхищенного внешним великолепием города туриста, ничего не понявшего в проблемах этого города и поспешившего зафиксировать этот свой телячий восторг. Я действительно работаю с пошлостью сознания в разных ее проявлениях, и туристическая пошлость – то новое, чего я раньше не знал и чем теперь занимаюсь».
   4.2
   Эрик Булатов показывает эскизы своих работ Андрею Монастырскому во время его визита в Париж, 2000. Справа: Виктор Агамов-Тупицын.

   Сразу после переезда в Париж в 1991 году Булатов начал осваивать (применительно к живописи) приемы коммерческого дизайна и технику рекламных плакатов – наподобие тех, что расклеивают в парижском метро27. Но, в отличие от современных дизайнеров, он делал это вручную: из десятков эскизов выбирался один, наиболее удачный, вариант. На эскизы уходил год, на написание картины три дня (см. ил. 4.2). Осенью 2010 года, когда в подземных переходах красовалась реклама российской выставки в Лувре («Русский контрапункт») с репродукцией картины Булатова «Свобода на баррикадах» (1989), ее автор, не так давно получивший французское подданство, вряд ли чувствовал себя «в своей тарелке». Пиррова победа? Да, конечно, однако любое достижение в современном искусстве (и не только в искусстве) иначе не назовешь.
   Преимущество творческих людей (перед нетворческими) в том, что критика произведений искусства адресована не им самим, а индустрии культуры, использующей их произведения с целью «художественной» колонизации мира по образу и подобию вложенных в них средств. Наряду с Ильей Кабаковым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, Андреем Монастырским (группа «КД») и Борисом Михайловым, Эрик Булатов – один из тех, кому удалось совершить парадигматический сдвиг, приведший к изменению наших представлений о том, что такое искусство и как оно соотносится с другими экзистенциальными практиками. Сказанное не означает, что эти художники – «самые лучшие» или что «не было ничего другого», тем более что речь идет о 25-летнем периоде с начала 1970-х до середины 1990-х годов. Но именно они сформировали виртуальную или реально существующую художественную среду – the milieu.
   В середине 2000-х годов картины Булатова утратили былую негативность, превратившись в меланхолически отрешенные медитации на тему стихов Всеволода Некрасова28. Ретроспективная выставка работ художника открылась в ГТГ в сентябре 2006 года29.
   Москва, 1989, Нью-Йорк, 1991, Париж, 2010
Ссылки
   23
   См.: Виктор Тупицын. Глазное яблоко раздора. Москва: НЛО, 2006. С. 186.
   24
   Во всех трех случаях куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.
   25
   7 декабря 1996 года Булатов написал письмо Маргарите и Виктору Тупицыным о том, что «в каждой [его] картине присутствуют три различных характера света.
   I
   1. Свет, освещающий картину в качестве ПРЕДМЕТА. Этот свет, исходящий из пространства, в котором находимся мы и где висит картина. 2.Свет, изображенный на картине. Его может и не быть, но обычно он имеется в виду. 3.Собственный свет картины: источник света находится по ту сторону картины и как бы пропитывает краску, наполняя ее жизнью. Этот свет наиболее важен. Без него картина мертва.
   II
   Реальный мир, в котором мы живем, устроен аналогично. И в нем присутствует собственный свет, источник которого находится по ту сторону предметного мира и, стало быть, больше него.
   III
   Непосредственного контакта с этим светом у нас нет, однако он возможен через искусство. Вероятно, есть и другие возможности (религия, например), но мне открыт путь только через искусство».
   Эрик Булатов, 7.12.96.
   26
   Эти высказывания заимствованы из интервью с Булатовым. См.: В. Тупицын. Другое искусства. М.: Ad Marginem, 1997.
   27
   В статье «Об отношении Малевича к пространству» (журнал «А-Я», 1983) Булатов упрекает Малевича и других представителей русского авангарда в том, что они превратили искусство в утилитарный объект. Критика Булатова в адрес авангарда перекликается с позицией ахрровцев (АХРР). И это при том, что его собственные картины парижского периода напоминают рекламные плакаты и обложки книг, которые делали конструктивисты.
   28
   На протяжении ряда лет Маргарите и мне (В. А.-Т.) приходилось быть первыми зрителями новых (только что законченных) работ Булатова – сначала в Нью-Йорке, а потом в его парижской квартире.
   29
   Куратором выставки в ГТГ был Андрей Ерофеев, предложивший вернуть в сегодняшний лексикон эпитет «великий» (великий художник). Современное российское искусство, говорит он, нуждается в лидерах, и Булатов – самая подходящая фигура для того, чтобы заполнить эту вакансию. Когда российское руководство едет на встречу Большой восьмерки, то картины арт-лидера Булатова, по мнению Ерофеева, могут сопровождать лидера России в его контактах с западными лидерами. Неужели, действительно, альтернативное искусство – это «изнанка власти», которую можно перелицевать на имперский манер? См. также: Victor Tupitsyn. Eric Bulatov: A Retrospective. Art Forum, Fall 2006.

Олег Васильев: двадцать тысяч лье…

   В Москве Олег Васильев и Эрик Булатов работали бок о бок. Полгода уходило на оформление книг для детей, другие полгода – на станковую живопись и рисунки. Эрик боготворил талант Олега, Олег восхищался прозрениями Эрика. Оба с детских (школьных) лет дружили с Ильей Кабаковым. Булатов и Кабаков больше не общаются. Олег, который провел последние годы жизни в Миннесоте, продолжал симпатизировать и тому и другому. Пока оба художника (Э.Б. и О.В.) жили в Москве, иностранные посетители интересовались в основном картинами Эрика. По словам Булатова, он каждый раз «героически» настаивал на том, чтобы визитеры взглянули на работы Васильева. Эрик рассказывал об этом пафосно, Олег стыдливо. «Неравный брак» растянулся на долгие годы и завершился, как это часто бывает, по инициативе жен (в 1990 году). Другой похожий пример – Комар и Меламид. Отношения между Ильей и Эриком закончились по той же причине. Теперь о них можно говорить как о «разведенной семейной паре», живущей порознь и одновременно «вместе». Я дружил с каждым из них, и многое знаю из первых рук. Но углубляться в это не стану, тем более что Андрей Монастырский (еще один друг – мой и Кабакова) всегда предостерегал меня от ламентаций по поводу склок на Дельфийском Парнасе. Особенно, когда они инспирированы женами художников. «Ты женщина, и этим ты права», – писал Валерий Брюсов в 1899 году. Но даже если не права, или права, но не этим, у нас нет оснований возлагать на женщину всю меру ответственности за ссоры между мужчинами. Переехав на Запад, многие представители сильного пола оказались настолько социально беспомощными, что слабому полу пришлось взвалить на себя не только бытовые проблемы, но и проблемы коммуникации с внешним миром. В женах художников проснулся материнский инстинкт, проявившийся в форме отстаивания интересов своих мужей. Каждая из них – воплощение диалектического принципа: муза и воительница в одном лице.
* * *
   «Я не знаю, верю ли я в Бога». В такой форме, по мнению Ясперса, следует отвечать на вопрос «считаете ли вы себя атеистом?». Но что означает это святое незнание, если не желание всегда оставаться в преддверии веры – там, где идиоматическое богоискательство не подотчетно шаблону, институциональному горизонту религиозного опыта…
   Сказанное в равной мере касается визуального искусства и, в частности, живописи, апеллирующей к двум противоположным тенденциям. Первая основана на презумпции сводимости бытия к картине, на том, что ее становление информировано предыдущим опытом и что каждый новый этап либо отталкивается от предшествующего, либо надстраивает себя на этой основе. Вторая тенденция тяготеет к радикальному вытеснению накопленных знаний, стереотипов художественного мышления, профессиональных навыков и приемов. Блокирование шаблонов уменьшает опасность стагнации и способствует воспроизводству автономных эстетических практик в наиболее безнадежных регионах культуры. В психоанализе это святое беспамятство носит название for clusion («отвержение»).
   Святое беспамятство – благодать, ниспосланная художнику, который, приступая к осуществлению очередного проекта, аннулирует инвентарный список приобретенных художественных рефлексов, апробированных в прошлом. Стремление периодически (если не ежедневно) «открывать» колесо связано с отношением к искусству как к «средству передвижения». Парадокс в том, что, перемещаясь в пространстве эстетики, мы, как правило, путешествуем стоя на месте. Не каждый способен выдержать этот марафон. Многие сходят с дистанции, и только единицы завершают маршрут. Олег Васильев – один из тех, кто делает это с захватывающим артистизмом. Всякий раз, когда он пишет картину, создается впечатление, что искусство умирает и рождается вновь. Фактически его приходится изобретать заново. Профессионал становится неофитом, после чего та же самая («нетелесная») трансформация осуществляется в обратном порядке. Происходит переопределение искусства, спасающее его от превращения в надгробие самому себе.
   В беседе с Олегом Васильевым Маргарита Тупицына напомнила, что «в одной из своих композиций он поместил статую Ленина спиной к зрителю, что [по ее мнению] интересно контрастирует с ранней работой Эрика Булатова „Улица Красикова“ (1976), где Ленин как бы победоносно шагает навстречу публике». На вопрос, почему вождь отвернулся, Васильев ответил, что, отворачиваясь от чего-то одного, мы поворачиваемся к чему-то другому и что «в общих чертах свои задачи в живописи [он] мог бы, пожалуй, определить следующим образом: „открыть“ картину и удержаться на краю, на границе пространства: пространства, где находится зритель, и пространства картины, белого и черного; установить коммуникацию этих разнородных пространств; поместить свой объект в пространство искусства и сохранить его доступным для узнавания, не дать ему превратиться в элементы конструкции, безликие блоки, из которых построена картина». Вот отрывок из разговора, записанного в Нью-Йорке в 1991 году:

   В.А.-Т.: Каков смысл ауратических («спектральных») излучений в твоих картинах? Что это – эсхатологический дискурс или «белая магия»?
   О.В.: В 1968 году я сделал пять картин, которые по сути дела явились итогом работы предшествующего десятилетия. В этих картинах я попытался показать характер пространственных возможностей и энергетику четырехугольника изобразительной поверхности холста. Я основывался на положениях теории пространства Владимира Андреевича Фаворского. Мне хотелось представить образ чистой картины, то есть картины без изображения – некий космос, активно взаимодействующую картину. Вертикаль, горизонталь и диагональ – линии, по которым распределяются потоки энергии и фиксируется глубина пространства. В центре образуется магический крест – средоточие всех сил, парадоксальное пересечение вертикали и горизонтали, по теории Фаворского не имеющее определенно зафиксированного в пространстве положения, т. е. пересечение конечного с бесконечным. Что касается цвета, то красный и синий указывают направление движения, а желтый, проходя сквозь пересечение красного и синего, дает сложный цвет, образуя «зону жизни». В результате этой серии работ сформировались три системы пространственной ситуации:
   1. Пространство, двигающееся на зрителя; 2. Пространство, уходящее в глубину и 3. Пространство совмещенное (сложное пространство). Помещение реального объекта в картину вызывает его трансформацию под воздействием пространственной ситуации, так что от него может остаться лишь эфемерная, мерцающая, исчезающая пленка. В «Сломанном дереве» (1990) это возникает по краям картины, а в картине «Человек в круге» (1975) – в центре картины30.

   В 1968 году, переосмыслив наследие своих учителей – Фаворского и Роберта Фалька, Васильев концептуализирует живописное пространство путем внедрения в него структурирующих плоскостей, а также посредством нагнетания светового давления. Васильевские методы создания так называемых «высоких и глубоких пространств» порождают эффекты, напоминающие одновременно рентгеновские снимки и учебные пособия по спектральному анализу. Притом что в картинах Васильева всегда о чем-то повествуется, их нарративность факультативна. Истинный сюжет этих работ – хождение по мукам визуальности. Ее осмысление резюмируется в работе «Огонек» (1980), где струящиеся из углов картины потоки «неречевого зрения» испепеляют оратора, находящегося в центре. В «Перспективе» (1983) сходный эффект достигается без вмешательства эмоций. В этой работе портрет лидера полузакрыт вторым таким же портретом меньшего размера, второй – третьим, третий – четвертым и так далее. В итоге изобразительный ряд сводится к точке. Поиски портретного сходства оказываются безрезультатными. «Узнавания» не происходит еще и из-за того, что на картине запечатлен не какой-то конкретный персонаж, с которым зрителю предстоит многократно идентифицироваться, а сам процесс многократных идентификаций.
   Из этапных вещей художника, которые находятся в американских и западноевропейских коллекциях, пять картин под общим названием «Пространство – Поверхность» (1968), триптих «Прогулка» (1975), а также «Вороний Дирижер» (1988), «У походного костра» (1962–1996), «Ностальгия» (1998) (см. ил. 5.1), «Заброшенная дорога» (2001) и «Мы на войне» (2003). Понятно, что акцентация проблемы визуальности в стране, наводненной речевыми практиками, будь то коммунальная речь или язык власти, – классический пример донкихотства. Парадокс в том, что донкихотство – такой же «ускользающий посредник» (vanishing mediator), как и «принцип реальности» у Фрейда. Речь идет о безумии, без которого вменяемость пустой звук, и всякий раз, когда живописи удается вразумить литературу, она прибегает к услугам посредников, освоивших искусство сражений с ветряными мельницами.
   Оценивая свою жизнь за границей, Васильев признавался, что продолжал то, над чем работал в Москве: «Я приехал на Запад со своими проблемами, со своей программой. Впечатления от увиденного, от новой ситуации пока остаются на втором плане. Здесь, в Нью-Йорке, у меня есть возможность реализовать задуманное, не отвлекаясь на постороннюю работу».
   5.1
   Олег Васильев, «Ностальгия», 1995.

   После переезда в Миннеаполис (в связи с болезнью жены) Васильев выставил в лондонской галерее Faggianato Fine Arts (2008–2009) серию картин, названия которых – «Затон», «Закат», «Погост», «Конечная остановка» – отражали состояние художника, смирившегося (под давлением обстоятельств) с конечностью бытия31. Олег умер в 2013 году. Ретроспективная выставка его работ прошла в ГТГ и в Русском музее (2004).
Ссылки
   30
   См. беседу с Олегом Васильевым в книге Виктора Тупицына «Другое искусства», М.: Ad Marginem, 1997. В письме от 28.3.2010 Васильев поясняет, что в работах 1968 года «фигура пространства помещена в картину как самостоятельная форма… Это еще не было рабочей конструкцией в чистом виде. Она появилась постфактум. В 1988 году был написан триптих „Вертикаль“, „Горизонталь“ и „Крест“, хотя в 1971 году я уже имел рисунки этих пространств и работал с ними».
   31
   Мартин Хайдеггер отождествлял «бытие» с художественным творчеством, продолжительность которого лимитирована сроком жизни художника.

Эдуард Гороховский

   В 1988 году Эдуард Гороховский написал картину под названием «2488 портретов Ленина». При ближайшем рассмотрении оказывалось, что из этих трафаретных портретов был составлен портрет Сталина. Эффект «символического воплощения» (symbolic embodiment) возникал без нажима, без давления на зрителя, которому предлагалось проделать эту процедуру в своем сознании. На примере «2488 портретов Ленина» Гороховский убедительно продемонстрировал то, что можно назвать эйдосом советской культуры. Тот факт, что «Джоконду» нельзя (?) составить из портретов Ленина, говорит о том, что эйдос Ренессанса отличается от советского эйдоса. Приведу еще один пример из той же «оперы», но осуществленный Гороховским в другой технике. Так, в картине 1989 года шесть ленинских образов проступают сквозь образ Сталина, как бы всплывая со дна репрезентации на поверхность. Благодаря этому приему скрытая работа механизмов идентификации обретает наглядность. Несколько иная идея использована Эль Лисицким в фотомонтаже «Ленин» (1930) и Ксанти в плакате «Муссолини» (1934). В каждом из этих изображений политическое причудливо сочетается с телес ным: народные массы оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму.
   Гороховский – один из пионеров использования фотографической образности в современной российской графике и живописи. Применяя технику шелкографии, он обустраивал вчера в сегодня, заимствуя ностальгическую иконографию из архива персональной и коллективной памяти. Эти полузабытые фотообразы то и дело всплывают в его работах, регистрируя биение пульса живой истории. В каждом из таких случаев мы имеем дело с альтернативной фактографией, с апокрифом, проступающим из-под грима официальной мифологии. Гарольд Блюм (Harold Bloom) называл это «творческим инопрочтением» тех версий архива, которые нам навязываются сильными мира сего. Переиначивая мир на холсте или на листе бумаги, художник бессознательно (а порой и сознательно) противопоставляет авторский коллаж авторитарному. Разумеется, проводить параллель между художественным и социальным экспериментами, между коллажем на бумаге и коллажем на карте мира – неправомерно. Сталина нельзя отождествлять с Малевичем. Каждый, кто на этом настаивает, способствует упразднению значимых различий во имя банальной абстракции.
   Зная, что памяти свойственно «улучшать» прошлое, фотографы (такие, как Борис Михайлов) стараются запечатлеть мир достаточно неприглядным, чтобы наши попытки его приукрасить ограничивались возможностью всего лишь сбалансировать этот образ без утраты правдоподобия. Что касается Гороховского, то в его рисунках и живописи, сделанных с «оглядкой» на фотографию, происходит нечто обратное. Он как бы изначально смотрит на настоящее глазами будущего. В его работах сталкиваются две стихии – непосредственный (актуальный) опыт и отсроченный ностальгический эпос, в рамках которого новое поколение воспринимает своих предшественников (см. ил. 6.1).
   Несмотря на крушение советского строя, многие из нас продолжают – подобно Гороховскому – мучительно вглядываться в его прошлое в попытке подвергнуть его «рентгеновскому» просвечиванию. Официальная культура годами убеждала зрителя в тотальной прозрачности мира, в невозможности скрыться от всевидящего ока власти. В ответ оппозиционные художники (соц-артисты и др.) демонстрировали сходную мощь проницательности в отношении своих оппонентов. И хотя в контексте 1960-х, 1970-х и 1980-х годов значение такого «сквозного зрения» трудно переоценить, нельзя не признать сходства оппозиционной оптики с оптикой доминантной культуры.
   6.1
   Эдуард Гороховский в своей мастерской. Москва, 1980-е. Справа: Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын под картиной Гороховского, 1989. Фото художника.

   Поэтому катапультирование Гороховского из сферы тотальной прозрачности в зону хаоса – не каприз, а нравственное решение.
   Говоря о хаосе 1990-х годов, я имею в виду работу, где наблюдатель (женского пола) сидит на стуле, обозревая хаос, обуревающий другие стулья, не подчиненные императиву сидения. Другая композиция демонстрирует еще более динамичный хаос: люди с лозунгами, прокламациями и зонтиками составляют некий ансамбль. Применительно к этой композиции текст, призывающий «активно бороться против антинародного движения», работает как описание убийства, предложенное Питиримом Сорокиным: «объект А направляется в сторону объекта Б, после чего объект Б падает, тогда как объект А продолжает двигаться». С одной стороны, перформативный сюжет происшествия исключает эмоциональное восприятие. С другой стороны, создается вакуум, вопиющий о том, чтобы его немедленно заполнили океаном эмоций.
   Как это часто бывает, работы Гороховского «заезжают» на территорию политики и социальной жизни. На одной из них идиотический генерал наблюдает за движением идиотических танков, стреляющих в небо, чтобы Господь Бог обратил на них внимание. Фразы «Социальное ослепление» и «Гарантии отменяются» вкупе с поверженными человеческими фигурами напоминают о событиях 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке. С той же темой соотносится еще один изобразительный ряд – группа вооруженных солдат, разделенная (по горизонтали) сочетанием из двух слов: «свобода передвижения».
   «Как любой приличный человек, хорошо смотрелся он в прицеле» – это мнение Сергея Чудакова о Пушкине в равной мере относится к друзьям Гороховского (Чуйков, Кабаков), запечатленным в его картине «Полевой бинокль» (2002). Любопытны также работы конца 1980-х – начала 1990-х годов, несущие на себе выцветшую печать социального с преобладанием зеленовато-коричневого, кладбищенского колорита – как будто их только что вынули из могилы. Вообще говоря, метаморфозы пигментации всегда соответствуют в живописи Гороховского той временной дистанции, которая отделяет его от изображаемого им события. Речь идет о картинах «Коммунистический субботник» (1996), «Контора» (1996), «Заседание парткома» (1997) и т. д. Как в этих, так и в других вещах (более персонального характера) отчуждение и ностальгия проступают сквозь поверхность холста то в образе сонных мух («Пора мыть окна», 2002), то в виде цветовых разводов – пятен на обоях или на страницах старых газет («Лексикон», 2001; «Диалог», 2003).